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NOTES & REVIEWS

Dante Alighieri, Rime, a cura di Domenico De Robertis, voll. 5 (“I documenti”, voll. I-II, pp. IX-LX, 431; 435-991; “Introduzione”, voll. III-IV , pp. 9-722, 723-1237; V, “Testi”, pp. 9-595), Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 2002.

Credo di essere un privilegiato per avere sullo scrittoio, ricevuti in omaggio, i cinque volumi delle Rime di Dante curate da Domenico De Robertis: mi ritengo tale perché questa monumentale opera vient de paraître (è stata pubblicata alla fine di giugno) e forse è appena arrivata in libreria, per cui sento il dovere di segnalarla a tutti i dantisti e agli italianisti in generale, assidui lettori degli Annali d’Italianistica. Dico “segnalare” e non “recensire” perché lascio questo compito a chi ha maggiori compentenze per farlo, e se anche le avessi non ci sarebbe materialmente il tempo di esaminare le 2800 e più pagine complessive di questi volumi, pagine in cui, se ne può essere certi, non v’è una riga superflua.

Grandi erano le aspettative, perché la meritoria edizione di Barbi, poi l’aggiornamento di Pernicone e in seguito l’edizione di Contini, impegnata sul versante del commento e non su quello ecdotico, avevano fatto il loro tempo: anche in filologia il tempo passa per erodere, benché sembri procedere con maggior lentezza che per altri lavori umani. E l’attesa è venuta crescendo per circa mezzo secolo, cioè fin da quando nel 1957 Domenico De Robertis ebbe l’incarico dalla Società Dantesca di censire i manoscritti delle rime dantesche in vista di un’edizione, e specialmente da quando cominciò ad annunciare i primi risultati di questo immenso lavoro nel Censimento dei manoscritti delle rime di Dante, pubblicato negli “Studi Danteschi” tra il 1960 e il 1970. Imprese del genere hanno elementi da “scommessa”, non solo per dominare una materia così vasta e complessa ma anche per vivere il tempo necessario per portarle a termine, e purtroppo non è facile fare piani di longevità. Il curatore ha avuto la buona fortuna di vincere entrambe le difficoltà, e con quest’opera ci invita a partecipare di essa.

I primi due volumi offrono il regesto e la descrizione dei manoscritti e delle stampe fino alla ristampa della Giuntina del 1532. Il primo volume de “I documenti” copre le sedi Austin-Firenze (Collezione del Marchese Paolo Ginori Venturi Lisci); e il secondo volume le sedi Genova-Wien. Segue una sezione dedicata ai manoscritti perduti o irreperibili, e quindi la sezione per le stampe. Chiudono il volume gli indici, curati da Giuseppe Marrani: indici dei nomi e delle opere anonime, dei copisti, e delle rime non dantesche, dei manoscritti non descritti, e infine delle rime di Dante e dei suoi corrispondenti “secondo l’ordine di Dante ’21” (ossia del testo critico pubblicato dalla Società Dantesca nel 1921). Inutile dire che la completezza del censimento e la descrizione dei manoscritti costituisce uno strumento di lavoro fondamentale per chi si occupa della poesia del Due e del Trecento, e sarà decisamente il lavoro più affidabile venendo da uno studioso unanimemente ritenuto il massimo esperto in materia.

Il secondo volume in due tomi costituisce la “Introduzione” in cui viene esaminata la tradizione dei testi. Il primo tomo contiene un solo capitolo dal titolo “La grande tradizione”, in cui si stabiliscono i rapporti genetici e di parentela tra i manoscritti in famiglie e delle famiglie tra di loro. È il lavoro più delicato dell’ecdotica sul quale poi si costruisce l’edizione. Il secondo tomo contiene otto capitoli: II) “le canzoni del ‘Convivio’” ; III) “Le rime sparse”; IV) “La tradizione estravagante delle rime della ‘Vita Nova’”; V) “Problemi di attribuzione: certezze, accertamenti, dubbi”; VI) “La tradizione editoriale”; VII) “L’ordinamento delle rime”; VIII) “Criteri generali d’edizione e veste formale”; IX) “I codici descritti”. Si tratta della parte più importante di tutta l’opera perché l’edizione dipende dalle conclusioni raggiunte in questa sede. De Robertis non costruisce alcuno stemma, essendo impossibile mettere sullo stesso piano tradizioni unitarie così diverse come quella della Vita nova e del Convivio rispetto a quello delle Rime; ciò non significa che l’edizione di ogni componimento non sia “critica”.

Il terzo volume è dedicato all’edizione. Intanto l’ordine dei componimenti è quello discusso nel cap. VII dell’Introduzione, ed è diverso da quello proposto da altri editori. Ogni componimento ha una premessa filologica e gli apparati, pur essendo “strettamente negativi”, sono di facile consultazione. Non sono pochi i componimenti “restituiti a Dante”, a cominciare dalla canzone “Aï faus ris”. Manca il commento propriamente letterario, ma a prepararlo attende lo stesso De Robertis: lo attendiamo.

Una recensore impegnato troverà illuminazioni, conferme e potrà anche dissentire su qualche decisione, come accade per tutti i lavori di questa mole e che più si avvicinano alla perfezione; ma è sicuro che da questo lavoro nessuno potrà prescindere. Il tempo dirà, ma per il momento si ha l’impressione d’avere sul tavolo di lavoro un’opera di importanza epocale per gli studi danteschi. Per questo gli Annali d’Italianistica hanno voluto segnalarlo tempestivamente.

Paolo Cherchi, University of Chicago

Dante and His Translators: Dante Alighieri, Inferno, translated by Robert Hollander and Jean Hollander; introduction and notes by Robert Hollander, New York: Doubleday, 2000, pp. 634.

Not one single year goes by, or so it seems, without the publication of a new English translation of one of Dante’s works. Let us just make very brief references to some of the translations of the so-called minor works of Dante: Dante’s lyrics poems (Joseph Tusiani, Brooklyn: LEGAS, 1992; 2000); the translation of Dante’s Vita nuova with facing Italian text (Notre Dame: U of Notre Dame P, 1995); the two translations of Monarchia (Prue Shaw, Cambridge: Cambridge UP, 1995; Richard Kay, Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1998); and the Fiore (Christopher Kleinhenz and Santa Casciani, Notre Dame: U of Notre Dame P, 2000).

