Главная > Библиографический указатель

1

Смотреть полностью

А. Д. Степанов

Проблемы коммуникации у Чехова

Содержание

Уведомления и благодарности

Введение

Глава 1. Метод, материал и задачи исследования

1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М. М. Бахтина

1.2. Теория речевых жанров и литературоведение

1.3. Смешение / смещение жанров и порождающие механизмы чеховского текста

Глава 2. Информация и референция. Информативные речевые жанры

2.1. Информация vs. этика

2.2. Чеховская «семиотика»: старение / стирание знака

2.3. Омонимия знаков. Референциальные иллюзии

2.4. Информативно-аффективные жанры. Спор. Герой и идея

2.5. Споры в «Моей жизни»: этика vs. познание

Глава 3. Риторика и право. Аффективные речевые жанры

3.1. Риторика у Чехова

3.2. «Враги»: мелодрама, риторика, горе

3.3. Проповедь и право

3.4. «Дуэль»: проповедь in extremis

Глава 4. Желание и власть. Императивные речевые жанры

4.1. Просьба: столкновение желаний

4.2. Приказ и власть

4.3. Ролевое поведение у Чехова

4.4. Абсурдная иерархия: равенство неравных

Глава 5. Сочувствие и искренность. Экспрессивные речевые жанры

5.1. Жалоба и сочувствие

5.2. Исповедь. Обвинение себя и других

5.3. «Ариадна»: искренность и самооправдание

Глава 6. Контакт и условия коммуникации. Фатические речевые жанры

6.1. Парадоксы «общения для общения»

6.2. Контакт как проблема. Провал коммуникации

6.3. «На святках»: условия контакта

6.4. «Архиерей»: за пределами контакта и отчуждения

Заключение

Указатель произведений А. П. Чехова

Указатель имен

Список цитируемой литературы

Summary

Уведомления и благодарности

Небольшая часть текста книги публиковалась в виде отдельных статей автора:

«Случай из практики» – рассказ открытия или рассказ прозрения? // Чеховские дни в Ялте. Чехов в меняющемся мире. М.: Наука, 1993. С. 107–114.

Лев Шестов о Чехове // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 75–80.

Риторика у Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 72–79.

Проблемы коммуникации у Чехова // Молодые исследователи Чехова. / Отв. ред. В. Б. Катаев. М.: МГУ, 1998. Вып. 3. С. 10–15.

«Иванов»: мир без альтернативы // Чеховский сборник. / Отв. ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. Горького, 1999. С. 57–70.

Проблемы коммуникации у Чехова // 1999 AATSEEL Annual Meeting. Chicago, 1999. P. 125–127.

Психология мелодрамы // Драма и театр. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. Вып. 2. С. 38–51.

Речевые жанры у Чехова: постановка вопроса // Korean Journal of Russian Language and Literature. 2001. № 13–2. P. 399–418. (Title in Korean and English).

Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н Сухих. СПб.: РХГИ, 2002. С. 976–1007.

Парадоксы власти у Чехова // Materials of the Korean Association of Russian Studies Annual Conference. Seoul: Yonsey University press. 2002. P. 1–15. (Title in Korean).

Рассказ А. П. Чехова «Архиерей»: сопротивление интерпретации // Scando-Slavica. Tomus 48. 2002. С. 25–44.

Все они были существенно переработаны для настоящего издания.

Книга была написана и опубликована при финансовой поддержке университета Åbo Akademi (Турку, Финляндия). Я благодарен профессору Барбаре Лённквист за постоянную заботу и советы. Я благодарю также коллег, прочитавших книгу в рукописи и сделавших ценные замечания: А. О. Панича, Н. Е. Разумову, А. В. Щербенка. О. Л. Фетисенко взяла на себя труд по редактированию книги, за что я ей крайне признателен. И, наконец, самая глубокая сердечная благодарность – моему учителю, Игорю Николаевичу Сухих, открывшему для меня Чехова.

Введение

Чехов – фонограф, который «передает мне мой голос, мои слова»1. «В Чехове Россия полюбила себя»2. «Всё – плагиат из Чехова»3. Знаток ранней чеховианы замечает, что подобные высказывания современников – великих и не великих – «можно продолжать бесконечно»4. Чеховский текст воспринимался как зеркало, которое отражает, – но в то же время искажает, переворачивает, создает эффект глубины, показывает уже знакомое под другим углом, и при всем том остается непрозрачным, загадочным. Это ощущение непрозрачности чеховского «зазеркалья» сохраняется у исследователей и внимательных читателей до сих пор. Сначала критики, писавшие о Чехове, а затем литературоведы ХХ века то и дело указывали на так называемую «чеховскую загадку».

Загадок, собственно, две.

Первая состоит в том, что очень трудно найти единую доминанту, объединяющую непохожие друг на друга тексты. Ее можно сформулировать – как и поступал еще Н. К. Михайловский – словами одного из героев самого Чехова: «Во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека»5. Дробность мира «пестрых рассказов», глобальные различия между ранними и поздними произведениями, бесконечное разнообразие героев и ситуаций, кажущаяся случайность их характеристик, «лишние» предметы, детали и эпизоды, полярное освещение сходных событий (комическое и драматическое), отсутствие четкой границы между важным и неважным, нарушение причинно-следственных связей на всех уровнях художественной структуры, – все это препятствует литературоведческой работе обобщения. Можно согласиться с В. Н. Турбиным в том, что Чехов – самый трудный для исследования русский писатель XIX века. «И закономерно, кстати, что творчество Чехова неизменно обходили все самые радикальные, самые отчаянные в своих литературоведческих устремлениях литературоведческие школы – и формалисты-“опоязовцы”, и “эйдологическая школа” В. Ф. Переверзева, а ранее – компаративисты»6, а позднее – можем добавить мы – и структуралисты. Найти единый угол зрения здесь очень трудно, – не случайно чеховская тематика и поэтика часто описывалась исследователями как оксюморонная: в разное время ее сводили к формулам «ненормальность нормального»7, «случайностная целостность»8, «уродливость красоты»9 и т. д.10 Суждения о глобальных закономерностях поэтики, о видении Чеховым мира и человека обычно оказываются либо применимыми только к части его творчества, либо говорят о принципиальной открытости, незавершенности, полнейшей «адогматичности» этого мира; либо об уходе Чехова от суждения о мире к суждению о познании (при том, что никто из героев не обретает конечной истины). Но то же время многие ученые указывают на то, что чеховские тексты насквозь пронизаны лейтмотивами, в них есть множество «параллельных мест»11, повторяющихся мотивов, схождений «начал и концов» от Безотцовщины к «Вишневому саду». Эти параллели эксплицированы и тем более интерпретированы в чеховедении еще далеко не полно.

Вторая загадка – это отношение Чехова к героям и событиям, которое должно определить самые основные черты «архитектоники» его текстов. Объективность и сдержанность Чехова оставляет читателя наедине с зеркалом. Отсюда разноголосица полярных мнений – например, об отношении автора к страданиям его героев. На одном полюсе – такие суждения:

Чехов замечал незаметных людей … он преисполнен жалости и сострадания … нежная, проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется» … У Чехова жестокости нет никакой12;

Он был царь и повелитель нежных красок … Любовь просвечивает через ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведения … в глазах Чехова, в его грустных глазах, мир был достоин акафиста … Все это он знал и чувствовал, любил и благословлял, все это он опахнул своею лаской и озарил тихой улыбкой своего юмора13.

На другом – такие:

Г-ну Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца14.

Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды … В руках Чехова все умирало … Чехов надорвавшийся, ненормальный человек15.

Написанное Чеховым отличается чрезвычайной жестокостью … «Идея», «обязательство», «долг», «тенденция» – словом, все специфические, болезненные особенности русской интеллигенции, этого атеистического «прогрессивного» рыцарского ордена нашли в Чехове жесточайшего гонителя … жестокость Чехова-наблюдателя повергала в отчаяние его самого16.

Аналогичные подборки взимоисключающих мнений легко составить и по другим вопросам: религиозным17, общественным18, философским19. Свести эти полюса к трюизму «истина – посередине» едва ли возможно: у жестокости и жалости, атеизма и веры, революции и эволюции, агностицизма и оптимизма в познании нет никакой «середины». Нам кажется более продуктивным путь осознания тотальной парадоксальности чеховского мира, неснятых противоречий, и поиск их объяснения на некоем ином уровне рефлексии.

Частью «чеховской загадки» оказываются и проблемы коммуникации в его текстах. Тему некоммуникабельности так или иначе затрагивали все, кто писал о Чехове. Ей посвящены две книги20. Особенно много было сказано исследователями чеховской драматургии. Харви Питчер отмечал в 1973 г.: «С 1920-х годов … подобные суждения повторялись вновь и вновь, и сейчас едва ли можно найти западную работу о чеховских пьесах, в которой не был бы упомянут “трагический недостаток понимания между героями”»21. Исследователь отвергает этот взгляд как преувеличение – и, по-видимому, небезосновательно. Действительно, столь же верной представляется противоположная точка зрения: вошедшие в критический обиход со времен первых мхатовских спектаклей суждения о едином настроении, ритме и тоне речей героев, пронизывающем чеховские пьесы22, о «группе лиц» (Мейерхольд), понимающих друг друга с полуслова или вовсе без слов, как Маша и Вершинин23, в которой только отдельные «нечеховские» персонажи, вроде Яши в «Вишневом саде», выбиваются из общего тона. То же можно сказать и о чеховской прозе: наряду с рассказами, где некоммуникабельность с ее психологическими и социальными импликациями ясна без всяких комментариев («Дочь Альбиона», «Злоумышленник», «Новая дача» и мн. др.), есть и тексты, в которых, как считают многие исследователи, происходит «чудо понимания» – в условиях, когда понимание кажется абсолютно невозможным («Студент», «На святках», «Архиерей» и др.).

Коммуникативную проблематику чеховских текстов обычно сводят к одной проблеме – отсутствию взаимопонимания. Исследователи не раз повторяли слова Елены Андреевны из пьесы «Дядя Ваня» о том, что «мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...» (13, 79), видя в них чеховское послание к миру. Так воспринимали его произведения современники, причем не только критики, но и простые читатели и зрители:

Отчего так трудно людям жить, так мало они друг друга понимают, и так мало, совсем не интересуются друг другом, будто все в разные стороны смотрят и все чувствуют себя нехорошо? Нет ничего, что заставило бы их обернуться лицом друг к другу, узнать друг друга и протянуть руки24.

Так воспринимали их и исследователи:

Чехов не переставал подчеркивать холод жизни в привычном быту людей, когда даже при близком общении люди оказываются очень далекими от подлинного внимания друг к другу25.

Все это верно, но, как нам кажется, те, кто сводит проблемы коммуникации у Чехова только к указанию на «недостаток понимания между людьми из-за мелких дрязг» и призыву «протянуть друг другу руки», не учитывают всей глубины поставленных в его текстах вопросов. Для того, чтобы достичь взаимопонимания, нужно, чтобы слово другого адекватно представляло реальность и / или выражало желания, чтобы оно не содержало манипуляций и самообмана, чтобы оно было действительно, а не по форме адресовано собеседнику, чтобы это слово не заглушал посторонний шум, чтобы говорящий был способен сформулировать мысль или передать чувство в словах, чтобы язык говорящего и язык вообще был достаточен для достижения целей данного коммуникативного акта, чтобы представления о реальности, а также лингвистическая и коммуникативная компетенция собеседников имели поле пересечения и т. д. Все эти условия постоянно нарушаются у Чехова. Провалы коммуникации26 далеко не всегда могут быть исправлены личными усилиями и доброй волей говорящих, наиболее очевидная ситуация «диалога глухих» – это только вершина айсберга. Проблемы гораздо серьезнее, они затрагивают все стороны коммуникации, саму природу знака, языка и моделирующих систем.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис и показать всю сложность вопроса, составим небольшой (по масштабам чеховского мира) список нарушений нормальной (или «успешной») коммуникации. Возьмем пока за образец классическую модель коммуникативного акта, предложенную Р. О. Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика»27: факторами коммуникации, каждому из которых соответствует своя функция языка, являются сообщение, адресат, адресант, контакт, код и референт. Чеховские тексты демонстрируют самые разнообразные виды отрицания каждого из этих факторов:

Сообщение может подменяться молчанием героев в коммуникативной ситуации, причем немотивированным и нереально длительным (час – «Моя жизнь», полтора часа – «Архиерей», двенадцать часов – «В родном углу»); осмысленные высказывания сменяются бессмысленными репликами – как полностью лишенными языковой семантики («тарарабумбия» – «Володя большой и Володя маленький», «Три сестры»), так и десемантизированными в данном контексте («Бабье царство», «У знакомых», «Страх» и мн. др.); лишаются смысла надписи, названия, прозвища (Бронза – «Скрипка Ротшильда», Сорок Мучеников – «Страх», «цоцкай» – «По делам службы» и др.); речь деформируется (Початкин – «Три года»; Прокофий – «Моя жизнь» и др.); иногда бессмысленная реплика становится главной речевой характеристикой героя, его лейтмотивом («ру-ру-ру» доктора Белавина – «Три года», «у-лю-лю» Степана – «Моя жизнь» и др.); одна и та же реплика многократно повторяется, стираясь, лишаясь изначального смысла (Туркин – «Ионыч», Шелестов – «Учитель словесности» и мн. др.); среди чеховских героев есть множество мономанов, способных говорить только на одну тему (Лида – «Дом с мезонином», Рагин – «Палата № 6», Кузьмичев – «Степь» и мн. др.); часты случаи частичного или полного непонимания читаемых и произносимых слов («Мужики», «Новая дача», «Попрыгунья» и др.) и т. д. В результате сообщение часто оказывается деформировано, десемантизировано, дефектно.

Адресат исключается незнанием адреса («Ванька», «Лошадиная фамилия», «Три сестры») или неверным адресом (письмо Зинаиды Федоровны к Орлову – «Рассказ неизвестного человека»); обращением неизвестно к кому (Редька – «Моя жизнь»; сторож Игнат – «Белолобый», Сисой – «Архиерей» и др.), к животным («Тоска», «Страх»), сумасшедшим (Громов – «Палата № 6»), к галлюцинации («Черный монах»), к человеку, поглощенному своими мыслями (наиболее распространенный случай, ведущий к «диалогу глухих»); письмо остается ненаписанным («Дуэль», «После театра») или будет уничтожено адресатом («Соседи»), или будет встречено насмешливо и враждебно («Письмо»), или попадет в чужие руки («Рассказ неизвестного человека»); речи часто направляются не по адресу («B ссылке»); при разговоре часто присутствует «третий лишний» («Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека» и др.).

Адресант сообщения у Чехова не способен к правильной коммуникации, потому что он не может справиться с волнением (Лаптев – «Три года»), раздражением («Иванов», «Черный монах», «Неприятность», «Княгиня» и мн. др.); он – сумасшедший («Палата № 6», «Черный монах»); он «тёмен» и не может выразить свою мысль (Дашутка – «Убийство», Бронза – «Скрипка Ротшильда», крестьяне – «Мужики», «Новая дача» и др.); он способен воспроизводить только клише, штампы, общее мнение (Туркины – «Ионыч», Ипполит Ипполитович – «Учитель словесности» и др.), копировать чужие слова («Душечка»), читать, не понимая («Умный дворник»), пересказывать то, что уже известно собеседнику (Лысевич – «Бабье царство»); он раб догмы (отец героя – «Моя жизнь»). Экспрессивная функция подавляется или, напротив, гиперболизируется (Самойленко – «Дуэль», Песоцкий – «Черный монах» и др.).

Контакту препятствует косноязычие героев («Мужики», «Убийство», «Новая дача»), дефекты речи (Лубков – «Ариадна», Ажогины – «МоЏ жизнь»), слишком тихая («Моя жизнь») или слишком громкая («Дом с мезонином», «Палата № 6») речь; невозможность расслышать без видимых причин (Нещапов – «В родном углу»), глухота (Ферапонт – «Три сестры», Фирс – «Вишневый сад» и др.), многочисленные лишние жесты, слова-паразиты, смех говорящих и внешние помехи, а также многословие – неизменно отрицательная характеристика человека у Чехова. Герои отворачиваются от собеседника («Палата № 6», «Ариадна», «Печенег»), во время разговора заняты посторонним делом (например, чтением газеты: Маша – «Моя жизнь», Орлов – «Рассказ неизвестного человека», Лида – «Дом с мезонином»). Диалог антагонистов может происходить заочно, без прямого контакта («Дуэль»). Сюда же относятся многочисленные «насмешки над машинами», обеспечивающими коммуникацию – телефоном, телеграфом и т. д.28

Общий код разделяется по числу говорящих – к этому случаю относятся все описанные В. Б. Катаевым29 варианты столкновения несовместимых «знаковых систем» в чеховской юмористике («Канитель», «Хамелеон» и др.); напрямую сталкиваются носители разных языков («Дочь Альбиона», бурятка в «Доме с мезонином» и дp.). Герои Чехова пытаются истолковать сложное явление с помощью явно недостаточной понятийной системы («убытки» Якова Бронзы – «Скрипка Ротшильда») или «перекодировать» в слова разнообразные ощущения (от чувственных данных до эмоциональных состояний) – как правило, безуспешно. Знак (в том числе и слово) у Чехова часто омонимичен и всегда существует возможность его неправильного понимания.

Референция может отрицаться «искажающим остранением»: взглядом ребенка («Гриша», «Кухарка женится», «Спать хочется»), больного («Тиф»), мифологическим сознанием («Гусев», Ферапонт – «Три сестры» и др.), враждебным взглядом («Дуэль», «Рассказ неизвестного человека» и др.), непониманием как самих явлений («Страх»), так и их причин («Страхи»); суждениями о том, чего говорящий не понимает (Панауров – «Три года»); моделированием ложной ситуации из-за неправильно понятого слова («Новая дача»); сопоставлением полярных оценок одного и того же явления («Студент», «Учитель словесности» и др.); изображением сна, бреда, галлюцинации как реальности («Черный монах», «Гусев», «Сапожник и нечистая сила»). Знак может стираться временем (фотография матери – «На подводе»), подменяться «по темноте» (портрет вместо иконы – «Мужики»), по ошибке или в ходе комических квипрокво (ранние рассказы). Наконец, героям может казаться, что определенный человек не существует («Попрыгунья», «Рассказ неизвестного человека»), мир исчезает («Палата № 6»), окружающее нереально («B ссылке»), возвращаются архаические времена («Степь», «В родном углу», «Моя жизнь», «Случай из практики»). Пьеса Треплева, где действие происходит после конца света, – завершение этой линии.

Даже этот неполный перечень убеждает: дело не в том, что «люди не могут и не хотят понять друг друга», – Чехов ставит более глубокие вопросы. Его интересует общая проблема границ и условий, или, говоря языком современной лингвопрагматики, – «успешности» коммуникации. Понятие «успешной» коммуникации, возникшее в работах лингвистов (теория перформатива Джона Л. Остина, «принцип кооперации» Пола Грайса, «принцип вежливости» Джеффри Лича и мн. др.), выходит за границы оппозиции истина / ложь и дает возможности для всестороннего описания коммуникативного акта. Условия успешной коммуникации рассматриваются здесь как своего рода имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, как необходимая предпосылка любого обмена информацией и – шире – существования общества. Количество и качество изображенных Чеховым коммуникативных неудач убеждает в том, что именно эти общие условия были в центре его внимания.

Спецификой чеховского подхода к коммуникативной проблематике мы считаем то, что исследование коммуникации становится у Чехова главной и самодостаточной, не подчиненной другим, темой. Об этом пишет Анна Енджейкевич:

Предметом особого внимания в чеховской новеллистике являются человеческие отношения, наблюдаемые через призму способов общения между героями. Главные события здесь – это коммуникативные провалы, имеющие многообразные причины и следствия30.

Мы видим в «автономизации» коммуникативной проблематики и ее кардинальном углублении специфическую черту Чехова. Но, безусловно, он не был первым, кто стал писать о проблеме общения. Каждая литературная эпоха ставит свои вопросы в этой области. Очевидна, например, ее важность для романтической литературы. Противопоставление разорванного сознания демонического героя и гармонической личности его возлюбленной, трагическое одиночество, отношения поэта и толпы, история неразделенной любви, стремление человека цивилизации вернуться к природе и другие романтические темы сосредоточены вокруг проблемы взаимного отчуждения. Классическая реалистическая литература демонстрирует не менее широкий спектр: отношения «отцов и детей», столкновения носителей противоположных политических, религиозных и моральных идей, история становления личности в условиях противостояния среде или ее поглощения этой средой, – все эти и другие темы включают вопросы понимания / непонимания. Но тем не менее в этой литературе «неудача», «провал», «разрыв» коммуникации никогда не оказываются фатальными и окончательными, они не абсолютизируются. Слова старого цыгана доступны Алеко; «чудные речи» Демона внятны Тамаре, антагонисты Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского понимают позиции друг друга, их диалог не прерывается случайными помехами, их речи не становятся абсурдными и алогичными, они слушают и слышат другого. Разрывы, если они появляются в тексте, играют второстепенную роль функциональных приемов: они всегда подчинены некой авторской цели, но никогда не самодостаточны. Об этом писала Л. Я. Гинзбург на толстовском материале:

Изображение отдельных «фокусов» разговора подчинено у Толстого его философии языка, в свою очередь восходящей к толстовскому разделению людей на искусственных и на одаренных чутьем, интуитивным пониманием подлинных ценностей жизни31.

Более того, любые упоминания аспектов коммуникативного акта, будь то специфический оттенок значения слова, тембр голоса или шум за окном, всегда подчинены этой авторской сверхзадаче. Обычно они либо дополнительно характеризуют героя и ситуацию32, либо служат двигателями сюжета (например, комические квипрокво из-за недопонимания слов). Безуспешная коммуникация в дочеховской литературе – средство, а не цель.

Тезис о самодостаточности коммуникативной проблематики способен объяснить многие черты поэтики Чехова.

Так, исследователи много писали об ослаблении событийности в чеховских текстах: уменьшается абсолютный масштаб событий (изображение мелких «бываний» частной жизни) и их относительный масштаб (представлен один эпизод из жизни героя или ряд конкретных эпизодов, часто самых обычных), события оказываются «затушеваны» бытовыми не-событиями33, безрезультатны34, событие носит ментальный характер35, оно индивидуально, не поддается обобщению, и даже сама его событийность часто представляется проблематичной36. Но ослабление событийности повышает удельный вес коммуникативной проблематики, на что обращал внимание еще Б. М. Эйхенбаум: «Замечательно при этом, что рассказы Чехова совсем не похожи на то, что принято называть новеллами; это, скорее, сцены, в которых гораздо важнее разговор персонажей или их мысли, чем сюжет»37. А. Енджейкевич уточняет этот тезис: «“Речевые события” – разговоры героев, их рассказы о своей жизни, исповеди, письма, речи по случаю и т. д. – выдвигаются на первый план и становятся главным, а часто – единственным сюжетным событием»38.

Столь же часто, как о редуцированном событии, критики и литературоведы писали о пассивности и бездействии чеховского героя. Но бездействующий, не способный решать вопросы39 герой позднего Чехова – это в первую очередь герой говорящий, и судить о нем нужно не только с позиций этики, но и с позиций теории коммуникации.

Одна из самых широко обсуждаемых концепций в чеховедении – это концепция А. П. Чудакова о «случайностной» организации чеховского мира. Она подвергалась критике едва ли не всеми исследователями, которые занимались анализом конкретных текстов (и иначе быть не могло, поскольку безусловно принимаемой всеми предпосылкой анализа всегда служит тезис о единстве художественного текста)40. Однако критическое обсуждение концепции только укрепило убеждение в том, что характер связи частного и общего у Чехова кардинально отличается от предшествующей традиции, и вопрос только в том, чтобы найти некую «систему координат», в которой случайное окажется не случайно41. Как мы увидим по ходу изложения, многие «случайностные» черты не только речей, но и поведения чеховских героев получают единое и непротиворечивое объяснение, если рассмотреть их с точки зрения коммуникативной проблематики.

Проблема повествования – объективного или «в тоне и в духе» героев – также имеет непосредственное отношение к коммуникации как главной теме Чехова. При каждом из способов повествования – когда устраняется авторская оценивающая инстанция или когда она сливается с оптической позицией, голосом и оценкой героя – изображенная коммуникация «внутри» художественного мира становится гораздо более автономной, чем в тех системах, где повествователь подчиняет себе слово героя.

Таким образом, изучение проблем коммуникации у Чехова – не частный вопрос: он имеет отношение едва ли не ко всем вопросам чеховской поэтики, представляет собой магистральный путь решения «чеховской загадки».

В этой книге мы постараемся охватить всю полноту изображенной коммуникации у Чехова: материалом для нас послужили и ранние, и поздние произведения. При этом мы исходим из не совсем обычных для чеховедения методологических посылок. Традиционных подходов к чеховским текстам было два. Первый – это диахронический подход, изучение трансформаций тематики и поэтики «от Чехонте к Чехову», с тем, чтобы показать чеховскую эволюцию (идейную, тематическую, композиционную, стилистическую и т. д.). Второй подход – это синхроническое описание «чеховского текста» как многоуровневой структуры, в которой, как и в реальном мире, есть свои пространство и время, действие, человек и идея. Эти подходы, разумеется, могут комбинироваться в рамках одной работы, реализоваться через категорию «художественного мира»42 или отдельную категорию поэтики в ее эволюции43. Наша книга ближе к синхроническому подходу44, но избранный здесь угол зрения – принципиально иной. Мы рассматриваем чеховские произведения в бахтинском духе – как продукт речевой интерференции, как высказывания, составленные из других высказываний. Мы ведем поиск общего в разнообразных формах речи, которые используют герои и повествователь и которые направляет коммуникативная стратегия автора. Несмотря на все тематические, архитектонические, композиционные и стилевые различия отдельных произведений и составляющих их коммуникативных актов, мы предполагаем единство такой стратегии и пытаемся ее выявить. Поскольку теория коммуникации выходит далеко за рамки формальной лингвистики, мы будем обращаться не только к методам лингвистов, но и к возможностям социологического и семиотического подходов. При этом мы будем стремиться избежать распространенной в литературоведении аберрации, когда «те или иные наукообразные постулаты блистательно приходят к подтверждению своих же пресуппозиций»45 путем вчитывания готовой концепции в тексты. Нам ближе индуктивный путь: «Внимательный и беспристрастный взгляд, направленный навстречу исследуемой действительности, не должен спешить увидеть в ней раз и навсегда определенную структуру, ибо таким образом он рискует навязать ей свои собственные структуры. Мы как можно дольше воздерживаемся от интерпретации – мы собираем для нее данные»46.

Масштабность коммуникативной проблематики у Чехова требует сомасштабного теоретико-литературного инструментария. Необходим подход, способный охватить единой теоретической концепцией огромное разнообразие форм речи, целей говорящих, подразумеваемых и реальных реакций слушателей, коммуникативных ситуаций. Фундамент такой всеохватной теории был заложен в проекте теории речевых жанров – части бахтинской «металингвистики», которая положила начало целой отрасли современной теории коммуникации. К ней мы и обратимся.

Глава 1

Метод, материал и задачи исследования

1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М. М. Бахтина

Можно ли дать ответы на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?» во всех возможных ситуациях и при всех возможных участниках? Но именно на эти вопросы должна, в сущности, ответить теория речевых жанров – проект, который был намечен М. М. Бахтиным в 1950-х годах47, а впоследствии (особенно в последние 10 лет) получил разработку в лингвистической прагматике под именем «жанрологии» (или «генристики»). Работ, посвященных этой теме, становится все больше48, однако в целом бахтинский проект остается недовоплощенным, что, по-видимому, не случайно. Можно назвать несколько причин этого.

Благодаря идее Бахтина перед лингвистами открылось поистине необъятное поле деятельности. Но чем шире предмет исследования, тем труднее даются общие выводы. Поставленная Бахтиным задача оказалась слишком велика: речь идет, в сущности, об описании в единых концептуальных рамках всех дискурсов, всего разнообразия форм коммуникации. В этом смысле бахтинская теория предвосхищала еще один недовоплощенный проект – структурализм в литературоведении, который ставил целью полную экспликацию литературного «сверхтекста» – любых текстов, существующих и потенциальных, как формулировал эту задачу Цв. Тодоров49. Но даже определение литературного дискурса, его специфического качества «литературности», потребовавшее множества усилий, в конце концов так и не было дано50. Что касается речевых жанров, то дискуссионными остается не только общий вопрос научного определения понятия «речевой жанр», но и вопросы классификации жанров, принципов их единого формального описания; неизвестно даже приблизительное количество речевых жанров в русском языке, потому что эта цифра прямо зависит от критериев выделения жанра51. А все критерии – как выдвинутые Бахтиным, так и сформулированные впоследствии – так или иначе подвергались критике. Однако это не мешает ученым сохранять само понятие речевого жанра и описывать частные жанры. При всем разнообразии жанров и трудности теоретического определения ни у кого не вызывает сомнения существование и важность таких частотных жанров, как проповедь, исповедь, спор, жалоба, просьба, обвинение, свидетельство, урок и мн. др. Жанрология последних лет строится преимущественно индуктивным путем: уже существует множество описаний отдельных «безусловных» жанров52, менее ясны отличительные черты классов речевых жанров53, наиболее дискуссионным остается общее определение речевого жанра и метод его описания54. Кроме того, надо заметить, что жанроведение до сих пор остается в тени очень близкой и гораздо более разработанной области – теории речевых актов Остина–Серля, возникшей в то же время, что и бахтинская. Теория речевых актов превалирует на Западе, а жанроведение до сих пор остается по преимуществу «российской» наукой55.

Интерес к теории речевых жанров – часть происходящего в последние 20–30 лет сдвига от «внутреннего» изучения языка как системы (по Ф. де Соссюру) к «внешней» лингвистике речи – лингвопрагматике, теории речевой деятельности, коммуникативной лингвистике, теории языковой личности. Перефразируя Бахтина, можно сказать, что жанрология расположена «сплошь на границах»: она граничит с общей теорией дискурса, социо- и психолингвистикой, когнитивистикой, коллоквиалистикой, неориторикой, стилистикой, лингвистикой текста и т. д. – всеми дисциплинами коммуникативного цикла.

Смена вех в лингвистике осталась практически не замеченной и не востребованной в литературоведении, потому что в те же годы в нем происходила своя смена вех, а именно – переход от лингвистически ориентированного структурализма к «постфилософски» ориентированному постструктурализму. А для постструктуралистской мысли в философии и литературоведении сама возможность функционального и структурного разграничения дискурсов далеко не очевидна. Свою задачу постструктурализм видел не столько в разграничениях, «спецификаторстве», как его предшественники – формализм и структурализм, сколько в критике разграничений, стирании оппозиций. Но в наше время, когда наука явно устала и от эссеизма, и от однообразного отрицания, возвращение к бахтинскому проекту «речевых жанров» именно в литературоведении представляется весьма своевременным. Однако это возвращение затрудняет то обстоятельство, что и в самой бахтинской идее, и в попытках ее развития в рамках лингвистической прагматики есть некая неполнота и противоречивость, которую мы постараемся показать.

Многие ученые согласны с тем, что «понятие речевого жанра … существует в головах не только лингвистов, но и рядовых носителей языка»56, у всех нас есть «жанровая компетенция», подобная языковой компетенции, которая позволяет безошибочно опознавать жанры и строить в соответствии с ними свое речевое поведение. Но при попытках дать единое теоретическое описание этого явления возникают сложности, связанные прежде всего с бесконечным многообразием жанров, которые прекрасно осознавал и сам Бахтин57. Основные положения бахтинского проекта подвергались и подвергаются критике и модернизации. Поэтому разговор о речевых жанрах у Чехова необходимо предварить критическим обзором бахтинской теории и ее современных прочтений. Методологически «опереться на Бахтина» и только – в данном случае никак нельзя.

Суммируя мысли Бахтина, можно сказать, что конститутивными «завершающими» чертами каждого речевого жанра для него были: 1) формальные и содержательные особенности входящих в жанр высказываний как текстов (тематическое, стилистическое и композиционное единство жанра); 2) единство субъекта каждого высказывания; 3) отношение объекта (или «второго субъекта») каждого высказывания (предполагаемая жанром реакция слушателя); 4) референтная соотнесенность высказываний («область человеческой деятельности», с которой соотнесен жанр).

Рассмотрим их последовательно, не забывая о том, для наших целей необходимо, во-первых, найти способ применения бахтинской теории в качестве инструмента литературоведческого анализа, а во-вторых, выбрать классификацию речевых жанров, которая наиболее полно охватит все поле (изображенной Чеховым) коммуникации.

1. Первый пункт представляет собой наиболее часто цитируемое бахтинское определение: речевые жанры – это «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний»58. Бахтин уточняет:

Все эти три момента – тематическое содержание, стиль и композиционное построение – неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами59.

Это ключевое определение вызывает серьезные сомнения. Как нам кажется, оно дано по аналогии жанра с текстом (и, учитывая литературоведческие корни бахтинской теории, – возможно, по аналогии с художественным текстом). В эстетике и поэтике с незапамятных времен60 принято говорить о тематическом, композиционном и стилистическом единстве каждого произведения. «Триединство», по-видимому, будет свойственно и отдельным риторическим, литературным и научным жанрам, хотя далеко не всем. Так, в литературоведении многократно предпринимались попытки описания жанра как «единого текста» по отношению к произведениям канонического и шаблонного искусства, но вряд ли возможно говорить в том же смысле о единстве тематики, композиции и стилистики «романа», «повести» или «рассказа» как жанров. И самое главное – эти критерии никак не подходят к характеристике первичных61 речевых жанров.

Очевидно отсутствие тематического единства, например, у просьбы (ср. просьбу ребенка – дать конфету и просьбу осужденного о помиловании). То же можно сказать о приказе, жалобе, утешении, извинении, угрозе, предупреждении, запрете и т. д. Тематическое содержание реализаций каждого из первичных жанров зависит от коммуникативной ситуации, воли говорящего, оно исторически многообразно и изменчиво. Примером полного отсутствия какого бы то ни было единства темы (как и композиции и стиля) могут служить фатические жанры, особенно так называемый small talk, «болтовня»62.

Если же речь идет о единстве диктумного (событийного) содержания всех высказываний, входящих в данный жанр («просьба» – просить, «приказ» – приказывать и т. д.), то это встречает следующее возражение: высказывания, принадлежащие к разным жанрам, могут обладать одним диктумом. Ср. примеры Т. В. Шмелевой:

В результате императивного жанра «Поздравь бабушку с днем рождения!» должен быть осуществлен этикетный жанр «Дорогая бабушка! Поздравляю тебя...», чтобы потом дать повод для появления информативного жанра «Я поздравил бабушку», который, в свою очередь, может вызвать к жизни оценочный «Хорошо, что ты успел поздравить бабушку. Молодец!» – все эти жанры имеют одно и то же диктумное содержание – пропозицию поздравления63.

Таким образом, жанр не является суммой высказываний со строго определенным событийным содержанием. Заметим, что Т. В. Шмелева, тем не менее, включает «событийное содержание» в число дифференциальных признаков речевого жанра, указывая на то, что в ряде случаев жанры различаются признаками «не собственно диктумной природы, но важными для отбора диктумной информации»64, такими как характер актантов, их отношения и оценка. Однако ясно, что эти параметры различения некоторых жанров никак не равносильны бахтинскому «тематическому единству» жанра: едва ли можно назвать «тематическим единством» жалобы ее негативную оценочность, а «тематическим единством» пожелания – то, что оно может быть адресовано не только человеку, но и высшей силе.

Сходными оказываются проблемы композиционного единства речевых жанров. Можно говорить о композиционном единстве отдельного риторического, художественного или научного текста. Но композиционное единство вторичного жанра, который составляют такие тексты, очевидно только в случаях жанров, построенных по канону или шаблону, что дает возможность для создания «морфологических» композиционных моделей, например, пропповской модели волшебной сказки. Композиционные модели жанров новейшей литературы, если вообще возможно их построение, оказались бы крайне общими и расплывчатыми.

Что касается первичных жанров, то здесь в большинстве случаев композиционного единства еще меньше, чем тематического. Реализациями многих первичных жанров служат короткие, иногда однословные высказывания, близкие к речевым актам, в которых вообще нельзя говорить о композиции: они определяются только целевой установкой, системой пресуппозиций и референтной ситуацией65. Можно попробовать считать такие жанры «субжанрами» более широкого жанрового единства («гипержанра», «жанрового кластера»): например, рассматривать короткую военную команду как часть речевого жанра приказа. Но тогда придется признать, что команда всегда реализует только один компонент композиционной модели приказа – предписание действия – и всегда полностью исключает все прочие (обоснование властных полномочий говорящего, указание на причины, по которым издан приказ, детализацию действий, указание ответственности за невыполнение и проч.). К тому же не все «краткие» первичные жанры соотносимы с «протяженными».

