Главная > Документ


Олеся Николаева (Москва)

ПОЭЗИЯ КАК ЭНЕРГИЯ

«Русская поэзия в конце века. Неоархаисты и неоноваторы»
(«Знамя», 2001, № 1)

Бродский в своей Нобелевской речи утверждает, что поэзия — это явление языка. Вряд ли кто-нибудь станет с этим спорить: поэзия не существует вне слова, так же как и не бывает «поэта в душе» («Знаете, он пишет плохие стихи, но он поэт в душе!»). Да, действительно, явление языка, но не только. Поэзия — это прежде всего форма энергии.

Ибо язык гениального стихотворения может быть беден и банален. Вспомним Блока, творящего «из ничего»: из движения воздуха, из порыва ветра. Эти скудные его рифмы: бесконечные кровь — любовь, розы — морозы, очи — ночи, ушла — нашла...

Прекрасное стихотворение может быть и вовсе косноязычным. Чего стоит вот это: «Всем корпусом на тучу ложится тень крыла» из знаменитого пастернаковского «Летчика». Или — весь молодой Лимонов, пронзительный, трагичный поэт. Да и мысль в гениальном стихотворении может быть НИКАКОЙ. Что за мысль такая вот в этом, фетовском: «Я болен, Офелия, милый мой друг...»? Воистину «Есть речи — значение темно иль ничтожно»...
Нет, тут не только язык. Тут почти, как некая особа у Достоевского подметила, сугубый лад, склад: «Ужасно я всякий стих люблю, если складно». А Смердяков ей на это вполне резонно отвечает: «Стихи вздор-с... Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто ж на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли мы насказали-с?».

Итак, стихи — «вздор-с», речи «темны и ничтожны», и тень крыла ложится на тучу всем корпусом... И все это вполне даже может быть в поэзии. Но вот каким не может быть прекрасное стихотворение — это энергийно пустым. Потому что вдохновение — это энергия.

Многие называют ее, эту энергию, «звук»: в стихах есть «звук». Но это — энергия. Многие называют ее «музыкой»: музыка стиха. Но это — энергия.
Многие называют ее «Музой». Но это — энергия. А кто-то говорит: теснота стихового ряда. Но это — энергия.А я утверждаю: интонация. Но и это — энергия. Пришла — ушла, и нет ее. И тогда, сколько ни накачивай себя, сколько ни накручивай, как ни кипяти рыхлые вялые чувства, вылезает из-под пера мертвечина. Как ни бейся над ней, как ни пробуй «вдохнуть жизнь», — дохлятина, дело твое дрянь. Лучше уж просто ночью ждать ее прихода. И чтобы жизнь «повисела на волоске».

Слово в поэзии возникает как ИМЯНАРЕЧЕНИЕ всякой сущности и всякой вещи. Обретшие имя, они являются из небытия, откликаясь на зов поэта, и удостоверяют себя как новую, преображенную, доселе не бывшую реальность. Они взрывают царство обыденности с его привычными причинно-следственными связями, с его детерминизмом, из которого, казалось, нет исхода и в котором, казалось, невозможно чудо. Но они приходят со своей свободой, и упраздняют всякую невозможность, и устанавливают в мире свои связи: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг свинцовой палочкой молочной...».

Тем, что поэзия имеет дело с энергиями, с их художественным «распределением» внутри стихотворения, она обретает родство с православным «внутренним деланием», восстанавливающим нарушенный «энергийный образ» человека. И творческое вдохновение, и божественная благодать — те энергии, которые могут быть восприняты художником и подвижником. Источник у них — один, и цель у них тоже одна — преображение.

В православной антропологии есть понятие человека именно как «энергийного образа». Грехопадение нарушило и исказило этот образ: страсти, грехи, фобии, idйe fixe, все эти «застревания» и «вытеснения», все это могучее «подавление», неуправляемое libido, неприкаянный Эрос. Человек бурлит, булькает сам в себе, как бульон под крышкой: только пена переливается через край. Или так: носится, как утлый челн по безумным волнам: ни паруса у него, ни весел. Любой ветер оказывается ему — поперек. И вот он обязательно должен натянуть и направить парус. Уловить дуновение и слиться с ним. Восстановить утраченный «энергийный образ».

Искупленный человек может сам — аскезой и молитвой — этими «энергийными действиями» — приготовить себя к тому, чтобы воспринять энергии Бога и соединиться с Ним в Его энергиях. Тогда это будет новый, «обоженный» человек, святой.