As far as the Comedy is concerned, counting only what I have in my personal library, I can list the following: 1993, Dante’s Inferno: Translations by Twenty Contemporary Poets (Hopewell, NJ: Ecco Press), with notes (169-99) but no Italian text; 1994, The Inferno of Dante, AVerse Translation by Robert Pinsky, illustrated by Michael Mazur, with Notes by Nicole Pinsky (377-427), foreword by John Freccero (xi-xix; New York: Farrar, Straus and Giroux), with facing Italian text; 1996, The Divine Comedy of Dante Alighieri, vol. 1, Inferno (New York: Oxford UP), edited and translated by Robert M. Durling, notes by Ronald L. Martinez and Robert M. Durling (a massive volume of 654 pages); 2000, Purgatorio, a new verse translation by W. S. Merwin (New York: Knopf), with facing Italian text and notes (333-59). Finally, at the conclusion of the second millennium of the Christian era, there appears Robert and Jean Hollander’s new translation of Dante’s Inferno, with an introduction, facing Italian text, and notes.

One can easily understand the motivations that prompt recognized poets such as Pinsky and Merwin to put themselves to the test in rendering in English what Kenneth Clark called humankind’s greatest philosophical poem and what has become the greatest best-seller ever right after the Bible. At the same time, one cannot help but ask what reasons might prompt accomplished Dante scholars not only to provide a commentary to the Comedy, which is obviously the scholar’s task, but to embark on a journey as perilous as that of rendering in English Dante’s Comedy, which — let us not forget — has been called Divine for longer than four centuries (by Ludovico Dolce in 1555), thus making its translation in any language, as it were, rank among one of the many human impossibilia. Unquestionably, what spurs poets and scholars to confront themselves with Dante’s Comedy is neither hubris nor humility but rather their devotion to and their love for the great poet. And to all such poets and scholars all readers are much indebted.

The genesis of the new translation, with commentary, by Robert and Jean Hollander is sufficiently described at the book’s beginning (“Note on the Translation” vii-ix). Making their own what Montaigne says of his Essays, the two translators state: “Reader, this is an honest book” (vii). Such straightforwardness is so unusual and striking that the readers who are not immediately won over by it may be at least disarmed by whatever prejudices they might have at first. The readers’ benevolence is further conquered by the additional disclaimers that follow: “This is not Dante, but an approximation [...]”; “Every translation begins and ends with failure” (vii); and finally, at the conclusion of the “Note”: “It is our hope that the reader will find this translation a helpful image to the untranslatable magnificence of Dante’s poem” (ix). In brief, the translation is viewed as a means to approach Dante himself in the Italian text, available to the reader next to the English version.

The two translators’ “Note” provides further information worth the readers’ attention: “The accuracy of the translation from the Italian text established by Giorgio Petrocchi [...] has been primarily my [Robert Hollander’s] responsibility, its sound as English verse primarily that of the poet Jean Hollander [...]” (vii). That the two translators view their translation as poetry, in fact, is reiterated shortly below in the same introduction (“a new verse translation” vii); the same epithet (“A verse translation”) also appears on the volume’s dust jacket, although it does not appear as part of the book’s title.

Further comments in the “Note” emphasize the introductory statement concerning the book’s honesty. Thus credit is given to several Italian commentaries, especially that of Francesco Mazzoni and Bosco/Reggio, to the paraphrases provided by H. E. Tozer (1901), and to an earlier translation begun by Patrick Creagh and Robert Hollander. Moreover, the Hollanders profess their debt not only to Singleton’s but also to Sinclair’s translation (New York: Oxford UP, 1939). Such a straightforward avowal cannot but be much appreciated; at the same time, the two translators take it upon themselves to make Singleton recognize what he failed to do in his translation of the Comedy, as we read at the end of the first volume of Singleton’s six-volume translation and commentary: “[...] I have constantly kept before me a considerable number of other English translations [...]. I have incurred a great debt which, regretfully, cannot be acknowledged in any detail” (Inferno 1, “Note” 372). What no honest teacher and no honest scholar would consider permissible — namely, consulting and borrowing without quoting — Singleton thought he could do, and in fact he did without being faulted by his few reviewers. (E.g.: Morton W. Bloomfield, Speculum 48 [1973]: 127-29; Speculum 51 [1976]: 116; Speculum 52 [1977]: 644-45; also: C. B. Beall, Comparative Literature 28 (1976): 164-65.) Strengthened by a temporal perspective, a review essay of Singleton’s six-volume Divine Comedy appeared in Annali d’italianistica 8 [1990]: 104-14, penned by Rocco Montano, who, among many other comments, reflects negatively on Singleton’s prose rendering of Dante’s masterpiece: “[...] una prosa preoccupata della fedeltà ma del tutto incurante di rendere le sfumature formali, ritmiche, le variazioni del linguaggio, che pur fanno parte della poesia di un’opera [...]” 105.)

What is surprising and also refreshing, therefore, is that the Hollanders state categorically Singleton’s debt to Sinclair’s translation, although Singleton never acknowledges any of the borrowings he admits to in general terms. The Hollanders write: “To his [Singleton’s] credit, his changes [of Sinclair’s translation] are usually for the better; to his blame is his failure to acknowledge the frequency of his exact coincidence with Sinclair” (viii). The paragraph concludes with a forceful statement: “Let there be no mistake: the reason our translation seems to reflect Singleton’s, to the extent that it does, is that ours, on occasion, and Singleton’s, almost always, are both deeply indebted to Sinclair” (viii).

Before verifying Singleton’s and the Hollanders’ debt to Sinclair, one might find it worthwhile trying to determine whether Sinclair, whose translation appeared in 1939, is indebted to any of his many predecessors. The fact is that Sinclair recognizes his “indebtedness to the commentaries” of many Italian, American, and British scholars, including the Temple editors (Sinclair’s 1977 reprint, Inferno, “Preface” 11-12); as to his translation, however, although he acknowledges borrowing “an occasional phrase from one or other” of his predecessors (Inferno, “Preface” 9), Sinclair singles out none, thus giving the impression that he hardly owes any debt to anyone, and regrettably proposing the same strategy of concealment to be followed a few decades later by Singleton.

And yet, Sinclair’s indebtedness to the previous translators of Dante has already been recognized and outlined by scholars, primarily Gilbert F. Cunningham. In his two-volume study titled The Divine Comedy in English: A Critical Bibliography, vol. 1, 1782-1900; vol. 2, 1901-1966 (New York: Barnes & Noble, 1965 and 1967), Cunningham establishes Sinclair’s debt to (just to name a few of Dante’s prose translators) Charles Eliot Norton (“Sinclair’s version is nearer to Norton’s [1891-92] than to any other [...]” 2:164) and the Temple Classics’ translators (2:166). At the same time, Cunningham reminds us that Norton himself “praises the prose versions of Carlyle, Dugdale [Purgatorio 1883], and Butler [Purg.1880; Par. 1891; Inf. 1892], and acknowledges his indebtedness to the latter [...]” (1:160). Thus, as far as the Inferno translation is concerned, the ancestral lineage links, in very broad lines, Singleton not only to Sinclair but also to Norton, Dugdale, Butler, and ultimately to John Aitken Carlyle (1801-1879), the younger brother of Thomas Carlyle. J. A. Carlyle’s translation first appeared in 1849 and then in 1867 with some revisions and corrections (Cunningham 1:56); finally, with “less than a hundred changes” by H. Oelsner, Carlyle’s translation “now forms the first volume of the Temple Classics edition [first appeared in 1900] of the Divine Comedy” (Cunningham 1:51). Cunningham’s concluding lines on J. A. Carlyle’s translation should be etched in stone: “Like Cary [Inf. 1805-07; The Vision 1814] and Longfellow [1867], Carlyle has earned the right to have his name permanently linked with that of Dante among the English-speaking peoples” (1:51).