В первичных жанрах большей протяженности композиционное построение может быть принципиально нерелевантным («праздноречевые» жанры), нарочито избегаться (вдохновенная проповедь, спонтанная исповедь), определять только смену речевых субъектов, но не объем речи (спор), и т. д. Отдельные произведения – реализации каждого из этих жанров – могут полярно расходиться по композиции.

Аналогичные проблемы возникают со стилистическим единством каждого жанра. Нет сомнений в стилистическом единстве (целенаправленной организованности) отдельного риторического, художественного, научного текста или отдельно взятого документа. Можно говорить о единой стилистике некоторых вторичных жанров – например, литературных, – правда, только в эпохи традиционализма и нормативности, когда стиль закреплен за жанром и наоборот. Но каждый неканонический литературный жанр состоит из весьма разнородных в стилистическом отношении произведений. Более того, именно полистилистика может быть приметой определенных жанров нового времени: достаточно напомнить о бахтинской теории романа и романизации малых жанров.

Что касается первичных жанров, то в составе многих из них присутствуют обязательные формальные элементы (например, императив в приказе или просьбе66), но более чем очевидно, что реальные высказывания в рамках одного жанра могут быть бесконечно разнообразны экспрессивно-стилистически (проклятие в устах библейского пророка и современного человека, сухие и цветистые формы извинений и мн. др.).

Таким образом, строгим тематическим, композиционным и стилистическим единством может обладать только часть вторичных жанров – в первую очередь письменных67, подчиненных единому канону или шаблону: литературные (волшебная сказка, житие, жанры массовой литературы и др.), а также некоторые риторические, научные жанры и шаблонизированные документы. При этом, разумеется, для каждого из таких жанров существует множество исторических и культурных разновидностей. Основная же масса вторичных письменных и разговорных, а тем более первичных жанров отвечает бахтинскому определению только в немногочисленных исключениях. Следовательно, можно говорить о «тематическом, композиционном и стилистическом единстве» каждой индивидуальной реализации данного жанра (единство «текста»68), но никак не о внутреннем единстве каждого отдельно взятого жанра69.

Если исходить из первого бахтинского критерия, то путь модернизации теории речевых жанров – это разведение несхожих между собой жанров по разным классам, части которых будет отказано в праве именоваться «жанрами». Наиболее существенными, на наш взгляд, окажутся различия между следующими разновидностями жанров: «строгие» письменные вторичные – «размытые» устные вторичные – комплексные первичные – элементарные первичные. Слева направо по этой шкале уменьшается доля «триединства» и возрастает близость к речевым актам.

Именно по такому логическому пути идет в своей попытке модернизировать бахтинскую теорию К. А. Долинин. Сначала исследователь указывает, что жанры, которые Бахтин объединил под именем «первичных» (от «застольных бесед» и до «типов предложений»), слишком различны по сути и наиболее простые из них следует отнести к речевым актам70. Затем он разделяет оставшиеся жанры на «строящиеся по жестким облигаторным схемам», регламентирующим содержание, композицию и языковое оформление (прежде всего – деловую документацию), и «типы сообщений, минимально связанные правилами и нормами»71. Последние предлагается изъять из числа речевых жанров72.

Для наших целей – рассмотрения всей полноты изображенной коммуникации у автора, чьи произведения отличает бесконечное многообразие речевых жанров, – этот путь не подходит. Как мы уже сказали в начале этого рассуждения, определение речевого жанра Бахтиным строится по принципу аналогии между жанром и текстом. Поэтому попытка развить на литературном материале идею о том, что речевой жанр конституируется формальными и содержательными особенностями текста, возвращает нас к формальному литературоведению, которого и стремился избежать Бахтин. Жанры окажутся раздроблены и исторически локализованы: невозможно будет, например, говорить о речевом жанре «исповеди», потому что исповеди церковная, литературная и «исповедь» в бытовом смысле слова окажутся различными в тематике, стилистике и композиции. Отталкивание от первого тезиса Бахтина – возвращение к «формальному объективизму». Обратимся ко второму тезису.

2. Этот тезис утверждает единство субъекта высказывания, принадлежащего к определенному речевому жанру. Бахтин определял речевой жанр как «тип высказывания». Высказывание же – это обладающая смысловой завершенностью единица общения, отграниченная в потоке речи с двух сторон сменой речевых субъектов. Таким образом, индивидуальные реализации каждого жанра, по Бахтину, возможны только при единстве говорящего субъекта.

Это положение Бахтина было подвергнуто обоснованной, на наш взгляд, критике в работах М. Ю. Федосюка73. Возражения сводятся к следующему. Во-первых, положение о единстве субъекта исключает из числа речевых жанров диалог и полилог (светская беседа, спор, ссора и т. д.), в которых участвуют двое и более говорящих. Во-вторых, высказывание, произнесенное или написанное одним человеком и ограниченное с двух сторон сменой субъектов, может содержать внутри себя высказывания, принадлежащие к нескольким речевым жанрам – как в бытовой речи, так и в книге, состоящей, например, из посвящения – предисловия – основной части – заключения. Что касается завершенности, то «определенной степенью завершенности обладает и все художественное произведение, и каждая из его составных частей, и одна реплика диалога»74. Исследователь предлагает следующий выход из положения: «Речевые жанры – это устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы не высказываний, а текстов»75. Как ясно из этого определения, уточнение бахтинской теории ведет по тому же пути, который описан в пункте 1.

3. Третий бахтинский тезис касается реакции реципиента: для каждого высказывания существует «апперцептивный фон понимания, учитываемый говорящим»76, «ответная позиция» слушателя, «действительное или возможное высказывание другого (то есть его понимание, чреватое ответом или выполнением)»77. Реакция адресата конституирует высказывание и, соответственно, типы высказываний – речевые жанры.

Эта «ответная позиция» слушателя – краеугольный камень всей бахтинской теории диалога («полифонии», «чужого слова», «слова в романе» и т. д.). Но слова «ответная позиция» могут иметь два разных смысла. Во-первых, в момент речи другого слушатель чувствует пока не выраженное словесно отношение к этой речи – согласие или несогласие78. Во-вторых, говорящий, выступая в определенном жанре, предполагает и стремится вызвать определенную реакцию своего слушателя и в соответствии с этим предположением и стремлением строит свою речь. Вопрос в том, какую именно из этих двух «позиций слушателя» имеет в виду Бахтин: реальную или подразумеваемую говорящим (и речевым жанром)? В тексте можно найти подтверждение и той, и другой версии. Иногда Бахтин говорит только о подразумеваемой, иногда – только о реальной, иногда – об обеих позициях: «Высказывание … по самой природе своей получает отношение к чужому высказыванию, к чужой речи, к действительной или возможной речи собеседника-слушателя-читателя»79. Эти два понятия не всегда различаются Бахтиным. Мы рассмотрим их отдельно.

Если речь идет о реальной ответной позиции реального адресата речи или письма, то бахтинское положение едва ли можно принять полностью. То, что у всякого реального слушателя всегда есть ответная позиция, не вызывает почти никаких сомнений80. Но то, что эта позиция не будучи высказана влияет на речь говорящего, верно далеко не всегда. Во-первых, существует монологически-авторитарная (в пределе – тоталитарная) «непроницаемая» речь, которая не допускает возражений и не интересуется никакой реакцией адресата, кроме предполагаемой в самом общем виде говорящим. Во-вторых, ответная позиция слушателя может быть скрыта, замаскирована в тех или иных целях (не обязательно личных – маскировке реальной позиции служат и правила вежливости). В-третьих, степень эксплицитного выражения ответной позиции зависит от эмоционально-психологических качеств слушателя – вплоть до полной невыраженности. В-четвертых, всегда существует возможность квипрокво, принятия одной ответной позиции за другую81. И, наконец, в-пятых, позиция адресата письменного дискурса всегда отдалена от адресанта пространственным и временным зиянием, что имеет, если продумать эту мысль до конца, весьма существенные последствия для всей бахтинской теории – как и для теории речевых актов82.

Речевой жанр может служить пониманию адресата, определять его «горизонт ожидания»83, но прямое влияние этого горизонта ожидания на речь говорящего, очевидно, происходит далеко не всегда84.

Таким образом, для высказывания безусловно релевантна только предполагаемая отправителем реакция адресата. Я отдаю приказ – и предполагаю слушателя, который его исполнит, подчиненного. Я прошу – и предполагаю слушателя, который может исполнить просьбу, которому не чужды щедрость и милосердие. Я спорю – и предполагаю, что мой собеседник серьезно относится к разговору, что его ответ будет аргументированным возражением, а не бранью. Во всех трех примерах жанровое ожидание может и обязано сочетаться с ситуативно-индивидуальным, зависящим от (известных говорящему или предполагаемых им) личных качеств слушателя. Но и в том, и в другом случае это ожидание говорящего, и потому конститутивные особенности жанра, по сути, сосредоточены в позиции адресанта, а не адресата85. Такие логические противоречия бахтинской теории побуждают ее наиболее радикальных критиков утверждать, что диалогизм – только «эпифеномен» или «фантазм» монологизма86.

4. Бахтин утверждал соотнесенность каждого жанра с определенной сферой человеческой деятельности:

В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний87.

Здесь возникают два вопроса. Первый: является ли соотношение 'сфера деятельности – речевой жанр' взаимно однозначным (ведь только в этом случае перед нами дифференциальный признак жанра и основание для классификации жанров)? Второй вопрос: для всех ли жанров будет верно это положение? На оба вопроса приходится ответить отрицательно. Действительно, есть вторичные жанры, которые функционируют только в одной сфере деятельности: приговор – в юридической, меморандум – в дипломатической, элегия – в литературной, рецепт – в медицинской и т. д. Многие из этих жанров (хотя далеко не все) могут одновременно быть охарактеризованы как тематические, композиционные и стилистические единства (еще раз подчеркнем – на уровне жанров, а не отдельных текстов). Но существует и множество жанров, которые используются в двух и более сферах: дискуссия может происходить в науке, искусстве и политике, совещание – практически в любой области деятельности и т. д. Кроме того, надо заметить, что понятие «сферы деятельности» у Бахтина оказывается весьма расплывчатым: указанные в его статье «сверхжанры» научного выступления или делового документа, конечно, принадлежат соответственно научной и деловой сфере, но внутри каждой сферы распадаются на тысячи тематических разновидностей, относящихся к тысячам совсем не похожих друг на друга «малых сфер».

Что касается первичных жанров, то комплексные жанры непосредственного общения всегда используются во множестве сфер: ср. такие жанры, как спор или письмо. А элементарные, близкие к речевым актам, жанры могут использоваться в любых сферах и ситуациях человеческой деятельности (люди везде приветствуют друг друга, прощаются, извиняются, приказывают, просят и т. д.). Наконец, за пределами всех сфер деятельности (в практическом понимании этого слова) оказываются праздноречевые жанры.

Таким образом, здесь, как и в предыдущих пунктах, мы приходим к мысли, что бахтинская теория адекватно описывает только малую часть жанров и особенно серьезные трудности встречает в области первичных жанров.

Однако в данном случае есть определенная возможность модернизации бахтинской мысли о соответствии жанра сфере деятельности (или, точнее, типу ситуации) – если обратиться к теории фреймов и ее изводам. Сделаем небольшое отступление.

Фрейм (в других, не полностью синонимичных, вариантах – ситуационная модель, сценарий, схема) вошел в теорию коммуникации из работ основателя теории искусственного интеллекта Марвина Минского. Если человек сталкивается с новой для себя ситуацией, рассуждал Минский, то он обращается к готовому сценарию (фрейму), который затем должен быть приспособлен к данной ситуации. Отсюда определение: «Фрейм – это структура данных, предназначенная для представления стереотипной ситуации (пребывание в комнате, день рождения и т. п.)»88. Заметим, что в этом рассуждении, как и у Бахтина, речь идет о самых разнородных – простых и сложных, «первичных» и «вторичных», «элементарных» и «комплексных» – ситуациях. Фрейм при этом предстает как двухуровневая система: верхние уровни – то, что бывает всегда в данной ситуации, нижние – то, что надо заполнить. Другими словами, фрейм – это общая схема, наполняемая индивидуальным содержанием в зависимости от конкретной ситуации, – точно так же, как речевой жанр у Бахтина. Более того, у Минского фрейм прямо связывается с тем, что мы бы сегодня назвали речевым жанром: «Точно так же, как существуют знакомые “основные сюжеты” для рассказов, должны быть суперфреймы для рассуждений, споров, ведения повествования и т. п.»89. Таким образом, речевой жанр, понимаемый как «горизонт ожидания для слушающих и модель создания для говорящих» (Ст. Гайда) оказывается частью более широкой модели коммуникативной ситуации – фрейма. Изучение речевых жанров в тесной увязке с фреймами – один из перспективных путей «модернизации Бахтина»90.

Эта идея тем более интересна для литературоведния, что она отчасти пересекается с разрабатывавшейся Ю. М. Лотманом (и вслед за ним или параллельно с ним – Новым историзмом) теорией бытового поведения. Семиотическая теория бытового поведения Ю. М. Лотмана явно строилась по аналогии с теорией структуры художественного текста:

Сопоставление поведения декабристов с поэзией, как кажется, принадлежит не к красотам слога, а имеет серьезные основания. Поэзия строит из бессознательной стихии языка некоторый сознательный текст, имеющий более сложное вторичное значение. При этом значимым делается все, даже то, что в системе собственно языка имело чисто формальный характер91.

За этими рассуждениями стоит пара гомологичных оппозиций: повседневному рутинному поведению соответствует неорганизованная спонтанная речь, знаковому поведению – сознательно (сверх)организованный текст. При описании знакового поведения людей 18 – начала XIX века Ю. М. Лотман оперировал исключительно текстуальными терминами: (поведенческий) стиль, герой92, сюжет, текст и, наконец, жанр. Понятие «жанра» в применении к этой проблематике встречается у Лотмана довольно редко93, но если согласиться с самой идеей текстуальности поведения, а также вспомнить о теории фреймов и о теории речевых жанров Бахтина, то можно указать на существование определенных «поведенческих жанров» или фреймов в литературе и жизни: строго кодифицированных, как свадьба, похороны, церковные праздники, или более свободных в композиции, как расследование, хождение в гости и т. д. Тогда у наиболее упорядоченных поведенческих жанров окажутся свои стилистика, композиция и тематика, до некоторой степени сводимые, как и бахтинские «высказывания», в некое единство своим отношением к определенной сфере человеческой деятельности. Границами жанра окажутся поступки одного человека или группы людей, на которые реагируют другие. Эти фреймы, точно так же, как и речевые жанры, возможно, поделятся на первичные и вторичные, элементарные и комплексные. Более того, фреймы при таком подходе окажутся «фольклорными», как упомянутые свадьба и похороны, и «литературными», причем среди последних будут выделяться более и менее строгие, авторские. Заметим, однако, что такая постановка вопроса делает «безразмерную» задачу изучения речевых жанров еще более масштабной.

При сопоставлении лотмановской и бахтинской теорий необходима одна существенная оговорка: Ю. М. Лотман всячески подчеркивал отличие бытового («рутинного») поведения и поведения, которое сознательно строится как текст. Интерес исследователя вызывало только последнее – в отличие от М. М. Бахтина, которого интересовало и художественное, и бытовое слово. Семиотизация поведения в лотмановской трактовке близка к понятию остранения, – но не психологически-самоценного (направленного на «видение, а не узнавание» мира), а культурно ангажированного. По Лотману, чтобы быть знаковым, поведение должно а) отличаться от привычного – некой усредненной общепринятой нормы; б) осознаваться самим действующим лицом и реципиентами его поступков как игровое, театральное, ритуальное и т. д.; в) иметь дополнительный – внебытовой – смысл, который кодируется и декодируется вторичной моделирующей системой: поведение должно не просто «значить» нечто, но обладать культурной значимостью. Лотман ничего не писал о стертой повседневности, его интересовало исключительно осознаваемое самим субъектом поведение повышенной культурной значимости – аналог художественного текста. Этот крен в сторону «художественно отмеченного» поведения свойствен многим семиотическим штудиям: бытовое поведение изучается обычно только в той мере, в какой оно отклоняется от привычной нормы – например, экзотические нормы бытового поведения в этнографии. Однако в последнее время наметился интерес и к семиотике самого обычного и привычного поведения – в так называемых «постфольклорных» исследованиях94. Мы можем добавить, что изображенное бытовое поведение, особенное у такого писателя, как Чехов (которого многие современники считали главным образом бытописателем), также может стать предметом исследования – разумеется, без знака равенства между «изображенным» и «реальным» поведением людей конца позапрошлого века. В определенной мере (в какой поведение героев соотносимо с коммуникативной проблематикой) мы будем касаться этих вопросов в дальнейшем.

Таким образом, мы видим, что у бахтинской теории есть возможности модернизации, хотя они в данном случае приводят не к сужению задачи и «оттачиванию» теории, а к еще большему расширению круга поставленных задач и мало способствуют объединению всех речевых жанров в одной теоретической рамке.

Подводя итоги критического обзора идей Бахтина, мы должны констатировать: бахтинской теории строго соответствует только небольшая «верхушка» вторичных речевых жанров, причем, как это ни парадоксально, чем более строги правила такого жанра (чем «монологичнее» жанр), тем больше его соответствие определениям Бахтина. Первичные жанры оказываются совсем «за бортом» этой теории: а между тем, именно они в первую очередь интересуют лингвистов, изучающих живую речь, и именно они должны прежде других интересовать литературоведа, изучающего изображенную писателем коммуникацию. Где же выход?

Выход, который спонтанно сложился в жанроведении и завоевал широкое признание, видится в следующем. Первым и главнейшим дифференциальным признаком каждого жанра признается его коммуникативная (или «иллокутивная») цель. Этот термин не тождествен бахтинскому понятию «речевой замысел говорящего», хотя и составляет его ядро. «Речевой замысел», как отмечает М. Ю. Федосюк, скорее близок к принятому в теории речевых актов понятию «иллокутивная сила высказывания» – тому, «что, согласно намерению, должно быть понято»95:

Иллокутивная цель – это только часть иллокутивной силы. Так, например, иллокутивная цель просьб – та же, что и у приказаний: и те, и другие представляют собой попытку побудить слушающего нечто сделать. Но иллокутивные силы – это явно нечто другое. Вообще говоря, понятие иллокутивной силы производно от нескольких элементов, из которых иллокутивная цель – только один, хотя, видимо, наиболее важный элемент96.

В теории речевых жанров иллокутивной силе (бахтинскому «замыслу говорящего») будет соответствовать ряд параметров, первым и главным из которых неизменно остается коммуникативная цель. Почти в каждой работе по речевым жанрам предлагаются все новые параметры, но мы будем ориентироваться в основном на работы Т. В. Шмелевой, которые, как нам кажется, наиболее близки к «жанровой компетенции» носителей языка, получили широкое признание лингвистов и, главное, дали убедительные практические результаты.

Т. В. Шмелева предложила следующую модель речевого жанра. 1) Главным жанрообразующим признаком будет коммуникативная цель, которая дает основания для различения классов речевых жанров. Внутри каждого класса жанры будут различаться по пяти содержательным и одному формальному параметрам: 2) концепция (или «образ») автора – та «информация о нем как об участнике общения, которая “заложена” в типовой проект речевого жанра, обеспечивая ему успешное осуществление»97; 3) концепция (или «образ») адресата, который заложен в каждом высказывании данного жанра (т. е. бахтинский «предполагаемый адресат»); 4) событийное содержание – те признаки, важные для отбора диктумного содержания, о которых мы писали выше (актанты, их отношения, временная перспектива и оценка); 5) фактор (или «образ») коммуникативного прошлого – отношение высказывания данного жанра к уже сказанному в цепи речевого общения; 6) фактор (или «образ») коммуникативного будущего – отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем; 7) языковое воплощение – формальное выражение высказывания данного жанра с помощью языковых средств. Эта «анкета», предъявляемая всем жанрам, и должна ответить на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?»98.

В проекции на наши литературоведческие задачи исследования изображенной коммуникации каждый из этих параметров диктует длинный ряд вопросов. Приведем только самые важные – те, которые исходят из первого пункта. Какова комуникативная цель высказывания героя, выступающего в том или ином жанре, и насколько она отличается от общежанровой цели? Что побуждает героя избрать эту цель? Каков результат высказывания? Если результат не достигнут («провал коммуникации»), то в чем причины неудачи? Есть ли нечто общее в коммуникативных неудачах разных героев, выступающих в одном жанре? Каковы, по Чехову, критерии успеха коммуникации? И т. д. Как мы увидим, именно соотношение цели и результата окажется самым важным и парадоксальным в чеховской коммуникации.

Все параметры модели, вместе взятые и объединенные коммуникативной целью, и представляют собой иллокутивную силу высказывания, принадлежащего к определенному жанру. Несовпадения в этих параметрах позволяют делать тончайшие различия между речевыми жанрами, которые кажутся на первый взгляд тождественными: например, убеждение и уговоры; спор, диспут и дискуссия. «Анкета Шмелевой» (которую, конечно, можно дополнять – что и делают многие ученые) дает надежду на описание речевых жанров как единой системы, то есть приближает жанроведение к решению задачи, поставленной Бахтиным. Разумеется, мы очень хорошо понимаем, что доминирование целеполагания фактически означает «монологизацию» понятия речевого жанра. По-видимому, есть большая доля правды в таких критических замечаниях:

На самом деле шесть перечисленных содержательных признаков речевого жанра представляют собой не некие объективные, как это могло бы на первый взгляд показаться, характеристики высказывания, его места в процессе общения, а также участников этого общения, а зафиксированную в данном высказывании оценку всех упомянутых параметров говорящим99.

Но, как мы видели в критическом обзоре, неизбежность такой монологизации заложена в самой теории Бахтина. Критерий целеориентированности и упрощает, и спасает теорию.

Этот критерий, как мы уже сказали, дает основание для ряда наиболее распространенных в современной лингвистике типологий речевых жанров. Бахтин настаивал на едином основании классификации100, однако в «Проблеме речевых жанров» этот вопрос не был решен101. Здесь мы дадим только краткое обоснование избранной нами классификации, более подробные справки о содержании и структуре классов речевых жанров будут даны в преамбуле к каждой главе.

Единое основание не исключает разногласий во «внутреннем» делении жанрового поля. Единственное безусловное разграничение, которое в настоящее время принимается практически всеми лингвистами, – это деление речевых жанров на информативные и фатические. В работах Т. Г. Винокур (которая, впрочем, не пользовалась понятием «речевой жанр») «фатика» и «информатика» рассматриваются как коммуникативные универсалии, которые структурируют всю область коммуникации и определяются оппозицией целей 'общение vs. сообщение'102.

В рамках информативных жанров (цели «сообщения») можно, вслед за Н. Д. Арутюновой выделить: «информативный диалог (make-know discourses)» и «обмен мнениями с целью принятия решения (make-believe discourses)»103, например, спор или дискуссия. Информативные диалоги (и монологи) очень разнообразны, их названия часто расплывчаты, но их отличительный признак заключается в том, что к ним, в отличие от жанров других классов, почти всегда можно добавить слово «...информации»: сообщение, запрос, подтверждение, опровержение, раскрытие. Если такую добавку сделать нельзя, то цель передачи и получения информации подразумевается в самом названии: экзамен, доклад, допрос, свидетельство, показания и т. д. Ключевые понятия для этих жанров: информация и референция. Они центрированы на «мире» – физической, социальной и психической реальности.

Фатические жанры, подчиненные интенции «общения», понимаются сейчас достаточно широко: сюда входят не только «праздноречевые» разговоры (small talk, «болтовня» с ее вариациями – семейный, дружеский разговор и др.), но и жанры, цель которых – улучшение отношений между говорящими (флирт, комплимент), а также ухудшающие эти отношения (инвектива, ссора)104. К фатическим жанрам, по всей видимости, вплотную примыкают и те, которые Т. В. Шмелева называет этикетными, «цель которых – осуществление особого события, поступка в социальной сфере, предусмотренного этикетом данного социума: извинения, благодарности, поздравления, соболезнования и т. д.»105. При всех различиях с «чистыми» фатическими жанрами, их объединяет интенция «установления или регулирования межличностных отношений»106, а еще чаще – их поддержания. Та же цель сближает с фатикой часть выделенных Т. В. Шмелевой оценочных жанров, «цель которых – изменить самочувствие участников общения, соотнося их поступки, качества и все другие манифестации с принятой в данном обществе шкалой ценностей»107. Ключевое слово для фатических жанров – это «контакт» во всех его многообразных значениях – от отсутствия шума в канале связи до взаимопонимания.

Надо отметить, что как информативные, так и фатические жанры – это огромные области, в которых невозможно найти единое компактное ядро доминирующих жанров. Поэтому разговор об этих классах на материале чеховского творчества будет представлять собой не описание одного-двух центральных жанров, а, скорее, анализ информативной или фатической коммуникации в целом.

За пределами общепринятого противопоставления фатики и информатики среди ученых царит разноголосица мнений. Оставленный Н. Д. Арутюновой в рамках информатики «прескриптивный диалог (make-do discourses)»108 многие лингвисты склонны (вслед за классификациями речевых актов) выделить в отдельный класс императивных жанров, «цель которых – вызвать осуществление / неосуществление событий, необходимых, желательных или, напротив, нежелательных, опасных для кого-то из участников общения»109. К таким жанрам, прямо воздействующим на действительность, относят прежде всего приказ и просьбу. Помимо них, императивными будут «запрет, мольба, совет, рекомендация, инструкция, распоряжение, обещание, обязательство и т. д.»110 Как видно из этого списка, императивные жанры выражают главным образом желания и волю говорящего и отражают отношения власти. Желание, власть, волеизъявление и будут для них ключевыми понятиями.

Нам представляется необходимым выделить еще один вид речевых жанров, близкий, но не тождественный императивным: аффективные жанры, задачей которых является убеждение собеседника, а не побуждение его к прямому действию. Выражение «make-believe discourses» очень удачно характеризует эти цели, но разъяснение Н. Д. Арутюновой – «обмен мнениями с целью принятия решения» – сужает поле аффективных жанров до той области, которая в древности именовалось совещательным или политическим красноречием. Аффективные жанры – традиционная область интересов риторики, и большинство так называемых риторических жанров должно быть отнесено сюда. Поскольку риторика с древних времен стремилась охватить сеткой категорий всю область абстрактных понятий, то ключевых терминов для аффективных жанров очень много: так, еще Аристотель называл в качестве предмета красноречия счастье, пользу, благо (для речей совещательных); добро и красоту (для речей торжественных); справедливость и несправедливость (для речей судебных).

Нам кажется неудачным противопоставление риторических и речевых жанров, которое предлагает О. Б. Сиротинина: риторические жанры характеризуются сознательным намерением говорящего мобилизовать возможности языка, чтобы «построить высказывание или их ряд с его точки зрения наиболее эффективным образом»111. Во-первых, в этом случае два высказывания с одной и той же целевой установкой и формальным выражением оказываются принадлежащими к разным классам – только в зависимости от этого трудноопределимого намерения «выстроить» текст (у человека, владеющего навыками публичной речи или письма, текст выстраивается «сам собой»). А во-вторых, возможен случай, когда риторика настолько въедается в «языковую личность», что различение намеренной и ненамеренной риторичности теряет смысл. Последний случай как раз очень характерен для чеховских героев.

Промежуточное положение между императивными и аффективными будут, по-видимому, занимать дидактические жанры – «призванные модифицировать поведение адресата»112, такие как поучение, заповедь, наказ и др. Отчасти к аффективным жанрам можно отнести и оценочные (по Т. В. Шмелевой – см. выше) или «эмотивные» (по М. Ю. Федосюку113). Эти жанры (утешение, соболезнование и др.) также направлены на адресата, но они лежат на границе целей фатических и аффективных классов: в той мере, в какой они улучшают отношения говорящих, они ближе к первым, в той мере, в какой они воздействуют на собеседника, – ко вторым.

Как императивные, так и аффективные жанры ориентированы на адресата речи. Их можно дополнить симметричным классом экспрессивных жанров – выражающих прежде всего эмоции говорящего и представляющих его слово о себе и своих чувствах (признание, жалоба, исповедь и др.). Эти жанры монологичны. Их приметой будет то, что при смене ролей адресанта и адресата, которая естественна в любом диалоге, в них сохраняется монологичность речи ведущего главную речевую партию участника. Экспрессивные жанры, несомненно, особо важны для художественной литературы: в огромном большинстве случаев именно в них обретают форму лирические стихотворения, но не менее значимы они и для прозы: ср. исповедальность как органическую черту русской классической литературы. Различие между экспрессивными жанрами бытовой речи и лирикой заключается в том, что в быту они, как правило, носят частный характер (речь о себе и только о себе), а лирическому художественному высказыванию присуща обобщающая сила (речь о себе как речь о всех)114. Ключевые слова для экспрессивных жанров – искренность, откровенность, открытость, «исповедальность».

Наша классификация, разумеется, весьма несовершенна. Но заметим, что, во-первых, до сих пор никто не предложил системы, не допускающей массы исключений. Совершенство в такой «типологии бесконечности» достигается по мере непрерывного разветвления и дробления классов (и тем самым система отдаляется от совершенства). А во-вторых, наша типология обладает тем плюсом, что она прямо коррелирует с классической теорией функций языка и моделью акта коммуникации, предложенной Р. О. Якобсоном, о которой мы уже упоминали во введении115. По этой теории, интенциональная направленность высказывания на мир, адресата, адресанта и контакт обеспечивается соответственно референтивной, экспрессивной, аффективной и фатической функциями языка. Этому делению и соответствуют наши жанровые классы (направленность на адресата в данном случае присуща аффективным и императивным жанрам). Еще две функции, выделенные Якобсоном, – металингвистическая и поэтическая – могли бы, вероятно, дать основание для выделения отдельных классов жанров, но нас останавливает следующее соображение. Метаязыковые жанры в рамках выполняемой нами задачи оказываются маргинальными (если считать «метаязыковыми» разговоры о языке, литературе и теоретическое обсуждение героями неких знаковых систем). Что касается «поэтических», то есть собственно художественных, жанров, то «внутри» художественного мира они, во-первых, могут существовать только как цитаты, и их исследованию посвящено множество работ о чеховской интертекстуальности, а во-вторых, они при этом теряют автотеличность, служа коммуникативным стратегиям цитирующего автора / текста. Мы будем касаться их только по мере необходимости и в связи с другими жанрами. Интертекстуальность, за небольшими исключениями116, не является предметом нашего исследования.

Однако и теория Якобсона, и лингвистические типологии, как любые абстрактные модели, не вполне адекватно описывают реальные речевые ситуации. Возможны ли, скажем, чисто экспрессивные жанры? Можно ли сказать нечто о себе, не сказав при этом ничего о мире? Любая жалоба неотрывна от слова о мире: после вопроса «почему?» человек укажет на внешние причины своего состояния. В другом экспрессивном жанре – исповеди – человек признает свои грехи. Но то, что это грехи, установил не он, а социокультурный закон. Речь о себе есть всегда речь о мире, полная автореферентность невозможна. То же касается аффективных жанров, ориентированных на адресата: проповедь, например, невозможна без экспрессии говорящего. Чисто информативные речевые жанры тоже могут существовать только как исследовательская абстракция – по крайней мере, в устной коммуникации. Бесстрастный медиатор между фактами и слушателем, не вносящий в информацию никаких собственных оценок, в реальной коммуникации едва ли представим. Настроение человека скажется, даже если он зачитывает чужой текст, тем более – если он говорит от себя117. Поэтому необходимо, вслед за Р. О. Якобсоном, указать на доминирование того или иного фактора. Жалоба или покаяние центрированы на субъекте, а не объекте. Проповедь ставит главной целью моральное воздействие на слушателя и убеждение его в некой истине, хотя она одновременно всегда будет нести информацию, выражать личное отношение проповедника и окажется риторически украшена. В трансформациях жанра (скажем, в процессе секуляризации проповеди) вторичные функции могут выходить на первый план, но если они заслоняют аффективную доминанту, то жанр теряет свое качество проповеди и превращается в нечто иное. Итак, отнесение речи к тому или иному жанру будет определяться только доминированием одной из функций (целей) в присутствии всех остальных118.

Мы очертили теоретические положения, которые должны охватить все разнообразие изображенной коммуникации единой концептуальной рамкой. Рассмотрим теперь собственно литературоведческие задачи, которые может помочь решить теория речевых жанров.

1.2.Теория речевых жанров и литературоведение

Предметом исследования в лингвистической теории речевых жанров является, по преимуществу, современная русская речь119. Главная задача здесь – описание формальных и содержательных характеристик жанров, а также установление парадигматических связей между жанрами и синтагматических связей между высказываниями, принадлежащими к разным жанрам, в текстах живой речи. Эта теория никоим образом не касается вопросов специфики художественного текста. Правда, в лингвистических работах можно встретить суждения о доминировании определенного речевого жанра в том или ином литературном произведении или о корреляции 'речевые жанры – художественный текст' в целом120, но они остаются случайными и разрозненными. А с другой стороны, существует такой парадокс: изучение жанров речи лингвистами очень часто основывается на литературном материале. Почти во всех работах по лингвистической прагматике и жанрологии используются примеры из художественной литературы – как современной, так и классической. Есть и целые книги, построенные только на литературном материале121. С точки зрения литературоведа, в основе таких работ лежит в корне неверная предпосылка. Используя пример из художественного текста вместо примера, взятого из живой речи, лингвист молчаливо предполагает, что литература точно и без искажений воспроизводит реальные диалоги. Так, описывая структуру речевого жанра светской беседы, опираются на примеры из романов Толстого122, никак не учитывая при этом, что для Толстого светская беседа – часть лживой культуры и потому ее тематика и поэтика подвергаются такому же искажению, как историческая фигура Наполеона. Можно показать, что в романах «московского франта и салонного человека» (16, 81) Болеслава Маркевича этот жанр будет выполнять другие функции и, возможно, обладать другой структурой. В определенной (и большой) мере это верно для любого художественного текста. На неадекватность литературного материала в суждениях о живой речи указывал еще Л. П. Якубинский в статье 1923 г., где он, тем не менее, и сам пользовался материалом диалогов Толстого123.

Отношение Бахтина к этой проблеме было двойственным. В архивных записях к «Проблеме речевых жанров» представлена целая программа изучения разных типов диалога (бытового, профессионального, идеологического и др.) – на материале романа124. При этом роман и другие вторичные жанры выступают именно как материал для изучения речи, причем в некоторых случаях в записях Бахтина явно просматривается упомянутая выше аберрация125. Однако вместе с тем Бахтин подчеркивает:

Нужно учитывать, что здесь эти жанры, изъятые из условий реального речевого общения и подчиненные целям романа, в большей или меньшей степени трансформированы ... В большинстве случаев эта трансформация идет по линии развития заложенных в самом первичном жанре возможностей, а не насилует и не искажает ? этих жанров126.

В основном тексте статьи Бахтин высказывается более определенно:

Реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом127.

Последнее положение мы принимаем за безусловное. Для нас изображение того или иного речевого жанра писателем, даже признанным писателем-«фотографом», Лейкиным или Боборыкиным, не имеет общеречевого значения, а является частью авторского идиолекта. Конечным объектом нашего исследования должны стать не жанры русской речи, а определенное отношение к ним писателя128.

Такая постановка задачи возвращает нас к истоку: теория речевых жанров, задуманная литературоведом Бахтиным129, вполне может вернуться в литературоведение. Пока, насколько мы можем судить, этого почти не происходит. Редкое исключение представляют работы по прагматике фольклора, в которых фольклорный текст рассматривается как устное высказывание, обусловленное конвенциями между говорящим и слушающим130. Однако «речевые жанры» – это не только жанры устной речи и не только «вторичные» жанры. Интерес для литературоведения в первую очередь представляет функционирование первичных жанров в рамках художественного текста.

Сам Бахтин всячески подчеркивал пограничую природу своей теории: «Теория речевых жанров лежит на границах лингвистики и литературоведения, а также и тех почти совершенно еще не разработанных разделов филологии, которые должны изучать жизнь слова и специфическое использование языка во всех сферах общественной жизни и культуры»131, то есть, как мы сказали бы теперь, общей теории дискурса. По всей видимости, Бахтин рассматривал теорию речевых жанров не только как описание грамматики коммуникации, но и как инструмент литературоведческого анализа. Сохранились свидетельства о планах Бахтина написать большую книгу о речевых жанрах, где исследование художественной литературы должно было занять основное место:

«Я сейчас пишу книгу о речевых жанрах. Это будет проблемная работа, преимущественно на материале русского романа. Безусловно, с экскурсами и в зарубежную литературу»132;

«Эта небольшая статья («Слово в романе». – А. С.) представляет собой фрагмент из книги о жанрах речи, над которой в настоящее время работает автор. Книга посвящена исследованию тех специфических типов или жанров речи, которые складываются в различных условиях устного общения людей и в разных формах письменности, в том числе в разных формах художественной литературы»133.