В Восточной (Православной) Церкви был принят догмат о «нетварности благодати». Преображающая благодать — это драгоценная несотворенная, внутренне присущая Богу энергия. Ее нельзя воспроизвести своими усилиями, нельзя взрастить в себе, нельзя ухватить насильно и удержать. Она приходит, когда ей угодно, и уходит, когда пожелает. Свободно и произвольно, без всякой необходимости и закономерности. Как вдохновение. Кто захочет — примет его. Кто отвергнет, того покинет.

Западная (католическая) традиция иная. Человек может соединиться с Богом в Его Сущности: ведь разум считается здесь «божественным», а природа — «оправданной», в силу «сверхдолжных заслуг» Иисуса Христа. Благодать дается по мере увеличения собственных, человеческих заслуг. Больше заслуг — больше и благодати. Чем больше человеческих усилий — тем гарантированнее спасение. Оно «заслужено» и заработано. Кто же его теперь отберет?
И благодать — создана, накоплена, тварна. Ее можно удержать при себе добрыми делами, усилием веры и воли, на нее можно рассчитывать и полагаться. Она — своеобразный духовный «капитал». Отсюда — активная самодеятельность человека, который своими духовными трудами может закономерно и разумно, переходя от добродетели к добродетели и, тем самым, в себе «умножая святость», соединиться с Богом.

Таким образом, в западной ментальности — идея индивидуальной активности человека, идея прогресса. В восточной — идея преображения всей твари. В западной — идея стабильности и «юридической» обеспеченности спасения при условии выполнения определенного духовного «договора». В восточной — идея «синергии», «соработничества Христу», не дающая никаких гарантий, никакой «устойчивости»: «В чем застигну — в том и сужду», — свидетельствует Бог в одном из апокрифов Восточной Церкви. Застигнутому во грехе не вменяются предыдущие добродетели, праведник не уверен в своем спасении до самой смерти, подвижник знает, что сами по себе его подвиги и дела не могут его спасти, и в любую минуту он может пасть, как бы высоко ни взобрался.
Поэтому для западной традиции вполне закономерен вопрос Теодора В. Адорно: «Как может существовать поэзия после Холокоста?» Или — «Как может существовать христианство после Освенцима?».

Для восточной традиции такого вопроса не существует. Сатана был некогда Денницей — первейшим Архистратигом Божиим. Он пал и увлек за собой почти треть ангелов. Но и его Господь помиловал бы, если бы он покаялся. Или так. Иуда — был один из двенадцати учеников Христовых. Но он предал Учителя. Господь и его помиловал бы, если бы он покаялся. Даже сугубая приближенность к Богу — чин Архистратига, звание ученика — не смогла послужить панацеей от духовного падения, не смогла воспрепятствовать свободному произволению первого мятежника и величайшего предателя. Все дело — в их богодарованной свободе.
В западной традиции — идея «организации пространства»: в своем обмирщвленном пределе — дизайн, верлибр, этот образец без-энергийной вневременной самодостаточности. В восточной — «организация энергии»: интонированный стих, ритм, устремляющийся на борьбу с метром, самовластная своевольная синтагма, не терпящая возражений: драматизм, движение, ветер, вихрь... Наконец, декламация, напоминающая пение, молитвословие, магию, Бог весть что... «Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось».

ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ КАК ПСИХОТЕХНОЛОГИЯ

Владимир Груздев (С-Пб)

В данном сообщении автор предлагает новый подход к анализу искусства, в частности, живописи, использующий методы практической психологии, такие как нейро-лингвистическое программирование (НЛП), гештальтпсихология, технологии гипноза, в том числе, гипнотерапия по Милтону Эриксону. Такой подход дает возможность исследовать специфический язык живописи с точки зрения эффективности его воздействия непосредственно на подсознание. Это позволяет по-иному взглянуть не только на историю живописи, но и на роль и предназначение искусства.

Взаимодействие с бессознательным, как особый навык лежит в основе целого ряда явлений. Традиционно такое взаимодействие называлось «магией», позже - «экстрасенсорными способностями», «сверхчувственным восприятием». Сейчас принято говорить об «измененных состояниях сознания», включающих в себя трансовые, гипнотические, стрессовые и многие другие особые состояния. Все перечисленные явления объединяет трудно объяснимое, но весьма заметное расширение человеческих возможностей и способностей. Автор высказывает предположение, что именно искусство предназначено для сохранения и развития механизмов непосредственного доступа к бессознательному, обеспечивая и поддерживая эффективное взаимодействие сознания с подсознанием.