This same very illustrious ancestry, whether acknowledged or unacknowledged, can thus be claimed, at least to a certain extent, by Robert and Jean Hollander’s translation of the Inferno. The following quotation of the beginning of the Inferno (1:1-9) will help the reader understand the extent to which four translators, spanning two centuries, are inextricably linked together.

Carlyle:

In the middle of the journey of our life I came / to myself in a dark wood where the straight / way was lost.

Ah! How hard a thing it is to tell what a wild,/ and rough, and stubborn wood this was, which / in my thought renews the fear!

So bitter is it, that scarcely more is death: but / to treat of the good that I there found, I will / relate the other things that I discerned./

[In the above quotation, the slash indicates the end of the line, which equals the width of the page; in Carlyle’s translation available in the Temple Classics, each terzina, but not each verse, starts a new paragraph.]

Sinclair:

In the middle of the journey of our life I came / to myself within a dark wood where the straight / way was lost. Ah, how hard a thing it is to tell of / that wood, savage and harsh and dense, the thought / of which renews my fear! So bitter is it that death / is hardly more. But to give account of the good / which I found there I will tell of the other things / I noted there./

[Sinclair marks a new paragraph, indenting the text, only two or three times per page; the above slashes indicate the end of the line, which equals the width of the page in Sinclair’s prose rendering. These same comments apply also to Singleton’s prose translation.]

Singleton:

Midway in the journey of our life I found / myself in a dark wood, for the straight way / was lost. Ah, how hard it is to tell what that wood was, wild, rugged, harsh; the very / thought of it renews the fear! It is so bitter / that death is hardly more so. But, to treat of / the good that I found in it, I will tell of the / other things I saw there./

[The term “midway” appears in Cary’s translation — “In the midway of this our mortal life” — and also in Longfellow’s: “Midway upon the journey of our life.”]

Hollander:

Midway in the journey of our life

I came to myself in a dark wood,

for the straight way was lost.

Ah, how hard it is to tell

the nature of that wood, savage, dense and harsh —

the very thought of it renews my fear!

It is so bitter death is hardly more so.

But to set forth the good I found

I will recount the other things I saw.

What can be briefly said about these four translations is that, once their authors decide to pursue accuracy and readability above any other characteristic — and such was, according to Cunningham, the goal of Carlyle (1:47), Butler (1:148-52), Norton (1:160), and Sinclair (2:166) —, then the translation is, as Singleton rightly points out, “doomed to display a coincidence of phraseology with other translations at every turn, and it would be a mistake to seek to avoid this and try to make one’s effort strictly ‘original’” (The Divine Comedy, trans. with a comm. by Charles S. Singleton, Inferno, vol. 1, Italian Text and Translation, Princeton: Princeton UP, 1970, “Note” 372).

Thus, unavoidably linked to such an illustrious translators’ lineage, the Hollanders’ “verse translation” can lay claim to accuracy as well readability. At the same time, the two translators, by linking their work to at least two of the prose translations mentioned above — Singleton’s and Sinclair’s — seem to invite the readers to ask a question for which I have been unable to find an answer in their volume, namely: How can the Hollanders’ rendering of the Inferno be called “a verse translation” while at the same time pursuing not only “maximum readability with complete fidelity” (dust jacket) but also a direct connection with two prose translations? Among recent translators of the Inferno in verse, Robert Pinsky, for instance, premises his work with a “Translator’s Note” in which he lays down the principles of his poetic rendering (xxi-xxiv). Other fairly recent translators — e.g., Mark Musa, Allen Mandelbaum, and even the twenty contemporary poets of Dante’s Inferno of the Ecco Press — offer some guidelines as to what kind of verse the reader might expect. Since the Hollanders’ translation is not terza rima, any modified rhyme scheme thereof (Pinsky), or blank verse (Musa; Mandelbaum), it is perhaps free verse. I, for one, would have certainly welcomed some explanations about the kind of verse the Hollanders employ or the poetic principles at work in their translation.

And yet, although the two translators have not sought, regrettably, to shed any light on the poetic principles concerning the art of translation they have pursued, their “new verse translation” lays claim to another merit that furthers that of fidelity; namely, it is a line-by-line rendering of Dante’s poem. Here I must add that the Hollanders’ decision to provide a line-by-line rendering makes their translation far preferable, both poetically and visually, to that of Singleton and Sinclair, whose prose renderings fill so densely each inch of their pages as if they sought to exorcize totally Dante’s poeticality from the unaware reader’s mind. I would also like to add that the Hollanders’ decision to render Dante’s terzina line by line is also preferable, at least in this reviewer’s mind, to Robert M. Durling’s prose translation of the Inferno, which, while beginning a new paragraph for each terzina, does not do so at each line of Dante’s original. At the same time, Durling’s decision to start a new paragraph at each new terzina is preferable to Singleton’s and Sinclair’s prose translations, which typically contain no more than three spatial and visual breaks per page.

The reference to Durling’s translation of the Inferno is of paramount importance because the accompanying commentary (penned by Martinez and Durling) cannot but constitute a term of comparison for that of Robert Hollander, just as Singleton’s is for these two recent volumes.

With the publication of so many commentaries in English in the 1970s (Singleton), in the 1980s (Mark Musa, whose work in part appeared in the 1970s and now replaces the venerable Dorothy Sayers’s terza rima translation in the Penguin Series; Allen Mandelbaum), and finally in the 1990s (Durling/Martinez; Hollander), English-speaking people have at their disposal a wealth of information that by far surpasses what is available to the French and German readers and that, in fact, compares well to the countless commentaries available to the Italian public. The commentaries to Dante’s Comedy listed immediately above, despite their differences in approach, are all highly commendable and informative, whether the first-time reader of Dante relies exclusively on a single commentary or the veteran and consummate scholar consults several or all of them. The attributes of the commentaries by Singleton and Musa, because of the lapse of time since their first appearance, are well-known. Although Musa’s glosses may strike us at times as subjective, they are far less so than those of the Dorothy Sayers’s Penguin edition that Musa’s volumes have replaced. (To Musa’s merit, his blank-verse translation is also arranged in triplets, which read smoothly and also commend themselves for their originality.) In contrast to Musa’s, Singleton’s three-volume commentary is striking, on the one hand, for its lack of aesthetic and hermeneutical interpretations of the text, and, on the other, for the wealth of information, including countless quotations of primary sources, that provide the reader with the essential historical, textual, philosophical, and also theological elements needed to the text’s proper understanding. The fact that the information provided by Singleton is by and large already available in Italian commentaries, either through bibliographic references or direct quotations of primary sources (e.g., Scartazzini-Vandelli) hardly detracts from the usefulness of the information he provides in his commentary. In spite of, or precisely because of, its brevity, Mandelbaum’s glosses, written in collaboration with several Dante scholars, are always extremely useful and in most instances very satisfactory for either classroom use with undergraduate students or the first-time reader of the Comedy.