Поскольку «Слово в романе» – работа, посвященная специфике романа как жанра, ясно, что книга Бахтина должна была не только описывать жанры речи, но и затрагивать вопросы их функционирования в художественном тексте. О самых общих методологических принципах бахтинского жанроречевого подхода к художественной литературе можно судить по отдельным высказываниям в статье «Проблема речевых жанров». Бахтин подчеркивал, что литературные жанры «в большинстве своем слагаются из первичных жанров (драма из реплик, роман и др.)»134. Действительно, художественный текст можно рассматривать не только как многоуровневую структуру, объединенную хронотопическим единством и подобную реальному миру, но и как высказывание, состоящее из других высказываний. «Война и мир» – не только «мир», который населяет 800 героев, но еще и сложнейшее высказывание, то есть определенная последовательность изображенных светских бесед, военных приказов, признаний в любви, документов, совещаний, писем, споров и т. д. По словам Бахтина, «Роман – это энциклопедия первичных речевых жанров, не отдельный роман, а романный жанр (письма, бытовые диалоги, дневники, анналы ?, протоколы, исповеди, бытовые рассказы и т. п.)»135. В трактовке каждого из этих жанров и в способах их соединения можно найти авторскую специфику. Одна часть этих жанров традиционно являлась объектом интереса для литературоведов, другая оставалась в тени. Никто не сомневается в том, что толстовский портрет героя или способ внедрения исторического документа в роман отличается от приемов современных ему писателей. Не менее верно, но менее осознано то, что поэтика спора, исповеди или совета у Толстого радикально отличается, скажем, от чеховской136.

Ставя самую общую задачу, можно предположить, что существуют специфические жанроречевые доминанты и правила построения для художественного текста как такового, для отдельных литературных течений и направлений, а также для отдельных авторов и произведений. Изучение литературных жанров в таком случае становится частью более широкой проблемы – изучения текста как контаминации первичных и вторичных, элементарных и комплексных, монологических и диалогических речевых жанров, построенной по (нестрогим) правилам «грамматики речи» в соответствии с коммуникативной стратегией автора. Отличие жанроречевого подхода в литературоведении от лингвистического заключается в том, что объектом исследования является не записанная спонтанная речь, а целенаправленно организованное словесное единство, за которым стоит определенная авторская стратегия, будь то осознанное намерение или нечто «сказавшееся» в тексте. В данной работе мы, оставив в стороне более широкие вопросы о жанроречевых доминантах художественного текста и направления, сосредоточимся только на стратегиях одного автора – Чехова.

Уточним термин «коммуникативная стратегия». Нам кажется не совсем удачным его употребление по отношению к дискурсу, а не авторской инстанции в художественном тексте, как предлагает В. И. Тюпа: «Жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса»137, причем дискурс понимается как «“коммуникативное событие” (ван Дейк), разыгрывающееся между субъектом, референтом и адресатом высказывания»138. Такое сочетание двух определений оставляет место для недоразумений: «коммуникативным событием» можно посчитать: а) коммуникацию ‘автор – читатель’ на уровне всего авторского текста; б) коммуникацию ‘повествователь – читатель’ на уровне одного из речевых жанров, входящих в целое текста; в) изображенную автором коммуникацию между героями. На наш взгляд, в двух последних случаях нельзя говорить о стратегии. Мы предлагаем различать:

– речевой жанр (понимаемый в соответствии с замечаниями, высказанными в предыдущем разделе);

– индивидуальную реализацию жанра в тексте;

– коммуникативную стратегию автора как целенаправленную упорядоченность индивидуальных реализаций речевых жанров в данном тексте и во всем корпусе произведений писателя.

Таким образом, понятие жанра относится к уровню дискурса, реализации жанра – к уровню конкретного текста, а коммуникативной стратегии – к уровню автора. Такое разграничение более соответствует принятому в лингвистике понятию коммуникативных стратегий: «Цели речевых стратегий являются долгосрочными, рассчитанными на “конечный результат” (ван Дейк определяет их как «глобальное намерение»), цели же речевых актов и – в большинстве случаев – речевых жанров ограничены конкретной коммуникативной ситуацией, эпизодом (в этом смысле аналогом можно считать цели речевых тактик и коммуникативных ходов, осуществляемых под контролем стратегии)»139. Действительно, речевой жанр, как мы видели, при всем разнообразии своих дифференциальных признаков, определяется прежде всего через свою цель. У одного жанра – одна цель, а в реальном диалоге и даже в его небольшом отрывке цели (и жанры) меняются неоднократно140. Поэтому лучше, как и предлагает О. С. Иссерс, отнести слово «стратегия» к авторской инстанции, за комплексным речевым жанром оставить слово «тактика», а за его компонентами (первичными жанрами, по Бахтину) – термин «коммуникативные ходы».

Особо следует оговорить проблему повествователя. Повествователь, как любая другая коммуникативная инстанция текста, не исключен из континуума речевых жанров, он может говорить только ими. Однако нас будет интересовать в первую очередь изображенная коммуникация, слово героев. Мы можем исключить из рассмотрения аспект коммуникации ‘повествователь – читатель’ и обращаться к проблеме повествования только в той мере, в какой оно соотносится (комментирует, оспаривает, соглашается) со словом героя. У Чехова во многих случаях такой комментарий отсутствует141. Наибольший интерес представляют внутренне диалогизированные тексты, в которых осуществляется интерференция слова героя и повествователя, как это происходит у позднего Чехова.

Конечный предмет нашего интереса – стратегии Чехова, управляющие изображенной коммуникацией. Нас будет интересовать тот аспект образа автора, который стоит за всеми коммуникативными тактиками текста. Из этих тактик складывается стратегия автора, его глобальное видение проблем коммуникации.

Стратегии автора, организующие поэтику изображенной коммуникации, действуют на двух уровнях: парадигматическом и синтагматическом.

Парадигматический аспект коммуникативных стратегий автора проявляется в общей семантике высказываний определенного речевого жанра, рассеянных по всему корпусу его произведений. Когда мы рассматриваем тему «спор у Чехова», мы пытаемся найти нечто общее между спорами, которые ведут герои «Палаты № 6», «Моей жизни», «Дома с мезонином» и еще десятков рассказов и пьес – в сопоставлении друг с другом и с жанровой моделью спора. В определенном смысле исследование парадигмы отдельного речевого жанра у писателя сходно с мотивным анализом. Критерием выделения того или иного мотива всегда является повторяемость – в рамках одного или нескольких текстов142. Но точно так же повторяются высказывания в ключевых речевых жанрах. Разные жанры могут оказываться более или менее важными для культурной эпохи, направления или писателя (словесная дуэль в ренессансной комедии, любовное объяснение на rendez-vous в реалистическом романе, исповедь у Достоевского и т. д.) и потому чаще или реже повторяться. Методом мотивного анализа ученый доказывает (а не предполагает априори), что статуя у Пушкина или небо у Толстого обладает некой единой семантикой в разных текстах. Таким же образом мы пытаемся доказать в этой работе единство взгляда Чехова на спор, исповедь или проповедь.

Однако существует и отличие жанроречевого подхода от мотивного анализа: оно состоит в том, что все исследуемые парадигмы в данном случае имеют прямое отношение к коммуникации. Мотивный анализ имеет дело с элементами культуры – артефактами, концептами, доктринами, даже природными явлениями, уже осмысленными в предшествующей культурной традиции. Коммуникация – не элемент культуры, а ее грамматика, связывающая все элементы воедино. Поэтому вопрос об успешности / безуспешности коммуникации в мире писателя – это не частный вопрос. Он говорит о доступности объекта субъекту, о самой возможности познания. Самый трагический текст оптимистичен, если в нем герои слышат друг друга, если для их восприятия другого и мира в целом нет фатальных препятствий. «Трагичнейшая» трагедия (Аристотель) оптимистична по сравнению с абсурдистским текстом XX века, где ни одно высказывание нельзя назвать успешным. Чеховские тексты, на наш взгляд, уникальны тем, что они, сохраняя правдоподобие, «эффект реальности», в то же время парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры.

Помимо парадигматической, существует и синтагматическая упорядоченность разных речевых жанров в рамках одного произведения. Она определяется двумя рядами факторов. Во-первых, собственно литературными: архитектоническими, композиционными и стилистическими заданиями, которые могут зависеть, согласно расходящимся мнениям теоретиков, от замысла автора, логики развития сюжета, порождающих механизмов текста, жанрообразующей функции хронотопа и т. д. Но существует и второй ряд факторов, связанных собственно с речевыми жанрами. Речевые стратегии, «часто предполагают некоторую последовательность коммуникативных шагов, функционально зависимых друг от друга»143. За этим стоит предположение о существовании «синтаксиса речи» – правил сочетания высказываний в зависимости от речевых стратегий. Эти правила нельзя считать изученными, несмотря на усилия ученых как в области лингвистики текста, так и собственно в жанрологии. Автор способен в своих целях отступать от этих правил сочетаемости жанров, которые осознает его читатель в силу присущей ему «жанровой компетенции». Коммуникативные стратегии автора художественного текста, несомненно, включают в себя оба ряда факторов.

Основная часть книги (главы 2–6) исследует парадигмы наиболее важных речевых жанров у Чехова в каждом из выделенных пяти классов. Однако начнем мы с синтагматики, а именно – с попытки описания чеховской «грамматики речевых жанров» на материале ранних рассказов. Как мы увидим, эта тема окажется одновременно небезразлична и для исторической поэтики.

1.3. Смешение / смещение жанров и порождающие механизмы чеховского текста

Попытки создания нетелеологической модели литературной эволюции всегда приводят к мысли о литературе как постоянно преодолевающем и отрицающем себя дискурсе. Эта тенденция может проявляться в различных формах: в нарушении формальных законов «правильной» литературы, в отрицании референциальной установки предшествующего периода (от абсолютизации вымысла к абсолютизации «правды жизни» и обратно), в сменах центра и периферии устоявшихся стилистических, композиционных и жанровых систем и т. д. Не последнюю роль в подобных процессах играют операции смешения / смещения жанров144. В определенных условиях именно они могут служить основным двигателем литературной эволюции. Одна из целей нашей работы – осмыслить текстопорождающую функцию речевых жанров – причем не cтолько литературных, сколько «первичных» (по Бахтину) – в новаторской поэтике Чехова. Но прежде нам нужно попробовать осознать роль речевых жанров в дочеховской литературе.

История литературы XIX века начинается с бунта против риторики, одним из следствий которого было падение риторических и «высоких» литературных жанров и постановка под вопрос самой идеи иерархической жанровой системы. В работах пушкинистов показано, как Пушкин, начиная с самых ранних поэм, сознательно смешивает черты несовместимых жанров, равно как и стили, закрепленные за жанрами в поэтике и риторике предшествующей эпохи. На это указывал Ю. Н. Тынянов:

Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы145.

По логике Ю. М. Лотмана, именно смешение / смещение жанров становится основой всех инноваций Пушкина, ср.:

При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи – создания нового национального литературного языка146.

Сходным образом описывает общий вектор литературного развития первой четверти XIX века Б. М. Гаспаров: если начало века характеризовалось сосуществованием и борьбой различных творческих установок прошлого и настоящего европейской литературы (Просвещения, сентиментализма, неоклассицизма, предромантизма) и соответствующих жанровых парадигм147, то к середине 20-х годов, во многом благодаря деятельности Пушкина, эти разнонаправленные силы пришли к гармонии:

К 1825 году русский читатель находился уже в совершенно ином стилистическом и жанровом мире по сравнению с тем, каким этот мир был за десять лет до того. Гибкость и синтетичность этого мира оставила далеко позади все те границы и барьеры, которые до того разделяли в поэзии высокое и низкое, ораторский пафос и салонную ироничность, мир космической объективности и мир интимной камерности, идиосинкретизм национальной традиции и космополитическую просвещенность, стремление к гармонии и уравновешенности и мессианистический экстремизм. Эта новая гибкость стилей и жанров, новая смысловая глубина поэтического слова и образа, их способность к бесконечным взаимным перетеканиям и превращениям явили собою принципиально новое качество поэтического языка, новый его потенциал, реализация которого служила мощным импульсом дальнейшего развития. Данный эффект отложился в культурной памяти в качестве идеи о «рождении» новой русской литературы и нового русского литературного языка148.

Эта тенденция находит продолжение в реалистической литературе. Так, Бахтин описывал поэтику романов Достоевского как оксюморонное смешение несовместимых вторичных жанров: «Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение “жанровой эстетики”»149. Но при этом исследователь показывает и то, что смешение жанров было не радикальной инновацией, а лишь хорошо забытым старым, использованным в новом качестве: «Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским»150. Действительно, процессы конвергенции и дивергенции литературных жанров охватывают всю историю литературы, это почти периодический процесс, связанный, по Бахтину, с эпохами господства романа:

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются» … Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией151.

Несомненно, что вторая половина XIX века была временем господства синтетического «метажанра» реалистического романа, и потому «строгая выдержанность» жанров стала теряться152. Следствием этого стало то, что жанровая рефлексия, «оглядка» на литературный жанр перестала играть для авторов (по крайней мере, авторов вершинной литературы) креативную роль. Жанр больше не тяготеет над автором, не диктует ему о чем и как следует писать, перестает быть императивом. Об этом свидетельствует, например, известное суждение Толстого о «Войне и мире»:

Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось ... История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести153.

Толстовский парадокс принимается современными учеными: «Как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX века не укладывается в традиционные жанровые рамки»154.

В чеховскую эпоху в очередной раз появляется представление о том, что возможна ситуация, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (13, 56). И в очередной раз оно оказывается обманчивым, потому что «мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого»155 (Бахтин). Так же, как риторика, с которой боролись романтики, оставалась субстратом любого романтического произведения, так и жанровая парадигма, о которой не заботилась реалистическая проза, сохранила свою актуальность на ином, трудноуловимом «инфрауровне» нелитературных речевых жанров: «Во все переломные моменты в истории литературного языка и стилей происходит обращение к первичным речевым жанрам и прежде всего к диалогу»156.

Поскольку речь в дальнейшем пойдет о Чехове, то несомненно необходима оговорка о том, что массовая литература, которая, по мысли А. П. Чудакова, всегда отстает от вершинной и представляет собой «холодильник» прежних жанров157, сохраняла достаточно жесткую жанровую систему158. Однако в то же время именно в массовой беллетристике процессы внедрения повседневной разговорной речи и, соответственно, повышения роли первичных речевых жанров шли наиболее интенсивно.

Чеховское творчество стало новым словом в литературе не в последнюю очередь потому, что было укоренено не в большой романной традиции, а в побочной ветви литературной эволюции – массовой литературе преимущественно комического характера. Мысль эта на разные лады повторялась многими литературоведами, однако при этом, как правило, редко кто указывал на важную черту «ежедневной» бытописательской литературы – бытовое разноречие, связанное с процессами демократизации в жизни и литературе. Показывая Россию «вширь, со всеми особенностями ее национальной жизни, быта и природы … во всех вариантах ее сословного, профессионального и умственного бытия»159, авторы экстенсивно расширяли и круг доступных для изображения жанров речи, в первую очередь разговорных. Чеховская эпоха – время разноречия и время доступа разноречия в литературу, что хорошо чувствовали современники. Об этом писал в 1914 году Маяковский:

Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. … А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. … И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России»160.

Это разноречие внес в литературу, разумеется, не один Чехов. Помимо самоочевидных социальных факторов, которые способствовали этому процессу, можно назвать и несколько тенденций в самой литературе.

Романизация, по Бахтину, происходит не только за счет диалогизации отношений героя и рассказчика и введения в текст «неготовой» современной проблематики, но и в результате того, что «язык обновляется за счет внелитературного разноречия»161. Для нас этот момент наиболее важен. Во второй половине XIX века романизации подверглись не только малые жанры прозы (о чем много писали162), но и драматургия. Современный исследователь отмечает, что «с Тургенева и Островского начинается период “эпизации”, вернее, “романизации” русской драмы. Влияние эпических жанров сказалось в том, что из диалога уходят высокие антитезы, блестящие афоризмы, лирико-патетические монологи … Диалог приобретает экстенсивный характер, включает в свою орбиту “мелочи” быта, подробности, отражает “реку жизни”»163. С другой стороны, упадок серьезной драмы в 1880-х – начале 1890-х гг. – период «междуцарствия» после Островского и до Чехова, признаваемый всеми историками театра, – выражался в ее дальнейшем «обытовлении», господстве «бытовой мелодрамы»164 с ее сугубо частными, семейно-любовными конфликтами и, соответственно, приватными речевыми формами. Наконец, натуралистические, описательно-«фотографические» тенденции, свойственные уже писателям-шестидесятникам и окончательно развившиеся в восьмидесятые годы (Лейкин, Писемский, Ясинский, Потапенко, Вас. Немирович-Данченко, Мамин-Сибиряк и др.)165 выводили на первый план в поэтике неприкрашенный бытовой диалог. Существенно для разноречия было и «влияние журнально-публицистической, газетной и научно-популярной речи», которое считал наиболее значимым в этот период В. В. Виноградов166.

Важнейшую роль в обытовлении художественного слова сыграли очерки, «сцены», а затем «сценка» – ведущий жанр малой прессы и молодого Чехова, концентрировавшийся исключительно на разговорной речи167. Свойственное авторам сценки стремление «к сухому, безэпитетному, “протокольному” авторскому повествованию, почти лишенному тропов»168 оттеняло бесконечное разнообразие коммуникативных ситуаций и первичных жанров в речи героев. Отличие Чехова от многих его современников – в том, что он принципиально не специализировался на изображении людей того или иного статуса. В картотеке чеховских героев, составленной М. П. Громовым169, представлены все сословия, возрасты и профессии. Талант стилизатора проявлялся в том, что речь этих героев была социально-характерна и индивидуализирована в одно и то же время.

О классификации жанров чеховских произведений и интертекстуальной судьбе литературных жанров у Чехова написано очень много170. Но никак нельзя сказать, что сколько-нибудь изучен более общий вопрос о речевых жанрах у Чехова. Современный исследователь отмечает:

Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. … Наиболее ощутимый пробел в этом плане – работа Чехова с «первичными» (риторическими) жанрами. Проблема их трансформации, изучение их жизни по законам чеховского художественного мира – дело будущего171.

Этот пробел мы и постараемся заполнить. Нами будет руководить гипотеза о том, что чеховский текст, как в свое время пушкинский, порождается смешением / смещением жанров – но не только литературных, а всех, и в первую очередь первичных. Начать же поиск общих закономерностей в изображении и трансформации речевых жанров у Чехова разумно с начала – с юморесок Антоши Чехонте172.

Самые ранние чеховские юморески – это либо пародии на определенный речевой жанр; либо развертывание и трансформация («смещение») определенного речевого жанра в другой, в чем-то противоположный; либо смешение двух или нескольких речевых жанров.

Наиболее распространенный вид пародий начинающего Чехова – это пародии на готовые речевые формы. Предметом пародирования и организующим центром чеховской «мелочишки» обычно становились устойчивые речевые жанры, самые разные – бытовые и официальные, устные и письменные, – но обычно «одномерные» в своей функции173. Таковыми оказывались: математические задачи174, рекламы и объявления175, библиографии176, календари177, загадки178, письма и телеграммы179, письмовники180, экзаменационные вопросы181, статистические опросники182, меню183, афиши184, словари185, юридические документы186 и мн. др. Параллельно пишутся литературные пародии, но и они обычно пародируют не столько индивидуальную авторскую манеру, сколько определенный устоявшийся жанр массовой беллетристики: романтическую повесть187, фантастический роман188; уголовный роман и детектив189, детскую сказку190 и т. п. Молодой Чехов обращается и к пародиям на риторические жанры: поучение191, торжественная, обвинительная и рекламная риторика192.

Все эти пародии построены на алогизмах в сочетании со стилистической и содержательной гиперболизацией. Первый принцип осколочной юмористики – комический эффект должен создаваться за счет нарушения элементарной логики и правдоподобия193. Так, у Чехова доктор «бедных лечит 30-го февраля, 31-го апреля и 31-го июня бесплатно» («Контора объявлений Антоши Ч.»; 1, 100); затмение солнца видно «только в г. Бахмуте Екатер. губернии» («Календарь “Будильника” на 1882 г.»; 1, 143); «Лентовский утром едет в Америку, вечером обратно» (1, 157) и т. п. Подрывается содержание речевых жанров, в данных примерах – информативных194. Но не менее распространены формальные комические приемы смешения несовместимых речевых жанров. Точкой отсчета здесь может служить элементарное механическое смешение текстов в рамках одного жанра по принципу «перепутанных объявлений»: «Жеребец вороной масти, скаковой, специалист по женским и нервным болезням, дает уроки фехтования» («Перепутанные объявления»; 2, 183)195. Чуть более сложный вариант – это комический «перевод» одного речевого жанра на язык другого: например, признания в любви на профессиональные жаргоны – юридический («Роман адвоката»; 2, 43)196, медицинский или репортерский («Два романа»; 1, 481–484). Такого рода юморески бессюжетны, весь их интерес – в совмещении несовместимого. Стилистический оксюморон может указывать на механичность мышления и поведения героя, но этот и любой иной социальный смысл здесь вторичен по отношению к задачам чисто языкового комизма.

Однако уже у самого раннего Чехова появляются тексты, в которых это статическое со- и противопоставление дискурсов динамизируется, порождая сюжет. Поясним этот тезис на примере. В рассказе «Филантроп» действуют доктор и влюбленная в него пациентка. Она вызывает врача четыре раза на дню, жалуется на придуманные болезни и ждет от него первого шага – признания в любви, на которое доктор не идет, потому что любви вовсе не чувствует. В финале сценки герой, сжалившись над несчастной, пишет ей следующий рецепт:

«Быть сегодня в восемь часов вечера на углу Кузнецкого и Неглинной, около Дациаро. Буду ждать» (2, 85).

Жанр рецепта (императивный) совмещается с жанром любовной записки, назначающей свидание (экспрессивным), и оба жанра оставляют следы в получившемся гибридном образовании: от рецепта остается императивное «быть», от любовной записки – финальное «буду ждать». В данном случае перед нами не чисто формальный прием соположения, как в «перепутанных объявлениях», здесь происходит медиация несовместимых жанров (через присущую обоим жанрам «информативную» составляющую). Несовместимость дискурсов многозначна и многофункциональна. Она отражает расхождение официальной / неофициальной ситуаций (доктор и пациентка / будущие любовники). Невозможная для любовного дискурса грубоватая императивность записки и сухость экспрессии указывает на то, что доктор все-таки не любит эту женщину. С другой стороны, для читателя эта грубоватость снимается комизмом ситуации смешения рецепта и любовной записки. Записка служит завершающим пуантом юморески, но одновременно она, концентрируя в себе весь сюжет, ближе всего стоит к глубинной теме рассказа, оказывается матрицей, порождающей трагикомический текст. Таким образом, смешение / смещение речевых жанров – не просто комический прием, а порождающий механизм, способный выразить любые смыслы и чувства, поскольку бесконечно разнообразен и репертуар речевых жанров, и правила их совместимости. Перед нами формообразующий конфликт речевых жанров, который вполне можно описать словами С. Евдокимовой (сказанными, впрочем, о позднем Чехове) о том, что Чехов «создает новый тип конфликта – не столько конфликт между индивидуальными волями, сколько столкновения различных культурных дискурсов и вербальных стратегий»197. С другой стороны, упомянув глубинную тему и порождающую матрицу, мы имплицитно ввели в наше рассуждение понятия порождающей поэтики. Одна из наиболее авторитетных теорий порождения текста, предложенная Майклом Риффатерром на материале поэзии, указывает на то, что отличительной чертой, по которой можно узнать порождающую матрицу в тексте, является аграмматичность: нарушение общеязыковых правил сигнализирует о существовании иной, не данной в тексте упорядоченности, которая порождает необычный текст198. Такую отчетливо ощутимую аграмматичность на речевом уровне (а речевые жанры и называют иногда «грамматикой речи») мы видели в приведенном выше примере. Обобщая, можно предположить, что смешение несовместимых речевых жанров всегда порождает у читателя ощущение «аграмматичности» – хотя сама по себе «грамматика речи» еще далека от научной ясности.

Следующий шаг в развитии эксперимента с речевыми жанрами представляет собой чеховская сценка. Здесь, в отличие от «мелочишек», уже, конечно, нельзя говорить об участии только одного речевого жанра. Жанров много, однако в каждой отдельной сценке доминирует, становится ключевым, как правило, только один: допрос («Злоумышленник», «Ты и вы»), показания в суде («Унтер Пришибеев», «Интеллигентное бревно», «Из огня да в полымя»), исповедь («Загадочная натура»), запугивание («Пересолил»), совет («Совет»), извинение («Смерть чиновника»), дружеская беседа («Толстый и тонкий») и т. п. Во всех этих случаях в процессе комического развертывания происходит трансформация (смещение) речевого жанра, его подмена другим или обессмысливание. Причины могут быть самыми разными: речь безуспешна из-за того, что говорящий не владеет жанром199, из-за лжи200, раболепия201 и т. д., но результаты оказываются сходными: имманентные законы данного жанра подрываются, он или превращается в иной, не совместимый с первоначальным, или заходит в тупик, не выполнив своей иллокутивной цели, или смешивается с чуждым для него. Именно в этом процессе заключена соль юморесок: герои, их чувства и намерения примитивны, ситуации обыденны, язык прост; сила рассказов – только в разнообразии речевых жанров и в парадоксальности их трансформаций. Самыми плоскими и неудачными у молодого Чехова обычно оказывались рассказы, в которых доминировал, не меняясь, а только развертываясь, один речевой жанр («Рыцари без страха и упрека» – рассказы о происшествиях, «Протекция» – просьба, и т. п.).

Итак, основное коммуникативное событие, которое совершается в юмореске, независимо от ее тематики, – это смещение речевого жанра. Попробуем наметить типологию трансформаций речевых жанров у раннего Чехова202. Эта типология может быть построена по принципу тропов: разворачивание текста, переход от «темы» к «реме» осуществляется за счет тропологическим образом организованного смещения речевых жанров.

Наиболее частотным способом трансформации и фундаментом всех прочих способов является ирония. На возможность иронической трансформации указывал уже Бахтин: «речевые жанры вообще довольно легко поддаются переакцентуации, печальное можно сделать шутливо-веселым, но в результате получается нечто новое (например, жанр шутливой эпитафии)»203. Однако нас в данном случае будет интересовать не совмещение противоположных интенций в рамках одного высказывания, а динамический аспект того же явления (не «смешение», а «смещение» жанров). В самом чистом виде ироническая трансформация заключается в том, что заданный в начале текста речевой жанр переходит в свою прямую противоположность, обычно демонстрируя при этом разрыв между намерением говорящего и результатом высказывания. Хвала переходит в хулу («Патриот своего отечества»; 2, 66–67) и наоборот («Разговор»; 2, 96–98); самовосхваление – в самоумаление («Разговор человека с собакой»; 3, 187–188); жалоба на общественные притеснения – в похвальное слово власти («Рассказ, которому трудно подобрать название»; 2, 80–81); выговор и обвинение – в уговоры и задабривание («Единственное средство»; 2, 18–20); слово в защиту печати – в приказ, запрещающий читать газеты («Ревнитель»; 2, 56–57) и т. п. В одних из этих рассказов речевые жанры меняются под влиянием внешней репрессии (осуществленной или возможной), в других – непроизвольно, независимо от воли говорящего, по причинам, не указанным автором, – и следовательно, читатель может строить самые разные догадки.

Один из вариантов иронической трансформации – это полярное расхождение внешней и внутренней речи: адвокат со слезами на глазах защищает подсудимую, думая при этом: «Дай мне истец сотней больше, я упек бы ее!» («Ряженые»; 2, 8) и т. п. В таких случаях противоположные жанры сосуществуют одновременно – и потому сценка оказывается лишенной динамики, бессюжетной.

Но система речевых жанров не симметрична – далеко не у каждого жанра есть прямая противоположность. Поэтому часты случаи, когда жанр перетекает в частично противоположный. Это можно назвать сменой регистров. Так, неофициальное переходит в официально-деловое: разговор между почти родственниками – будущими зятем и тестем – сменяется деловыми отношениями клиента и парикмахера («В цирульне»; 2, 35–38); дружеский разговор одноклассников превращается в почтительное представление начальнику («Толстый и тонкий»; 2, 250–251); любовный разговор сменяет денежная расписка («Жених»; 2, 23–26) и т. п. Вполне возможен и обратный процесс – официальное переходит в неофициальное: выражение благодарности благодетельнице перетекает в соблазнение («Благодарный»; 2, 45–47). Меняются регистры частное / общее: адресат приватного письма демонстрирует его всем как литературное произведение, образец стиля, не понимая его содержания («Два письма»; 2, 356–357); требование / просьба: требования дочери министра к отцу сменяются просьбами и мольбами («Юристка»; 2, 265–266); меняется на противоположную тональность речи: подчеркнуто уважительный разговор фельдшера и пациента сменяется руганью («Хирургия»; 2, 40–43) и т. д.

Существует и неполный вариант иронической трансформации, который можно назвать негацией: это случай, когда герой отказывается от избранного им «благородного» речевого жанра, однако этот жанр не сменяется никаким другим. Так, в рассказе «Умный дворник» герой отказывается от проповеди просвещения (2, 72–74); в рассказе «Братец» герой перестает отговаривать свою сестру выходить замуж по расчету (2, 82–83); в рассказе «Двое в одном» герой прерывает свои либеральные протесты (2, 9–11) и т. п. Обычно в коротких сценках отрицание жанра совпадает с анекдотическим пуантом, но в более протяженных – может происходить несколько раз.

Спектр речевых жанров очень широк, он дает много возможностей для частичного перехода в противоположное, и поэтому константой в случае иронической трансформации остается только принцип несовместимости начала и конца: речевые жанры на «входе» и «выходе» текста в какой-то мере противоположны – по своим интенциям, способу речевого выражения, концепции адресанта, предполагаемой реакции адресата и т. д. по всем пунктам «анкеты Т. В. Шмелевой». Смыслы такой трансформации, при всем их разнообразии, всегда содержат один семантический инвариант: человек по тем или иным причинам всегда готов к прямо противоположным высказываниям; субъект по преимуществу пустотен, а значение знака всегда может быть изменено или подменено. Как мы увидим в дальнейшем204, эта закономерность окажется очень важной для понимания позднего Чехова.

В данном случае мы говорим только о речевых жанрах, но заметим сразу, что на проблему можно посмотреть и шире: движение от начала к концу во всех этих текстах осуществляется за счет переворачивания полюсов некой текстообразующей оппозиции, их уравнивания или отрицания самого существования противоположности205. Чехов написал несколько сотен юморесок, и, наверное, нет такой оппозиции, полюса которой не менялись бы в ходе развертывания одного из этих текстов.

Помимо иронии, текст может порождаться гиперболой, абсолютизацией и гротескным преувеличением определенных компонентов речевого жанра. Этот прием можно найти в самых известных чеховских юморесках: гиперболизация извинения («Смерть чиновника»), запугивания («Пересолил»), совета («Налим»). Заметим, что во всех этих случаях ирония остается основанием, фундаментом трансформации: извинения беспочвенны, запугивание вызвано страхом самого говорящего, советы некомпетентны и т. д.

Интересно то, что гипербола у Чехова может использоваться в социальной сатире, направленной на прямо противоположные явления. Так, в рассказе «Случаи mania grandiosa» взятые из речи охранительные императивы («Сборища воспрещены!», «А посиди-ка, братец!»; 2, 21) определяют безумное поведение героев «пришибеевского» типа. В рассказе «Он понял!» убить скворца, по словам героя, – это «пойти против государственных законов» (2, 171). Но сходной насмешливо-гиперболической трансформации подвергаются и высказывания, несущие либеральный смысл: протест против запрета на курение принимает форму протеста против подавления свободы личности206; призыв прочитать заметку в газете – форму проповеди гласности207 и т. д. Здесь нет дискредитации либеральной или консервативной идеологии, внимание Чехова сосредоточено в первую очередь на инерции сознания и речевых привычках. Субъект инерционен, готовый речевой жанр ведет его в определенную сторону и заводит в тупик, язык обманывает человека на каждом шагу208.

Наряду с гиперболой нужно отметить и литоту – гротескное преуменьшение, при котором предмет высказывания не соответствует обычному содержанию или пафосу жанра. Так снижается речевой жанр протеста в рассказе «Сущая правда». Уволенный со службы чиновник клянется товарищам, что выскажет начальнику «всю сущую правду» (2, 177) и выведет его на чистую воду. В результате он «с дрожью в голосе, со слезами на глазах, стуча кулаком по груди» (2, 178) говорит о том, что в канцелярии полы давно не крашены, что начальник дозволяет бухгалтеру спать до одиннадцати часов и т. п. В другом рассказе артист-комик приходит к инженю и долго мнется, не осмеливаясь что-то попросить. Героиня решает, что он пришел делать предложение, однако в конце выясняется, что комик хотел всего лишь водки («Комик»; 2, 317)209.

Важным для чеховской эволюции был не самый частотный прием метонимического смешения речевых жанров. Метонимическая операция не обязательно сталкивает несовместимое и не обязательно преследует комические цели (как в принципе «перепутанных объявлений»). Ее суть – в сопоставлении, рядоположении высказываний, принадлежащих к разным речевым жанрам без логической связи между этими высказываниями, но в присутствии некой реальной, референтивной связи. Одна из наиболее известных ранних чеховских юморесок – «Жизнь в вопросах и восклицаниях» – представляет собой упорядоченный только временной последовательностью (самой «жизнью») набор высказываний, принадлежащих к самым разнообразным первичным жанрам. Нет здесь и единого субъекта речи: в начале взрослые говорят о ребенке, потом слово получает сам герой, в конце, после его смерти, снова звучит чужая речь. Стандартная жизнь выражается стандартной речью: она начинается, продолжается и заканчивается речевыми клише, которые составляет в цепочку смежность, а не логика. Как почти всегда у Чехова, за последовательностью речевых жанров просматривается ироническое смещение к противоположному, но в данном случае это ирония самой жизни: высказывания, по большей части экспрессивные, движутся от радостных (детство, юность и молодость) к скорбным (старость и смерть).

Если в «Жизни...» перед нами случайная, но обычная, типичная последовательность высказываний, то в знаменитой «Жалобной книге» (2, 358–359) их соседство откровенно случайно. Реальная связь между отдельными записями состоит только в том, что их авторы – пассажиры железной дороги. Случайность нарушает заданные рамки: пространство, предназначенное для жалобы (причем жалобы только официальной, на нарушение правил) оказывается заполнено любыми, преимущественно фатическими, жанрами (пробы пера, записи своего имени на память, шутки). Жалоба, самый распространенный речевой жанр у раннего и позднего Чехова, в каком-то смысле универсальна: она может совмещаться с чем угодно и замещаться чем угодно210.

Соположение несвязанного предваряет чеховский «диалог глухих»: в рассказе «Злоумышленник» перед нами, в сущности, два параллельных ряда высказываний с логическими разрывами между ними, не способные вступить в диалог. С одной стороны, это юридические жанры – допрос, обвинение, уличение и т. д. вплоть до цитаты из «Уложения о наказаниях», а с другой – инструкция по рыбной ловле для начинающих. Жанры не вытекают друг из друга, а только сополагаются, общим у них оказывается только референт – произошедшее событие, которому говорящие приписывают противоположные значения211.

Разумеется, цели подобных столкновений дискурсов могут быть самыми разными. Нам в данном случае важно только указать, что метонимический принцип случайного соположения логически не связанных высказываний, родившийся в юмористике, окажется чрезвычайно важным для поздней прозы и драматургии Чехова. Случайные и бессмысленные реплики, прямо не вытекающие из контекста разговора, оказываются, как показывают многие исследования, наиболее насыщены коннотациями. Это происходит оттого, что у читателя, который сталкивается с соположением несходного, возникает желание упорядочить, «выровнять» текст, связать его элементы некой эквивалентностью. В таком случае возникает окказиональная синонимия речевых жанров.

Большинство речевых жанров – комплексные, то есть состоящие из элементов, тоже принадлежащих к определенным речевым жанрам. Часть этих элементов может оказаться общей у совершенно непохожих и даже противоположных жанров. На этом основана комическая или серьезная подмена жанров по сходству или, иначе, метафорическая трансформация. Значение ее для чеховской юмористики очень велико, поскольку такое смещение всегда вводит в игру квипрокво – «сверхприем» комической литературы.