Убедительное подтверждение тезиса о том, что искусство изначально предназначалось для взаимодействия с бессознательным, дает нейропсихологическая теория южноафриканского ученого Дэвида Льюиса-Вильямса, опубликованная в 1988 году, которая предлагает оригинальную трактовку доисторического искусства.

В пещерной и наскальной живописи эпохи верхнего палеолита в самых разных регионах мира постоянно повторяются очень схожие рисунки и образы. Это геометрические узоры, состоящие из ломаных линий, дуг и точек, удивительно выразительные изображения реальных животных, фантастических химер и териантропов, совмещающих черты человека и животного, фигурки «раненых людей», пронзенных стрелами и копьями. Профессору Дэвиду Льюису-Вильямсу удалось сопоставить пещерную и наскальную живопись с мифологией и ритуальными практиками южноамериканских шаманов. В результате сравнения Льюис-Вильямс сделал вывод о том, что наскальная древняя живопись представляет собой фиксирование опыта трансовых состояний, которые современные нейропсихологи называют «измененными состояниями сознания» (ИСС).

Геометрические узоры искусства палеолита воспроизводят, так называемые, энтоптические феномены или фосфены, которые характерны для первой стадии галлюцинаторных состояний, независимо от способа вхождения в транс. На второй стадии узоры складываются в более крупные формы, в которых угадываются образы различных фантастических существ, совмещающих черты разных животных (химеры, териантропы). Наконец, на третьей стадии галлюцинаторных видений на смену калейдоскопу зрительных ощущений приходят покой и умиротворение, и зачастую имеют место контакты с архетипическими «высшими сущностями» (так называемые, «константы портретных образов»). Еще одним подтверждением нейропсихологической теории служит то, что вхождение в трансовые состояния зачастую сопровождается болезненными соматическими явлениями, характерные признаки которых можно увидеть в наскальных фигурках «раненых людей».

Нейропсихологическая теория Льюиса-Вильямса не только объясняет универсальный характер сюжетов и образов пещерной и наскальной живописи, но и убедительно доказывает, что истоки искусства, в частности, живописи, лежат в опытах измененных состояний сознания. Реализм в искусстве означает отнюдь не следование стереотипам восприятия, а лишь фиксацию художником реального опыта.

Известно, что, в отличие от мозга животных, левое и правое полушария человеческого мозга имеют явно выраженную специализацию. При этом речевые центры локализованы в левом полушарии. Левое, речевое полушарие, часто называемое доминантным, кодирует поступающую информацию в лингвистических описаниях – словах. Кроме того, оно управляет правой половиной тела, осуществляет логические операции, производит анализ во времени.

Правое, недоминантное полушарие кодирует поступающую информацию в образах. Оно управляет левой половиной тела, а также осуществляет пространственные построения, воспринимает форму, распознает тембр звуков и цветовые нюансы. Законы визуального восприятия, разработанные в рамках гештальтпсихологии, относятся к правому полушарию. Здесь понятие красоты интуитивно, индивидуально и непосредственно связано с эмоциями и личным опытом зрителя. С точки зрения «правополушарного» восприятия,гармонию можно определить как состояние завершенного гештальта.

Милтон Эриксон отмечал существенное отличие между «мысленным созданием картины» и «созерцанием картины», спонтанно появляющейся во внутреннем поле зрения. При «мысленном создании картины» задействовано речевое, доминантное полушарие, и языковая система используется в качестве ведущей. Образы мысленно созданной картины получаются неустойчивыми, схематичными, относительно не сфокусированными, смутными.

При «созерцании картины внутренним зрением», напротив, происходит прямой доступ к образам, хранящимся в недоминантном, правом полушарии. В этом случае наблюдаемые картинки отличаются устойчивостью и яркостью, характерной для непосредственного зрительного восприятия. Созерцание самопроизвольно возникающих картин «внутренним зрением» можно характеризовать как измененное состояние сознания. Именно в таком состоянии особого «видения» создавали свои рисунки первобытные художники. Живопись не сводится к переводу на язык красок и образов содержания, сформированного в языковой системе. Настоящая живопись считывает образы, возникающие непосредственно в воображении художника. Только в этом случае искусство способно индуцировать измененные состояния сознания.