The two commentaries that have appeared in the second half of the 1990s — i.e., Martinez/Durling’s and Hollander’s — belong, however, in a totally different category. While providing much of the background information already available in Singleton’s commentary, the extensive glosses penned by Martinez/Durling (further enhanced by “Additional Notes” 551-83) and by Robert Hollander fill the interpretive and exegetical gaps present in Singleton’s commentary. Both commentaries, in fact, seek to go beyond the positivistic nature of Singleton’s work, and both offer, put simply, much food for thought, drawn from their authors’ vast knowledge of American and European Dante scholarship, which they have tested over several decades of classroom teaching and personal research.

Also, both Robert Hollander and Martinez/Durling ought to be praised for their humility in introducing their commentaries. The two latter scholars very modestly present their commentary as a tool for “readers approaching the poem for the first time” (vi), while Robert Hollander also seems to have in mind “any first-time reader of the poem, or any reader at all” (xxii). And yet, readers, beware: These two volumes constitute a first-rate commentary comparable or even superior to most Italian commentaries, whose intended audience consists typically of high-school students (liceo, or equivalent secondary schools). At the same time, although the authors of both commentaries rely, for their exegesis, on the centuries-old tradition of commentary commenced right after Dante’s death, they are also very open to international and specifically North-American Dante scholarship. Thus, just as Singleton’s commentary can be commended for its positivistic character and neutral information, but chided for its lack of textual hermeneutics, the abundant presence of textual hermeneutics in the two commentaries by Martinez/Durling and by Hollander guide and challenge the reader at the same time. Also, while both commentaries display an in-depth knowledge of the critical literature written in Italian (at times mediated via the six-volume Enciclopedia dantesca), secondary sources in English seem to play a major role in the text’s exegesis. And yet, readers should not look for comprehensive bibliographies in either volumes: there are only 30 pages listing the secondary works cited in Hollander’s notes (604-34) and only 16 pages listing the “Modern Works” quoted in the Martinez/Durling’s commentary. Consequently, exclusions of studies in either Italian or English, even of scholars who professed or profess in North America, are by necessity plentiful. For instance, although Hollander’s bibliography lists several essays by Amilcare Iannucci, it does not contain the latter’s Forma ed evento nella Divina Commedia (Roma: Bulzoni, 1974), while the Martinez/Durling’s commentary lists no study whatsoever by the same Canadian Dante scholar. Again, Rocco Montano’s Storia della poesia di Dante (Napoli: Quaderni di Delta, 1962) is listed by Hollander but not by Martinez-Durling; and finally, neither commentary mentions any of the Dante volumes and essays by Tibor Wlassics, Ricardo J. Quinones, and many others as well. Obviously, neither volume can be seriously faulted for these gaps in their bibliographies, apart from any considerations whether a more comprehensive use of the critical literature could have enhanced the commentators’ exegesis. Suffice it to say, nevertheless, that these two North-American commentaries of Dante’s Inferno provide the reader with more extensive commentaries and ampler bibliographies than their Italian counterparts, e.g., the three-volume Divina commedia edited by Umberto Bosco and Giovanni Reggio (Firenze: Le Monnier, 1988), referenced in both commentaries.

Finally, I would like briefly to discuss an issue that is central to the understanding of Dante’s Comedy as a narrative, and that is also very much at the core of so much Dante criticism in Europe and America (e.g.: Teodolinda Barolini, The Undivine Comedy: Detheologizing Dante, Princeton: Princeton UP, 1992), and thus, also, of the Hollanders’ work. Let me state the obvious: The first cantica narrates a story, to be continued in the Purgatorio and finally concluded in the Paradiso. Divided into 34 cantos, this story’s 34 beginnings, endings, and everything in between, because of their intrinsic nature and the work’s manuscript character, continuously hark back and echo each other throughout the first cantica and beyond. In brief, Dante the author invites us to read his story as a narrative continuum, to be understood and pondered from beginning to end. By contrast, the Hollanders’ Inferno (and so also that of Durling and Martinez, of Musa, and so many others, but not that of Mandelbaum and Singleton) forces the reader to stop, time and again, 34 times. Thus, after reading Inferno 1, in Italian, English, or both (2-11), the reader cannot continue sharing the Pilgrim’s story narrated in Inferno 2 (22-31) without first going through, or at least thumbing through, the eight-page commentary separating the two cantos (12-20), which are also preceded, like all the others, by a useful one-page “Outline” (1; 21). One cannot but hope that the commentary, as extensive as the story itself whose meaning it is called upon to elucidate, will not discourage the first-time reader it intends to serve.

In summary: Robert and Jean Hollander’s new translation, with commentary, of Dante’s Inferno (as well as that by Durling and Martinez) have much to be commended for, and both will be extremely useful not only to the first-time reader of Dante but also to the scholar. Both would have received this reviewer’s full endorsement if their extensive commentaries had been printed at the end of the entire text of Dante’s Inferno. As it is, the Dantean story is regrettably slowed down by an otherwise highly commendable commentary, which, while explaining the Dantean text eminently well, time and again interrupts Dante’s unified story, which symphonically plays out its music in the 34 closely and inextricably arranged cantos of the first cantica.

Dino S. Cervigni, The University of North Carolina, Chapel Hill

Italian Bookshelf

Edited by Dino S. Cervigni and Anne Tordi with the collaboration of

Norma Bouchard, Paolo Cherchi, Gustavo Costa, Albert N. Mancini,

Massimo Maggiari, and John P. Welle.

Augusto Fraschetti (a cura di). Roman Women.Traduzione di Linda Lappin. Chicago: U of Chicago P, 2001. Pp. 237.

Il volume è la traduzione dall’originale “Roma al femminile” (Bari: Laterza, 1994), ultimo esponente di una collana dedicata alle biografie di celebri donne della storia, che comprende altri quattro saggi riguardanti rispettivamente il mondo greco, il Medioevo, il Rinascimento e il Barocco. Si tratta in tutti i casi di raccolte di vari contributi, precedute da un’introduzione generale del curatore. Nel volume in esame, l’intera storia di Roma, dalla repubblica al tardo impero, viene ripercorsa attraverso l’attenta e minuziosa analisi di alcuni personaggi femminili di rilievo: la vestale Claudia, protagonista del prodigio legato alla traslazione della dea Cibele a Roma, la nobile Cornelia, madre dei Gracchi, Fulvia e Licoride, rispettivamente moglie legittima e concubina del celebre Marco Antonio, Livia, moglie dell’imperatore Augusto, Perpetua, la cristiana che narrò il proprio martirio, Elena, madre dell’imperatore Costantino, Ipazia, filosofa vittima dell’intolleranza dei cristiani di Alessandria e infine Melania, la ricca matrona che volle farsi santa.