Поясним это на примере. В раннем рассказе «Баран и барышня» героиня – бедная девушка, служащая в столице, – обращается к чиновнику железнодорожного ведомства с просьбой о бесплатном билете для проезда на родину. По ошибке она заходит не в ту дверь и попадает к банковскому служащему, который видит ее ошибку, но – от нечего делать и чтобы убить время до театра – заводит с «хорошенькой брюнеткой» (2, 60) пустой разговор, расспрашивая ее о родственниках, женихе, жизни в родном городе и т. п. Только в финале он объясняет ей, что она ошиблась дверью. Барышня идет к железнодорожнику, но выясняется, что тот только что уехал в Москву. Это незамысловатое построение с ясными сатирическими и нравоописательными целями становится возможным благодаря частичному совпадению двух речевых жанров: просьбы и фатической «болтовни» при знакомстве. Серьезная просьба обычно включает в себя аргументацию: проситель объясняет, почему он просит, рассказывает обстоятельства своей жизни. Аргументация может разворачиваться в подробный рассказ о себе. В этом случае она может совпасть по форме с тем рассказом о себе, которым обычно сопровождается знакомство. Чуждые друг другу, принадлежащие к разным классам (императивному и фатическому) комплексные речевые жанры частично пересекаются. В чеховском рассказе один из героев пользуется этим и подменяет просьбу болтовней. Сходным образом построены рассказы о манипулятивных действиях: «Добродетельный кабатчик», в котором оказываются неотличимы альтруистическое предложение дать денег в долг и обманная сделка; «Размазня», где омонимичны наглый обман и жестокий урок, и др. Перед нами омонимия высказываний и, шире, омонимия знаков – важная чеховская тема, которая, разумеется, не сводится только к речевым квипрокво. К этой теме мы еще вернемся212.

Возникает вопрос: насколько представленные у Чехова трансформации речевых жанров отличаются от того, с чем мы сталкиваемся ежедневно в бытовом общении? По всей видимости, здесь можно ответить так: Чехов, несомненно, подмечает широко распространенное явление, и, видя его парадоксальность, преувеличивает, делает более выпуклым – и без авторского комментария оставляет для размышления читателю. Б. М. Гаспаров, анализируя рассказ «В бане», где происходит, в наших терминах, типичная ироническая трансформация речевых жанров (обвинение и донос превращаются в покаяние), заключает:

Подобные ситуации могут возникать и спонтанно, в повседневной речевой практике. Однако это, конечно, крайний и сравнительно редко встречающийся случай. Чаще всего наша языковая деятельность протекает не в виде внезапных, остро ощущаемых переключений коммуникативного пространства, но путем непрерывных и постепенных его трансформаций; нередко говорящий и сам не сознает, что режим его мыслительной работы изменился в связи с изменившимся ощущением коммуникативного пространства213.

На наш взгляд, для раннего Чехова характерны «внезапные, остро ощущаемые» жанровые трансфомации в речи героя, для позднего – «непрерывные и постепенные». Однако постоянное внимание к этим парадоксам остается специфической чертой писателя.

Разумеется, выделенные здесь способы трансформации речевых жанров могут комбинироваться между собой в рамках одного рассказа (что становится особенно важно для позднего Чехова). Классификация не претендует на полноту, она может быть дополнена. Нам важно было только указать на существование самого явления и его «интегрирующий» характер. Мы начинали эту книгу с констатации того, что трудно найти общее в разнообразии чеховских текстов, особенно ранних. В каждом из рассказов, упомянутых в данном разделе, есть свои индивидуальные интенции, свои познавательные, этические и эстетические оценки. Есть и сквозные темы, давно отмеченные чеховедами («пошлость», «футлярность», «хамелеонство», «стереотипность мышления и поведения» и т. д.). Однако рассказы все равно воспринимаются как «пестрые», не сводимые к единому знаменателю. На наш взгляд, единственная общая черта этих текстов состоит в том, что они всегда представляют собой смешение, переплетение и отрицание действенности определенных речевых жанров. Ранний Чехов экспериментирует с основой основ коммуникации – ее жанровой упорядоченностью.

Важность подхода к чеховскому творчеству с точки зрения теории речевых жанров обусловлена и еще одним обстоятельством. В научной литературе можно встретить, в сущности, прямо противоположные суждения о соотношении общего и индивидуального в изображении человека у Чехова. С одной стороны, подчеркивается стремление писателя «индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66), принципиальная для его психологизма «индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования»214, указывается на то, что

Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторяемых ни в ком другом215.

С другой стороны, столь же общеприняты в чеховедении суждения о том, что герои Чехова, раннего и позднего, – это обыкновенные, средние, заурядные люди, чьи суждения неоригинальны, а поступки шаблонны, что писатель высвечивает «ненормальность нормального»216 – то есть остраняет стерто-общепринятое поведение, что Чехов – «критик клишированной, окостенелой, футлярной культуры эпохи заката российской империи»217, «культуры штампов»218, «поэт конца», изображающий дряхлый мир219.

Как нам кажется, понятие речевого жанра (как и типологически сходные с ним понятия фрейма и ролевого поведения220) – это тот «средний термин», который способен разрешить противоречие «индивидуализации» и «клишированности». Речевые жанры – не индивидуализированная речь, а общие схемы построения речи, но они способны наполняться самым разным индивидуальным содержанием. Жанры неизбежны, обязательны для каждого носителя языка и потому бесконечно повторяются. Но высказывания, составляющие каждый жанр, столь же неизбежно отличны друг от друга. Трансформации речевых жанров дают возможность медиации между заложенной в каждом жанре схемой и ее неповторимым наполнением.

Наша точка зрения, как может показаться, противоречит принятому в чеховедении мнению о том, что чеховское комическое мышление анекдотично (т. е. ситуативно). На самом деле вопрос о том, ситуативно или дискурсивно мышление Чехова-юмориста, – это вопрос о курице и яйце. Действие юморески, как мы показали, кристаллизуется вокруг доминирующего первичного речевого жанра, но этот жанр обычно прямо связан с анекдотической ситуацией (фреймами допроса, рыбной ловли и т. д.). Ситуация оказывается парадоксальной, переворачивается221, но пуантом чеховского анекдота обычно становится перемена жанра. В тех случаях, когда Чехова интересует только ситуация, а не слово героя, получаются очерки – «На волчьей садке», «Салон де варьете», «В Москве на Трубной», «На реке» и др., – которые представляют собой, как отмечает А. П. Чудаков, тупиковую ветвь чеховской эволюции222. Заметим, что во всех этих текстах представлено множество героев, многоголосие, которое не укладывается в рамки отдельного речевого жанра. В отличие от них анекдотическая сценка, ставшая на несколько лет главным чеховским литературным жанром, предполагает ограниченное число героев (обычно – 2–3) и ядро диалога. Диалог же выстроен вокруг определенного речевого жанра и подчинен задаче его трансформации.

До сих пор мы писали только о чеховской юмористике. У позднего Чехова весьма редко выделяется всего один речевой жанр, подчиняющий себе остальные. Это может происходить в «центростремительно» построенных текстах, где действие сосредоточено вокруг одного героя и его излюбленной речевой партии, или в тех случаях, когда рассказ центрирован на чисто коммуникативной проблематике223. Но в большинстве рассказов, не говоря уже о повестях и пьесах, конечно, нельзя говорить о доминировании только одного речевого жанра. Однако проблема речевых жанров у Чехова этим не снимается.

Во-первых, сохраняется упомянутый выше принцип «смены регистров»: он превращается в сложную интерференцию множества речевых жанров, их бесконечные трансформации, переклички и взаимоналожения. Это связано с тем, что каждый персонаж получает свой набор характерных речевых жанров, причем центральные герои обычно оказываются «многожанровыми», а второстепенные могут ограничиваться всего одним доминирующим жанром224.

Во-вторых, с каждым классом речевых жанров связаны определенные социальные роли и типы поведения, которые становятся предметом изображения для любого писателя, в том числе и для Чехова, и потому поиск специфики того или иного автора можно сосредоточить на его видении определенного жанра. Так, например, для информативных жанров характерна фигура носителя знания, обычно воплощенная в профессии – учителя, преподавателя, ученого; или в социальной позиции «взрослого», «отца», «наставника»; или в просветительской установке говорящего. Однако Чехов часто переворачивает обычное положение вещей: учитель не способен научить225, зато доминируют ложные носители знания226. С аффективными, риторическими жанрами связана роль мастера красноречия – адвоката, прокурора, священника. Но, как мы увидим в дальнейшем, проповедь у Чехова затруднена тем, что обычно не соблюдаются многие условия ее эффективности227. Императивные речевые жанры выражают отношения власти и иерархии, вокруг них сосредоточена по преимуществу социальная проблематика. Но отношения власть имущих и подчиненных у Чехова в какой-то мере тоже можно назвать «иронической трансформацией»228. Для фатических речевых жанров характерны не профессии и постоянные социальные позиции, а временные роли, которые способствуют фатическому общению и даже требуют его (хозяйки дома, гостя, визитера). Парадоксам этих ролей посвящено немало страниц у Чехова229. Для экспрессивных речевых жанров нет каких бы то ни было закрепленных ролей – все люди, по идее, равны как выразители эмоций. Но при этом в речах чеховских героев явно доминируют негативные эмоции: ср. огромную роль речевого жанра жалобы в его поздних текстах230, причем сама возможность искреннего выражения эмоций становится проблематичной231.

В-третьих, за отдельными речевыми жанрами стоит целый ряд социальных, психологических и философских конвенций и категорий, которые, с одной стороны, обеспечивают их эффективность, а с другой – всегда входят в круг внимания любого серьезного писателя. Такая точка зрения на жанр всегда была отличительной чертой М. М. Бахтина, который начиная с работ 20-х годов призывал «понимать жанр не в формалистическом смысле, а как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира»232 и подчеркивал, как мы уже писали, пограничный характер теории речевых жанров, непосредственно соприкасающейся с общей теорией дискурса. Есть прямая корреляция между основными классами речевых жанров и интерсубъективными отношениями, которые определяют всю жизнь человека. В нашей интерпретации информативным речевым жанрам у Чехова соответствуют категории информации, референции, просвещения, истины; аффективным – убеждения и права; императивным – желания, дара, помощи, зависимости, воли, отношений власти; экспрессивным – сочувствия и откровенности; фатическим – контакта и взаимопонимания. Вполне возможно предположить, что система речевых жанров покрывает сеткой категорий всю область коммуникации, и теория речевых жанров в этом смысле наследует античной философской риторике, которая пыталась со времен Аристотеля классифицировать и философские категории, и человеческие страсти. Выявляя при помощи исследования речевых жанров имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, мы неизбежно подходим к системе априорных категорий, на которых, как на аксиомах, основан этот договор233. Чеховское видение этих категорий должно стать конечным объектом нашего исследования, именно оно обусловливает глобальные коммуникативные стратегии его текстов.

Из вышесказанного ясно: не представляет большого интереса только формально-лингвистическое описание речевых жанров у Чехова. В этом случае цитаты из чеховских произведений будут внешне не отличаться от примеров, взятых из повседневной речи. Предметом такого исследования была бы «русская речь», а не «поэтика Чехова», да и корректность такого исследования, как мы уже писали, была бы сомнительна. Гораздо более продуктивно исследование функций речевых жанров в чеховских текстах и общих закономерностей (неизбежно приблизительных, допускающих многие исключения) в их изображении. В этом случае предметом исследования, как в любой работе по поэтике, становится специфическая философия данного автора, выраженная художественными средствами. Ее изучение должно идти от данных текста (повторы принадлежащих к одному жанру высказываний в различных сюжетных ситуациях) к выводам о видении Чеховым234 базовых категорий, определяющих мышление и речь человека. С другой стороны, нельзя игнорировать и анализ конкретных текстов, потому что иначе выводы, даже если они будут выглядеть правдоподобно по отношению к целому, могут оказаться неприменимыми к отдельному произведению235. Отсюда две задачи нашей работы:

– рассмотреть доминирующие и наиболее распространенные речевые жанры каждого класса в чеховских текстах и показать закономерности, ими управляющие;

– проанализировать отдельные тексты с позиций теории речевых жанров.

Работа построена следующим образом: анализ начинается каждый раз с конкретного речевого жанра или класса жанров, затем переходит к более общей интерсубъективной категории, которая стоит за этим жанром, и сопровождается анализом отдельного чеховского текста, в котором этот жанр и категория выполняют текстообразующую роль.

В заключение необходима еще одна оговорка. Избранный в этой книге угол зрения на чеховскую поэтику таков, что работа неизбежно должна оказаться неполной. Во-первых, она представляет собой первую попытку систематического применения бахтинской теории речевых жанров не только к чеховскому творчеству, но и вообще к художественной литературе. Терминология и методология исследования в данном случае не разработана, автору приходилось отчасти заимствовать их из работ лингвистов, а отчасти изобретать самому (отсюда обилие предлагаемых новых терминов). Во-вторых, эта неполнота связана с масштабами материала и необходимостью пристального чтения, которого требует жанроречевой подход. Если представить себе некую идеальную работу на тему «Речевые жанры у Чехова», то понятно, что она должна включать в себя, помимо выводов, риторический комментарий к каждой строчке чеховского собрания сочинений, т. е. во много раз превышать его по объему. Поскольку это невозможно, мы остановились на характеристике только нескольких важнейших речевых жанров. Их отбор диктовали следующие критерии: эти жанры должны были быть частотными и важными для понимания Чехова; они должны были представлять каждый из обычно выделяемых лингвистами классов речевых жанров; они должны были соотносится с социальными, психологическими и философскими категориями, широко обсуждавшимися до нас в чеховской критике.

Мы начнем с информативных речевых жанров.

Глава 2

Информация и референция. Информативные речевые жанры

Цель информативных речевых жанров – это «различные операции с информацией: ее предъявление или запрос, подтверждение или опровержение»236. Таких жанров очень много, сюда входят и самые элементарные (например, вопрос), и самые сложные (например, научная монография). Наиболее простые жанры, близкие к речевым актам, достаточно подробно изучены в рамках собственно лингвистики (не «речеведения»). Однако, как отмечает Т. В. Шмелева, «вопросы их жанровой природы фактически не обсуждаются, а однообразие грамматически исследуемого материала «затушевывает» актуальность жанровой проблематики по отношению к классическим повествовательным предложениям»237. Большой интерес представляет изучение комплексных информативных жанров – особенно жанров научной речи, номенклатуры которых пока не существует. Однако попытки их описать предпринимаются, и они показывают, что, хотя эти жанры и даже их названия, как кажется, выходят за рамки «жанровой компетенции» большинства носителей языка, тем не менее некоторые жанры, описанные на научном материале, реализуются и в бытовых высказываниях информативного типа: например, «классификационный текст» или «сообщение об эмпирической закономерности причинно-следственного типа»238. Когда мы в быту делимся своими знаниями или, тем более, концептуализируем действительность, мы высказываемся в тех же жанрах, что и ученые.

Информативные жанры в целом (первичные и вторичные), на наш взгляд, следовало бы разделить на те, которые излагают факты («информирующие» жанры), и те, которые концептуализируют действительность («аналитические» жанры). В этом случае более очевидным станет вопрос о монологичности / диалогичности информативных жанров. Информирующие жанры (репортаж, лента новостей) монологичны в бахтинском смысле: хотя они и могут приобретать формы диалога, роль собеседника в них сводится к пассивному восприятию или уточняющим вопросам. Аналитические жанры всегда внутренне диалогизированы даже при отсутствии прямого спора или цитат: ни один предмет не обсуждается впервые, и потому в любой концепции идет внутренний спор: «не только в рецензиях и обзорах, но и в трудах теоретического характера широко представлен диалог тех или иных точек зрения, слышатся голоса различных ученых (как предшественников, так и современников автора)»239.

Нас, разумеется, будут интересовать не все жанры того или иного класса: то, что интересно лингвисту, не всегда интересно литературоведу. У Чехова представлено великое множество информативных жанров, и каждый из них мог бы послужить предметом отдельного исследования: поэтика письма, телеграммы, извещения о смерти, критического высказывания об искусстве, репортажа, делового предложения, – во всех них есть чеховская специфика, и часто нетривиальная. Однако для нас важны прежде всего те целевые установки речей героев, в которых выражается их общая идеологическая позиция. В данной главе мы обратимся главным образом к речам героев-просветителей и героев-сциентистов. И та, и другая жизненные ориентации были очень существенны для чеховского времени. Просвещение и служение науке входили в число безусловных этических императивов интеллигенции. Нет сомнения и в том, что Чехов разделял эти взгляды. Однако в его художественных текстах все оказывается не так просто и однозначно.

Как мы уже писали во введении, провалы коммуникации у Чехова обусловлены не только нежеланием или неспособностью людей к общению, но и более глубокими причинами. Поэтому в рамках проблем информативного общения нам придется обратиться к более общей коммуникативной проблематике, в частности, к вопросу о природе знака у Чехова.

К информативных жанрам обычно относят не только «информативный диалог (make-know discourses)», но и спор, дискуссию. Мы подробно обсудим поэтику спора у Чехова, сравнивая ее с жанровой моделью, и вместе с тем обсудим и неочевидный вопрос о принадлежности спора к информативным жанрам.

Во всех случаях нас будет интересовать не только речь героя, но и стоящая за речью идеология и психология, а в конечном итоге – отношение имплицитного автора к возможностям коммуникации.

2.1 Информация vs. этика

Передача чистой информации, фактов может быть делом добровольным или вынужденным. В первом случае высказывания героев могут быть обусловлены просветительскими или научными намерениями, желанием поделиться своим опытом и знаниями или понять действительность. Информативные жанры, безусловно, были центральными для литературы реалистической эпохи, которая «полагала исчерпаемой фактическую действительность»240 и предпочитала констативные высказывания перформативным241. Чехов не был исключением: не только «Остров Сахалин», но и все чеховское творчество было сверхинформативно, представляло собой огромную социально-бытовую энциклопедию (хотя явно и не упорядоченную), что во многом определяло авторскую концепцию адресата. Но интенции автора далеко не совпадают с интенциями его текстов.

Вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, доброжелательное просветительство или научный интерес у его героев никогда не бывают полностью позитивны. Человек, выступающий в любом из субжанров информативного сообщения, излагающий нужные, полезные или занимательные факты, – всегда оказывается по какой-то причине не безупречен.

Обратим для начала внимание на то, как изображается фигура учителя в чеховских текстах. Чехов показывает некомпетентность учителя («Репетитор»), его личную слабость, алкоголизм («Анна на шее» – отец героини), дурной характер («Учитель»), ограниченность и подражательность (Кулыгин – «Три сестры»; Медведенко – «Чайка», Ипполит Ипполитович – «Учитель словесности»), университетский профессор стар и болен, испытывает на лекциях «одно только мучение» («Скучная история»; 7, 263) и упрекает себя за то, что не может совершить этический поступок: «Прочесть мальчикам прощальную лекцию, благословить их и уступить свое место человеку, который моложе и сильнее меня» (7, 263). Другой профессор презирает науку, коллег и студентов (Михаил Федорович – там же; 7, 285–287). Сельская учительница замучена жизнью так, что уже «никогда … не думала о призвании, о пользе просвещения» («На подводе»; 9, 339), но и начальница гимназии в губернском городе не любит свою работу (Ольга – «Три сестры»). Учитель почти безумен, и гимназия «страшна, противна всему существу его» (Беликов – «Человек в футляре»; 10, 45). Наконец, учитель абсолютизирует просвещение так, что оно превращается в подавляющую других силу (Лида – «Дом с мезонином»). Просвещение очень часто выступает как насилие: Чехов, сам остававшийся на второй год в гимназии из-за древнегреческого языка, неоднократно обращался к теме ненужных, насильно вливаемых знаний, – например, в таких рассказах, как «Случай с классиком» (где речь о пользе просвещения, «о науке, свете и тьме» (2, 126) сопровождает порку), «В пансионе» (где барышни учат алгебру), в эпизоде с отчисленным из-за ut consecutivum гимназистом в «Трех сестрах», или в нереализованном сюжете из записной книжки: «Один капитан учил свою дочь фортификации» (17, 48).

При этом отрицается, разумеется, не само просвещение или «маленькая польза» фактов, а только их носитель: человек не способен быть просветителем в полном значении этого слова, независимо от того, кто виноват в этом – он сам или социальные обстоятельства.

Мотив «неадекватности просветителя» сохраняется и по отношению к тем героям, которые занимаются просвещением не в силу профессионального долга, а добровольно. Так, например, просветительские речи доктора Благово в «Моей жизни» оказывают на его слушателя (Мисаила Полознева) благотворное воздействие:

Видаясь с ним и прочитывая книги, какие он давал мне, я стал мало-помалу чувствовать потребность в знаниях, которые одухотворяли бы мой невеселый труд. Мне уже казалось странным, что раньше я не знал, например, что весь мир состоит из шестидесяти простых тел, не знал, что такое олифа, что такое краски, и как-то мог обходиться без этих знаний (9, 231).

Читатель может вполне резонно усомниться в том, что знание химического состава красок способно «одухотворить» труд маляра, и заподозрить тут скрытую чеховскую насмешку. Однако более глубокая ирония состоит в том, что информативный дискурс воспринимается как этическое откровение242. Мисаилу кажется, что речи сциентиста Благово «поднимают его нравственно» (там же), но впоследствии оказывается, что именно Благово способен на аморальный поступок: бросает беременную сестру героя ради научной карьеры, после ее смерти не заботится о ребенке. Напрашивается аллегорическое прочтение этого текста: «чистое» знание на самом деле нечисто, потому что оно не может выступать само по себе, в отрыве от своего носителя, а человек никогда не совершенен, морально уязвим. Более того, в отличие от замкнутого на поиске истины «чистого» научного дискурса, в мире обыденных отношений речь всегда связана с желанием, и носитель научного дискурса неизбежно превращает его в идеологию, уже одним этим становясь субъектом этического поступка. Результатом оказывается провал коммуникативного (просветительского) намерения. В восприятии другого, собеседника (в данном случае – Мисаила) познавательные и этические смыслы оказываются нераздельны, и аморальный поступок бросает тень на внеморальное, в идеале, знание. Сходную ситуацию мы видим в рассказе «На пути», где сциентистский этап жизни героя – звено в цепи увлечений, приносящих несчастье ближним.

Тезис об этической дискредитации носителя информативного дискурса можно легко подтвердить анализом аналогичных фрагментов других текстов. Так, функции «сведений», сообщаемых зоологом фон Кореном в «Дуэли», – например, о поведении кротов – очень сходны с функциями речей Благово. Для самого говорящего они только пример, частный случай, подтверждающий идеологему, на которой зафиксировано его сознание, а для читателя эти сведения оказываются аллегорией поведения самого героя. Другой пример: Асорин, герой повести «Жена», бросает службу ради того, чтобы написать «Историю железных дорог» – книгу, несомненно, информативную и полезную. Однако эта работа протекает на фоне голода и эпидемии тифа, так что герой, «обеспокоенный» этим, «работал вяло и неуспешно» (7, 457). Этическая дискредитация любителя науки ясно прослеживается и в такой почти карикатурной фигуре, как жуир Панауров («Три года»), который «был специалистом по всем наукам и объяснял научно все, о чем бы ни зашла речь» (9, 14), – этот герой бросает двоих детей после смерти жены на произвол судьбы243. В тот же ряд можно поставить доморощенного философа Рагина, пренебрегающего своим долгом врача. Ориентированный на знание герой может быть каким угодно: пылким или равнодушным, искренне искать истину или считать, что он ею уже обладает, – но при этом Чехов почти всегда подчеркивает: он этически небезупречен. Наиболее парадоксальная в этом смысле фигура во всем чеховском творчестве – Лихарев, который страдает от того, что все связанные с ним люди оказываются несчастны, но ничего не может с собой поделать и продолжает стремиться к истине и только к ней.

Этическая дискредитация любителя науки – не единственный прием, используемый Чеховым для демонстрации неизбежной ограниченности информационного дискурса: не меньшую роль играет и дискредитация эстетическая. Так, ученый «ломовой конь» Петр Игнатьевич в «Скучной истории» – воплощение хранения и передачи (но не порождения) информации – последовательно рисуется как существо антиэстетическое: он начисто лишен креативных качеств («фантазии, изобретательности, умения угадывать»; 7, 261), не слыхал про художника Перова, очень скучно излагает «интересные и пикантные», по его мнению, научные новости, а разговор о Бахе и Брамсе полагает «пошлостью» (7, 295). Такой же полной эстетической глухотой отличается (этически почти безупречный) ученый-медик Дымов в рассказе «Попрыгунья». Полная эмоциональная, эстетическая и этическая выхолощенность отличают такого персонажа, как Пекарский («Рассказ неизвестного человека»; 8, 145–146), воплощающего деловой и юридический дискурсы. Ограниченность «естественников» вполне соответствует ограниченности «социологов» (Павел Иванович в рассказе «Гусев») или «гуманитариев» (Лядовский в «Хороших людях»), чьи речи и статьи состоят из самых стертых штампов.

Не простой оказывается и диалектика добровольности / вынужденности, о которой мы упомянули в начале. Эта оппозиция, которая кажется вполне очевидной, в чеховских текстах часто таковой не является. Сам случай вынужденной передачи информации достаточно распространен у Чехова, причем процесс этой передачи всегда рисуется как тяжелый и неприятный для героя. В рассказе «Чужая беда» помещик вынужден показывать покупателям родовую усадьбу, которая продается за долги. Николай Степанович («Скучная история») любит свое дело, но из-за болезни лекция превращается для него в «мучение» (7, 263). Беликов («Человек в футляре») также любит свой звучный греческий язык, но он – учитель, «всему существу» которого «страшна, противна» многолюдная гимназия (10, 45). Парадокс заключается в том, что сведения, которые передают эти люди, близки им, но ситуация передачи информации, обстановка, обстоятельства – оказываются мучительны. Человек вынужден рассказывать о том, о чем ему хотелось бы рассказать.

Примерами жанров, в которых предоставление информации всегда вынуждено, являются юридические – допрос и свидетельство. Их коммуникативная цель – восстановление фактов, реконструирование ситуации в прошлом или выяснение частных обстоятельств, которые могут прояснить эту ситуацию. В чеховских рассказах, построенных на изображении этих жанров, – «Злоумышленник», «Ты и вы», «Интеллигентное бревно», «Унтер Пришибеев» – факты действительно восстанавливаются, но их значение не понимается или искажается говорящим. Факт остается «голым фактом», пустым знаком, лишенным для самого говорящего единственно важного юридического смысла. В большинстве случаев герои не понимают официального характера ситуации и требований, которые она налагает. Смешение двух дискурсов – судебно-официального и частно-бытового, патриархального, с присущими им жанрами, – создает комический эффект. Герой, сообщающий информацию, не только не понимает смысла своих слов244, но и оказывается неспособен передавать релевантные факты, без отступлений, оценок и лишних для дела подробностей. Благие намерения, например, желание рассказать о деле как можно подробнее, может привести только к усилению абсурда:

– … А он схватил его, поднял и оземь… Тогды тот сел на него верхом и давай в спину барабанить… Мы его из под него за ноги вытащили.

– Кого его?

– Известно кого… На ком верхом сидел…

– Кто?

– Да этот самый, про кого сказываю («Ты и вы», 5, 241)245.

В ранних рассказах абсурд чистой информативности часто становился сюжетообразующим принципом. Так, в рассказе «Брак через 10–15 лет» комизм, как и в ряде других ранних рассказов Чехова, создается смешением двух речевых жанров: делового предложения и любовного объяснения. Риторический парадокс здесь заключен в том, что «информативный» деловой дискурс экономичен, корректен, прост, нейтрален, то есть обладает теми речевыми достоинствами, которые всегда подчеркивал Чехов в суждениях о литературном стиле. Однако внеэмоциональность, механичность, «бесчеловечность» делает его гарантом юмористического эффекта в сопоставлении с экспрессивным жанром. Этот прием прослеживается потом в «Учителе словесности», где речи Ипполита Ипполитовича даются на фоне смятения чувств и речей влюбленного Никитина, и в «Скучной истории», где стремление передать чистую информацию выступает как примета ограниченности (см. выше о Петре Игнатьевиче), которая легко превращается в раздражающий фактор для главного героя. В этих примерах мы сталкиваемся с другой особенностью подачи информативных жанров у Чехова: они часто предельно неуместны246. Эта неуместность может выражать то трудноопределимое понятие, которое чеховские современники называли «пошлостью». Ср. телеграмму из повести «Три года», которую доктор Белавин посылает дочери:

«Панаурова скончалась восемь вечера. Скажи мужу: на Дворянской продается дом переводом долга, доплатить девять. Торги двенадцатого. Советую не упустить» (9, 49).

Смешение двух несовместимых информативных жанров меняет функцию высказывания в художественном тексте: каждое из двух сообщений по отдельности информативно, но рядоположенные в одном высказывании, они теряют для читателя свое прямое значение, и на первый план выступают коннотации, характеризующие отправителя. «Жанровая грамматика», правила соединения высказываний разных жанров, небезразлична для этической характеристики героя.

Еще более ярким оказывается другой пример из той же повести: эпизод, в котором Костя Кочевой берется обучать Лиду и Сашу – дочерей недавно умершей сестры Лаптева – Закону Божию:

– О потопе? Ладно, будем жарить о потопе. Валяй о потопе. – Костя пробежал в книжке краткое описание потопа и сказал: – Должен я вам заметить, такого потопа, как здесь описано, на самом деле не было. И никакого Ноя не было. За несколько тысяч лет до Рождества Христова было на земле необыкновенное наводнение, и об этом упоминается не в одной еврейской библии, но также в книгах других древних народов, как-то: греков, халдеев, индусов. Но какое бы ни было наводнение, оно не могло затопить всей земли. Ну, равнины залило, а горы-то, небось, остались. Вы эту книжку читать-то читайте, да не особенно верьте.

У Лиды опять потекли слезы, она отвернулась и вдруг зарыдала так громко, что Костя вздрогнул и поднялся с места в сильном смущении.

– Я хочу домой, – проговорила она. – К папе и к няне (9, 50–51).

Перед нами историко-просветительская речь о религии, в которой есть все обычные для этого жанра содержательные элементы: допущение того, что предание отражает и искажает некие реальные факты; апелляция к историческим источникам и здравому смыслу, не допускающему чудес; призыв к историзму. Нет сомнений, что Чехов-человек в основном разделял эти позиции247: для него вера противоположна разуму, держится на умолчании о смыслах и фактах, которые религиозное предание объяснить не может и не хочет. Но истина снова вступает в противоречие с этикой. Во-первых, просветительский научный дискурс здесь узурпирует и отрицает место этической проповеди, каковой и является, по идее, гимназический Закон Божий. А во-вторых, речь Кости отличается редкой неуместностью: она предлагает слушателям информацию нерелевантную и запутывающую тех, кто и так не понимает происходящего в жизни, отрицает веру перед детьми, пережившими смерть матери, заброшенными, для которых вера может представлять единственное утешение. Контраст науки и этики, обычный для Чехова, виден тут очень рельефно. Несомненно, что недоговорить, недообъяснить – в данном случае позиция, более близкая автору, несмотря на всю его любовь к науке и истине.

Все эти данные говорят о том, что «чистая» информация в речах героев не имеет самостоятельной ценности и Чехов стремится к тому, чтобы герой, верующий в обратное, не вызывал симпатий у читателя. Трудно объяснить, исходя только из приведенных примеров, почему Чехов неизменно связывает веру в науку и верность фактам с этической и эстетической глухотой. По мысли Бахтина, наука имеет дело с действительностью, уже «оцененной и упорядоченной этическим поступком», и «исходит из эстетически упорядоченного образа предмета»248, то есть познание зависит от этики и эстетики, они предшествуют ему, «преднаходятся». Но Чехов, чьи личные симпатии, несомненно, были целиком на стороне науки, прогресса и просвещения, в художественных текстах настойчиво показывает этически и эстетически неполный, ущербный, уязвимый научный дискурс. В этой позиции нет утверждения, что истина недостижима или что к ней не надо стремиться. Но в ней нет и уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Чехов-художник испытывает недоверие к человеческому познанию. Причины этой неполноты и этого недоверия, как мы увидим в следующем разделе, оказываются не только психологическими (стремление героя превратить информативный дискурс в идеологию), но и семиотическими. Для того, чтобы лучше понять чеховские сомнения в абсолютной ценности информативного дискурса, нам надо на время выйти за пределы проблематики речевых жанров и даже речи (но не коммуникации в целом) и обратиться к семиотическим аспектам препятствий, которые всегда стоят перед познанием. Как мы постараемся показать, внимание Чехова привлекают прежде всего два вида таких препятствий: во-первых, возможность утраты знаком своего значения, а во-вторых, возможность принять одно за другое – референциальные иллюзии и омонимия знаков.

2.2. Чеховская «семиотика»: старение / стирание знака

В данном разделе речь пойдет о природе знака у Чехова, или, точнее, – о специфических особенностях функционирования знака и особом соотношении его компонентов в чеховских текстах. С самого начала необходима оговорка: говоря о разных видах коммуникативных сбоев и дисфункциональности знака, мы указываем на спорадически проявляющуюся тенденцию, а не на строгое правило. Полная аннигиляция знака не только сделала бы невозможной коммуникацию внутри изображенного мира, но и превратила бы сам текст в нечто абсурдное и нечитаемое249. Однако именно имплицитное понимание коммуникативной нестабильности и дисфункциональности знаковых систем, заложенное в чеховских произведениях, во многом определяет их общезначимость, выводит эти тексты за временные и локальные пределы.

Как мы уже писали, вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, вопреки его исключительному интересу к проблемам познания250, равно как и вопреки общереалистической установке на описательность и информативность, чеховские тексты часто отрицают ценность информации как таковой. Абсурд, неуместность, нерелевантность чистой информации и / или этическая и эстетическая дискредитация ее носителя – постоянные чеховские темы. Такая позиция уже ведет к негации первой и важнейшей функции любого знака – информативной – и становится причиной коммуникативных сбоев. По всей видимости, недоверие Чехова к получаемой человеком из внешнего мира знаковой информации может быть отчасти объяснено тем, что он разделял некоторые положения позитивистской философии. Исследователь этой темы П. Н. Долженков приводит мысль Герберта Спенсера, которая может подтвердить эту гипотезу:

Громадное большинство наших понятий – символические понятия, то есть представления, крайне не соответствующие действительным предметам. … Но мы приобретаем прочную привычку смотреть на них как на истинные представления, как на реальные изображения действительных предметов … и таким образом приходим к бесчисленным ложным выводам251.

На наш взгляд, помимо общепозитивистского «недоверия к знаку», была и специфическая черта, присущая только Чехову: его внимание постоянно привлекала дисфункциональность знака как носителя культурной памяти. Эту особенность чеховского взгляда на мир мы и попробуем раскрыть в данном разделе.

Существует глобальная чеховская тема, которую можно назвать «старение / стирание знака». Суть ее в том, что нечто ранее осмысленное, значимое и релевантное со временем превращается в пустую оболочку, знак знака, напоминающий читателю о некогда важном для героев знаке, или, что одно и то же, констатирующий его отсутствие. Самые разнообразные знаки – слова, жесты, поступки, картины, фотографии и т. д. – в чеховских текстах постоянно обессмысливаются. Этот процесс может принимать различные формы:

– стирается или автоматизируется означающее, делая знак недоступным восприятию;

– утрачивается означаемое, знак теряет непосредственное содержание (хотя может при этом сохранять свои коннотации);

– означаемое или референт оказываются жертвами вольной или невольной подмены;

– знак начинают соотносить с ложным, чуждым для него референтом.

Наиболее очевидный и наиболее «чеховский» случай – это старение знака, то есть ситуация, когда подобные процессы происходят не в результате деятельности человека, а самопроизвольно, просто с течением времени. Покажем эту закономерность на уровнях вербальных и иконических знаков.

В первом случае – вербальных знаков – перед нами речь-привычка, которая сохраняется у героя по инерции в то время, когда значение давно стерто или забыто. Так, в «Скучной истории» Николай Степанович «по старой памяти» целует пальцы дочери, как он делал, когда она была маленькой, приговаривая «сливочный, фисташковый, лимонный», но при этом чувствует себя «холодным, как мороженое» и думает о своем (7, 256). В «Нахлебниках» мещанин Зотов каждый день молится, поминая длинный ряд имен: «Кому принадлежат эти имена, он давно уже забыл и поминал только по привычке» (5, 282)252. По привычке продолжает молиться даже сумасшедший – Мойсейка в «Палате № 6» (8, 73). В «Мужиках» представлен еще более радикальный вариант – бессмысленная молитва бабки: «Казанской божьей матери, Смоленской божьей матери, Троеручицы божьей матери…» (9, 306), – молитва, которая, очевидно, никогда и не была осмысленной253. Пересечением мотива «стирания знака» с другим постоянным чеховским мотивом – «вынужденной речи» – оказывается случай, когда человек, некогда любивший свой просветительский труд, в настоящем испытывает одни мучения во время лекции (Николай Степанович в «Скучной истории»), или когда человек, рассказывающий о своем революционном прошлом, уже больше не верит в идеи, которые им двигали («Рассказ неизвестного человека»).