Достижение ИСС с помощью психоактивных веществ нельзя считать процессом, поддающимся контролю и управлению. Результаты подобных опытов непредсказуемы и зачастую случайны. С практической точки зрения более продуктивным представляется изучение методик, используемых для контролируемого гипнотического наведения транса различной степени глубины. В качестве примера возьмем технологии для наведения транса М. Эриксона.

Их можно разделить на две группы:

  1. Подстройки, предназначенные для того, чтобы отвлечь и использовать доминантное полушарие.

  2. Технологии получения доступа к недоминантному полушарию.

Доминантное полушарие можно частично блокировать с помощью избыточной, повторяющейся информации. Повтор одних и тех же слов и встроенных команд приводит к тому, что они перестают различаться сознанием и начинают воздействовать непосредственно на подсознание. Этот прием, связанный с ритмом и рифмой, повсеместно используемый шаманами для достижения трансовых состояний, весьма характерен для поэзии. В живописи сходного эффекта можно добиться с помощью определенного ритма и фактуры мазка.

Еще одним ключевым приемом подстройки с использованием доминантного полушария является использование неопределенности. Неопределенность – это ситуация, когда одной и той же поверхностной структуре (слово, фраза, образ) можно привести в соответствие несколько смысловых прочтений. Сталкиваясь с неопределенностью, подсознание само выбирает смысл, наиболее близкий данному человеку. Этот изысканно точный прием активного вовлечения бессознательного в восприятие широко используется в искусстве, особенно в абстрактной живописи.

Можно сопоставить использование в живописи случайных фактур («фроттаж» М. Эрнста, «дриппинг» Д. Поллака, автоматический рисунок и т. п.) с технологией, применявшейся Эриксоном в ходе гипноза. Он записывал спонтанный, бессвязный бред больных шизофренией, а затем использовал его как контекст в ходе наведения транса и психотерапевтического внушения, встраивая в него определенные команды и установки. Оказалось, что эта методика значительно превосходит по эффективности все сознательно сконструированные последовательности слов.

Любое сознательное указание вызывает в сознании пациента инстинктивный протест и желание поступить наоборот. Команда, спрятанная в шизофреническом бреде, минует цензуру сознания и принимается подсознанием к исполнению.

Для получения доступа к недоминантному полушарию используется акцентирование внимания на нюансах восприятия: интонации, тембре, окраске звука и, конечно, на цвете – основном средстве выразительности в живописи. Отметим, что цвет в большой степени является избыточной информацией с точки зрения распознания образа. Если образ формируется при участии сознания, то цвет имеет отношение к бессознательной сфере.

Одной из основных практических задач, решаемых искусством, является поддержание взаимодействия сознательной и бессознательной сфер человеческой психики. Такое взаимодействие значительно расширяет потенциал личности и способствует развитию высокопроизводительных, творческих состояний.

Гипнотические практики можно рассматривать как методы доступа в подсознание пациента с целью коррекции поведения. При этом подразумевается, что такие практики должны не управлять поведением, а расширять возможности человека, позволяя ему сделать самостоятельный выбор. Этика НЛП, к примеру, подразумевает манипуляцию на уровне процесса, оставляя все содержание клиенту. Целью искусства, как и НЛП практик, является не манипуляция поведением, а манипуляция представлениями зрителя, что должно расширить его возможности для самостоятельного выбора.

С учетом механизмов формирования речи и разума, предложенных в теории антропогенеза Б. Ф. Поршнева, социальное бытие людей представляет собой непрерывное пребывание в состоянии наведенного транса – вербальной суггестии. Существующая человеческая цивилизация целиком основывается на слове и на господстве разума. Именно измененные состояния сознания выводят людей из внушенного обществом статуса «социального животного», приближая их ненадолго к своей природной сущности.

Искусство формирует управляемый, устойчивый опыт произвольного вхождения в ИСС как для художника, так и для зрителя. Этот опыт создает собственную систему ценностей, делая человека значительно менее восприимчивым к социальным методам манипулирования сознанием. Свободное от навязанных социальных установок бессознательное может способствовать развитию и самореализации человека, но такое развитие часто вступает в конфликт с интересами общества.

На взгляд автора, следует разграничить такие понятия как «творчество», «искусство», «культура». Творчество представляет собой индивидуальный опыт познания реальности, скрытой за общепринятой, «конвенционной» картиной мира. Искусство сохраняет опыт взаимодействия с бессознательным, достигая в лучших проявлениях глубинных, архитипических слоев психики. Культура же, обслуживаемая критиками, культурологами, искусствоведами, занимается социальной адаптацией искусства. Задачи, решаемые в процессе творчества противоположны культурологическим установкам. Так называемое «актуальное искусство» в большей степени относится к идеологии, чем к творчеству, но это уже другая тема.