Nell’ambito degli studi sulla storia delle donne in Occidente, con particolare riguardo al mondo antico, il volume di Fraschetti si pone con una nuova impostazione: non più generica indagine sulla condizione femminile nell’antichità, ampiamente indagata a partire dagli anni ’70 sull’onda del movimento femminista, ma tentativo di costruire una vera e propria “prosopografia al femminile” secondo i metodi e i principi dell’indagine storica attuale, liberando il campo dai pregiudizi e dagli elementi leggendari che hanno accompagnato per secoli alcune celebri donne del passato.

L’introduzione generale di Augusto Fraschetti, rinnovata rispetto a quella dell’edizione italiana, rileva chiaramente le difficoltà di tale operazione e la stessa scelta di donne celebri ne costituisce la conseguenza più evidente. Storicamente le donne furono sempre condannate al silenzio. Nel mondo romano, in particolare, era considerato sconveniente per una donna rispettabile essere oggetto di una notorietà che oltrepassasse le mura domestiche e il ricordo dei congiunti. Le centinaia di stele funerarie, le pitture, gli oggetti muliebri restituiti dagli scavi archeologici sono quasi sempre testimonianze mute di vite per noi irrimediabilmente perdute. Attraverso fonti archeologiche e letterarie, di queste donne possiamo soltanto ricostruire la giornata-tipo, dedicata all’assolvimento di mansioni domestiche, o tuttalpiù l’articolarsi delle varie fasi della vita, col passaggio dallo status di puella a quello di uxor e di matrona. Si avverte ovviamente l’estrema genericità di queste nozioni. Di singole donne romane e delle loro vicende biografiche si parlò esclusivamente nella misura in cui la loro vita si legò a quella di uomini celebri dell’antichità, sorte che, soprattutto nell’età più antica, toccava a ricche esponenti dell’aristocrazia. Tuttavia, anche in questo caso, per le prime fasi della repubblica, più che con vere e proprie biografie, ci dobbiamo confrontare con degli exempla, con figure paradigmatiche, divenute simboli viventi di virtù femminili. È questo il caso di Claudia, la cui identità fu addirittura confusa dalle fonti fra due rappresentanti della nobile gens Claudia, una matrona e una vestale. Ed è anche il caso della celeberrima Cornelia, figlia di Scipione l’Africano e madre di Tiberio e Caio Gracco: la sua figura, per quanto nota, è costruita attraverso alcuni aneddotti paradigmatici che ne fanno una sorta di monumento alla pudicitia, la cui vicenda personale va faticosamente ricavata per deduzione, cercando di superare la staticità monolitica a cui le fonti l’hanno condannata.

Tra la fine della repubblica e il primo impero le cose cambiarono: il gioco politico, con la sua rete di obblighi, favori e amicizie permise ad alcune esponenti dell’aristocrazia romana di essere personaggi della storia tout court e non soltanto della storia delle donne. È il caso di figure femminili che ebbero un’ingerenza diretta sugli affari pubblici, come Fulvia e Livia, ma che, proprio per questo, condivisero il giudizio negativo degli antichi e di alcuni moderni, passando alla storia l’una come avida e crudele, l’altra come abile avvelenatrice. In questo stesso clima approdò alla storia anche una figura come Licoride, attrice-cortigiana che deve la propria fama, non certamente lusinghiera, ai celebri amanti a cui si accompagnò: Bruto, Marco Antonio e Cornelio Gallo, che la cantò col nome di Citeride.

L’avvento del Cristianesimo, almeno nelle sue fasi iniziali, creò nuove figure e nuovi spazi anche per le donne: nascono le martiri e le sante, nasce l’agiografia, che, aldilà degli intenti celebrativi, registra con una certa precisione alcune biografie femminili. È il caso di Perpetua, che, in modo del tutto eccezionale, narra in prima persona gli eventi che precedettero il suo martirio, o di Melania, il cui carattere ostinato e esibizionista, pur nella autenticità della vocazione, emerge con chiarezza ben oltre gli intenti del suo biografo ufficiale. Il Cristianesimo modifica anche la fama delle donne di potere: la conversione dell’imperatrice Elena mise rapidamente a tacere alcune notizie non particolarmente onorevoli, quali le umili origini di locandiera o il sospetto di avere deciso la morte della nuora e l’esilio dei figliastri. Qualche secolo prima la sua figura sarebbe rientrata a pieno titolo nel cliché dell’imperatrice protagonista di intrighi di corte; le fonti cristiane ne fecero soprattutto la venerabile madre di Costantino, alla quale si attribuì il (falso) ritrovamento della vera croce.

Interessante infine il caso di una martire pagana, Ipazia, insegnante di filosofia presso Alessandria d’Egitto, erede della scuola di Plotino, barbaramente uccisa dai cristiani e screditata dalle fonti, fino alla sua totale riabilitazione da parte del pensiero laico e illuminista. Ancora una volta, una rigorosa indagine storica fa giustizia delle mistificazioni che si sono avvicendate nel tempo, ridefinendo il ruolo storico di una figura che fu vittima, anche dopo la morte, della propria eccezionalità.

L’impostazione scientifica e filologica dell’opera non sottrae fascino ai personaggi, che anzi ne esce rafforzato, rendendo la lettura un approfondimento tanto necessario quanto godibile nello studio dell’antichità. Sullo sfondo di queste biografie, si svolge l’intera vicenda di Roma, quella della storia ufficiale e quella della storia privata, che possiamo soltanto immaginare. Volendo fare un bilancio, come si può definire la figura della donna a Roma? Come rileva lo stesso Fraschetti, tanto si è scritto sull’argomento, giungendo a conclusioni diametralmente opposte, a seconda delle fonti a cui si accorda la priorità. Occorre inoltre tenere conto del fatto che la condizione della donna conobbe una certa evoluzione attraverso i secoli, come il testo in esame dimostra ampiamente. L’autore ritiene possibile una valutazione soltanto in relazione alle altre civiltà del Mediterraneo, quali quella greca e quella italica, etrusca in particolare. In tale sede, soprattutto in previsione di un’opera rivolta ad un pubblico non esclusivamente specialistico, sarebbe forse stato opportuno qualche ulteriore chiarimento sulla condizione della donna greca e, ancora di più, su quella della donna etrusca, considerando la rilevanza che le viene riservata dallo stesso autore, magari facendo riferimento ai cataloghi delle mostre più recenti . Il pericolo di fraintendimenti è sempre in agguato e il cliché di una donna etrusca libera ed emancipata rischia di essere ancora in voga presso l’opinione pubblica, nonostante gli studi dell’ultimo ventennio abbiano cercato di distinguere fra gli elementi a nostra disposizione e i pregiudizi degli antichi. Certo, leggendo il volume di Fraschetti, non si può che rimpiangere ancora di più la perdita di fonti letterarie etrusche e italiche e gli innumerevoli ritratti mancati, di cui possiamo cogliere il riflesso soltanto nei corredi funerari.