Подобные случаи не обязательно обусловлены старостью, болезнью или разочарованием в прежних идеях. Они чаще говорят об инерции сознания, которое не может свернуть с раз и навсегда проторенных путей ориентации в мире, хотя иногда и способно увидеть их ограниченность. Чеховский парадокс во всех этих случаях состоит в том, что субъект бессознательно стремится сохранить, заморозить смыслы, которые он наделяет повышенной культурной значимостью, – но само это стремление приводит к полному обессмысливанию. Знак повышенной культурной значимости, по Ю. М. Лотману, – это знак, который люди стремятся зафиксировать, закрепить, сделать вечным254. Чехов же показывает, что сам акт фиксации не позитивен и даже не нейтрален в аксиологическом отношении: фиксация есть первый шаг к автоматизации и утрате смысла.

Еще один парадокс, который привлекает внимание Чехова, состоит в том, что фиксация знака – не всегда осознанный и подчиненный воле человека процесс. Во многих случаях героем движет не столько стремление сохранить культурную ценность, сколько неосознанная память о травме. В этом смысле субъект может оказаться «объектом» – тем предметом, на котором фиксируются знаки:

Вероятно, по привычке, приобретенной в холодные зимы, когда не раз, небось, приходилось ему мерзнуть около обоза, он на ходу похлопывал себя по бедрам и притопывал ногами (Пантелей Холодов – «Степь»; 7, 49).

В левой руке держал он кнут, а правой помахивал таким образом, как будто дирижировал невидимым хором; изредка он брал кнут под мышку и тогда уж дирижировал обеими руками и что-то гудел себе под нос (Емельян – бывший певчий, потерявший голос – «Степь»; 7, 50).

Фиксация и воспроизводство знака происходят автоматически, субъект машиноподобен:

Должно быть, раньше он служил в механиках, потому что каждый раз, прежде чем остановиться, кричал себе: «Стоп, машина!» и прежде чем пойти дальше: «Полный ход!» («Белолобый»; 9, 100);

Быть может, оттого, что больше сорока лет ему приходилось заниматься на фабриках только ремонтом, – он о каждом человеке или вещи судил только со стороны прочности: не нужен ли ремонт. И прежде, чем сесть за стол, он попробовал несколько стульев, прочны ли, и сига тоже потрогал («В овраге»; 10, 154)255.

При этом условием обессмысливания знака обычно становится его повторяемость, воспроизводимость, то есть конститутивное свойство любого знака. Хорошо известно, что в чеховских рассказах многие диалоги героев, в том числе серьезные, претендующие на раскрытие истины, повторяются буквально (см., например, повторы диалогов героев в «Скучной истории», «Палате № 6» и др.). В ранних рассказах эта особенность представала в еще более резкой форме256. Чем чаще знак повторяется, тем быстрее и больше он стирается. Не случайно самые стертые из всех речевых жанров у Чехова – это молитвы, «фатические» формулы вежливости и риторические жанры с их готовым языком257.

В аналогичной функции выступают в устах героев Чехова многие библейские и литературные цитаты, в которых на первый план выходит не содержание, а само свойство повторяемости, цитируемости. У Чехова это часто общеизвестные, стертые фразы, которые потеряли свой смысл или никогда не были осмыслены. Они не выполняют информативной функции, но и функция сохранения культурной памяти здесь оказывается выполнена чисто формально. Список таких цитат мог бы получиться довольно длинным: так, например, цитата из Крылова «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» появляется в одной из первых чеховских юморесок «Каникулярные работы Наденьки N» (1, 24) как пример на «согласование слов», а впоследствии звучит вне прямой связи с контекстом разговора в речах Лосева («У знакомых») и Соленого («Три сестры»)258. Эта тема получила достаточную разработку в чеховедении259.

Парадоксальным образом стираются в речах героев шутки и каламбуры – то есть знаки, призванные выполнять, среди прочих, и функцию деавтоматизации восприятия. Лучший пример этого – повторяющиеся шутки Туркина в «Ионыче», ставшие у героя особым языком, «выработанным долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшим у него в привычку» (10, 28). Интересно то, что за стертым фасадом туркинских шуток ни его слушатели, ни читатели Чехова обычно не замечают особенности их содержания: все шутки Туркина содержательно негативны, они говорят о разрушении, деградации, бессознательной лжи и смерти (разрушение имения: «испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» (10, 32); старение: «играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно» (10, 24); ложь: «Я иду по ковру» (10, 33); смерть: «Умри, несчастная!» (10; 28, 39) и др.). Смех над основными темами рассказа предстает как бессильный, стертая шутка соответствует энтропии, съедающей жизнь героев.

Шутки повторяются буквально, как ритуал. Так, в рассказе «Анна на шее» генерал дважды повторяет шутку, давшую название рассказу: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162, 172), и шутка, таким образом, становится составной частью ритуала благодарности начальнику за полученный орден. Однако если в первый раз она имеет некоторый смысл260, то во второй раз она повторяется чисто механически, то есть представляет собой опустошенный знак. Попытка героя «подновить» шутку («Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира»; 9, 172) не приносит успеха («его превосходительство углубился в газету и кивнул головой»; 9, 172). Надо заметить, что здесь, как и почти во всех описанных ранее случаях, знаки оказываются пустыми только «внутри» изображаемого мира, в перспективе восприятия самих героев. Для читателя же эти знаки несут множество коннотаций, как сиюминутных, связанных с описанной в рассказе ситуацией, так и сквозных, «чеховских». В «Анне на шее» Модест Алексеевич в начале рассказа надеется, что когда он получит орден, «его сиятельство не будет иметь повод сказать мне то же самое» (9, 162), однако в конце генерал дословно повторяет шутку. Но в финале рассказа Анна уже не столько обуза «на шее» мужа (который, по-видимому не чувствует моральной тяжести своего положения), сколько двигатель его карьеры, то есть противоположность обузы – предмет желаний. Анна сливается с орденом – работают постоянные чеховские коннотации «овеществления человека», достаточно глубокие и сложные: став «блестящей», дорогой, ценимой окружающими вещью, героиня теряет человечность; достигнутое желание всегда оборачивается своей противоположностью и т. д. Но все эти смыслы остаются за пределами кругозора героев – так же, как для Туркина остаются недоступны коннотации смерти в его шутках.

Таким образом, «пустой знак» предстает двойственным: опустошая непосредственные значения, доступные героям в их кругозоре, он оказывается полон побочных смыслов, которые характеризуют героя, ситуацию и общие закономерности жизни для читателя, – то есть осуществляет коммуникацию между автором и читателем поверх головы героя. Однако во многих случаях эти коннотации оказываются размыты и трудноуловимы, и потому они обеспечивают разнообразие расходящихся интерпретаций.

Здесь следует указать (подчеркивая специфичность чеховского подхода) на различие коммуникативных стратегий Чехова и Толстого. В самом деле, разве нельзя назвать «стиранием знака» знаменитые толстовские остранения? Например, случаи, когда Толстой называет маршальский жезл «палкой»261 или говорит о кресте священника: «изображение той виселицы, на которой был казнен Христос»262 и т. п. Как нам кажется, если и можно применить к толстовской стратегии выражение «стирание знака», то оно будет иметь совершенно иное значение, чем у Чехова. Толстовское остранение – это прежде всего сознательное игнорирование автором функции изображаемого предмета: маршальский жезл лишается Толстым своего значения символа военной власти, оперный театр (в знаменитом описании из «Войны и мира», использованном Шкловским) лишается эстетической функции, избиение шпицрутенами описывается так, как будто автор не знает о цели наказания и т. д. Знак перестает быть знаком, сохраняя только означающее, и это сходно с примерами из Чехова, которые мы приводили. Но принципиальная разница состоит в следующем: и для героев, и для читателей Толстого изображаемый предмет или явление продолжают оставаться значимыми. Один только автор пытается лишить его значения, показывая, что его символическая или иная функция искусственна, надуманна, обусловлена в корне ложной социальной конвенцией. Толстым движет желание обнажить (лживую) условность знака и заставить увидеть ее читателя.

Чеховский подход – принципиально иной. Не автор стирает знак, а сам знак стирается независимо от воли автора и героев. В одних случаях утрата значения происходит только в субъективном восприятии персонажей, в других – знак теряет свое значение объективно. Но позиция Чехова – это позиция того, кто видит, что знак стирается и стареет, и, сообщая об этом читателю, он только констатирует факт. Чехов не убеждает читателя в своей истине, как Толстой, а лишь подсказывает ему простую и печальную истину, которую читатель и так знал, но только не замечал или не хотел замечать. Толстой лишает знак свойственного ему значения и коннотаций, совершает насилие над знаком, полностью вырывает его из контекста, а затем наделяет иным (негативным) значением. Чехов не привносит собственного значения в опустошенный знак. Он только незаметно акцентирует множество коннотаций, присущих именно данному знаку именно в данном контексте. Через знак, утративший значение, читатель узнает новое о героях и ситуации. Таким парадоксальным образом, пустой, опустошенный, стертый знак оказывается одновременно и незначим в перспективе героев, и сверхзначим в перспективе коммуникации ‘автор – читатель’. За счет определенного коммуникативного дефекта порождается сверхкоммуникация. Это изоморфно общему оксюморонному принципу построения чеховского текста: читатель узнает о недостаточности, неустроенности, бессмысленности изображенного мира, но одновременно смутно чувствует его потенциальную смысловую насыщенность, скрытые связи, которые можно выявить только усилием мысли.

Возвращаясь к вопросу о природе знака у Чехова, рассмотрим еще один класс знаков – иконические знаки. Их старение / стирание еще более наглядно, чем у вербальных. Икона у Чехова – всегда стертая и темная, изображения на ней не видно:

В … углу маленький образ, затянутый паутиной («Он понял!»; 2, 169);

Образ над дверью глядел сплошным темным пятном («Кошмар»; 5, 63);

В телеге стоял образ Казанской божией матери, пожухлый и полупившийся от дождей и жара («Встреча»; 6, 117);

В углу темная доска, которая когда-то была иконой («Печенег»; 9, 327).

Такой образ, конечно, амбивалентен: по церковным понятиям, старость иконы – не недостаток, а достоинство («намоленная» икона), но характер описания в приведенных примерах («паутина», «пятно», «когда-то была иконой») говорит о том, что коннотации забвения и утраты референта для Чехова важнее, чем потенциальный позитивный смысл.

Икона заслоняется светскими картинками: «Все стены пестрели от картин, вырезанных из журналов, и на самом видном месте около икон висел портрет Баттенберга, бывшего болгарского князя» («Мужики»; 9, 302). Эти картины могут быть по недоразумению приняты за иконы: «Старик помолился на Баттенберга» (9, 304). Светские картины и иконы встают в один ряд, между ними нет границы: «От образа в углу тянутся по обе стороны лубочные картины; тут портрет государя, непременно в нескольких экземплярах263 , Георгий Победоносец … поясной портрет Баттенберга» («Из Сибири»; 14, 14))264.

Конечно, в этих случаях можно говорить о темноте крестьян, о стихийном многобожии и т. д. Но та же судьба – стирание, старение, забвение – ожидает любые иконические знаки, в том числе и культурно значимые для образованных людей: например, фотографии (примета нового времени и прогресса) – и просто знакомых, и самых близких людей. В раннем рассказе «Альбом» фотографии подчиненных становятся игрушкой для детей начальника. Фотографии используются в совершенно им не свойственной функции игральных карт («Винт»). Самойленко в «Дуэли» хранит альбомы с фотографиями забытых людей: «Потускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах; Самойленко только немногих помнил по фамилии» (7, 367). В рассказе «На подводе» фотография матери героини стерлась так, что «ничего не видно, кроме волос и бровей» (7, 335). В «Трех сестрах» Федотик, прощаясь с сестрами, снимает фотографию на память – и тут же говорит: если и встретимся лет через десять-пятнадцать, то «едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся» (13, 172), то есть Чехов указывает: герой создает сейчас знак, обреченный на стирание.

Несмотря на все различия этих примеров (в одних случаях стирается означаемое, в других – означающее, в третьих – то и другое), между ними есть сходство: предмет, специально созданный для напоминания о людях и событиях, перестает выполнять свою функцию. Это касается и (уже не иконического) «памятного знака» в самом чистом виде – могильного памятника. В этом случае стирание тоже может коснуться и означающего, и означаемого, и даже референта:

Означающее: «– “забвенному другу Мушкину”... – прочли мы. Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь» («На кладбище»; 3, 76).

Означаемое: никто не знает, кто похоронен в одинокой могиле под старым крестом в «Степи» (7, 67), о ней только сочиняются легенды, явно далекие от действительности.

Референт: «Памятник Деметти в виде часовни, с ангелом наверху; когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла, ее похоронили и поставили этот памятник. В городе уже никто не помнил о ней» («Ионыч»; 10, 31).

Означающее, означаемое и референт: в ремарке к второму действию «Вишневого сада» упоминаются «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» (13, 215).

Попытки человека противостоять процессу стирания – например, «оставить память» о себе в виде надписи – изображаются как тщетные. В повести «Огни» такие надписи даются в восприятии героя, захваченного мыслями об обреченности всего в мире на исчезновение, и сами надписи предстают как бессмысленная и «машинальная» попытка остановить время:

Вы знаете, когда грустно настроенный человек остается один на один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности, и он рефлективно хватается за карандаш и спешит записать на чем попало свое имя. Потому-то, вероятно, все одинокие, укромные уголки, вроде моей беседки, всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел: «О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года» … Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн (7, 113–114).

Даже если такая надпись каким-то чудом останется в чужой памяти, как происходит в данном примере, то как знак она лишена содержания: запомнивший ее герой не знаком с Иваном Корольковым, это имя для него – чистое означающее. С другой стороны, пример говорит и о том, что в более масштабных временных рамках любой памятный знак такого рода обречен на стирание, независимо от того, записан ли он карандашом или вырезан ножом «глубокими, вершковыми буквами».

Стареют и стираются опознавательные и различительные знаки, независимо от того, возвышают или унижают они своего носителя. В книге о сахалинской каторге Чехов замечает:

Туз на спине, бритье половины головы и оковы, служившие в прежнее время для предупреждения побегов и для удобнейшего распознавания ссыльных, утратили свое прежнее значение и сохраняются теперь лишь как позорящие наказания (14–15, 332).

Но и знаки, которые должны приносить их носителю почет, ожидает та же судьба. В рассказе «Герой-барыня» представлен случай, когда означающее исчезает полностью, а означаемое продолжает присутствовать только в сознании субъекта. Здесь рассказывается история отставного генерала, который из тщеславия показывал всем красную подкладку своей шинели. Когда генерал ослеп, его сожительница

отпорола его красную подкладку себе на кофту, а вместо красной подкладки серенькую сарпинку подшила. Идет мой Петр Петрович, выворачивает перед публикой свое пальто, а сам, слепенький, и не видит, что у него вместо генеральской подкладки сарпинка с крапушками!.. (2, 152)

Ордена, насмешкам над которыми Чехов посвятил немало страниц в рассказах и письмах (ср. рассказы «Орден», «Лев и солнце», «Анна на шее» и др.), в «Палате № 6» оказываются предметом мании одного из сумасшедших, бывшего почтового сортировщика265. Он вырезает ордена из фольги и демонстрирует их своим товарищам. Специфически чеховской чертой в этой ситуации (как и во многих других) оказывается то, что маниакальные действия не просто повторяются, но повторяются буквально: «Вероятно, нигде в другом месте так жизнь не однообразна, как во флигеле. … даже бывший сортировщик говорит все об одних и тех же орденах» (8, 81).

Визуальные эстетические знаки теряют свою функцию, превращаются в симулякры, обозначающие эту функцию без ее выполнения. Так, в рассказе «Произведение искусства» роль знака благодарности выполняет похабная статуэтка. Для дарителя значимым в «произведении искусства» является только материал (старинная бронза), а не содержание. Сходным образом функционируют и картины. Функция картин, украшающих дом, – исключительно эстетическая. Однако у Чехова они часто вызывают не удовольствие, а наоборот – эстетическое раздражение героя, они убоги и бездарны. В ряде рассказов сталкиваются два взгляда: хозяина дома, который не замечает (и, возможно, никогда не замечал) висящих на стенах картин, и взгляд гостя (совпадающий со взглядом читателя), для которого эти картины теряют свою функцию и только коннотируют отсутствие у хозяев культуры и вкуса:

На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно... («Случай из практики»; 10, 79).

На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой.

– Чудесная картина, – проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. – Это художника Шишмачевского.

... Надю мутило от нагой дамы («Невеста»; 10, 210).

Такие картины – часть меблировки:

Для ленивой души — изобилие на стенах дешевых вееров и мелких картин, в которых оригинальность исполнения преобладает над содержанием, избыток столиков и полочек, уставленных совершенно ненужными и не имеющими цены вещами, бесформенные лоскутья вместо занавесей («Скучная история»; 7, 273–274).

От комода, изразцовой печи, и от кресел, и картин, шитых шерстью и шелком по канве, в прочных и некрасивых рамах, веяло добродушием и сытостью («Жена»; 7, 490).

Присутствие картины в доме формально «означивает» эстетическое начало, ставшее неотрефлексированной общепринятой необходимостью, аналогом ритуала. Картина занимает положенное ей место и, заняв это место, перестает что-то значить, ее содержание и исполнение становятся неважны, формально присутствует только означающее. В этом отношении равны господа и мужики, только у крестьян подобный процесс формального означивания происходит более явно – место картины занимает просто яркое пятно:

В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги – это вместо картин («Мужики»; 9, 281).

Такой знак случаен, непосредственно не связан с жизнью окружающих его людей. Однако с точки зрения внешнего наблюдателя и в перспективе коммуникации ‘автор – читатель’ он снова, как и в описанных выше случаях стертых вербальных знаков, оказывается не случаен и наполнен «непрямым» смыслом. В рассказе «На пути» лубочные картины, тянущиеся по обе стороны от образа, сначала, в темноте, «представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами» (5, 463), а затем, при вспышках пламени, начинали поочередно высвечиваться, причем их содержание оказывалось совершенно случайным: «на головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом»266 (5, 463). Здесь случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева267.

Точно так же, как и слова и картины, – по привычке – фиксируются и сохраняются у героев Чехова неконтролируемые жесты. Они могут быть частью моторной памяти, причем жесты сохраняются даже крепче, чем речевые привычки. Так описывается помещик-крепостник:

Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и – «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его … по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет («В родном углу»; 9, 315);

или два мужика-охотника, которые выходят на тягу, несмотря на то, что у них нет ружей:

Они стоят как вкопанные, молчат, не шевелятся, и руки их постепенно принимают такое положение, как будто они держат ружья с взведенными курками («Рано!»; 6, 116).

Можно назвать по крайней мере три функции этих опустошенных знаков в тексте. Во-первых, все они необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции (жестовая составляющая «подводного течения»), которых не сознают сами герои, причем поздний Чехов еще и оставляет читателю право на различное истолкование этих эмоций. Во-вторых, они, как и вербальные знаки, о которых мы говорили выше, указывают на механичность человека, на то, что он не хозяин ни своим чувствам, ни своему телу. И наконец, в-третьих, опустошенный знак часто имеет психологическое измерение: жестовая память сохраняет следы некогда полученной травмы. Мы уже приводили примеры из «Степи», где герои – Пантелей Холодов и Емельян – сохраняют телесную, жестовую память о своем прошлом (о поездках с возами по холодной степи или о службе в певчих). В некоторых случаях травматический эпизод, оставляющий неосознаваемый субъектом след в его поведении, можно увидеть в самом чеховском тексте. Так происходит, например, в «Дуэли». Потрясение, которое испытывает Лаевский после вызова на дуэль и потом в доме Мюридова, когда он застает свою любовницу с полицейским приставом, сразу меняет его манеру поведения, делает его робким, скованным и подавленным, заставляет совершать навязчивые действия:

Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол... (7, 429).

Думал Лаевский, сидя за столом поздно вечером и все еще продолжая потирать руки... Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость (7, 435)268.

«Значение» этого пустого знака очевидно – это непосредственный след травмы, память о ней, которую человек вынужден всюду носить с собой. Любые трактовки повести «Дуэль» неизбежно поднимают вопрос: можно ли считать финальное изменение Лаевского «воскресением», «прозрением» и т. д.? Очевидно, что при этом должна учитываться и психологическая составляющая. Нет сомнений в том, что Лаевский начинает новую жизнь, однако вопрос о том, является ли это новое состояние только следствием травмы или ее постепенным изживанием, остается открытым. Чехов уравновешивает этическое и психологическое: искупая свои грехи, отдавая долги, герой остается столь же пришибленным, как и в момент травмы. Его жесты и манера поведения сохраняются:

После дуэли Надежда Федоровна не понимала его кроткого голоса и странной походки (7, 450).

Фон Корен замечает: какое-то новое выражение на его лице и даже его походка – все это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это (7, 452).

– Очень рад... Покорнейше прошу, – сказал Лаевский и неловко подставил гостям стулья, точно желая загородить им дорогу, и остановился посреди комнаты, потирая руки. ... (7, 452).

Фон Корен: Жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик... (7, 453-454)269.

Жесты и манера держаться Лаевского не имеют никакого «прямого» значения. Окружающим они кажутся странными – то есть персонажи не могут истолковать эти знаки. Сам же Лаевский не замечает своих жестов. Перед нами все та же закрытая для героев и открытая для внешней интерпретации непрямая коммуникация автора и читателя.

Случайное изображение жестов не случайно по отношению к сквозной теме механичности человеческого поведения. Если человек – машина (то есть его речи, жесты, действия, во-первых, непроизвольны, не зависят от воли, а во-вторых, повторяются), то действия непредсказуемые, спонтанные могут развиваться только в сторону ухудшения: машина может сломаться, но не улучшить самое себя.

Большинство описанных выше случаев опустошения знака можно разделить на две категории: естественное старение и искусственное стирание. Какой из этих процессов более релевантен и деструктивен, могут показать следующие два примера.

Побывав в Венеции, Чехов передает в письме одно из самых сильных своих впечатлений: «Во дворце дожей есть картина, на которой изображено около 10 тысяч человеческих фигур» (П 4, 202)270. При этом писателя привлекает единственное черное пятно на этой картине – замазанная краской фигура мятежного дожа Марино Фальеро. Из писем Мережковского видно, что Чехов даже собирался писать драму на сюжет, связанный с заговором Фальеро. Эту иррациональную тягу271 Чехов передает герою «Рассказа неизвестного человека»: «А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краской несчастного Марино Фальеро» (8, 199). Черное пятно на картине – сознательная попытка избавиться от частички культурной памяти. Но подобные попытки обречены на провал, они вызывают результат, обратный желаемому: повышенный и трудно объяснимый интерес реципиента. В результате получается, что черное пятно – вовсе не пустой знак: его означаемое и референт привносятся воспринимающим, вкупе со множеством коннотаций о самом процессе стирания. Стараясь стереть знак, мы только укрепляем память о нем.

Такой пример в чеховских текстах единичен: Чехов не написал драму о Фальеро, и в его произведениях не найти случаев «геростратовского» сознательного уничтожения культурно значимых артефактов. Можно предположить, что ему казался более важным процесс стирания знака временем. На постоялом дворе в «Степи» висит гравюра, эмблематически представляющая эту тему, – «Равнодушие человеков»:

К чему человеки были равнодушны – понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами (7, 32).

В данном случае речь, очевидно, идет о равнодушии человека к самому все стирающему течению времени. Но коннотации, которые возникают оттого, что перед нами гравюра, произведение искусства, говорят и о связи этого равнодушия с другим – к знаковости и культурной памяти как таковой272.

Философскую позицию Чехова по отношению к описанной выше «семиотике» можно попытаться сформулировать следующим образом. Процесс утраты знака – это процесс естественный: всякий знак, имеющий материальный носитель (а других нет), потенциально стираем. С другой стороны, в силу присущей человеку психологической инерции, любой знак – не только языковой – потенциально автоматизируем. И тот, и другой процессы зависят только от времени, хотя и разномасштабного: времени существования самого знака как материального объекта и времени естественных процессов в масштабах человеческой жизни: старения, привыкания, утраты желаний и остроты восприятия и т. д. В то же время эти процессы, в силу их «естественности» и «неизбежности», редко оказываются отрефлексированы – и в науке, и в литературе, не говоря уже об обыденном сознании. Именно восприятие старения знака как неизбежного и оказывается «равнодушием к равнодушию» времени, которое Чехов едва ли считал нормальным. Давно известно, что Чехов, изображая повседневность, нацелен на изображение конечных основ бытия, что он осуществляет прямой переход от индивидуального ко всеобщему. В данном случае перед нами пример того, как незаметные явления и процессы, всегда и везде окружающие человека, попадая в чеховский текст, высвечиваются и оказываются знаками, непосредственно отсылающими к экзистенциальному трагизму человеческого существования.

2.3. Омонимия знаков. Референциальные иллюзии

Другой отличительной чертой «чеховской семиотики» является особое отношение к референту, то есть к обозначаемым знаком социальным, физическим или психологическим реалиям. Большинство ранних юморесок построены на различных квипрокво: невольные заблуждения героев, подмены, комические остранения, каламбуры, обманутое ожидание, – молодой Чехов использует весь традиционный репертуар комических приемов, и указать на его специфику по сравнению с массовой юмористикой трудно, если вообще возможно. Но для нашей темы важно то, что квипрокво по своей сути – всегда подмена референта: принимая одно за другое, герой или читатель думает, что говорится об А, а на самом деле говорится о «не-А»: контрарной или контрадикторной противоположности А. Эта пока по преимуществу комическая черта сыграет, как мы увидим, важную роль в поздних текстах.

Функционально квипрокво может выступать в нескольких вариантах. Прежде всего, в чисто комическом – как игра в заблуждение, временная и несерьезная ошибка, обман, розыгрыш читателя и / или героя. При этом неживое принимается за живое, неважное – за важное, низкое – за высокое и т. п. В юмореске «Дачное удовольствие» предмет желаний героев (бутылка) с помощью развернутой метафоры описывается так, что читатель принимает его за женщину; диалог лакея и горничной построен так, что читатель должен принять их за господ («В гостиной»). В других рассказах герой случайно принимает собаку за жену («С женой поссорился»); девица принимает филера, прогуливающегося перед домом, за ухажера («Из дневника одной девицы»); комический актер приходит к инженю попросить водки, а она решает, что он пришел объясняться в любви («Комик»), – и вместе с героями заблуждается читатель, для которого настоящий референт скрыт вплоть до финала.

Однако тот же прием может служить и для демонстрации более серьезного – познавательного – заблуждения героя, которое заставляет неправильно оценить поступок человека, а вслед за поступком – всю его личность. Поведение пьяного – сверхомонимичный знак, его можно принять за что угодно: вдова на поминках принимает пьяных гостей за потрясенных и растроганных («У предводительши»). Но верно и обратное: любую сильную эмоцию можно спутать с поведением пьяного: истерический припадок потрясенного несправедливостью тапера гости на свадьбе принимают за поведение пьяного («Тапер»).

На едином приеме познавательного квипрокво построена чеховская пародия на детектив – ранний рассказ «Шведская спичка». Следователи по «следам» восстанавливают во всех подробностях никогда не бывшую ситуацию: человек снимал сапоги, когда бандиты влезли в окно, придушили его, вытащили волоком на улицу, ударили чем-то острым, искали, на чем вынести из сада; один из убийц – человек интеллигентный, всего убийц трое; есть круг подозреваемых, один – ранее судимый; есть мотивы – ревность, месть, религиозная вражда; против подозреваемых говорят вещественные доказательства; есть свидетель, видевший, как несли тело; одна из подозреваемых сознается и ведет показывать труп. Финальный пуант: «Тело издавало легкий храп» (2, 218). Убийства не было, просто тот, кого искали, запил и провел три дня у любовницы. На протяжении всего рассказа сохраняется возможность объяснить добытые следствием знаки двояко – возможность двух разных значений. Но героям кажется истинным только взгляд, при котором любой предмет или явление – это знак, отсылающий к преступному умыслу, а бытовые объяснения выглядят всего лишь как неубедительная попытка подыскать алиби. Чеховская пародия прямо противопоставлена философии и мифологии детектива, согласно которым мир опасен, люди делятся на преступников, жертв, свидетелей и следователей, причем каждой из этих фигур придаются однозначные качества (жертва беспомощна, преступник коварен, свидетель наблюдателен, но не способен осмыслить свои наблюдения; следователь проницателен и т. д.); любой предмет или явление семиотизируется, воспринимается как знак, референт которого – криминальная ситуация. Чеховский текст высмеивает ложную подозрительность и бинарное, черно-белое восприятие реальности273. Мир при этом оказывается одновременно и сложнее, и проще, – так же, как и герои, которые, при всей примитивности мотивов их поведения, все же принципиально не сводимы к функциональным ролям детектива.

То, что Чехова с самого начала интересуют именно познавательные заблуждения, видно из другой особенности его юмористических квипрокво. Они очень часто говорят об омонимии показаний органов чувств – от элементарных ощущений до сложных сенсорных комплексов.

В уже упомянутой крошечной юмореске «С женой поссорился» муж, разозлившись на жену за невкусный обед, отправляется к себе в кабинет и валится на диван лицом в подушку. Затем он слышит легкие и робкие шаги, глубокий вздох, чувствует за своей спиной теплое тело, прикосновение маленькой ручки на плече. Он решает примириться с раскаявшейся женой:

Муж протянул назад руку и обнял теплое тело.

– Тьфу!!.

Около него лежала его большая собака Дианка (3, 15).

В этом элементарном построении уже виден чеховский подход: ощущения – в данном случае слуховые и тактильные – «прочитываются» героем неправильно только потому, что он поглощен своими чувствами, самопоглощен. Человек видит и чувствует то, что он хочет видеть и чувствовать. Гносеологическая ошибка возникает тогда, когда субъект принимает желаемое за действительное, относится к окружающему по принципу: «Все вокруг имеет отношение к моему желанию».

Сильные эмоции у Чехова – привилегированный объект для квипрокво, как комических, так и драматических. Мелодраматизм некоторых ранних рассказов – черта, которая одной из первых уходит из чеховской поэтики. Однако и в этих рассказах есть моменты познавательных заблуждений, отмеченные общей спецификой взгляда писателя. Так, в рассказе «В рождественскую ночь» выражение прямо противоположных сильных чувств оказывается внешне неотличимо: и надежда на то, что любимый не погибнет, и надежда на то, что нелюбимый погибнет, могут выражаться в бледности, дрожании и хриплости голоса, истерическом смехе и т. п. (2, 287–289). Но от мелодраматического один шаг до комического, что демонстрирует другой рассказ: человек, почувствовавший ночью в одиночестве внезапный сильный страх, пытается отвлечься разговором и обращается к гувернантке своих детей. Она принимает это за покушение на свою честь («Нервы»).

Особенно ярко склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют реакции окружающих, воспринимают их в соответствии со своим представлением о добром, истинном или прекрасном. В рассказе «Светлая личность (рассказ идеалиста)» герой ежедневно наблюдает за женщиной в окне соседнего дома. Она постоянно читает газеты, и во время чтения по ее лицу пробегает целая гамма эмоций: от блаженства до невыразимого отчаяния. Либерал-идеалист интерпретирует ее чувства в соответствии со своим собственным отношением к текущей политике и в конце концов страстно влюбляется в «чудное, редкое создание, … последнее слово женской эмансипации» (5, 310). В финале выясняется, что героиня – жена репортера и ее эмоции зависят только от того, сколько строк дал ее муж в очередной номер. В другом раннем рассказе («О том, как я в законный брак вступил») родители хотят женить молодых людей, которые не испытывают друг к другу никаких чувств, однако те вместо признания в любви признаются друг другу в нелюбви – и это переполняет их бурей счастливых эмоций: «Пошли мы, радостные, розовые и трепещущие, к дому, волю нашим родителям объявить» (2, 155). Но радость освобождения, восторг от того, что жениться не надо, родители принимают за счастье влюбленных. Они решают, что объяснение состоялось, благословляют, приказывают подать шампанского, – и в поднявшемся гвалте «нас все-таки поженили» (2, 155). Сходные ситуации разворачиваются во многих ранних рассказах274. Во всех этих случаях знак – внешнее проявление эмоции – омонимичен, и герои интерпретируют его в сторону ложного референта, потому что ложный референт соответствует их желанию, ожиданиям и представлению о должном.

Ролевое поведение, характерное для всех без исключения героев чеховской юмористики, тоже дает немало материала для гносеологических ошибок. В этом случае омонимичными оказываются речи и черты поведения героев. В рассказе «В бане» дьякона принимают за нигилиста (длинноволосый, высказывает «умственные» либеральные мысли), в рассказе «Дочь коммерции советника» герой принимает консервативно-патриотически настроенную девицу, читательницу «Гражданина», за либералку («глядит, как Диана, и вечно молчит» (2, 256), одергивает разошедшегося самодура-отца). Зеркально симметричной к этому рассказу оказывается юмореска «Дура, или капитан в отставке»: купеческую дочь, слишком развитую для своего класса, которая читает книги и тяготится атмосферой родительского дома, сваха аттестует как дурочку. В этом комизме видна серьезная проблема: человек, как существо, наделенное способностью к самореализации, обладает свободой выбора. Но эта свобода ограничена многими факторами, в том числе омонимией знаков, с которой ему приходится сталкиваться на каждом шагу. Квипрокво всегда дает сюжетную возможность для раскрытия характера персонажа в его отношении к миру, оно говорит о незамысловатости его интенций, обыденности предрассудков, клишированности восприятия и механичности оценок. Общество, состоящее из таких «машин оценивания», заставляет человека соответствовать своим ожиданиям, лишает свободы выбора, уравнивает с собой, заставляет опускаться или прибегать к мимикрии. В этом смысле социальная тематика позднего Чехова уже заключена в его юмористике.

Еще более парадоксальными, чем квипрокво, оказываются случаи, когда герои принимают ничто за нечто: референт не существует, конфликт возникает из полной пустоты. Знак как бы есть (кажется, что он есть), но в реальности ему ничего не соответствует. Приведем несколько примеров подобных сюжетов. Почтенный отец семейства во время свадьбы своей дочери заходит на кухню, чтобы посмотреть на заливного осетра. Увидев чудо-рыбу, он причмокивает губами. Один из гостей, услышав этот звук из соседней комнаты, шутит: а не целуется ли хозяин с кухаркой? Герой, испугавшись клеветы, начинает уверять всех гостей, что он вовсе не целовался. В результате все, и в том числе жена героя, уверяются в том, что он именно целовался («Клевета»). Муж, вернувшийся из поездки в другой город, обнаруживает, что в его спальне спят, укрывшись с головой, мужчина и женщина, и решает, что это его жена с любовником. Он пишет родителям жены гневное письмо. Затем выясняется, что во время его отсутствия жена сдала комнату семейной паре («Добрый немец»). Двое обывателей от нечего делать останавливаются на городской площади и начинают обсуждать, куда именно сели пролетавшие мимо скворцы. Это приводит к скоплению народа, накалу страстей, вмешательству полиции и рапорту пристава о произошедших в городе волнениях («Брожение умов»). Все эти случаи объединяет то, что от несуществующей ситуации остается реальный след: клевета распространилась, письмо ушло, рапорт написан. Референциальная иллюзия влияет на реальность, изменяет ее. Если в приведенных примерах из ранних рассказов влияние иллюзии на реальность не слишком серьезно, то в поздних текстах все обстоит совсем иначе.

Инвариант, намеченный в ранней прозе в комическом ключе, – человек принимает одно за другое, сходное, и эта иллюзия имеет реальные последствия – становится смыслообразующим в огромном большинстве поздних чеховских рассказов и пьес, углубляясь до темы жизни, разрушенной познавательным заблуждением. Почти всегда таким образом решаются любовная и семейная темы. В «Попрыгунье» вся жизнь героини – цепь заблуждений, вплоть до финала, когда она принимает за «великого человека» своего мужа. Как и у героев ранних юморесок, о которых говорилось выше, взгляд Ольги Ивановны настроен так, что она видит только то, что хочет видеть. И в этом заблуждении она не одинока. В «Рассказе неизвестного человека» Зинаида Федоровна принимает Орлова за идеалиста и упорствует в своем заблуждении, не желая слушать его разуверений, вплоть до момента, когда она сталкивается с неопровержимыми доказательствами обратного. В «Черном монахе» Таня подводит итог своей жизни и любви словами: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим...» (8, 255). Та же судьба – идеализация другого и последующее разочарование – ждет и мужчин, героев рассказов «Учитель словесности», «Три года», «Супруга», «Ариадна», «Ионыч», Лаевского в повести «Дуэль», Андрея Прозорова в пьесе «Три сестры» и мн. др.275 Мотив разочарования в близком человеке, которому поклонялся герой, но уже вне любовной линии, находим в «Хороших людях» и «Дяде Ване».