 

ТАНЕЦ КАК ТРАНСПЕРСОНАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Ирина Курис (С-Пб)

Сила соприкосновения с тайной

в том, что она несет в себе моральное начало.

Налимов В.В. Спонтанность сознания. Москва: Прометей. 1989.

Долгосрочными хранилищами обобщенного надличностного

знания (мудрости) и библиотеками архетипов служат

гипотетические знаки синхронизации памяти/сознания.

(Благодаря этому, музыка и танец и являются

столь мощными орудиями для извлечения

надличностного из запасников памяти/сознания.)

Soidla T.R. Synchronization signals of memory,

containing timeless service messages: An hypothesis.

J. TranspersonalPsychology36(2), 213-219. 2004.

Существует великое множество путей к творчеству. Можно с уверенностью сказать, что любое творчество, независимо от того, с какой деятельностью оно связано, - это выход в особое состояние, в котором мы не всегда отдаем себе отчет. В зависимости от результата такого выхода, его можно называть по-разному. Для кого-то – это мистическое переживание, инсайт, для кого-то – выход на высшие уровни творчества, когда мы ясно осознаем, что Кто-то через нас создает нечто. Все это мы включаем в понятие трансперсонального опыта, который у каждого по-своему уникален. Для одного – это событие, происходящее «здесь и сейчас», для другого - процесс, растянутый во времени и пространстве. Характер трансперсонального опыта, как надличностного переживания, безусловно, зависит от вида творчества; от инструментария, помогающего войти в Поле Знания, усиливающего опыт осознанности.

В данном случае речь идет о танце, как о трансперсональном опыте творчества, в котором соединяются и состояние здесь и сейчас, и состояние последействия, которое выводит нас на творчество, но уже другого вида. О Танце, как о сакральном действии, раскрывающем удивительные возможности нашего внутреннего мира и расширяющем границы мироощущения. Это совершенно необычный вид практики релаксационного целостного движения, в котором исполнитель осознаёт себя существом, ведомом некими высшими силами (это тот редкий случай, когда не нужно сопротивляться), и в этот момент он перестает ощущать себя обычным человеком…

При этом состояние осознанности не только не исчезает, но даже усиливается. Конечный итог этого процесса, который является, по сути, опытом транса - выход в расширенное состояние сознание. Его эффект – удивителен, необычен, непредсказуем. Он преобразует человека, раскрывает перед ним новые горизонты. Он доставляет радость. Радость самого состояния, которое исцеляет душу и тело, радость движения, радость творчества. Собственно, и эти записи, как результат переосмысления информации, получены разными путями: в том числе, через автоматическое письмо, спонтанное движение, как медитативную практику и трансперсональный опыт. Опыт, который можно назвать многоступенчатым, в котором именно танец играл роль Начала, заставив в дальнейшем искать объяснение многим состояниям, переживаемым в тишине медитации и в постмедитативном состоянии. Опыт, заставивший обратиться к эзотерическим знаниям, мифологии и психологии, обратиться к проблеме творчества, как естественному состоянию человека и информации, которая имеет отношение не только к танцу, как таковому, а танцу, как метафорическому образу.

Итак, обратимся к танцу. Для огромного большинства – это, прежде всего, движение. И с этой позиции он представляет собой совокупность поз, жестов и телодвижений, выполняемых последовательно, в определенном ритме и темпе и подчиненных целостному образу композиционного рисунка. В этом контексте танец включает в себя многоуровневое движение тела в пространстве, выстраивание формы и объёма, взаимодействие рисунка тела и его частей с рисунком-линией собственно танца (поскольку он всегда ограничен пространством: будь то сцена, даже самая большая в мире, или круг, диаметром 1,5 метра). Вполне понятно, что нужно учиться красиво и правильно двигаться. И танец не будет танцем, если он исполняется не под музыку. В этом случае её роль выполняет ритм (внутренний или внешний). Рассматривая танец с позиции движения, нужно учесть, что само это понятие включает в себя множество стилистических вариантов. Танец подразделяется на бытовой, народно-характерный, классический, фольклорный, танец модерн и т.д. Он может отражать характерные национальные черты, а может быть вне этого вообще. Например, это может быть четко выученное движение, отвечающее всем перечисленным условиям, а может быть релаксационное, целостное движение.