Carlotta Bendi, Università degli Studi di Bologna

Gigetta Dalli Regoli. Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento. Firenze: Olschki, 2000. Pp. 82.

La Santa Lucia di Michele Agnolo di Pietro sulla copertina di questo volume agisce da peritesto a questo studio della Dalli Regoli in cui illustrazioni e commenti si rimandano reciprocamente, intessendo un unicum organico e compatto. Stimolato dall’illustrazione in copertina, il lettore viene subito invitato a scorrere le numerose tavole in fondo al volume per poi iniziare, tramite il sussidio della introduzione e dei cinque capitoli che vanno a comporre il testo-commento, il viaggio di scoperta nell’iconografia caratterizzata dalla presenza della mano e del suo rapporto con gli altri elementi del quadro. La mano assume una varietà di funzioni e di posizioni che ne determinano la importanza vis-à-vis il resto del corpo e le altre componenti dell’opera; come dice, giustamente, la Dalli Regoli, la mano “offre o afferra, colpisce o accarezza, solleva o depone, e inoltre accoglie, indica, richiama, respinge, oppure evidenzia inerzia e sospensione di movimento, e con tutto ciò contribuisce in modo determinante alla comunicazione” (9). La studiosa circoscrive la disamina al binomio gesto-mano, gesto-braccio; nella prima parte dell’introduzione vengono esaminati, in ordine cronologico, alcuni dei più significativi trattati attinenti al linguaggio visivo: dal Libro dell’arte del Cennini di fine Trecento agli studi del Della Porta e di altri Seicentisti. Da questa panoramica si evincono i parametri che sottendono i capitoli che seguono: “la rappresentazione del gesto filtrata attraverso l’interpretazione dell’artista, nonché [il] rapporto tra gestualità e contesto” (22).

I titoli dei capitoli che seguono indicano la tematica che vi sarà illustrata con dovizia di esempi; dal primo, “Nodi di mani: incontri e scontri, raccoglimento, preghiera, pianto”, si vogliono selezionare due opere. I Mori del Monumento di Pietro Tacca (Livorno, 1615-30, figg. 41, 42), giganti le cui mani sono incatenate dietro la schiena, sono una vivida e impressionante testimonianza di come le mani stanno a raffigurare la prigionia e come il rapporto tra le mani e la muscolatura dei corpi sta a indicare lo sforzo che imprimono alle catene nel vano tentativo di spezzarle. L’autore ha inciso per quattro volte la propria firma sul podio su cui si trovano i Mori, quasi a ribadire la sua dichiarazione, da artista e da cittadino, dei principi di libertà simboleggiati dalla statua. Ad esemplificare il pianto, l’affetto, il cordoglio che collegano i vari attanti in una serie di quadri dal tema religioso, basti ricordare due opere di Giovanni Bellini: la Pietà di Brera (1460-65) e quella della Pinacoteca Vaticana (1465-70). L’intreccio di mani porta lo sguardo a soffermarsi prima su di esse e poi sui personaggi presenti: nel primo caso le mani, squarciate dai chiodi, sono messe in risalto da quelle vive che sorreggono il corpo del Cristo (fig. 27), mentre nel secondo la mancanza di visibili ferite sulle mani invita, in una spirale ascendente, a soffermarsi prima sulla ferita del costato e poi sull’espressione di dolore del Cristo deposto. Alquanto differente è la casistica del capitolo intitolato “L’atto di sorreggere, mostrare, offrire” in cui la serenità e pacatezza dei temi rappresentati può essere simboleggiata dalla Madonna con S. Anna del Masaccio (1424-25, fig. 54) dove le mani tengono in una posizione di primo piano il figlio paffutello che comunica il suo rapporto con la madre appoggiando la manina sinistra sul braccio destro della Madonna mentre la destra è alzata in segno di benedizione ma anche di gentile comando.

Il capitolo dal titolo “La mano e il libro” è anticipato dagli esempi che si trovano in quello precedente intitolato “La mano enfatizzata”; qui troviamo — oltre al famoso Giovane con medaglione di Sandro Botticelli (fig. 87) — due quadri di Carlo Crivelli in cui il libro occupa la parte centrale. Nel primo (fig. 96) il libro è tenuto da una sola mano, quella sinistra, le cui dita (specie l’indice e il medio) afferrano il volume e lo stringono al petto con forza; simultaneamente la destra descrive, tramite l’apertura enfatizzata della mano (come si fa quando si gioca alla morra), un gesto che porta lo sguardo ad alzarsi e posarsi sulla mano sinistra e da qui sul viso del lettore rivolto verso l’alto. Alquanto diversa è l’atmosfera del secondo quadro (fig. 97) in cui un chierico si concentra su un libro tenuto aperto da ambedue le mani; in questo quadro regna la pace e la tranquillità. Dalli Regoli introduce questo capitolo sulla mano e il libro con una attenta precisazione tematica a distinguere tra il Medioevo, quando il libro in questione è solitamente un codice di proporzioni medio-grandi che richiama i volumi della Sacra Scrittura, e i secoli successivi quando “il libriccino che sta in mano è soprattutto il libro di ore privato, e dunque evoca la preghiera, la devozione, il rispetto della parola divina” (51); basti qui ricordare l’Annunciazione di Simone Martini (figg. 106, 107). In quest’opera il corpo di Maria è quasi totalmente nascosto dai drappi della veste ma la mano sinistra è scoperta e trattiene un volumetto; tra le pagine di questo ha inserito il pollice a uso di segna-libro. Simile è la funzione della mano nella Madonna Alba di Raffaello (fig. 108). Ma la mano ‘segna-libro’ viene dipinta anche per segnalare la presenza di testi non sacri; per esempio, nel ritratto di Ugolino Martelli del Bronzino il personaggio raffigurato segue con un dito il testo dell’Iliade mentre con l’altra mano sorregge un libro del Bembo (fig. 120); e, sempre del Bronzino, è il ritratto della poetessa Laura Battiferri (fig. 121) che indica con una mano dalle dita lunghe e affusolate un sonetto del Petrarca.