Частая причина таких ошибок – смешение регистров познание / этика / эстетика, когда прекрасное (красивая женщина или яркий, интересный мужчина) принимается за разумное и / или этически высокое, или наоборот: умному человеку (Орлову в «Рассказе неизвестного человека») приписываются отсутствующие у него этические достоинства, или человеку морально безупречному (Дымову в «Попрыгунье») – качества великого ученого. По всей видимости, одной из причин этической или эстетической дискредитации носителя информативного дискурса, о котором мы писали в начале этой главы, является понимание Чеховым постоянства и неизбежности этой иллюзии. Идеализирующий чеховский герой стремится к тотальности: ему недостаточно того, что его избранник обладает частью возможных достоинств, часть принимается за идеальное целое. Этот вектор и определяет феномен «вертикального» (иерархического) мышления чеховских героев, о котором писал И. Н. Сухих276.

Однако референциальная иллюзия зависит не только от идеализации, последняя – только один из видов неправильной или неполной интерпретации знака. Наиболее распространенный случай ложного истолкования другого – подстановка его поведения под некую готовую схему. В рассказе «Кошмар» либеральный земский деятель, усвоивший стереотипы вроде «поповской жадности и необразованности», воспринимает в соответствии с ними поведение нищего священника: знаки бедности и задавленности жизнью воспринимаются как знаки жадности и невежества. То же можно сказать о многих приведенных ранее примерах: квипрокво определяется стереотипами того, как должен вести себя «нигилист», «идейная девица», «дурочка» и т. д.

На сплошных оценочных гносеологических заблуждениях построена «Палата № 6». Паранойя – болезнь Громова – выражается в том, что он постоянно принимает безопасное за опасное. С другой стороны, все окружающие принимают Рагина за сумасшедшего – вплоть до медицинской комиссии, назначенной для освидетельствования его умственных способностей. Интересно, что мнение комиссии и Хоботова разделила современная Чехову критика: в статьях А. М. Скабичевского277, А. Л. Волынского278, М. П. Никитина279 доктор Рагин однозначно трактуется как душевнобольной: для интеллигентов чеховской эпохи тот, кто отказывается от служения другим, ненормален в клиническом смысле этого слова. Но и этим не ограничиваются познавательные ошибки героев повести: любые оценки людей здесь недостоверны. Ведя «диалоги глухих» с Михаилом Аверьянычем, Рагин принимает его за интересного собеседника; а Михаил Аверьяныч «уважает и любит Андрея Ефимыча за образованность и благородство души» (8, 88), хотя вряд ли можно говорить о благородстве доктора, оставившего больных на произвол судьбы280. Хоботов заблуждается, когда считает Рагина «старым плутом, подозревает у него большие средства» (8, 93) и т. п. Наконец, практика доказывает Рагину ошибочность его мировоззрения. Мир повести состоит только из гносеологических ошибок, познавательных заблуждений – и это черта не только «Палаты № 6».

Такое отношение чеховского героя к другому часто определяет и его отношение к собственной судьбе, самооценку. Анализируя «Дядю Ваню», П. Н. Долженков писал:

Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков – гений, а он служит профессору, а через него – науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому ученому. … Миф второй: профессор – бездарность, он обманул меня: я … пожертвовал своей жизнью ради ничтожества. … Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня281.

Иначе говоря, Войницкий остается заключен между двумя референциальными иллюзиями: о Серебрякове-«гении» и Серебрякове-«бездарности», и эти иллюзии, как всегда у Чехова, оказывают непосредственное воздействие на реальность282. В зависимости от того, гений или бездарность Серебряков, жизнь самого Войницкого оценивается им как полная высокого смысла или пропащая – то есть самооценка тоже смещается к полярной. Такую же полярную самооценку героя мы видим, например, в рассказах «Поцелуй» и «Черный монах».

Принцип референциального заблуждения распространяется не только на оценку человека человеком, но и на оценку человеком отдельных предметов. Чеховеды посвятили десятки, а может быть, сотни страниц символическому значению знаменитого вишневого сада. Но все то, что значит сад для героев пьесы и, соответственно, для верящих им читателей / зрителей (молодость, красота, земной рай, Родина, память рода, светлое будущее и т. д.), далеко не совпадает с реальным обликом сада, который можно увидеть, внимательно читая чеховский текст. Обратим внимание на, казалось бы, незначительную деталь: во втором действии и слуги, и господа гуляют не в саду, а в поле. Почему? Для чего нужен сад, потерявший свое хозяйственное значение, как не для прогулок? Ответ оказывается прост и поразителен.

Из слов Лопахина можно вычислить площадь сада:

Если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. … Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину (13, 205).

25000 руб./дес. : 25 руб. = 1000 десятин. 1 десятина = 1,0925 га. Площадь сада – около 1100 гектаров. Даже если предположить, что «земля по реке» и поле занимают половину имения, то все равно мало сказать, как Лопахин: «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (13, 205), – этот сад просто гигантский. И для того, чтобы ухаживать за таким садом, нужна целая армия рабочих. Но крестьянская реформа, в результате которой Гаевы лишились бесплатной рабочей силы, произошла лет 40 назад. Денег на то, чтобы нанимать работников, у них явно нет. Можно представить себе, в какие непроходимые джунгли превратился за 40 лет плодовый сад площадью 500–1000 га, за которым никто не ухаживает283. И как далек этот «реальный» сад от символа красоты, особенно в те 11 месяцев в году, когда он не цветет. Чеховский текст в данном случае одновременно предлагает читателю референциальную иллюзию (через оценку предмета «глазами героев») и содержит скрытые данные, по которым можно восстановить облик предмета. Но происходит это далеко не всегда: еще Д. Н. Овсянико-Куликовский в блестящем анализе рассказа «Ионыч» писал о законе чеховской поэтики: доминирует оценка героев, «освещение» предмета, а не его прямое изображение, и потому «самый-то освещаемый предмет за этим освещением и не виден»284.

Заметим, что именно это «освещение» почти всегда создает прекрасное у Чехова, в первую очередь чеховскую символику. Ее исследователь совершенно справедливо замечает:

Такие образы художественного пространства, как сад, дом, интерьер, озеро, материальны, но их идеальное значение немыслимо вне слова персонажей. Особая атмосфера «колдовского» озера создается в «Чайке» воспоминаниями Аркадиной, диалогом Дорна с Машей, настойчивыми возвращениями Нины к теме «чайки». Вне восприятия Раневской и Ани детская в «Вишневом саде» будет холодным знаком, антуражем дворянского быта285.

Остается только вопрос об истолковании и оценке этой черты поэтики Чехова. Герой, как мы пытались показать, видит только то, что он хочет видеть здесь и сейчас. Лопахин, убеждая Гаевых спасти имение, произносит приведенные выше жестокие слова о том, что «замечательного в этом саду только то, что он очень большой». Но в момент эйфории даже ему заброшенный вишневый сад кажется земным раем, «прекрасней которого ничего нет на свете» (13, 240), – что, однако, не помешает ему впоследствии, когда снова возобладает «трезвый» деловой взгляд, этот сад уничтожить. Предмет не тождествен самому себе, он возникает на пересечении оценок героев, часто противоречивых. Эти оценки в огромном большинстве направлены в сторону преувеличения эстетических качеств предмета. Но есть и примеры обратной ситуации – когда чеховский герой принимает заведомо прекрасное за безобразное:

Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные белые зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты («Тиф»; 6, 131–132).

Здесь взгляд через «черные очки» явно ненормален, обусловлен болезнью, и потому поправляется словом повествователя. Но такая прямая поправка у Чехова, особенно позднего, встречается крайне редко в прозе286 и, разумеется, совершенно невозможна в драматургии. Обычно у реципиента нет указателя, как именно надо относиться к изображаемому предмету, безраздельно господствует «освещение», точка зрения героя, чье восприятие, как мы пытаемся показать, всегда ненадежно.

С чисто познавательной точки зрения, референциальная иллюзия – всегда заблуждение. Но ее эстетические импликации могут быть прямо противоположными, и это обстоятельство, наряду с другими, создает возможность для прямо противоположных интерпретаций чеховских текстов287.

Жизнь в мире иллюзий, склонность видеть только то, что соответствует сиюминутным желаниям и настроениям, приводит героев к искаженной оценке не только людей и предметов, но и мира в целом. Мы уже показывали, что постоянная чеховская тема «иерархического мышления» тесно связана с принципом референциальной иллюзии. Так же обстоит дело с другой специфической чеховской темой – «футляра», страха перед жизнью. Так, много раз повторявшееся исследователями вслед за героем «Страха» якобы все объясняющая фраза «страшно то, что непонятно» (8, 130) представляет собой, в сущности, еще одно референциальное заблуждение. Страх (в отличие от тревоги) со времен Аристотеля определяли как страх перед опасностью. Но непонятное – вовсе не обязательно опасное. Большинство людей живет в непонятном для них мире, не зная ни происхождения, ни устройства, ни даже функций окружающих их природных явлений и артефактов. Принять непонятное за страшное – это почти то же, что принять безопасное за опасное, как это делает больной Громов. Сознание чеховского героя безопорно, он всегда готов принять одно за другое – желаемое за действительное, нестрашное за страшное, красивое за разумное и т. д. Отсюда постоянные полярные переоценки мира. Мир в целом оценивается героем противоположным образом в рамках одного текста в «Рассказе без конца», «Студенте», «Учителе словесности», «По делам службы» и многих других. В ранних рассказах Чехов подчеркивал, что глобальная оценка мира зависит от преходящих причин: физического состояния человека («Тиф»), ничтожного происшествия («Счастливчик», «Поцелуй») и т. п. В поздних рассказах ничтожным остается только повод, непосредственный импульс переоценки (случайные встречи и разговоры, бытовые мелочи и т. п.), но причины переоценки значительно усложняются, обычной для рефлектирующего героя становится внутренняя работа оценивания и готовность сознания к переменам.

Постоянные заблуждения героев по отношению к себе, другим и миру в целом создают сюжет. И у раннего, и у позднего Чехова событие часто существует только как движение к прямо противоположной оценке одного и того же предмета или явления одним и тем же субъектом. По ходу развертывания текста акцентируются противоположные качества референта, явление как знак предстает полисемичным вплоть до омонимии. Это свойство не раз отмечалось чеховедами. В. Б. Катаев считает зерном, из которого выросла чеховская проза, ранние «рассказы открытия», организованные оппозицией «казалось» / «оказалось»288. В этих рассказах человек открывает новое (более широкое) значение некого знака, видит ограниченность своего взгляда на жизнь. На сюжетообразующую функцию противоположных оценок обращал внимание и Л. М. Цилевич. Так, в рассказе «В родном углу»

одно и то же природное, физическое качество предстает в контрастном эстетическом освещении: простор – пустынность, свобода – одиночество, богатство – однообразие, покой – уныние. Так создается предпосылка фабульного развития конфликта289.

Таким образом, противоположное истолкование одного и того же знака может касаться любой сущности: себя, другого и мира в целом и становиться текстообразующим фактором. Можно сказать, что референциальная иллюзия в форме познавательного квипрокво – это чеховская константа и нет ни одного текста, где нельзя было бы ее обнаружить. Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы. Достоверность информации, получаемой в этом мире, всегда может быть подвергнута сомнению.

Мы рассмотрели те особенности функционирования знака и его восприятия, которыми обусловлена оценка мира героями, их «мнения» и «точки зрения». Посмотрим теперь, как сталкиваются эти точки зрения. Это позволит нам вернуться к проблематике речевых жанров: любое столкновение есть спор.

2.4. Информативно-аффективные жанры. Спор. Герой и идея

Бахтинский диалог предполагает спор или согласие со стороны реципиента, пародию или стилизацию. Хотя среди реакций реципиента Бахтин иногда упоминает, кроме согласия и несогласия, «дополнение» и «применение» авторского текста290, ясно, что для него дополнение – не полный произвол, а нечто, вытекающее из частичного согласия, а применение – из полного согласия. Но диалог согласия и связанные с ним стилизация или полный унисон голосов не являлся предметом интереса Бахтина – такой диалог без перемены акцента всегда банален. Именно оспаривание, переакцентовку, гибридизацию всегда имеет в виду Бахтин, говоря о диалоге. С другой стороны, и для Чехова спор есть одна из главных составляющих подлинного общения. Когда чеховские герои (Рагин – «Палата № 6», Старцев – «Ионыч», Шарлотта – «Вишневый сад» и мн. др.) жалуются на то, что им не с кем поговорить, они имеют в виду – не с кем обмениваться мнениями, то есть, по большому счету, спорить. Диалог всеобщего согласия был бы общением не в большей степени, чем «диалог глухих». Из этих соображений следует исключительная важность спора как речевого жанра для художественной литературы вообще и для Чехова в частности.

Жанровая природа спора, его принадлежность к определенному классу жанров – вопрос не простой. По идее, каждый спор должен быть информативен, преследовать в качестве главной цели выяснение истины, испытывать на прочность некое мнение или гипотезу. Это – аналог эксперимента в науке. Поскольку речь идет о выяснении истины, спор обычно доброволен: собеседников никто не принуждает к разговору, и они в любой момент могут его прекратить. Спор ориентирован на результат, его цель прагматична, но он не исключает и интеллектуального удовольствия, которое могут получать спорщики от самого процесса (хотя в споре об истине эта цель всегда вторична). В то же время информативная цель во многих разновидностях спора – далеко не единственная. Более того, в реальном общении чисто информативных споров не бывает: эмоции, отступления и посторонние предмету спора мотивы говорящих совершенно неизбежны. Можно утверждать, что спор существует только как отклонение от идеальной нормы. Поэтому наше исследование спора у Чехова следует начать с попытки определения этой гипотетической нормы. Попробуем построить модель идеального информативного спора, а затем показать возможные отступления от нее на чеховском материале291.

Идеальный спор – это диалог, в котором один из говорящих предлагает некий тезис (или даже развернутую концепцию), а собеседник292 приводит факты, этому тезису противоречащие, или выявляет его логические погрешности, выдвигая тем самым антитезис. Антитезис по отношению к тезису является контрарным или контрадикторным (т. е. противоположным или противоречащим). Затем первый указывает на ошибки в опровержении и т. д. Таким образом, (диа)логическая структура спора предстает как опровержение опровержения опровержения. При этом, развиваясь за счет частностей, спор всегда остается центрированной системой: в нем есть главный тезис, который выдвигает инициатор и пытается опровергнуть его противник. Все аргументы сторон нацелены на этот тезис и логически связаны с ним. Границы спора как высказывания определяются, конечно, не сменой речевых субъектов293, а единством тезиса: один тезис – один спор. Сам тезис в идеале отражает некие общие идеи, принципы говорящих, благодаря чему спор включается в «большой диалог».

Условия обоснованного, последовательного и логичного спора следующие. Оспариваемый тезис в обоснованном споре должен быть, по мнению обоих участников, верифицируем. Этим условием разграничивается круг тем, о которых имеет смысл спорить, и область субъективных мнений («о вкусах не спорят») за его пределами. Стороны солидарны в понимании модальности тезиса: выдвигаемое положение воспринимается обоими или как истинное, или как вероятное, или как возможное. Спорщики одинаково определяют все понятия, которые они используют, в их качественном и количественном наполнении. Доводы предельно сжаты и не содержат логических ошибок (тем более преднамеренных – так называемых софизмов). В каждый момент спорящие выбирают самые сильные доводы. Последовательность доводов планомерна и логична. Сторонами учитывается вся полнота аргументов собеседника, они не искажают чужие доводы при переформулировании. Говорящие полностью отказываются от уловок, то есть приемов облегчения спора для себя и затруднения его для противника. Они держат в памяти всю картину спора, а не только данный его момент. Стороны не ограничены по времени в обдумывании аргументов. Спор завершается не из-за внешних причин, а когда доказан или опровергнут тезис. Доказанным же тезис считается, только если опровергнуты все доводы оппонента, а не часть их.

Концепция говорящего в идеальном споре определяется следующими положениями. Все собеседники заинтересованы в выяснении истины. Идеальный спор безличен, внеэмоционален, подчинен строжайшему «джентльменскому» этикету, однако при этом предполагает общий интерес спорящих к проблеме. Идеалом идеала будет полное равенство спорящих по «силе» – знанию предмета, владению логикой и техникой спора. Собеседники не догматичны, они внутренне готовы к сомнению в своей правоте, изменению тезиса или отказу от него. Концепция слушающего включает два обязательных условия: спорящие слушают и понимают друг друга; спор происходит в «риторическом вакууме», он никак не рассчитан на публику. Перед участниками не стоит проблема риторического убеждения – ни друг друга, ни наблюдателей.

Разумеется, подобный идеал спора практически не достижим. К нему может приблизиться только письменный спор между серьезными учеными в естественных науках, когда формулы «спорят» между собой как бы без участия человека. Но в реальности даже строгий научный диспут не исключает посторонних науке «человеческих» мотивировок, эмоциональных реакций, травм самолюбия и т. п. Что же касается повседневных бытовых споров, то они почти всегда нелогичны и противоречивы, эмоциональность и фрагментарность для них – скорее правило, чем исключение. Противоречия, фатальные для результата, обусловлены введением риторической и психологической составляющих в модель идеального спора. Отступление от идеальной модели, негация любой из выделенных выше черт сразу удаляет спорящих от цели совместного выяснения истины и приближает к цели риторического убеждения. В терминах теории речевых жанров: нарушение идеальной модели сдвигает спор из разряда информативных в разряд аффективных жанров. Можно сказать, что любой реальный спор всегда существует на границе информатики и воздействия – отсюда заголовок данного раздела. Цель аффективного спора – не достижение истины, а убеждение собеседника в своей правоте. Построить общую логическую (не риторическую) модель такого «неправильного» спора, разумеется, невозможно: он осуществляется только как отступление от модели. Однако можно, во-первых, выстроить градацию степеней отступления от идеала вплоть до нижнего предела (пререкания, перебранки, ссоры294 и т. п.), за которым спор уже теряет свои жанровые качества, а во-вторых, показать, в какие именно речевые жанры может трансформироваться информативный спор.

Чеховские тексты демонстрируют все мыслимые отступления от правил «идеального спора» и часто выходят за границы спора как такового. При этом Чехов всегда подчеркивает, что трансформация происходит за счет сдвига в сторону аффективности, риторики.

Покажем это на примере одного из самых важных споров во всем корпусе чеховских текстов – спора о пессимизме в повести «Огни».

«Огни», наряду со «Студентом», – ключевой рассказ для понимания чеховской историософии: вопрос о смысле или бессмысленности истории ставится в этих двух рассказах открытым текстом. В «Огнях», как и в «Студенте», аргументы против понимания истории как осмысленной говорят, в первую очередь, о дурной повторяемости и неизменности примет времени при видимости движения вперед. В начале «Студента» это Россия, в которой ничего не поменялось со времен Рюрика. В «Огнях» масштаб больше: это обозримая среднему человеку всемирная история – от библейских войн до технологической революции Нового времени, которая не меняет истины об обреченности всего живого на исчезновение. Понятно, что ставки в таком споре очень высоки. Но спор, который ведут в рассказе «пессимист» и «оптимист», прежде всего нелогичен. Один из спорщиков – фон Штенберг – вовсе не развивает свою мысль, а повторяет лишь одно ключевое положение, другой же – Ананьев – не включает в свои аргументы единственного и решающего в подобном споре довода – религиозного. Тезис пессимиста: ‘смерть и полное исчезновение ожидает все сущее’ – вовсе не оспаривается, Ананьев опровергает только право фон Штенберга его выдвигать и указывает на объективный вред таких убеждений для молодого человека. Перед нами один из видов отступления от тезиса, описанный в теории спора: перевод вопроса на точку зрения пользы или вреда (например, вместо «Бог есть» – «вера в Бога полезна»). Сильное воздействие аргумента пользы объясняется обычно тем, что он затрагивает интересы человека: если истина во вред человеку, он склонен от нее отказаться. Таким образом, спор, который ведет Ананьев, показывает все тот же сдвиг от информативности к аффективности: спор превращается в проповедь. Парадокс рассказа, как показывает В. Б. Катаев, – не только в безрезультатности спора, но и в том, что проповедь никого не убеждает295.

В «Огнях» хорошо виден и другой чеховский парадокс: спор, который, как мы писали, в целом можно причислить к жанрам «добровольного» обмена информацией, у Чехова часто таковым не является. Повторяется ситуация, когда один из участников помимо своей воли вынужден участвовать в дискуссии (фон Штенберг в «Огнях», Лида в «Доме с мезонином», Никитин в «Учителе словесности» и др.), которую он считает беспочвенной. Наиболее ярко эта ситуация проявляется в «Палате № 6», где «заключенный» – Громов – вынужден вести споры (которые под конец ему совершенно не интересны и которые периодически вызывают у него приступы мании преследования) со своим «тюремщиком» – Рагиным. Эти примеры – частный случай более общей, хронотопической ситуации лишения выбора, когда человек вынужден делать нечто, потому что не может уйти. Собеседники делят одну комнату («Контрабас и флейта»), оказываются в одной каюте («Ариадна»); разговорчивый человек – хозяин дома, и гостю нельзя его не слушать («Печенег»); или, напротив, хозяева дома из вежливости должны выслушивать гостя («Гость») и т. д. Таких случаев очень много, и все они говорят об определенном речевом насилии.

Вынужденность спора мало способствует его эффективности. Но и добровольный спор, особенно в случае, когда герои увлекаются, тоже не приносит желаемого результата. Чеховский спор обычно эмоционален и бестолков, в нем не сохраняется ни единства тезиса, ни логической последовательности:

Горячие, нескончаемые, чисто русские споры, когда спорщики, брызжа и стуча кулаками по столу, не понимают и перебивают друг друга, сами того не замечая, противоречат себе в каждой фразе, то и дело меняют тему и, поспорив часа два-три, смеются:

– Черт знает, из-за чего мы спор подняли! Начали за здравие, а кончили за упокой! («Верочка»; 6, 75).

Закономерность таких споров состоит в том, что говорящие, начиная спорить ради достижения истины, по ходу диалога смещаются к целям убеждения собеседника или к целям самовыражения. Такая поэтика спора для Чехова – только часть постоянной коммуникативной стратегии смешения / смещения жанров: происходит тот иронический сдвиг от одного речевого жанра к другому, частично противоположному, о котором мы писали в первой главе. Чеховский герой не в состоянии сохранить единства интенции своей речи. Аффективная, экспрессивная и поэтическая функции обычно побеждают информативную, и никакая истина (непротиворечивая концептуализация реальности) в таком споре родиться не может.

Страсть к спору имеет оборотную сторону: человек становится как бы профессиональным спорщиком, и внутренняя потребность в противоречии заставляет его прибегать к запрещенным приемам. Такую склонность Чехов изображает в рассказе «Учитель словесности», где одна из героинь, Варя, «всякий разговор, даже о погоде, … непременно сводила на спор. У нее была какая-то страсть – ловить всех на слове, уличать в противоречии, придираться к фразе» (8, 314). Варины приемы спора представляют собой целый каталог риторических уловок и ложных доводов, и Чехов демонстрирует их как в обобщенном пересказе, так и на примере спора о Пушкине-психологе. Это инсинуации, подрыв доверия к сопернику296; игра на неточности разговорной речи и многозначности слова («психолог»), бездоказательная оценка доводов противника297; стремление вывести противника из себя и т. п. Варин спор – это не спор ради истины, а спор для победы, желание первенствовать. Но результат и здесь оказывается обратным желаемому: публика, на которую рассчитана риторическая тактика Вари, поддерживает ее оппонента, причем так298, что спор становится совершенно абсурдным и уравнивается с серией лейтмотивов – «предупредительных сигналов» Никитину: репликами Шелестова про «хамство» и собачьим лаем (8, 315).

Медленно текущее время, воздействие которого на любое явление Чехов никогда не упускает из виду, превращает страсть к противоречиям в еще одну крайность, столь же удаленную от истины, как бестолковый молодой спор, – в застарелую дурную привычку. Спор теряет все свои привлекательные качества, становится скучным и бессмысленным, хотя при этом может внешне сохранять черты «спора для победы». Эту «студенческую» привычку сводить все на спор сохраняют такие герои, как Белокуров299 («Дом с мезонином») и доктор Благово («Моя жизнь»)300. Бесконечно повторяются и споры, и аргументы в спорах. В повести «Три года», наиболее «бытописательской» у Чехова, герои спорят каждый вечер, споры как бы входят в программу вечера, наряду с романсами и фокусами (9, 58). В данном случае перед нами еще один вид старения / стирания знака: постепенная автоматизация и опустошение некогда социально значимого «студенческого» или «либерального» поведения.

Там, где чеховский спор еще не автоматизирован, он часто отмечен нервностью, взвинченностью спорщиков, что, конечно, тоже не способствует достижению истины. Так, единственное у Чехова изображение научного диспута301 в рассказе «Черный монах» не самоцельно, а подчинено задачам характеристики нервных героев и истерической обстановки в доме. Старик Песоцкий, автор брошюр по садоводству, ведет себя, как самолюбивый начинающий автор: конфузится, объявляет свои сочинения «ерундой» и «скучищей», но в то же время явно придает узкоспециальным научным статьям чрезвычайное, чуть ли не эстетическое значение – о чем свидетельствует уже то, что он дает их читать неспециалисту. Сами статьи под нарочито скромными заглавиями: («Несколько слов по поводу...»; «Еще о...») содержат высокопарные латинские риторические обороты и личные выпады против оппонентов. Налицо несоответствие тематики и масштаба обсуждаемых вопросов риторике текста. Как всегда у Чехова, универсалии истины, добра и красоты не приходят к гармонии: (возможная) познавательная правота ученого сочетается с нарушениями научной этики и ложными претензиями на эстетическую значимость.

Коврин – к тому времени уже полубезумный – как бы призван играть роль арбитра в научной дискуссии. Он, разумеется, ничего не понимает в предмете спора, но зато вполне трезво отмечает «непокойный, неровный тон, … нервный, почти болезненный задор» (8, 237) этих статей. Однако вывод, который делает «арбитр», должен оправдать не столько Песоцкого, сколько болезнь самого Коврина: «Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью. Вероятно, это так нужно» (8, 238). Этот фрагмент указывает на целый ряд парадоксов спора: научный диспут, по определению не предназначенный «профанам», публике, все-таки выносится на ее суд (причем не только тем, что автор дает читать научные статьи профану, но и по внутренней риторической организации текстов, построенных как публичный спор). С другой стороны, внешний наблюдатель (в данном случае Коврин) видит в чужом споре только то, что имеет отношение к его желанию – оправдать собственную ненормальность, которую он чувствует. Научный спор оказывается жизненно важен не частной истиной «об окулировке спящим глазком», которая может из него родиться, а только своими риторическими коннотациями.

Черты, свойственные «научному диспуту» Песоцкого, – самовыражение, переход на «личности», расчет на публику – присущи почти всем чеховским спорам.

Экспрессивный спор ради самовыражения, который притворяется идейным спором, можно найти уже в ранних рассказах «В ландо» и «Контрабас и флейта». Сходным образом развивается спор в рассказе «Сильные ощущения»: «Вероятно, говорил я только, чтобы говорить» (5, 109). К ним примыкают и чисто вкусовые споры, в которых тезис не поддается верификации: таковы обычно споры об искусстве. Спор о стихах по принципу нравится / не нравится находим в раннем рассказе «О женщины, женщины», на вкусовом споре о достоинствах современного театра построен рассказ «Критик». Во всех этих спорах обычно совершенно отсутствуют доказательства, и Чехов часто подчеркивает невежество спорящих, незнание ими фактов. Впоследствии неверифицируемый спор о консерватизме и новаторстве в искусстве будут вести герои «Чайки».

Вкусовые споры и споры ради самовыражения, не имеющие внутренней логической связи, очень близки к параллельно протекающим монологам – «диалогам глухих». Но в то же время говорящий всегда готов возложить вину за непонимание на собеседника, и потому такие споры в любой момент могут перейти в ссору и перебранку302. В этом отношении они сходны со спорами ради выяснения личных отношений. Таких споров у Чехова очень много. Если в ранних рассказах («Весь в дедушку») «личная» основа спора никак не скрывается и спор быстро скатывается к открытой ссоре, то в поздних текстах такие стычки обычно маскируются под идейные разногласия. Так происходит, например, в рассказе «Именины»:

Вспоминала она, как за обедом ее муж Петр Дмитрич и ее дядя Николай Николаич спорили о суде присяжных, о печати и о женском образовании; муж по обыкновению спорил для того, чтобы щегольнуть перед гостями своим консерватизмом, а главное – чтобы не соглашаться с дядей, которого он не любил; дядя же противоречил ему и придирался к каждому его слову для того, чтобы показать обедающим, что он, дядя, несмотря на свои 59 лет, сохранил еще в себе юношескую свежесть духа и свободу мысли. И сама Ольга Михайловна под конец обеда не выдержала и стала неумело защищать женские курсы – не потому, что эти курсы нуждались в защите, а просто потому, что ей хотелось досадить мужу (7, 167).

Таковы же якобы идейные несогласия Лаевского с Надеждой Федоровной в «Дуэли»:

– Я не понимаю, как это можно серьезно заниматься букашками и козявками, когда страдает народ.

Лаевский разделял ее мнение. … Но в словах Надежды Федоровны ему послышалась ложь, и он сказал только для того, чтобы противоречить ей: «Дело не в козявках, а в выводах» (7, 392).

В таких спорах нет ни искренности, ни глубины, не говоря уже об «истине», от которой личное чувство дважды удаляет говорящего.

Выяснение личных отношений или решение героем внутренних проблем принимает подчеркнуто внешний характер – становится спором на публику. Скрытая или явная риторическая интенция свойственна практически всем чеховским спорщикам, независимо от их убеждений и свойств их характеров.

Чехов хорошо чувствует некий «бахтинский» парадокс человеческой психики: одно только присутствие другого может полностью поменять характер речи и манеру поведения человека:

Внутренне-полемическое слово – слово с оглядкой на враждебное чужое слово – чрезвычайно распространено как в жизненно-практической, так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение. В жизненно-практической речи сюда относятся все слова «с камешком в чужой огород», слова со «шпильками». Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения. Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него303.

Наиболее яркий пример этого парадокса – Соленый в пьесе «Три сестры». Его поведение наедине с Тузенбахом резко отличается от поведения на людях. Сам Соленый говорит об этом: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то ничего, но в обществе я уныл, застенчив и... говорю всякий вздор» (13, 151). Этот «вздор» часто принимает характер споров – провокаций ссоры, давно отмеченных в теории спора304. Такой спор-провокация представляет собой, по сути, уже другой речевой жанр, с иной коммуникативной целью и формальными характеристиками, только внешне имитирующий спор. Однако при этом генетически он происходит из спора путем гротескной гиперболизации привычного нарушения правил, что хорошо видно как раз на чеховских примерах. Если в обычных спорах часто нарушается принцип верифицируемости тезиса, то в споре-провокации прямо игнорируются факты (сколько университетов в Москве)305. Если в обычном споре собеседники часто не могут договориться о терминах, придают разное значение одному слову, то в споре-провокации Соленый делает вид, что не слышит собеседника, заменяет одно слово другим («чехартма» на «черемша»). От обычного повседневного спора до «спора Соленого» – только один шаг: Чехов еще раз показывает зыбкость границы между принятой «ненормальной нормой» и патологией.

Присутствие публики мешает обмену мнениями, выступает как препятствие в споре. Но, с другой стороны, у многих людей есть потребность в аудитории, и если внешнего адресата здесь и сейчас нет, то чеховский герой стремится его выдумать, вообразить. Так, спор Громова и Рагина, происходящий в палате для душевнобольных, вроде бы никак не рассчитан на публику, однако по ходу спора Громов постепенно переадресовывает свою речь от собеседника потомству, что парадоксальным образом очень нравится холодному «мыслителю» Рагину:

Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и – на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья!

Иван Дмитрич с блестящими глазами поднялся и, протягивая руки к окну, продолжал с волнением в голосе:

– Из-за этих решеток благословляю вас! Да здравствует правда! Радуюсь! (8, 96).

Спор в присутствии публики всегда так или иначе уводит говорящих от совместного выяснения истины к задачам убеждения и воздействия. Но есть и другое препятствие на пути к результату, другая опасность, которая всегда грозит публичному спору, – это прерывание спора. Эту потенциальную угрозу Чехов реализует как раз в тех редких случаях, когда спор его героев протекает по правилам. Если обе стороны приводят сильные аргументы, если каждый из говорящих по-своему прав, то спор все-таки может кончиться ничем из-за внешнего вмешательства. Так, в повести «Три года» Кочевой и Ярцев ведут аргументированный и почти соответствующий приведенным выше «идеальным» условиям спор об утилитаризме в искусстве. На важность спора для автора указывает то обстоятельство, что позиция одного из героев – Ярцева – очень близка к той, которую неоднократно выражал в письмах сам А. П. Чехов306. Но, тем не менее, важный и последовательный спор прерывается самым глупым образом: в него вмешивается с посторонним рассказом недалекий студент Киш (9, 55–56). Прерванным оказывается и первый спор Мисаила и Благово в «Моей жизни» (9, 222). В «Палате № 6» повествователь прерывает спор Рагина и Громова так, что мы не слышим аргументов Рагина (8, 104). Все это указывает на то, что даже самые важные споры у Чехова принципиально не завершены и не призваны «завершить» (в бахтинском смысле) целое текста. А. П. Чудаков истолковывает эту закономерность как сюжетное воплощение убеждения Чехова в «невозможности решения подобных вопросов в сфере чистого умозрения, в невозможности дать догматически-исчерпывающее завершение идеи»307, указывает на погруженность «идеи» в «быт». Но, как нам кажется (и как мы постараемся показать в дальнейшем308), закон потенциальной прерываемости любого диалога, который имеет у Чехова универсальный характер и относится не только к идеологическим спорам, обусловлен не только неверием в умозрительные идеи, но и определенным скепсисом по отношению к возможностям коммуникации в целом.

Коммуникация в чеховском мире всегда нестабильна, ей всегда угрожает неудача. Отсюда – еще один парадоксальный вариант пустого спора: спор, затеянный только для поддержания разговора, спор, который должен заполнить коммуникативное зияние, неизбежный без него провал. Ср., например, в «Поцелуе»:

Сиреневая барышня стала горячо доказывать, что артиллеристам живется гораздо легче, чем кавалерии и пехоте, а Раббек и пожилые дамы утверждали противное. Начался перекрестный разговор. Рябович глядел на сиреневую барышню, которая очень горячо спорила о том, что было для нее чуждо и неинтересно, и следил, как на ее лице появлялись и исчезали неискренние улыбки (6, 409).

Такая имитация переводит информативный спор в другой класс речевых жанров – фатические, единственная цель которых – поддержание общения. В отличие, скажем, от толстовской традиции, где коммуникативное зияние в ходе светской беседы тоже иногда заполняется нарочитыми спорами, у Чехова в этом эпизоде нет социально-критической цели, он демонстрирует, скорее, неизбежную пустоту коммуникации, которая остается пустотой, даже если ее «заполняет» пустой спор.

Похоже, что спор у Чехова может переходить едва ли не во все мыслимые речевые жанры и единственное, что для него невозможно, – это остаться самим собой: спором, несущим истину.

Риторические споры обычно пусты и безрезультатны. Но и там, где спор ведется в «риторическом вакууме», никем не прерывается и тщательно изолирован от чужих ушей, он тоже не приносит желаемого результата. В рассказе «Задача» аристократическое семейство, один из членов которого подделал подпись на векселе, обсуждает вопрос: поступить ли по закону, то есть отдать преступника в руки правосудия, или же покрыть племянника, защищая семейную честь? Частный вопрос ставится в зависимость от более общего: что важнее – семейная честь или законность? Но и закрытая дискуссия оказывается риторичной: семейный совет напоминает парламентские дебаты (спорят либерал и консерватор, проблема проецируется на более широкие социальные вопросы) и одновременно похожа на судебные слушания с прокурором и адвокатом. Сложный вопрос решается теоретически, но, как тут же выясняется, спор был полностью оторван от реальности: в финале помилованный племянник-преступник шантажирует своего дядю-защитника, грозя завтра же учесть новый фальшивый вексель. Рассказ говорит о дисфункциональности – практической бессмысленности отвлеченных юридических и политических споров на фоне реально существующего в обществе уровня правосознания. И эта закономерность – как бы ни кончился теоретический спор, люди будут действовать в соответствии со своими желаниями, а не доказанной истиной, – сохраняется во многих текстах. Так происходит, например, в рассказе «Неприятность», где долгий теоретический спор доктора и мирового судьи о статусе людей, «ушедших от народа и не дошедших до интеллигенции» (7, 154), в практическом плане разрешается патриархальными методами, «нелепо и пошло» (7, 158), по воле «отца»-начальника. Дочеховская литература, в основном, верила, что если дать ответы на проклятые вопросы, «мысль разрешить», то все изменится. Чехов показывает: как бы ни разрешали мысль герои, это не будет иметь практических последствий, все останется по-прежнему.