Именно это движение, естественно переходящее в сакральный спонтанный танец способствует выходу в трансовое состояние. И оно подчиняется совсем другим законам. Релаксационное движение опирается на принципы, изначально отличающиеся от обычных двигательных практик: интегральности всех составляющих этой специфической практики, обучающей тело осознанному движению; энергетическому выстраиванию пространства (внутреннему и внешнему). Это даёт возможность увидеть и ощутить свое тело под другим углом зрения, осознавать себя через глубинные телесные и психоэмоциональные переживания, которые, в конечном счете, трансформируются в интуитивное знание, представляющее собой Знание Тела.

С точки зрения трансперсонального опыта танец можно рассматривать с нескольких позиций: 1) как сакральное, переходящее в спонтанное действие; 2) как процесс и как результат (это касается самого исполнителя); 3) как взаимодействие с пространством и, соответственно, его воздействие на людей: как исполнителей, так и возможных зрителей. При этом, мы имеем в виду и то, что относится к срочному эффекту, и к постэффекту (последействию). В этом контексте мы говорим о сакральном танце как одной из форм спонтанного взаимодействия с энергией окружающего пространства. (Это отнюдь не означает отсутствие необходимости двигательной подготовки).

Слово «сакральный» означает не просто ритуальный, священный; оно подразумевает также и тайный, скрытый, сокровенный, а значит хранимый внутри. Сакральное движение соединяет в себе эзотерику (то есть другое, сугубое, данное при том или ином посвящении знание) и духовный аспект, заложенный во внутреннем состоянии души исполнителя. Язык тела изначально сакрален. И его понимание сродни постижению интуитивного знания. Он способен передать нечто, что важно и понятно только тому, для кого предназначен. И только в Сакральном Танце можно через пластику выразить это другое знание так, что оно будет воспринято теми, кто способен его понимать и сопереживать.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Вестник балтийской педагогической академии вып 80 - 2008 г сознание творчество искусство трансперсональные

    Документ
    ... НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ --------------------------------------------------------------------- ВЕСТНИКБАЛТИЙСКОЙПЕДАГОГИЧЕСКОЙАКАДЕМИИВып. 80 - 2008 г. СОЗНАНИЕ, ТВОРЧЕСТВО, ИСКУССТВО: ТРАНСПЕРСОНАЛЬНЫЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2008 Редакционная коллегия выпуска ...
  2. Вестник балтийской педагогической академии вып 80 - 2008 г сознание творчество искусство трансперсональные (1)

    Документ
    ... НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ --------------------------------------------------------------------- ВЕСТНИКБАЛТИЙСКОЙПЕДАГОГИЧЕСКОЙАКАДЕМИИВып. 80 - 2008 г. СОЗНАНИЕ, ТВОРЧЕСТВО, ИСКУССТВО: ТРАНСПЕРСОНАЛЬНЫЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2008 Редакционная коллегия выпуска ...
  3. Вестник балтийской педагогической академии вып 93 - 2009 г символ в трансперсональном опыте

    Документ
    ... БАЛТИЙСКИЙТРАНСПЕРСОНАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ -------------------- Отделение трансперсональной психологии и педагогики НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ --------------------------------------------------------------------- ВЕСТНИКБАЛТИЙСКОЙПЕДАГОГИЧЕСКОЙАКАДЕМИИВып ...
  4. Вестник балтийской педагогической академии вып 93 — 2009 г символ

    Документ
    ... БАЛТИЙСКАЯПЕДАГОГИЧЕСКАЯАКАДЕМИЯБАЛТИЙСКИЙТРАНСПЕРСОНАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ Отделение трансперсональной психологии и педагогики НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ ВЕСТНИКБАЛТИЙСКОЙпедагогическойакадемииВып ... 2008 году «Сознание, искусство, творчествотрансперсональный ...
  5. Вестник балтийской педагогической академии вып 96 – 2010 г символ

    Документ
    ... ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЁНЫХ БАЛТИЙСКАЯПЕДАГОГИЧЕСКАЯАКАДЕМИЯБАЛТИЙСКИЙТРАНСПЕРСОНАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ОТДЕЛЕНИЕ ТРАНСПЕРСОНАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ И ПЕДАГОГИКИ НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ ВЕСТНИКБАЛТИЙСКОЙПЕДАГОГИЧЕСКОЙАКАДЕМИИВып. 96 – 2010 ...

Другие похожие документы..