Nell’ultimo capitolo, “Il braccio e la mano”, Dalli Regoli passa in rassegna alcuni quadri in cui il personaggio alza il braccio per attirare su di sé l’attenzione. Fra le soluzioni più rappresentative di tema religioso si ricorda la Deposizione nel sepolcro (fig. 133) del Mantegna dove la Madonna è raffigurata con le braccia tese in aria e le palme delle mani rivolte al cielo mentre tra quelle profane si segnala Storie di Venere (fig. 137) di un collaboratore di Lorenzo di Credi dove la posizione delle mani ha due funzioni: una vicina al corpo, a protezione del seno destro, mentre la sinistra vuole allontanare con tutto il braccio l’avvicinarsi di Eros. Con queste ed altre osservazioni sulle varianti del tema del braccio e della mano nell’opera di un gran numero di artisti, si chiude questo attraente volume della Dalli Regoli. Il volume è corredato di una ricca e aggiornata bibliografia e di un indice di nomi che facilita la consultazione dei passi relativi agli autori citati e, indi, delle tavole fuori testo.

Bruno Ferraro, University of Auckland

L. Scorrano, Il Dante “fascista”. Saggi, letture, note dantesche, Ravenna, Longo, 2001.

Il volume raccoglie una serie sostanzialmente omogenea di contributi saggistici dedicati alla storia della interpretazione dantesca, secondo una duplice ma complementare e contigua direttiva di ricerca. La serie di letture dantesche “istituzionali”, con scoperti fini divulgativi ma corredate anche da approfondimenti critici e nuove prospettive teoriche (cfr. ‘Inferno’ XIII: un orizzonte di negazione 9-28; Dall’abbandono alla bontà riconquistata (‘Purgatorio’ III), 29-50; «per aquella valor». Il canto XXVI del ‘Purgatorio’ 51-68) viene avvicendata — previo un intervento di transizione oculatamente inserito a fungere da diaframma tra le due sezioni distinte dell’opera e riguardante la libera reinterpretazione e riscrittura letteraria del poema nell’autobiografia di Cellini (cfr. «Gli ha letto Dante». Occasioni dantesche nella ‘Vita’ del Cellini, 68-88) —da una batteria di saggi dedicati alla intertestualità dantesca nella letteratura italiana novecentesca, che si riconduce alle precedenti pubblicazioni dell’autore relative alla presenza retorica e lessicologica del vocabolario della Commedia e delle altre opere dell’Alighieri nel linguaggio critico e letterario e nel costume culturale contemporaneo: basti citare a titolo esemplificativo Presenza verbale di Dante nella letteratura italiana del Novecento (1994)e Tra il “banco” e “l’alte rote”. Letture e note dantesche (1996).

Scorrendo i titoli dei capitoli dedicati alla risonanza del repertorio semantico, filosofico e poetico dantesco nel secolo scorso, passiamo in rassegna in via prioritaria Il Dante “fascista”, saggio che ovviamente ispira il titolo del volume, per ovvie ragioni di carattere editoriale dovute alla valenza etico-politica centrale del contrasto tra il padre della letteratura universale, artefice di un disegno teologico e cosmologico di portata antropologica soprannazionale ed ecumenica e fautore di una concezione organica ed unitaria del sapere enciclopedico globale, e la perentoria svolta nazionalistica ed autarchica, angustamente campanilistica, imposta dai commentatori danteschi politicizzati ed indottrinati di assolutismo ideologico nella celebrazione ridondante ed unilaterale della sua figura civile di imperterrito difensore della tradizione culturale italiana (89-125). Scorrano ricostruisce abilmente le fila logiche e strategiche di questa strombazzante distorsione interpretativa, ostentatamente antistorica e filologicamente inconsistente, condotta all’insegna della più sfacciata e forzata destoricizzazione del pensiero filosofico dantesco, sovrapposto nel contraffatto immaginario simbolico della informazione ufficiale ai fermenti nazionalistico-imperialistici mutuati dalla eredità risorgimentale e manipolato in vista della preordinata, cieca e totale fascisticizzazione del creatore dell’ineffabile ed indecifrabile mito figurale del veltro. La deliberata strumentalizzazione ideologica di questo passo cruciale per l’esegesi della Commedia degenera persino nelle artificiose e incongrue patenti di precursore dell’imperialismo e di preconizzatore legittimante dell’avvento hitleriano, fabbricate artatamente e fraudolentemente dalla monolitica e centripeta macchina propagandistica del regime.

Si succedono quindi in linea di continuità tematica e prospettica Dantismo ‘trasversale’ di Sereni (127-67); Luca Mansi quasi Bonconte, sulla ascendenza morfologica letteraria dantesca di un personaggio di Moravia (168-80); Dante, Piovene e ‘Le stelle fredde’, unico inedito della silloge, (181-96); Microdramma “dantesco” in un romanzo di Alberto Bevilacqua, eletto a epigrafica ma pregnante nota conclusiva e investito di una plusvalenza quasi emblematica dell’intero percorso esegetico itinerante (197-201).

Scorrano rimane fedele all’indicazione metodologica basilare che consiste nel ricercare, registrare e ordinare, secondo la teoria della ricezione comparata nella sua doppia diramazione diacronica e sincronica, le tracce della sterminata e plurisecolare odissea intertestuale e metatestuale toccata al monumentum letterario per eccellenza. Vale la pena di citare la premessa dell’autore che sintetizza tutto il suo modus operandi anticonvenzionale e scettico rispetto alle dottrine interpretative tradizionali, pretenziose e totalizzanti rispetto alla polisemia illimitata insita nell’architesto letterario per eccellenza del canone occidentale: “La ‘Lectura Dantis’, se la si consideri fuori da irrigidimenti istituzionali o da configurazioni di un liturgismo ripetitivo e la si guardi invece come una delle più libere flessibili forme di accostamento al testo del poeta, si configura non vincolata dalle strettoie di un ‘genere’ particolare ma aperta a un’ariosa frequentazione del testo, sicché in essa si possono scegliere percorsi differenti e praticare modi di approccio ciascuno in sé plausibile e tutti insieme concorrenti a una fervida esplorazione della pagina dantesca. […] Oggi che nuovi modi della lettura s’impongono o, solo, si propongono è possibile scorgere con chiarezza quanto giovi quella libertà di trattamento e a consentire al lettore di utilizzare una sua particolare chiave d’accesso al testo di cui voglia proporre un’interpretazione globale o solo illuminare alcuni caratteri”. (7).