Однако при этом возможен и прямо противоположный вариант: отвлеченный спор все-таки будет иметь практический результат, но только совершенно неожиданный – возникнут непредвиденные последствия, которые никак не вытекают из содержания самого спора. Эмоциональные споры, о которых мы уже писали, – «молодой и горячий», «нервный», «риторический» – никогда не приводят к истине, зато они могут легко привести к необдуманному поступку, который сломает человеку жизнь. Чехов чувствует неустойчивость и потенциальную деструктивность спора: в силу неспособности человека к «идеальному» диспуту спор всегда может сместиться в сторону одного из опасных рвов, которыми он окружен со всех сторон, – в сторону пограничных жанров, которые имеют гораздо более серьезные последствия, чем чисто умозрительный информативный спор. Так происходит в рассказе «Сильные ощущения», когда в результате спора о силе риторики герой едва не отказывается от своей невесты, и в рассказе «Пари», где в результате отвлеченного спора о смертной казни герой запирает себя в добровольное заключение на 15 лет.

Фабула рассказа «Пари» начинается «интересным разговором» «умных людей» о смертной казни (7, 229). В споре чеховских героев легко узнать основные аргументы противников и сторонников казни, которые неоднократно воспроизводились в то время и продолжают возникать в любом подобном споре до сих пор. Это, во-первых, аргумент «от Бога»: нельзя отнимать то, что дал Бог (и «ослабленная» форма того же аргумента: государство не вправе отнимать то, что оно не давало человеку), и, во-вторых, противонаправленный аргумент «от человека»: смертная казнь менее жестока, чем пожизненное заключение без надежды на помилование. Последний вызывает контраргумент «от человека»: любая жизнь лучше смерти. Даже выстроенные в таком порядке, эти аргументы не составляют строгой антитезы: доводы «от Бога» и «от человека» исходят из разных этических и онтологических пресуппозиций, соответственно христианских и гуманистических, и потому их спор не может решить, что «лучше» и что «хуже», сами оценочные слова здесь наполнены разным смыслом, омонимичны. Столкновение этих аргументов в реальном споре, который рисует Чехов, только запутывает героев. Спор, имитирующий логику, переходит в «оживленный» (7, 229), то есть эмоциональный и бестолковый, а тот незаметно (через личный псевдоаргумент «я бы выбрал пожизненное заключение») превращается в пари – совершенно другой речевой жанр. Различие пари309 и спора можно представить оппозицией ‘я могу сделать’ vs. ‘я могу доказать’. Читателю изначально ясно, что спор и пари в чеховском тексте не связаны: независимо от того, сумеет ли герой отсидеть в добровольном одиночном заключении 15 лет или нет, это не докажет, «что смертная казнь лучше или хуже пожизненного заключения» (7, 230). Однако одному из героев, банкиру, чтобы понять эту простую мысль, понадобились те же 15 лет. То, что он не смог этого понять в момент заключения пари, можно объяснить и зыбкостью границ речевых жанров, и личными мотивами, которые двигали спорщиками. Причина замены спора на пари указана в рассказе: поступки человека обусловлены его желаниями, в данном случае – «прихотью сытого человека» и «алчностью к деньгам» (7, 230), а не отвлеченной логикой. Только когда исчезают желания, приходит понимание логики: в этом едины оба героя рассказа.

В «Пари» и «Сильных ощущениях» очевидна подмена спора другим жанром – пари. Подмена и есть самая общая закономерность спора у Чехова: содержание спора – взаимная передача и корректировка информации – подменяется самыми разными явлениями, в соответствии с общим законом подмены референта, о котором мы говорили в предыдущем разделе.

Коснемся в связи с этим знаменитой третьей главы «Дома с мезонином» – спора Лиды Волчаниновой и художника о малых и больших делах. Содержание этого спора многократно обсуждалось исследователями: выявлено множество источников позиций героев, много раз оспаривалась идейная правота сторон310. Мы не будем включаться в этот «спор о споре»: нас больше интересует поэтика и риторика чеховского спора, а не его тематика. Поэтому попробуем сначала отвлечься от содержания диалога и посмотреть только на сопровождающие его ремарки – действия героев. При таком подходе сразу становится ясно: в споре передается отнюдь не информация, а раздражение.

Лида не инициирует спор, она только обращается к художнику со «светской» репликой («Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно»; 8, 183). После этого художник начинает спор, движимый «раздражением», которое может быть объяснено уязвленным самолюбием (хотя и по-разному: потому что его считают пустым человеком, потому что «красивая» Лида подчеркнуто соблюдает дистанцию в общении с ним, потому что в ее словах ему слышится презрение и т. д.), но ни в коем случае не чисто идейными разногласиями. Его реплика («По-моему, медицинский пункт в Малозёмове вовсе не нужен»; 8, 183) нарочито груба и парадоксальна, ее цель – вызвать ответное раздражение Лиды. Идейный спор с самого начала близок к спору-провокации, и художник сразу добивается результата: «Я почувствовал раздражение … Мое раздражение передалось и ей» (8, 183). Затем Лида уходит в чтение газеты (пауза самообуздания) – закрывается газетой (имитация потери контакта) – насмешливо улыбается – говорит с досадой – усмехается – художник начинает говорить «возбужденно» и т. д. (8, 183–186). Ремарки касаются в подавляющем большинстве только поведения Лиды: ее реакции вполне понятны, а внутренний мир рассказчика, в соответствии с чеховским принципом парадоксального психологизма311, остается почти закрытым. Однако его финальные слова: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» (8, 187) – говорят о том, что его изначальное раздражение только нарастало по ходу разговора и достигло высшей точки в финале, и потому все выдвинутые им положения ставятся под вопрос. Читателю трудно решить, что в словах художника обусловлено давно продуманными идеями, что возникло по ходу спора, а что вызвано только раздражением, – интенции героя до конца не ясны. Но логическая структура спора говорит в пользу гипотезы «раздражения». На наш взгляд, только раздраженный человек, желающий досадить собеседнику, станет безапелляционно, по принципу или / или, противопоставлять утопию – идеологии «малых дел». Эта оппозиция выстроена некорректно с точки зрения требований ответственного спора. Позиции героев не являются тезисом и антитезисом в чисто логическом смысле, они не исключают друг друга. Судить всерьез, кто прав, нельзя: спор здесь, как и во многих других случаях, – только авторский психологический конструкт. Не случайно актантами спора – на уровне глубинной структуры – выступают эстетическое созерцание (художник-пейзажист) и этический поступок (земская деятельница), то есть опять явления из всегда конфликтующих у Чехова плоскостей.

Как мы уже писали, абсолютно правильный, строгий, логичный, информативный и результативный спор едва ли представим в жизни и литературе. Чтобы определить чеховскую специфику, нужно было бы сопоставить найденные нами закономерности с поэтикой идейного спора у Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского и других непосредственных предшественников Чехова. Мы не имеем здесь возможности это сделать, но, как нам кажется, из приведенных примеров с очевидностью следуют, по крайней мере, две отличительные особенности чеховского спора: он в гораздо большей степени риторичен и в то же время приближен к неупорядоченной реальности бытового спора. Сиюминутные настроения для героев важнее идейных позиций, спор ради побочных целей (победы, самовыражения, воздействия на публику) превалирует над спором ради достижения истины, информативная функция перестает быть доминирующей и речевой жанр спора подвергается иронической трансформации. Иначе говоря, чеховский спор отмечен пустотой.

Но все же идейные разногласия героев позднего Чехова назвать абсолютно пустыми нельзя. Чем бы ни были обусловлены идеи героев, и как бы бедны они ни были, они всегда имеют определенное психологическое содержание, которое работает на главные тематические линии повестей, пьес и рассказов. На наш взгляд, общую закономерность здесь можно описать следующим образом. Участники спора получают в качестве атрибутов диаметрально противоположные качества – каждый в своей плоскости. Если в области чисто познавательной идеологическая позиция героя непротиворечива, то она сочетается с этически неправильным жизненным поведением (Лида Волчанинова, Рагин). Лида наделяется властностью, которая определяет как ее отношения с людьми, так и тотальность ее идеи («малые дела» рассматриваются ею как панацея от социальных болезней и единственно правильная идеология). «Стоицизм» Рагина сочетается с пассивностью в быту, от которой страдают окружающие, в том числе больные, за которых он отвечает как врач. Как мы уже показывали, знание и этика у Чехова никогда не приходят к согласию, но идея часто призвана оправдать нарушение этики в глазах самого героя.

Идеология всегда оставляет герою возможность оправдать свой характер, который по меркам общественного мнения неполноценен. Социал-дарвинизм – именно та идея, которая может оправдать властность. Поэтому человек, принявший такую идею (фон Корен), может доказать самому себе, что он «сильный» и имеет право командовать и решать судьбы людей, ибо это «естественно». С помощью теории малых дел не менее властная Лида может оправдать то же право решать за других, ибо это «социально справедливо». С помощью стоицизма или пессимизма Рагин или фон Штенберг доказывают самим себе, что любая деятельность бессмысленна и их пассивность и мозговая лень «философски оправданы»312. С помощью социального критиканства, суматошного либерализма Павел Иванович («Гусев») доказывает самому себе, что его тяжелый характер «служит общему благу». С помощью того же либерализма, но «вялотекущего», реактивного, Власич («Соседи») социально оправдывает свои психологические недостатки – вялость и неопределенность – «честностью». С помощью литературных аналогий, превратившихся в идеологию, Лаевский («Дуэль») явно и недвусмысленно оправдывает как свой характер, так и поступки как «исторически неизбежные»313. Шамохину («Ариадна») идеология мизогинизма помогает «разумно» оправдать свою пассивность и нерешительность, которая на самом деле является главной, скрытой психологической темой рассказа314. Любая идея служит или может служить самооправданию героя: то в человеке, что психологически противоречит общепринятым понятиям о нормальном и хорошем, «выравнивается», вводится в русло «нормы» с помощью идеологии. Как видно из выделенных курсивом слов, претензии на владение истиной оправдываются как с этической, так и с познавательной точек зрения. Как и в случае с чистой информацией, о которой мы говорили в начале этой главы, Чехов не дает оснований сместить саму «истину», но не дает и уверенности, что люди, склонные к самообману, способны ее достичь. Неизвестно, правильна ли идея сама по себе, но не вызывает сомнений, что неправомерно ее инструментальное, чисто функциональное использование.

А. П. Чудаков в своей первой книге выдвинул тезис о том, что у Чехова связи именно данной личности с именно данной идеей не детерминированы315. На наш взгляд, эта формулировка нуждается в уточнении: существует случайность выбора на уровне конкретной идеи, но не случайность направления выбора вообще. Герои бессознательно выбирают свои идеи из числа идеологических общих мест эпохи. Выбор конкретной идеи случаен, в том смысле, что на ее место могла бы встать другая, но только та, которая позволит герою оправдать недостаток своего характера, оставит ему психологическую «лазейку». Идея означивает не позитивную «глубинную сущность» героя, а нечто обратное – пустоту, недостачу, пробел в его субъективности, которые он смутно ощущает316. Этим объясняется и «психологический демократизм» Чехова – то, что внутренний мир любого человека у него может оказаться предметом авторского внимания и герой при этом окажется более чувствителен и восприимчив, чем это могло показаться внешнему наблюдателю, или чем думает он сам. Даже внешне совершенно бессознательные герои, такие, как дикий «печенег» Жмухин или трактирщик Яков Терехов, ищут «зацепку» – то есть идею, которая позволила бы им оправдать в себе то, что они не понимают, но что мешает им жить, то есть вписаться в символический порядок. То, что внешне легко принять за поиск истины, «настоящей правды», может быть непротиворечиво интерпретировано как компенсаторная экономика желания317.

С этим связана и тема иерархии у Чехова. Человек стремится стать «необыкновенным», непохожим на других, чтобы найти самооправдание, примирить свой характер или болезнь с доксой. То, что говорит Коврину черный монах, – всего лишь обратные общие места по отношению к идеологии здравого смысла. Эти «идеи» не имеют самостоятельной ценности и выполняют все ту же оправдательную функцию. Но воплотившись в идеологию, психологический недостаток в «Черном монахе», как и во многих других случаях, становится самостоятельной силой, которая оказывает влияние на жизнь других людей. Тщательно скрытый от сознания субъекта недостаток в конечном итоге правит миром, становится самодовлеющей «силой», которую так трудно определить самим чеховским героям318.

Спор, диалог поэтому превращается в «лечение речью» в странной монологической форме, при которой не важна личность и слово адресата. В качестве адресата может выступать симулякр, эрзац-собеседник, любой «другой», которого говорящий принимает за Другого. Обращаясь к нему, герой на самом деле обращается к общественному закону. Таковыми оказываются для Рагина – Михаил Аверьянович, для Анны Акимовны Глагольевой («Бабье царство») – Лысевич, для Ананьева («Огни»), Шамохина («Ариадна») или Жмухина («Печенег») – молчащий и отворачивающийся к стене собеседник. Итеративность, дурная повторяемость аргументации в споре, о которой мы уже писали, в свете только что сказанного приобретает новое значение: человек бесконечно доказывает себе, что он прав, убеждая уже не при помощи доказательств, а при помощи навязчивого повторения.

Но поскольку, согласно общепринятому постулату психоанализа, «лечение монологом» в отсутствие слушателя в принципе невозможно, подобные монодиалоги приносят только временное облегчение319. Замкнутое, зафиксированное на своей травме сознание не имеет выхода. Перемены возможны только в том случае, когда герой прекращает самооправдания и самоубеждения, и его недостаток входит в светлое поле сознания. Такие глобальные перемены крайне редки у Чехова и всякий раз вызывают сомнения в своей окончательности320. Большинство героев продолжает спорить, и эти «горячие споры равнодушных людей»321 принимают форму диалога глухих, в котором каждый «горяч» по отношению к своей психологической травме и «холоден» к чужой. Так, в «Бабьем царстве» Анна Акимовна горячо «возражает» Лысевичу в ходе разговора, в котором мелькнуло слово «рабочий»: «По-вашему, если механик или чертежник, то уж непременно мужик и невежа» (8, 284). Но на самом деле Лысевич не говорил ничего подобного: ему, эстету, совершенно безразлична этическая тема социальных предрассудков. Героиня – фабрикантша, полюбившая рабочего, спорит не с собеседником, а с доксой, с ожидаемой реакцией на свои слова и поступки. «Диалог глухих» – это диалог глухих желаний: для Рагина – это желание иметь собеседника, для Нины Заречной – желание славы, для Анны Акимовны – желание семейной жизни, для Пантелея Холодова («Степь») – желание «правильной» смерти и т. д.

«Диалог глухих» не исключает речи о другом, в том числе о собеседнике. Но эти речи – всегда прикрытие слова субъекта о своей символической системе. За ней стоит желание найти другому место, ячейку в уже готовой системе ценностей. Поэтому собеседник берется говорящим как внешний облик и готовое определение. Он овеществляется и одушевляется одновременно: говорящий не видит его подлинных качеств и переносит на него свою травму. Это нельзя назвать только «овеществлением»: речь о предмете как таковом чеховскому герою неинтересна. Предмет должен быть оценен, получить место в системе ценностей, стать объектом желания и потому – речи. Так, в «Черном монахе» Тане неинтересны речи о саде – о неодушевленном, «объектном» объекте. Наоборот, для ее отца, садовода Песоцкого, эти речи – не о предмете, а о его системе ценностей, и потому в его нервных вспышках прорывается болезненно-личное отношение к саду и садоводству. Таня, видящая в Коврине «необыкновенного человека», выражает, конечно, отношение не к личности, а к видимости. Но в то же время это отношение не свободно от проекции собственных желаний. Когда Таня говорит Коврину, что «отец уверен, что вы вышли такой оттого, что он воспитал вас. Я не мешаю ему так думать. Пусть» (8, 230), она не выражает прямо своего желания быть «необыкновенной», но дает понять, что отцовский «закон» помешал ей развиться. За этим стоит парадоксальное «отчаявшееся желание», характерное для многих чеховских героев, которое можно выразить формулой «Если бы не…, то я мог бы…». Возвеличивание другого оказывается предоставлением ему места в собственной символической системе, обусловленной в конечном итоге подавленным желанием.

Таким образом, мы видели, что чеховский спор может смещаться в сторону почти всех видов речевых жанров: из информативного он может становиться аффективным, экспрессивным и фатическим. Спор окружен со всех сторон совершенно чуждыми ему по сути жанрами, и пересечение границ (трансформация жанра спора, его подмена) оказывается постоянным и неизбежным заблуждением героев. Движущими силами этого заблуждения оказываются: «молодое и горячее», но не вооруженное логикой желание истины; дурная застарелая привычка; нервное возбуждение; желание человека казаться лучше, чем он есть; органически свойственная человеку риторичность; стремление избежать провала коммуникации; выяснение личных отношений – вплоть до провокации ссоры. Все эти споры пусты и безрезультатны. Столкновения идейных позиций героев часто оказываются только следствием присущего каждому участнику спора стремления к сознательному или (чаще) бессознательному самооправданию. Внутренний недостаток, превратившийся в идеологию, лишает человека всякой возможности пробиться к истине и превращает коммуникацию в «разговоры глухих», где каждый говорит о своем желании.

Однако есть у Чехова и немногочисленные «гармонические» герои, которые, как кажется, счастливо избегают всех подводных камней, чьи мысли и поступки не противоречат друг другу, а идеологическая позиция представляется читателю свободным и ответственным выбором. Литературоведы в поисках позитивного начала у Чехова часто указывали на повесть «Моя жизнь» и ее главного героя322. Этот текст тем более интересен для нас, что в нем сходятся все главные темы этой главы: споры, в которых герой высказывает свои заветные мысли, сосредоточены на проблемах познания и этики. Рассмотрим эти споры подробнее.

2.5. Споры в «Моей жизни»: этика vs. познание

Герой повеcти «Моя жизнь» совершает редчайший в чеховском мире этический поступок – по собственной воле порывает с обществом, в котором родился и вырос. Постоянно нарушая принятое, он вынужден доказывать свою правоту другим и самому себе, – и потому доминантным речевым жанром в повести оказывается спор. Это проявляется как явно – в спорах Мисаила со всеми другими центральными героями (отцом, доктором Благово, Машей), так и скрыто, в его размышлениях и сомнениях. Решить, кто прав в этих спорах, признать познавательную и этическую правоту того или иного героя можно только при двух условиях: внутренней непротиворечивости его утверждений и верифицируемости этих утверждений его поступками и происходящими событиями. В «Моей жизни» с обоими этими условиями все обстоит не так просто, как может показаться.

Если исходить из внешней событийной канвы, то название повести следует произносить с логическим ударением на слове «моя»: жизнь, которой я управляю; жизнь, которой я хозяин. Однако известно, что Чехов долго колебался в выборе названия, и в конечном итоге остался им недоволен, считал его «отвратительным», особенно слово «моя» (9, 500). Причина этого недовольства, как нам кажется, – в несоответствии названия и глубинного смысла повести, которое мы попытаемся раскрыть.

Мисаил Полознев отвергает жизнь по шаблону, предписанному ему происхождением, воспитанием и семейными традициями, и, как кажется, делает свободный выбор. Основная оппозиция, скрытая в заглавии, может быть развернута в варианты субъект / объект, агенс / пациенс, самостоятельность / зависимость и т. п. Уже самый первый «обмен любезностями» между героем и властью, с которого начинается повесть, тематизирует эти оппозиции:

Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели». Я ему ответил: «Вы слишком льстите мне, ваше превосходительство, полагая, что я умею летать» (9, 192).

В этом диалоге сконцентрирован весь сюжет: общество стремится превратить Мисаила в вещь, «держать» его и «управлять» им. Перед нами типичная чеховская история овеществления и протеста (ср. Кирилов – «Враги», Громов – «Палата № 6» и мн. др.), хотя и со специфическими чертами. Специфика овеществления человека в этой повести – в доминировании родового над личным. Обыватели не видят в Мисаиле индивидуальности, он – только сын своего отца, к нему относятся как к части отца, рода, дворянства323. Точно так же относится к нему и сам отец. Однако парадокс в том, что и отец – только часть традиции, он не обладает никаким позитивным личным содержанием. Отец – только рупор идеологии родового и принятого, общие места которой он искусственно и непоследовательно украшает выспренней риторикой.

С другой стороны, Мисаил протестует, стремясь вернуть свою субъектность, самостоятельность. Однако при этом он отдает себе отчет в том, что «летать» не умеет, то есть считает себя, как он неоднократно говорит в повести, человеком мелким и бесталанным. В этом последнем положении, если оно верно, заключено противоречие, способное поставить под сомнение прямолинейное прочтение повести в духе указанных выше оппозиций.

Начнем с того, что свое решение стать простым рабочим Мисаил не воспринимает как бунт против общества, а оправдывает здравым смыслом, который должен быть близок к общепринятому мнению. Его логика в первом споре с отцом такова: я не талантлив, не умен, не богат, обыкновенен, и потому – по логике вещей – должен добывать себе пропитание физическим трудом. Вышеуказанные оппозиции, предполагающие свободный выбор, оказываются неточными уже потому, что Мисаил рассматривает свой поступок как необходимый и вынужденный: «То, что вы называете общественным положением, составляет привилегию капитала и образования. Небогатые же и необразованные люди добывают себе кусок хлеба физическим трудом, и я не вижу основания, почему я должен быть исключением» (9, 193). Его поступок – не бунт против традиции, а всего лишь попытка поступать разумно.

В предыдущем разделе мы говорили, что чеховский герой принимает некую идею только в том случае, если она позволяет ему оправдать внутренний недостаток, который он чувствует. Это свойство универсально, но не обязательно негативно. В данном случае Мисаил, во-первых, в отличие от многих других, отдает себе трезвый отчет в собственной бесталанности, а во-вторых, выбирает путь, который позволяет ему занять этически безупречную позицию.

Для нашей темы очень важен вопрос: а насколько возможно понимание другими разумного поступка Мисаила, если в рамках изображаемого мира Мисаил – единственный, кто добровольно выходит из своего социального класса, и почти все окружающие считают его поступок ненормальным? Почти – но не все: инженеру Должикову, Маше и доктору Благово поступок Мисаила вовсе не кажется ужасным. Их оценки базируются на разных основаниях, но все же содержат нечто общее.

Инженер, некогда работавший машинистом и смазчиком на железной дороге, четко противопоставляет полезное / бесполезное дело. Эта оппозиция у него ассоциируется с другой: работник / бюрократ: «Мне нужны механики, слесаря, землекопы, столяры, колодезники, а ведь все вы можете только сидеть и писать, больше ничего! Все вы писатели!» (9, 204). Поэтому он может принять поступок Мисаила: «Быть порядочным рабочим куда умнее и честнее, чем изводить казенную бумагу и носить на лбу кокарду» (9, 238). Это голос практического здравого смысла, к которому, как мы видели, апеллирует и сам Мисаил. Однако быть рабочим для Должикова – это только начало карьеры, первый шаг на пути к овладению определенными навыками, к знанию «дела» изнутри и т. п. Идеологический мотив действий Мисаила – необходимость уравнивания людей в физическом труде как средство избавления от эксплуатации – инженеру совершенно чужд и непонятен. Поступок по идейным соображениям ассоциируется у него с сектантством, и в этом смысле Должиков уравнивается с губернатором, который подозревает, что Мисаил – толстовец.

В отличие от своего отца, Маша Должикова принимает как раз идеологическую сторону поступка героя, но его идею подменяет своей. Как и Мисаил, Маша убеждена в своей заурядности, обыкновенности, но в то же время хочет жить честно и небесполезно для людей. Поэтому она находит такой выход:

– Талантливые, богато одаренные натуры, – сказала Должикова, – знают, как им жить, и идут своею дорогой; средние же люди, как я, например, ничего не знают и ничего сами не могут; им ничего больше не остается, как подметить какое-нибудь глубокое общественное течение и плыть, куда оно понесет (9, 230).

Так она и поступает, выбрав из числа идейных общих мест эпохи работу на земле и помощь крестьянам – в качестве «течения», а Мисаила – в качестве «талантливой, богато одаренной натуры», призванной ею руководить. Оба способа ориентации, в конечном итоге, оказываются иллюзией (как и ее самооценка, игнорировавшая артистический талант). Идеи Мисаила остаются для нее столь же чужды, как и для ее отца, взаимопонимания нет и здесь.

Почему одобряет поступок Мисаила доктор Благово – не совсем ясно, но безусловно одно – он никак не сочувствует его идеям: в идеологии доктора физическому труду и моральным императивам Мисаила нет места. Более того, все идеи Благово прямо противоположны идеям Мисаила, что и приводит героев к спору, к которому мы еще вернемся.

Таким образом, даже те, кто одобряет поступок героя, не понимают и не принимают его идеи. Но при всех различиях у этих людей есть нечто общее. И это даже не «прогрессивность» и либерализм (едва ли можно назвать либералом инженера), а то, что они – столичные жители. Вспомним, что у повести есть подзаголовок: «Моя жизнь (рассказ провинциала)». Для столичных жителей поступок Мисаила гораздо ближе к «общепринятому», чем для провинциалов, они «прогрессивнее». Для понимания мотива прогресса, вокруг которого ведутся споры в повести, оппозиция столица / провинция чрезвычайно важна. Провинция выглядит безнадежно отсталой, сопротивление консервативных сил в ней чрезвычайно велико, но, тем не менее, рано или поздно она вынуждена принимать новые веяния. В городе, где никто не читает книг, где нет «ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра» (9, 205), где, по мнению Мисаила, нет ни одного честного человека, и т. д., – все-таки идут любительские спектакли324, строится железная дорога (путь в прогресс), возникает необходимость профессионализации325 и появляются культурные люди, подобные Маше, Благово и самому Мисаилу. Столичному человеку порядки, царящие в городе, кажутся не столько страшными, сколько смешными, о чем свидетельствует реакция Маши на рассказ Мисаила о встрече с губернатором: «Если бы это рассказать в Петербурге! – проговорила она, едва не падая от смеха» (8, 235)326. В этом смысле «Моя жизнь» встает в один ряд с другими произведениями Чехова, которые говорят главным образом об отставании провинции и вовсе не лишены оптимизма по отношению к прогрессу, социальному и технологическому.

Даже в пессимистической «Палате № 6» оба героя – Рагин и Громов – солидарны в том, что ненормальна прежде всего провинциальная жизнь и что где-то есть или будет иная, более разумная и справедливая:

Громов думает: Ищи потом справедливости и защиты в этом маленьком, грязном городишке, за двести верст от железной дороги! (8, 78).

Андрей Ефимыч знает, что при теперешних взглядах и вкусах такая мерзость, как палата № 6, возможна разве только в двухстах верстах от железной дороги (8, 92).

Прогресс общественных отношений увязывается с техническим прогрессом, а наличие последнего несомненно. В рассказе «Человек в футляре» Беликова возмущает сама мысль, что можно кататься по улице на велосипеде, но для других персонажей это уже привычное дело327. В «Архиерее» народ собирается поглазеть на невиданное чудо – электричество, – но в столицах к тому времени электричество распространено достаточно широко. В повести «В овраге» в телефоне, проведенном в волостное правление, «завелись клопы и прусаки» (10, 147), но в том же селе на фабриках и в квартирах фабрикантов телефон действует. Нигде у Чехова нет введения в кругозор героев чего-то столь радикального, что не имеет шансов быть принятым в обозримом будущем, – и поступок Мисаила не исключение. Однако и здесь не обходится без чеховского парадокса: принятие нового совершается не потому, что люди осознают преимущества технического прогресса, а потому, что привыкают к нему:

Волостной старшина был малограмотен и в бумагах каждое слово писал с большой буквы, но когда испортился телефон, то он сказал:

– Да, теперь нам без телефона будет трудновато («В овраге»; 10, 147).

Так происходит и с поступком Мисаила: до самого конца никто не понимает и не принимает его стремления к свободе и его рецепта социального переустройства, но в финале он говорит:

К тому, что я стал рабочим, уже привыкли и не видят ничего странного в том, что я, дворянин, ношу ведра с краской и вставляю стекла; напротив, мне охотно дают заказы, и я считаюсь уже хорошим мастером и лучшим подрядчиком, после Редьки (9, 279).

Принятие прогресса по привычке, демократизация социальных отношений по привычке – в чеховских наблюдениях сочетаются и безусловная вера в технический и общественный прогресс, и скептицизм по отношению к прогрессу в индивидуальной человеческой психологии и этике328. Именно эти две стороны прогресса – «техническая» и «моральная» – становятся предметом спора Мисаила и доктора Благово.

Это спор знания и этики. Уже в первом обмене репликами спорящие выясняют, что придают слову «прогресс» разные значения, то есть как будто следуют логике правильного спора, которую мы описали ранее: пытаются договориться о терминах. Однако чеховские герои, даже осознав, что говорят о разном и фактически на разных языках, продолжают без конца повторять свои «речевые партии». Рассуждения Мисаила и Благово идут параллельно, в сущности, они близки к диалогу глухих. Рассмотрим их позиции отдельно.

Для Благово единственно важен прогресс цивилизации, прежде всего накопление знаний (он выше всего ставит науку и сам ей занимается), которое в отдаленном будущем, должно привести к разумному и счастливому обществу. Этот прогресс «постепенно, само собой» (9, 221) решит частные социальные проблемы, в том числе, очевидно, и изображаемые в повести: эксплуатацию, грубость, нечестность, темноту народа, сословные и гендерные предрассудки и т. д. Доктор понимает, что это счастливое время наступит за пределами его жизни, но находит утешение в своей причастности к самому процессу постепенного восхождения к разумности: «Я иду по лестнице, которая называется прогрессом, цивилизацией, культурой, иду и иду, не зная определенно, куда иду, но, право, ради одной этой чудесной лестницы стоит жить» (9, 221). Таким образом, позиция доктора гносеологически непротиворечива: он уверен в торжестве разума и вносит свой посильный вклад в общее дело, занимаясь наукой и добровольным просветительством329. Противоречия возникают в его этической позиции, непосредственно соотнесенной с позицией и жизнью Мисаила.

Мисаил не думает о конечных судьбах цивилизации, и может показаться, что его слова расходятся со словами доктора по принципу ‘временное, локальное’ vs. ‘вечное, всеобщее’. Его главный тезис: прогресс заключен «в делах любви, в исполнении нравственного закона» (9, 220). Несомненно исходя из личного опыта, он ставит первой задачей здесь и сейчас избавиться от психологического подавления и экономической эксплуатации человека человеком, что и будет исполнением нравственного закона. При этом, по его мнению, разумное и справедливое устройство возможно уже сейчас – оно в занятиях физическим трудом. Это положение безупречно этически и безупречно познавательно (как способ ориентации в мире) – но только для отдельного человека, для самого Мисаила. Вся беда состоит в том, что, как любой идеолог, Мисаил не ограничивается императивом для себя: в его речах постоянно возникает императив для других:

Нужно, чтобы сильные не порабощали слабых, … нужно, чтобы все без исключения – и сильные и слабые, богатые и бедные, равномерно участвовали в борьбе за существование, каждый сам за себя, а в этом отношении нет лучшего нивелирующего средства, как физический труд в качестве общей, для всех обязательной повинности (9, 220).

Как только его мысль приобретает всеобщий характер, она становится неосуществимой утопией и тем уравнивается с позицией Благово. В этом проявляется не раз отмечавшееся исследователями стремление Чехова «увидеть общее там, где другим виделась бы лишь непримиримость и противоположность»330, «сделать акцент на том, что объединяет героев-антагонистов, а не разъединяет их»331.

Здесь и сейчас все люди заниматься физическим трудом добровольно не станут. Если не станут добровольно – то необходимо принуждение. Как только мысль Мисаила доходит до «общей, для всех обязательной повинности», она превращается в тоталитарную утопию, которая неизбежно противоречит сама себе: начавшись с эгалитарных («нивелирующих») идей, она подрывается тем, что люди разных физических способностей и разной квалификации в своем труде окажутся не равны, а следовательно, для сохранения равенства понадобится распределительная система и тоталитарное государство, которое автоматически ведет к неравенству. Постепенный всерешающий прогресс Благово, при всех его утопических чертах, разумеется, менее логически противоречив, чем утопия Мисаила.

Таким образом, спор героев в рамках противопоставления ‘временное, локальное’ vs. ‘вечное, всеобщее’ оказывается ложным. Аргументы обоих спорщиков смещаются в сторону правой части оппозиции, в сторону утопии, и кажется, что Благово ближе к (познавательной) истине. Однако Чехов, руководствуясь тем правилом, о котором мы уже говорили в первой части этой главы, – дискредитации чистого знания, – придает Благово этически негативные черты.

Дело не в том, что молодой, горячий, похожий на студента доктор, несмотря на свою любовь к спорам, – никудышный мыслитель, который не может четко сформулировать свою позицию332. И даже не в том, что Мисаил обнаруживает в Благово грубоватость и отсутствие культуры, которую тот проповедует333. Дело в том, что идея доктора – в том виде, в котором она сформулирована, –обязана быть аморальной334: если социальные проблемы разрешимы только в будущем, а попытки решить их сейчас обречены, то, значит, помогать людям или трудиться, не имея в виду отдаленную цель, вообще как-то связывать себя современностью, – просто вредно:

Если одни насекомые порабощают других, то и черт с ними, пусть съедают друг друга. Не о них надо думать …, – надо думать о том великом иксе, который ожидает все человечество в отдаленном будущем (9, 221)335.

С одной стороны, Чехов доводит эту позицию почти до карикатуры:

Опять разговоры о физическом труде, о прогрессе, о таинственном иксе, ожидающем человечество в отдаленном будущем. Доктор не любил нашего хозяйства, потому что оно мешало нам спорить, и говорил, что пахать, косить, пасти телят недостойно свободного человека и что все эти грубые виды борьбы за существование люди со временем возложат на животных и на машины, а сами будут заниматься исключительно научными исследованиями (9, 252).

А с другой – носитель этих идей получает роль злодея в мелодраматическом сюжете о соблазненной и покинутой. Благово, будучи женат и имея троих детей, вступает в связь с запуганной и несчастной сестрой Мисаила, потом бросает ее, беременную, и уезжает за границу ради научной карьеры, – при этом зная, как врач, что ее положение безнадежно и что она умрет (9, 275), – а после ее смерти не заботится о ребенке. При этом доктор нисколько не раскаивается, оправдывая себя тем, что «надо любить... кто боится и избегает любви, тот не свободен»; 9, 275), – еще одна «идея», которая служит самооправданию. Впрочем, это уже дополнительное и ненужное оправдание: Благово был абсолютно последователен, потому что его главная мысль – наука как служение будущему выше заботы о ближнем – оправдывала его в собственных глазах изначально336.

Таким образом, альтернатива, возникающая в споре Мисаила и Благово, такова: доктрина познавательно порочная, но этически безупречная vs. доктрина познавательно безупречная, но этически порочная. Причем это неразрешимое противопоставление вызвано не только личными качествами спорящих, оно вписано в сам предмет спора. Обе стороны исходят из одного императива: надо дать рецепт справедливого общества. Рецепты естественных постепенных преобразований, за которые стоит Благово, при всей их вероятной научной правоте, неизбежно отдают современность в жертву несправедливости. Рецепты искусственного преобразования, к которым подходит Мисаил, неизбежно приводят к несправедливости в будущем, хотя герой этого и не осознает. Те дополнительные черты, которые Чехов придает героям, акцентируют эту неизбежность во многих смыслах: они указывают на слабость мышления человека, его неспособность последовательно спорить, додумывать свои мысли до конца, склонность к крайностям, и т. д.

Споры в «Моей жизни» говорят: любой выбор порочен, в споре Благово и Мисаила нет правых. Разумеется, этот тезис должен вызвать возражение: ведь очевидно, что Мисаил выглядит чуть ли не праведником в мире этой повести, и тем более – на фоне большинства других чеховских героев337. С этим следует согласиться, но при этом сделать два уточнения: во-первых, этическая правота не гарантирует правоты познавательной, не избавляет идею Мисаила от противоречий; а во-вторых, ощущение его «праведничества» возникает не потому, что он следует своим идеям, а потому, что он от них отступает.