Con questa misura metodologica duttile e disponibile a slittare dall’esegesi testuale all’accertamento delle molteplici filiazioni storico-culturali di un testo irriducibile ad una prospettiva interpretativa univoca, Scorrano evidenzia sempre più dichiaratamente il disegno metaletterario e metacritico ad un tempo, già parzialmente perseguito nelle altre tappe saggistiche, che guida l’accostamento aggiornato e indipendente alle problematiche suggestive e attuali evocate dalla fisionomia archetipica del capolavoro letterario per antonomasia. Lo studioso stigmatizza l’angusta dimensione accademica della tradizione critica, spesso conservatrice ed inerte, e si adopera per liberare nuove potenzialità semantiche inesplorate dell’universo poetico dantesco, che risaltano più nitidamente attraverso un confronto serrato e acceso con le sue diramazioni poetiche più disparate ed eccentriche. Scorrano effettua un’oculata e motivata mise en abîme di un referente ipotestuale così prestigioso e coinvolgente, che si presta ad ennesime riletture e reinterpretazioni, proprio grazie ai suoi numerosi, eclettici e frammentari rispecchiamenti ipertestuali ed alle riscritture sovente decontestualizzanti, strumentalizzanti e persino parassitarie, se non scopertamente parodistiche e dissacratorie, che pullulano nel fervente e poliedrico, forse anche ipertrofico e giunto al limite dell’entropia, panorama letterario contemporaneo costellato di adattamenti, rifacimenti e trasposizioni arbitrarie, anarchiche, in alcuni casi antagonistiche, dei classici. L’esegeta dantesco adotta sia per i saggi di critica filologica sulla Commedia che per le ricognizioni ermeneutiche sulla riutilizzazione del dettato dantesco in ambiti poetici moderni lo stesso identico taglio metodologico, omogeneo, spigliato e coerente con l’intento esposto nella premessa. Mira infatti ad individuare nell’oceanica varietà di significanti polisemantici che infittiscono l’ordito stilistico dell’opera alcuni elementi simbolico-figurali salienti, declinati nelle numerose varianti accreditate dalla tradizione lessicologica dantesca, che individuano un paradigma assiologico pregnante per decifrare la chiave di lettura dell’intero brano.

Questo principio analitico viene applicato con eguale rigore teorico e scrupolo tassonomico all’episodio di Pier delle Vigne, gravitante intorno ad un archetipo di negazione della vita, che si alimenta a sua volta di termini chiave appartenenti alla famiglia semantica cruciale della selva (10-25), ed al canto III del Purgatorio,dominato dalla costante figurale della fuga verso la bontà riconquistata e ruotante sui segni basilari correlati monte e andare in suso (29-34). Lo stesso schema permea ovviamente anche la ricostruzione della struttura semantico-figurale del canto XXVI sempre del Purgatorio ma con l’introduzione di una variante: l’avvicendamento in questo canto di transizione del simbolo iniziale dell’orlo, fattore di contiguità con il canto precedente,con quello dell’ombra, più appropriato al tenore del brano.

Il saggio sulla presenza di calchi e suggestioni dantesche in Cellini riprende alcuni centri semantici fondamentali di natura agiografica e di ordine strutturale ascendente che caratterizzano il disegno piramidale della Commedia e li rapporta alla concezione eroica rinascimentale, esemplare ed ultrabiografica, che permea la Vita letteraria del celebre scultore (69 segg., soprattutto 84).

Il contributo sulla fortuna dantesca all’epoca del fascismo indaga, come abbiamo analizzato, sul rapporto ambiguo e parassitario intrattenuto dall’ideologia nazionalista del regime e la cristallina e universalistica concezione storico-politica dantesca, sviscerandone le ragioni recondite individuabili nella bieca e cinica strumentalizzazione propagandistica del classico letterario (106 segg.). Per definire il dantismo di Sereni, Scorrano ricorre all’aggettivo trasversale che indica una vasta gamma di inflessioni letterarie indirette e mediate, atte a sfumare in termini indeterminati ed impalpabili il calco testuale dell’espressione verbale dantesca, onde creare una sorta di diaframma poetico definibile con l’ausilio del neologismo concettuale coniato dall’autore: la onnipresente e distintiva purgatorialità che delinea e sancisce l’intera parabola evolutiva della lirica sereniana (166-67). Le annotazioni critiche riservate alla corrispondenza intertestuale esplicita tra il personaggio dantesco di Bonconte e il protagonista de La disubbidienza di Moravia meritano di essere segnalate perché puntualizzano uno dei possibili approcci novecenteschi al mito di Dante: il riuso metaculturale del classico in ottica antiletteraria e trasgressiva (169-70). Relativamente al bifronte e ancipite percorso di riappropriazione dantesca operante nel romanzo lirico e allegorico Le stelle fredde di Piovene, Scorrano effettua una ricognizione particolarmente approfondita sul piano narratologico in vista dello sdoppiamento assiologico tra l’orizzonte cristiano-occidentale della gerarchia oltremondana nella Commedia ed il suo azzeramento parodistico nella concezione scalare ed amorale dell’aldilà metafisico ma non teologico professata da Piovene tramite il suo portavoce letterario Dostoievski (181-82).

La rassegna viene emblematicamente chiusa da un sorprendente e spiazzante avamposto microdrammmatico contenuto all’interno di un romanzo sperimentale di Bevilacqua, all’insegna dell’archetipo del viaggio, comune denominatore tematico e figurale tra due opere poeticamente agli antipodi, quali appunto la “transumanante” e trasfigurante Commedia “divina” ed il prosaico e documentaristico romanzo a tesi L’occhio del gatto (197-98). Scorrano coglie l’occasione di questo incorporamento subliminale di sequenze dantesche nel montaggio scenico di un servizio bellico da parte del protagonista per sottolineare la presenza costante nel continuum poetico novecentesco del tema mitico del pellegrinaggio alla ricerca della conoscenza e della palingenesi umana che costituisce il nucleo generatore primario dell’intera architettura semantica della Commedia. Lo studioso ribadisce in ultima istanza le inesauribili potenzialità intertestuali di un motivo letterario e culturale che si discosta gradualmente dal suo remoto anche se intramontabile architesto medievale di riferimento e viene ripetutamente recuperato e riscritto in ennesime riedizioni modernizzanti, all’insegna di un’incessante e vertiginosa operazione di palinsesto (in senso naturalmentegenettiano) destinata a protrarsi fino ai giorni nostri.

Nicola Bietolini, Roma

R. W. B. Lewis. Dante. New York: Penguin Putnam, 2001. Pp. 197.

In 1966, Thomas Caldecott Chubb observed in his full-length biography of Dante (Dante and His World) that more had been written about the poet than could ever be read — even if reading were one’s full-time occupation. Today, our choices in reading about Dante continue to expand: on one end, the comprehensive work edited by Lansing and Barolini (The Dante Encyclopedia), on the other, the latest book by R.W.B. Lewis. If Lansing and Barolini have produced a work of size and grandeur, Lewis has produced a work analogous to that of the great miniaturists Liberale or Zoppo — a wisp of a book, but nevertheless a beautiful portrait drawn with color and texture. What makes this book particularly interesting is Lewis’s own encyclopedic knowledge of English and American literature, and his ability to identify Dante’s influence on many of the most notable authors in literature.



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