Не принимая подавляющий человека уклад провинциальной жизни, Мисаил рисует символическую картину адского города, причем его отец-архитектор в этой картине занимает роль организующего центра. Отец – бездарный демиург, по бездарному плану которого воры-подрядчики и воры-рабочие строят бездарный и жестокий город, чтобы в нем жили воры-обыватели, давящие все живое так же, как это делает отец. Но вопреки всем этим инвективам Мисаил замечает: «несмотря ни на что, отца и сестру я люблю» (9, 194); а о городе он говорит местами почти поэтически:

Эта прелестная улица отчасти заменяла сад, так как по обе стороны ее росли тополи, которые благоухали, особенно после дождя, и из-за заборов и палисадников нависали акации, высокие кусты сирени, черемуха, яблони. Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло — как всё это ново и как необыкновенно, хотя весна повторяется каждый год! (9, 197).

Я любил свой родной город. Он казался мне таким красивым и теплым! Я любил эту зелень, тихие солнечные утра, звон наших колоколов; но люди, с которыми я жил в этом городе, были мне скучны, чужды и порой даже гадки. Я не любил и не понимал их (9, 205)338.

Причиной непоследовательности Мисаила и оказывается любовь: в начале повести, уже приняв решение стать рабочим, он поддается на уговоры сестры, которую он любит и которую угнетает его решение, и отступает от своего намерения. Второй раз он отступает от «идеи» из любви к Маше: становится помещиком, сельским хозяином, хотя не любит сельского хозяйства. Наконец, надо заметить, что высказав мысль об «общей, для всех обязательной повинности» труда, Мисаил нигде и никогда не пытается воплотить ее в жизнь. Совпадение слова и дела – не всегда благо. Человек слабый, бесконечно колеблющийся, бесталанный, средний оказывается ближе читателю, чем последовательный и одаренный доктор Благово, поступающий так, как должно, согласно своим приоритетам.

Этический выбор всегда существует, но он может быть осуществлен только вне соотнесения с идеологией и, значит, с любой сформулированной доктриной, – вот послание Чехова, всю глубину и парадоксальность которого еще предстоит осмыслить. По всей видимости, этим отчасти объясняется и парадокс чеховского недоверия к «идеям» и информативному дискурсу в целом.

Глава 3

Риторика и право. Аффективные речевые жанры

Область аффективных речевых жанров, то есть жанров, ориентированных на непосредственное воздействие на адресата, – это традиционная сфера интересов риторики. Однако прежде чем говорить об отношении Чехова к риторическим проблемам, следует четко установить, что мы будем иметь в виду под словом «риторика», так как это слово расплывчато и многозначно. В историко-научной перспективе все его значения можно свести к трем. Во-первых, риторика – это собственно искусство красноречия, публичной речи, признаками которой, по мысли древних, были не-миметичность и цели убеждения (в отличие от художественной литературы) и «украшенность» (в отличие от повседневной речи). Во-вторых, это логика мнения и вероятности, «наука убеждать», средства которой, в отличие от строгой логики, зависят от конкретной аудитории (отсюда интерес риторики к методам воздействия, попытки классифицировать человеческие страсти и этические понятия). В-третьих, риторика – древнейшая теория литературы, в первую очередь прозы339, изучавшая процесс выбора темы (inventio – нахождение материала), композицию (dispositio – его расположение) и стиль (elocutio – изложение материала; именно сюда входило учение о тропах и фигурах, которое в наше время часто некорректно отождествляют собственно с риторикой)340. Риторики имели нормативный характер, были систематичны и оказали решающее воздействие на нормативную поэтику – от средневековья до XVIII века341. Затем наступил конец «эпохи готового слова» (А. В. Михайлов) или «рефлективного традиционализма» (С. С. Аверинцев), но, как показывают многие исследования, это не означает, что риторика не влияла на позднейших авторов и неприменима для изучения новейшей литературы как метод исследования.

Остается по крайней мере три блока проблем, которые можно назвать собственно риторическими (если считать стилистику автономной областью). Во-первых, это проблема изображенной речи: как для тематического литературоведения, так и для поэтики немаловажно, каким образом автор изображает публичную речь, каковы ее композиционные и архитектонические функции. Разумеется, «публичная речь» не отделена непроницаемой стеной от проблем интертекстуальности, сказа, пародии, стилизации и – шире – от проблем «чужого слова», его авторитетности или дискредитации. Во-вторых, это проблема «риторика и композиция художественного текста», то есть вопрос о сохранении риторических образцов «расположения» в художественных произведениях. В-третьих, риторика (неориторика) – это именно та дисциплина, которая призвана изучать коммуникативные аспекты художественных текстов – как «изнутри» (проблемы изображенной коммуникации), так и «извне» (проблемы функционирования художественного произведения). Нас в данном случае более всего будут интересовать первая и третья проблемы.

Именно риторика (как наука) начала первой осознавать проблему речевых и письменных жанров342. Древняя риторика выделяла три рода речей: судебные, совещательные и торжественные. Они различались частными целями (вынести приговор, принять решение, дать оценку) при общей цели убеждения собеседника. Цели определяли общие категории, соответствующие каждому роду (соответственно справедливость / несправедливость, польза / вред, добро / зло), и основные риторические жанры (обвинительные и защитные речи, уговоры и отговаривание, хвала и хула), которые, трансформируясь, дожили до Нового времени. Разумеется, возникли и многочисленные новые жанры публичных речей, обычно связанные (в этом случае – в полном соответствии с бахтинской теорией) с новыми сферами человеческой деятельности. Мы не можем дать здесь даже краткого очерка жанровой эволюции риторики, заметим только одно: критерий цели убеждения объединяет все когда-либо возникавшие риторические жанры – от проповеди и до теледебатов. Некоторые сомнения вызывают только жанры эпидейктического (торжественного) красноречия: они лежат на границе аффективных и экспрессивных жанров. Высказывания, заведомо лживые и рассчитанные на эффект (см. многочисленные примеры ниже), несомненно, принадлежат к аффективным жанрам. Но в тех случаях, когда герой искренне и спонтанно восхваляет или осуждает нечто, – перед нами экспрессивные жанры. Разумеется, во многих случаях между ними трудно провести четкую границу.

Мы рассмотрим судьбу риторических жанров у Чехова в целом и подробно остановимся на проблеме проповеди, имеющей в чеховском мире особое значение. Как понимали уже современники, Чехов – не учитель жизни, но учителями жизни, проповедниками предстает великое множество его героев.

3.1. Риторика у Чехова

Как и в случае с информативными речевыми жанрами, есть определенный разрыв между сознательным, отрефлексированным отношением А. П. Чехова к риторике, и тем, о чем говорят его тексты. Осознанное отношение писателя и естественника мало отличалось от отношения его современников: оно определялось тем, что к концу XIX века, после романтического бунта («Война риторике, мир синтаксису») и позитивистского отрицания («Не говори красиво»), за самим словом «риторика» уже прочно закрепилось негативно-оценочное значение: «демагогия», «многословие», «пустомыслие» и «ложь». Поэтому Чехов мог, в сущности, парадоксально с терминологической точки зрения противопоставлять риторику и красноречие: «В обществе, где презирается истинное красноречие, царят риторика, ханжество слова или пошлое краснобайство» («Хорошая новость»; 16, 267)343. Принято считать, что негативные коннотации – закономерное следствие протеста новейшей литературы против склеротических вековых норм риторики: «Слова принуждены расплачиваться собственным “добрым именем” за чрезмерный ценностный ореол вокруг культуры мысли и речи»344. Но Чехов все же разделяет слово и «дело», для него риторика существует как проблема: об этом говорит не только противопоставление «истинной» и ложной риторики в приведенной цитате, но и редкий для писателя восторженный тон, с каким он приветствует «хорошую новость» – введение в Московском университете курса ораторского искусства (16, 266–267); его интерес к церковной гомилетике и, главное, – огромное число публичных речей в его текстах.

В рассказах и пьесах Чехова можно найти все три вида красноречия, известные древней риторике: торжественное («Корреспондент», юбилейные речи – «Альбом», рассказ и пьеса «Юбилей»; поздравительные – «Учитель», «Иванов», «Три сестры» и др.; похоронные – «Оратор»; свадебные – «Свадьба»), совещательное («Задача», «Дядя Ваня» и др.), судебное («В суде», «Случай из судебной практики», «Дело Рыкова и комп.», «Три года» и др.). Кроме того, в рассказах представлены пародийные речи на заданную тему («О женщинах», «О вреде табака» и др.), реклама («Корреспондент», «Реклама», «Общее образование», «Писатель»), тосты («Тост женщин», «Тост прозаиков» и др.), церковное красноречие («Без заглавия», «Письмо» и др.), академическое красноречие («Скучная история»). Помимо этого, есть еще огромное число пограничных случаев: споры и «суды» чеховских героев друг над другом, «философствования», патетические монологи, организованные вполне риторически. Достаточно вспомнить «Дуэль», где, по замечанию Льва Шестова, «фон Корен говорит точно с кафедры»345, или «монологические» речевые пласты в пьесах, например, финалы «Дяди Вани» и «Трех сестер». Какова же специфика этих речей?

Во-первых, надо отметить, что «цветы красноречия» и у раннего, и у позднего Чехова не теряются среди прочих злаков, это весьма ухоженная оранжерея. Речи перенасыщены приемами, риторическая «плотность» их очень высока. Вот образец торжественного красноречия из самого раннего Чехова. В рассказе «Альбом» (1884) некий титулярный советник обращается к своему начальнику с юбилейной речью:

«Ваше превосходительство! Движимые и тронуты всею душою вашим долголетним начальничеством и отеческими попечениями … более чем в продолжение целых десяти лет, мы, ваши подчиненные, в сегодняшний знаменательный для нас… тово … день подносим вашему превосходительству, в знак нашего уважения и глубокой благодарности, этот альбом с нашими портретами и желаем в продолжение вашей знаменательной жизни, чтобы еще долго-долго, до самой смерти, вы не оставляли нас … своими отеческими наставлениями на пути правды и прогресса … И да развевается… ваш стяг еще долго-долго на поприще гения, труда и общественного самосознания» (2, 380).

Ритор обнаружил бы здесь трехчастную композицию, рекомендованное еще Аристотелем нагнетание эмоций в финале, антитезы, симметричные определительные конструкции, удвоения, метафоры, гиперболы, эвфемизмы, высокую лексику, восклицание и т. д. – и все это наряду с искусно введенными грамматическими и смысловыми несообразностями. Перед нами гиперболизирующая трансформация речевых жанров, о которой мы писали в первой главе. С другой стороны, можно заметить, что эта речь очень напоминает – и синтаксически, и лексически, вплоть до буквальных совпадений, – знаменитый «юбилейный» монолог Гаева, обращенный к многоуважаемому шкафу, что говорит об определенном единстве приемов изображения публичной речи у раннего и позднего Чехова, хотя и при изменении их функций.

Во-вторых, можно сказать, что в подавляющем большинстве случаев публичные речи к Чехова в той или иной мере отрицаются: окарикатуриваются, дискредитируются, снижаются. Другими словами, гиперболическая «сверхплотность» приемов сопровождается иронической трансформацией жанра. Чисто языковой комизм – каламбуры, нагромождения несочетаемых слов и т. п. – явление не специфически чеховское, а общее для «осколочной» юмористики. Чеховский подход заключается в том, что сама коммуникативная ситуация публичной речи подвергается всестороннему отрицанию. Так, в приведенной выше цитате речь произносит не один человек, а двое: один забывает текст, другой подсказывает и продолжает.

У Чехова можно найти дискредитацию всех составляющих публичной коммуникации: субъекта речи (говорящего), объекта (предмета речи) и самого сообщения.

Отрицание субъекта достигается прежде всего тем, что чеховский герой увлекается самим процессом говорения, наплыв чувств уничтожает смысл, говорит уже не человек, а как бы речь сама за себя:

Петр Фомич умилился. В груди его стало светло, тепло, уютно. При виде говорящего самому хочется говорить. Речь заразительна. … Он покачнулся и закричал коснеющим, пьяным языком: «Ребята! Не... немцев бить!» («Патриот своего отечества»; 2, 67);

И точно лавина прорвалась: потекли речи, каких не говорит человек, когда его сдерживает расчетливая и осторожная трезвость. Были забыты и речь Сысоева, и его несносный характер, и злое, нехорошее выражение лица («Учитель»; 5, 221).

Часто, как в приведенных примерах, в качестве мотивировки выступает опьянение, но это не единственный и не обязательный вариант. Может сказаться долголетняя привычка к либеральному краснобайству (как у Гаева), стремление продемонстрировать свой ораторский дар («Сильные ощущения», ср. также многочисленные рассказы об актерах), а то и совершенно неясные причины. Чистый риторический эксперимент представляет собой уже один из самых ранних рассказов – «Пропащее дело», в котором герой сначала пространно объясняется в любви, а потом не менее пространно отговаривает барышню, уже давшую согласие, выходить за него замуж. Экспериментальный характер рассказа подчеркивается тем, что мотивы, движущие героем, остаются неясными: «Мне захотелось перед своей суженой порисоваться, блеснуть своими принципами и похвастать. Впрочем, сам не знаю, что мне захотелось» (1, 202).

Даже говоря неискренне, за деньги («Оратор»), выслуживаясь перед начальством («Альбом») и т. п., герой увлекается самим процессом, чувствует себя артистом. Привычка говорить – что-то вроде физиологической потребности. В «Палате № 6» Громов не может удержаться от речей – «попурри» общих мест либеральной риторики – даже когда его единственными слушателями оказываются сумасшедшие. Для человека, ощущающего пробел, пустоту своей личности (а это положение, как мы уже показывали, – ключевое для Чехова), говорить чужими словами по какой-то заданной схеме легко, приятно и даже необходимо, потому что такая речь создает иллюзию полноты, нормализует его существование.

Отрицание объекта – это «неуместность» речи, ее несоответствие ситуации и предмету, то есть нарушение главного критерия эффективности ораторского искусства, сформулированного еще в античной риторике346. Это свойство также гиперболизируется. В рассказе «Оратор» герой произносит похоронную речь о живом человеке347. В рассказе «Учитель» коллеги героя (который смертельно болен, но не знает об этом) произносят панегирики в его честь, а затем объявляют о том, что обеспечат его семью после его скорой смерти. В «Юбилее» сам юбиляр в момент поздравления находится в полуобморочном состоянии. Прокурор из рассказа «Дома» использует свои профессиональные навыки аргументированного обвинения, обращаясь к семилетнему сыну, уличенному в курении. Семейный совет в рассказе «Задача», как мы уже писали, напоминает не то парламент, не то судебный процесс с адвокатом и прокурором и т. п.

Самоотрицание сообщения достигается главным образом стилистическими средствами: риторические штампы громоздятся друг на друга, образуя анаколуфы, оратор запутывается в периодах и дает стилистический сбой:

Тот, которого мы еще так недавно видели столь бодрым, столь юношески свежим и чистым, который так недавно на наших глазах, наподобие неутомимой пчелы, носил свой мед в общий улей государственного благоустройства, тот, который… этот самый обратился теперь в прах, в вещественный мираж («Оратор»; 5, 432).

В этот рассказ Чехов вводит и нарушение говорящим правил речевого жанра: по законам некролога и надгробного слова нельзя говорить ничего дурного о покойном, однако в данном случае оратор это правило нарушает: «Твое лицо было некрасиво, даже безобразно, ты был угрюм и суров …» (5, 434), – что вызывает потом главное недовольство оказавшегося живым «предмета» речи.

Такого рода речь или письмо, так же как и в ранее рассмотренных речевых жанрах, очень часто становится вынужденным действием, глубоко неприятным говорящему. Такая ситуация представлена, например, в рассказе «Мелюзга»:

«Милостивый государь, отец и благодетель!» – сочинял начерно чиновник Невыразимов поздравительное письмо. «Желаю как сей Светлый день, так и многие предбудущие провести в добром здравии и благополучии. А также и семейству жел...» … Письмо это было писано к человеку, которого он ненавидел всей душой и боялся… (3, 209–212).

Риторика выражает прямо противоположное тому, что человек чувствует, здесь действует все та же «ироническая» трансформация речевого жанра. Ораторское искусство у Чехова склонно к крайностям – «физиологической потребности» говорения или лживой, вынужденной риторике.

Почти постоянный прием при изображении публичной речи у Чехова – это перебой: речь по тем или иным причинам прерывается, причем в самых патетических местах348. Так происходит и в ранних рассказах («Рассказ, которому трудно подобрать название», «Случай из судебной практики», «Депутат» и др.), и в поздних текстах: в «Дяде Ване» Астрову подносится заказанная им рюмка водки, – как раз в тот момент, когда он воспаряет на крыльях риторики, увлекается и начинает говорить о своих собственных подогретых речью чувствах. Отрицается при этом, конечно, не фактическое содержание речи, а ее патетика. Интересно, что прием перебоя может применяться не только по отношению к речам героев: им же прерывается и стилистически приподнятая речь самого повествователя349. Cр. часто цитируемый фрагмент «Степи»:

И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!

– Тпрр! Здорово, Пантелей! Всё благополучно?

– Слава богу, Иван Иваныч! (7, 46).

Наконец, самый парадоксальный вариант чеховских насмешек над риторикой – это случаи непредвиденного и даже обратного воздействия речи по отношению к желаемому оратором. В рассказе «Сирена» представлен пример эпидейктического красноречия, не имеющего никакой цели воздействия, истинно экспрессивного: герой, расписывая гастрономические радости, «так увлекся, что, как поющий соловей, не слышал ничего, кроме собственного голоса» (6, 317). Однако именно такая речь достигает максимального эффекта, не предвиденного оратором и не желательного для него: послушав его гимн еде, слушатели бросают дела и бегут домой обедать. В «Случае из судебной практики» под влиянием виртуозной защитной речи знаменитого адвоката подсудимый признается в совершении преступления. В рассказе «Без заглавия» вдохновенная речь старика-настоятеля, обличающая бездну греха, в которой потонул город, приводит к тому, что наутро все монахи бегут в этот город350.

Убеждение или не действует, или действует непредсказуемо, или обманывает человека. Единственный вид публичной речи, который может избежать этой аберрации, – это речь, в которой риторические средства не выдвинуты на первый план, а подчинены задаче дать внятное и стройное изложение фактов. Поэтому не случайно у Чехова встречается настоящая апология академического красноречия, то есть речей, лишенных ложного пафоса и сводящих риторику к роли гарнира. Как ни парадоксально, именно в этом случае обнаруживается глубокое знакомство Чехова с законами риторики. Речь идет о знаменитых страницах «Скучной истории», где герой описывает свои приемы чтения лекций (7, 261–263).

То, что рассуждения профессора соотнесены с древней риторикой, подтверждается тем, что в них постоянно проскальзывают античные параллели: аудитория построена амфитеатром, слушатели – многоголовая гидра, которую надо победить (древнейшая метафора риторических трактатов: речь – битва, риторика – оружие), себя Николай Степанович сравнивает с Геркулесом. Критерий эффективности речи герой формулирует так: «Чтобы читать хорошо, то есть нескучно и с пользой для слушателей, нужно обладать самым ясным представлением о своих силах, о тех, кому читаешь, и о том, что составляет предмет твоей речи» (7, 261). Это – основное положение Аристотеля, организующее композицию его «Риторики» и бесчисленное количество раз повторенное в позднейших трактатах: речь должна соответствовать образу говорящего, пониманию слушающих и предмету речи351. Свою внутреннюю работу во время лекции Николай Степанович описывает строго в порядке триады inventio – dispositio – elocutio, с помощью которой риторика формализовала творческий процесс. Сначала говорится о необходимости выхватывать из массы материала «самое важное и нужное», затем – о композиции: «Следить, чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины, какую я хочу нарисовать» (7, 262), и лишь потом – об изложении: «Далее я стараюсь, чтобы речь моя была литературна, определения кратки и точны, фраза возможно проста и красива» (7, 262). В сущности, эти две страницы «Скучной истории» представляют собой как бы краткий конспект некоего новейшего риторического трактата, явно сохраняющего память о своих предшественниках352. Но нельзя забывать и об отличиях: главное оправдание такой риторики для Чехова – польза. Главные достоинства – краткость и понятность в сочетании с увлеченностью оратора своим делом, а не словом.

Поэтому по большому счету «истинное красноречие» рассматривается Чеховым всего лишь как необходимый атрибут определенных профессий – присяжного поверенного, прокурора, преподавателя, священника (статья «Хорошая новость»), а также как признак общей культуры: «для интеллигентного человека дурно говорить должно считаться таким же неприличием, как не уметь читать и писать» (16, 267). Хорошо говорить – значит говорить просто, кратко, дельно. У хорошего юриста и манера говорить – «профессорская» (16, 207), а витиеватость и «ископаемые пластичности» (16, 214) знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако Чехова ничуть не привлекают, кажутся устаревшими. Очень часто в изображение судебного красноречия Чеховым вовлекаются романтические коннотации: прокурор во время судебного заседания читает байроновского «Каина» («В суде»); адвокат, прежде чем заговорить, «закрывает ладонью лоб, облокачивается на пюпитр и задумывается a la Печорин над трупом Бэлы» (16, 213), после речи «кумир поверженный все еще продолжает казаться не богом» (16, 214) и т. п. Романтизм, с риторикой боровшийся, в глазах Чехова оказывается виноват в дурной риторичности. И, если снять негативные оценки, это ощущение недалеко от истины: по крайней мере, новейшие исследования доказывают, что романтики, на словах отвергавшие риторику, на самом деле продолжали мыслить в ее категориях и, главное, сохранили риторический пафос.

Пафос против смысла, пафос противонаправлен смыслу – так можно сформулировать чеховскую позицию по отношению к «цветам красноречия»353. Но что противопоставляется обессмысливающей силе риторического пафоса? Если судить только по «Скучной истории», то это информативность. Но, как мы видели в предыдущей главе, информация сама по себе не является для Чехова абсолютной ценностью. В информативном дискурсе всегда существует опасность идеологизации. Поэтому противоположностью риторики оказывается нечто иное.

Текстом, подсказывающим, что именно противостоит украшенному слову, является, на наш взгляд, рассказ «Сильные ощущения» (1886). В нем Чехов обращается к чисто риторической проблеме убеждающей силы слова и бесконечных возможностей оратора. Талантливый адвокат за двадцать минут убеждает приятеля – влюбленного и собирающегося жениться – в нецелесообразности брака, а затем за те же двадцать минут переубеждает в обратном. Причем сама аргументация и фактическая основа речи не важна, все дело только в форме, в мастерстве оратора: «Адвокат говорил не новое, давно уже всем известное, и весь яд был не в том, что он говорил, а в анафемской форме» (5, 111). В этом рассказе, в отличие от других, нет отрицания силы слова, насмешки над речами. Напротив, на первый взгляд, этот рассказ – утверждение «стихийной» всепобеждающей силы риторического убеждения. Его очень легко принять за чеховское преклонение перед «истинным красноречием». Но для понимания позиции автора нужно принять во внимание обрамление. Вся история про адвоката и незадачливого жениха – это рассказ в рассказе. И излагает ее сама жертва риторики, в качестве одной из страшных историй, которыми развлекают друг друга на манер «Декамерона» присяжные, ночующие в здании суда. Рассказ о «сильных ощущениях» подчинен задачам фатического общения. Но заканчивается он совсем на другой ноте:

Послышался бой часов на Спасской башне.

– Двенадцать… – сосчитал один из присяжных. – А к какому, господа, разряду вы отнесете ощущения, которые испытывает теперь наш подсудимый? Он, этот убийца, ночует здесь в суде в арестантской, лежит или сидит, и, конечно, не спит и в течение всей ночи прислушивается к этому звону. О чем он думает? Какие грезы посещают его?

И присяжные как-то вдруг забыли о «сильных ощущениях»; то, что пережил их товарищ … казалось не важным, даже не забавным (5, 112).

Эффекту лживой речи противопоставляется не эффект правдивой речи, а экстремальная ситуация в самой жизни и те невыразимые словом эмоции, которые она порождает. Причем отрицание здесь двойное: жизненная ситуация оказывается сильнее не только риторики, но и воспоминаний – рассказов о случаях более страшных, чем ожидание приговора:

Один присяжный рассказал, как он тонул; другой рассказал, как однажды ночью он, в местности, где нет ни врачей, ни аптекарей, отравил собственного ребенка, давши ему по ошибке вместо соды цинкового купороса. Ребенок не умер, но отец едва не сошел с ума. Третий, еще не старый, болезненный человек, описал два своих покушения на самоубийство: раз стрелялся, другой раз бросился под поезд (5, 108).

Беда, непосредственно присутствующая здесь и сейчас, воздействует сильнее, чем любой рассказ. Это подтверждают многие чеховские тексты. В «Рассказе без конца» некий доктор и писатель передает свой разговор с человеком, только что покушавшимся на самоубийство. Причиной послужило постигшее его горе – смерть жены. В ходе разговора, совершенно неожиданно для врача, только что стрелявшийся «тоном больного профессора» (4, 15) пускается рассуждать о психологии самоубийства. Именно это сочетание пустой риторики и еще присутствующего горя (герой испытывает сильную боль, в соседней комнате читают псалтырь над телом его жены) вызывает чувство страха и необъяснимости мира у рассказчика – чувство, которое потом будет повторяться в рассказах «Страхи», «Страх» и других:

Наступило молчание. Я стал рассматривать его лицо. Оно было бледно, как у мертвеца. Жизнь в нем, казалось, погасла, и только следы страданий, которые пережил «суетный и фатоватый» человек, говорили, что оно еще живо. Жутко было глядеть на это лицо, но каково же было самому Васильеву, у которого хватало еще сил философствовать и, если я не ошибался, рисоваться! (5, 16).

В мире Чехова действует закономерность: там, где есть любующаяся собой речь, там есть неподалеку и страдающий человек. Более того: всякая сильная и подлинная эмоция, будь то горе или радость, у Чехова вступает в противоречие со словами; они оказываются лишними и недостаточными, а риторика – абсолютно неуместной:

Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детЏм умершего кажется она холодной и ничтожной (6, 34).

Противопоставление риторики и горя становится ключевым для рассказа «Враги», из которого взята эта цитата.

3.2. «Враги»: мелодрама, риторика, горе

Рассказ «Враги» рисует экзистенциальную «пограничную ситуацию», которая совмещается с конфликтом совсем иного рода – выяснением личных и социальных отношений. У доктора Кирилова умирает единственный сын. Немедленно вслед за этой смертью он должен ехать по вызову помещика Абогина, с женой которого случился сердечный приступ. Однако по приезде на место выясняется, что жена Абогина разыграла болезнь, чтобы бежать от мужа. Рассказ заканчивается взаимными несправедливыми обвинениями Кирилова и Абогина, и авторская позиция, эксплицитно заявленная в прямом оценочном слове, предстает как позиция «над схваткой»:

Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого. В обоих сильно сказался эгоизм несчастных (6, 42).

Казалось бы, интенции автора предельно ясны, никакого спора по поводу этого рассказа быть не может. Однако, как нам кажется, есть определенное несовпадение между авторской «декларацией» и «фигурацией» рассказа – жанровой и риторической системой, лежащей в его основе. Выявление последней может способствовать более глубокому пониманию текста.

«Враги» полностью построены на контрастах: аристократизма и разночинства; благополучного безделья и трудовой бедности; «эстетики» и «этики»; (любительского) искусства – и равнодушия к нему со стороны естественника; изящества, даже красоты, – и некрасивой черствости; максимального возбуждения и максимальной бесчувственности354, света и тьмы355. Риторика, на первый взгляд, входит в эти противопоставления: поведение и слово Абогина явно риторично, а Кирилов относится к его риторике с презрением. Однако в дальнейшем мы увидим, что эта очевидность нуждается в коррективах.

Главным контрастом, организующим и подчиняющим себе все другие, становится противопоставление двух жанровых доминант: мелодрама vs. публицистический дискурс. С точки зрения нашего подхода рассказ оказывается как бы скрещением двух дискурсов, или, шире, готовых способов ориентации в мире, которым соответствуют определенные речевые жанры.

Мелодраматическую фабулу истории Абогина можно восстановить из текста рассказа: богатый аристократ, музыкант-дилетант, полюбил женщину, видимо, стоящую ниже его по социальному положению. Ради нее он «поссорился с родней, бросил службу и музыку» (6, 40), уехал в свое поместье, однако спустя некоторое время жене надоела жизнь в деревне и она бежала с неким «шутом», «клоуном» Папчинским, предварительно разыграв сердечный приступ, чтобы удалить мужа из дома. Пьесами с такими сюжетами были заполнены театральные сцены чеховского времени, эпохи упадка драмы и господства «бытовой мелодрамы»356. Эти пьесы строились по жесткому сюжетному шаблону, и в последовательности событий абогинской линии нетрудно увидеть необходимые мотивы-функции такой схемы: «недостача», «соблазн», «новая жизнь», «разочарование», «новый соблазн», «крах», «подлог» и др.357 Интересно, что даже далекий от искусства доктор358 безошибочно опознает эстетическую доминанту абогинской жизни: «Если вы с жиру женитесь, с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы, то при чем тут я?» (6, 41).

Главная тема русской бытовой мелодрамы, основа ее конфликта и залог интереса публики – это разрушение семьи. Как правило, эта тема трактовалась самыми разными мелодраматургами практически одинаково: семья разрушается, чтобы преодолеть инерцию спокойного безвыборного существования, которое томит обоих супругов, открыть альтернативу другой, событийной жизни. В сюжетике мелодрамы работал романтический по происхождению архетип бегства в утопический «иной мир», который, однако, на поверку оказывался столь же скучным, как и первый, – отсюда «многосерийность» мелодрамы: побеги повторяются. Бегство и сопряженные с ним страдания и были «жизнью» в представлении мелодрамы. Сюжетным штампам соответствовала особая психология и риторика героев. Эмоциональная телеология мелодрамы – это поддержание непрерывного сочувствия зрителя к герою. Главное средство достижения этой цели – постоянные страдания на сцене, выражаемые риторикой речевых жанров жалобы и возмущения. Страдание в мелодраме – и тема, и метод воздействия, и основная психологическая характеристика героев. Герой мелодрамы воспринимает себя почти исключительно как «страдающий объект» – объект, на который направлено враждебное действие. При этом мелодраматическому герою обязательно необходимо сострадание – слушатель на сцене и в зрительном зале, который проникнется его горем. Ср. во «Врагах»:

Со слезами на глазах, дрожа всем телом, Абогин искренно изливал перед доктором свою душу. Он говорил горячо, прижимая обе руки к сердцу, разоблачал свои семейные тайны без малейшего колебания и как будто даже рад был, что наконец эти тайны вырвались наружу из его груди. Поговори он таким образом час, другой, вылей свою душу, и, несомненно, ему стало бы легче (6, 40–41).

Весь сюжет мелодрамы можно рассматривать как «воспроизводство страдания», его постепенное распространение – подобно болезни – на весь изображаемый мир. Однако во «Врагах» доктор отказывается играть по мелодраматическим правилам, в которых ему отведена роль «вещи», наперсника, и привычный дискурс распадается на глазах читателя.

Центральный герой мелодрамы – это полный, законченный эгоист. Он полностью поглощен своими интересами, способен изъясняться только монологами, раскрывающими его собственные страдания. Таков и Абогин: даже в самом начале, когда он просит доктора поехать к заболевшей жене и говорит о ее страданиях, он не забывает и своих: «Я боялся не застать вас, … пока ехал к вам, исстрадался душой...» (6, 32). Мелодраматический эгоцентризм в полной мере касается и героев-«жертв»; хотя «жертва», в отличие от «злодея», не одинока – как правило, рядом с ней есть отец, мать, дети, преданный друг. В чеховском рассказе это правило специально нарушено: Абогин, поссорившийся с родными, преданный женой, другом и слугами, одинок, но все-таки должен выговориться – и потому возникает предельно неуместная исповедь, обращенная к Кирилову. Личность другого в мелодраме никак не учитывается, ее персонажи – функции, работающие на общий сострадательный эффект359. Абогин использует доктора как необходимого ему слушателя, игнорируя несчастье и настроение собеседника, и встречает протест вместо сочувствия.

Чисто чеховский парадокс состоит в том, что содержание протеста и Кирилова, и Абогина сходно: это протест против овеществления. Кирилов говорит: «У меня умер ребенок, … и что же? меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи! Не... не понимаю!» (6, 40). Действительно, роль доктора в мелодраме – так же, как и в жизни людей абогинского круга360, – чисто инструментальная. По ходу пьесы доктора могут вызвать, чтобы он оказал помощь больному (или, что чаще бывает в мелодраме, констатировал смерть), а в ходе мелодраматических излияний такая дополнительная фигура может выступать только в роли молчаливо-сочувственного слушателя.

С другой стороны, и Абогин более всего потрясен не уходом жены, а своим положением – тем, что с ним поступили как с вещью: «Ну, разлюбила, полюбила другого – бог с тобой, но к чему же обман, к чему этот подлый, изменнический фортель? – говорил плачущим голосом Абогин. – К чему? И за что? Что я тебе сделал? … За что же эта ложь? Я не требую любви, но зачем этот гнусный обман?» (6, 40). Здесь действует еще один закон мелодрамы: сразу после разрыва «другой» в мелодраматическом сознании лишается человеческих качеств и может стать противоположностью прежнего образа. Идентичность личности не существует для жанра мелодрамы, ее герой – поступок, а не характер. Отсюда и «обратимость» персонажей: перемена вектора страсти или уход возлюбленного мгновенно и полностью меняет у них отношение к другим, заменяя любовь равнодушием или ненавистью. Такова мгновенная перемена Абогина по отношению к покинувшей его жене. Герои мелодрамы живут данной минутой, ближайшее прошлое и будущее закрыты от них аффектом настоящего. Поэтому «овеществление» здесь двунаправлено: и покинутый, и покидающий начинают относиться друг к другу как к вещам, страдая от этого. В чеховском рассказе эта ситуация, парадоксальная сама по себе, углубляется еще и тем, что протестует не только протагонист, но и доктор, которому по мелодраматическому канону отведена чисто бутафорская роль наперсника.

Главное желание человека у зрелого Чехова – не стать «бутафорской вещью», его герои больше и чаще всего протестуют против овеществления, но, тем не менее, часто становятся «вещами» – другие обращаются с ними без учета их желаний: эксплуатируют («Спать хочется», «Ванька», «Бабы»), видят в них любовниц, «кусок мяса» («Огни», «Володя большой и Володя маленький»), средство достижения цели («Анна на шее»), заключают, лишают возможности самостоятельного поступка («Муж», «Палата № 6», «В ссылке») и т. д. Причины этого – не только социальные, но и дискурсивные.

Протест доктора, диссонансом врывающийся в мелодраму, как кажется, имеет совсем другую природу. Действительно, это прежде всего социальный протест. В этот момент стреляют заряженные ранее Чеховым «ружья» сословного антагонизма: те социально фундированные противопоставления аристократизма и разночинства, о которых мы писали в самом начале.

Но все дело в том, что слово доктора тоже не лишено риторичности. Обратим внимание на то, что в первой половине рассказа доктор, находящийся в состоянии шока, почти все время молчит и только по необходимости односложно отвечает Абогину. Во второй же он начинает не просто говорить, а говорить риторически выстроенными фразами, использует сильные сравнения («пошлая комедия», «мелодрама», «романы», сравнивает Абогина с каплуном, страдающим от ожирения), готовые публицистические формы («глумление над личностью», «благородное кулачество», «рисуйтесь либеральными идеями») и т. д. Его слово – это публичная речь:

Я врач, вы считаете врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами, ну и считайте, но никто не дал вам права делать из человека, который страдает, бутафорскую вещь! (6, 41–42).

Перед нами не просто «диалог глухих», а диалог двух обычно не попадающих в одно сценическое или повествовательное пространство дискурсов: мелодрамы и публицистики. В таком совмещении и выявляется речевая ограниченность обоих говорящих, а вместе с ними – человека вообще.

Смысл рассказа, который вытекает из этих соображений, подсказывается и повествователем: люди не только не хотят, но и в принципе не могут понять друг друга. Но окончательности этого вывода препятствует то, что и горе в рассказе противостоит риторике как таковой, и шире – слову.

Единственное, что не контрастно, а амбивалентно в рассказе, – это горе: утрата жены и смерть единственного и последнего сына. Оно формально «объединяет» героев и сущностно их разъединяет, причем не просто делает глухими друг к другу, а обесценивает любое словесное выражение.

Смерть сына не только вводит в состояние шока доктора и его жену, но создает еще и то, что Чехов парадоксально называет особым «лиризмом» ситуации:

Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения: как когда-то, в свое время, прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей! Доктору 44 года, он уже сед и выглядит стариком; его поблекшей и больной жене 35 лет. Андрей был не только единственным, но и последним (6, 34).

Слово «лиризм» парадоксально, потому что ситуация, к которой оно применяется, по Чехову, не выразима словами: «тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» (6, 33–34). Рядом с горем никакое слово не уместно, даже если оно искренно и мягко. Именно на это указывает композиция рассказа, вводящая в самом начале в вакуум лирической бессловесности риторическое слово Абогина: человек ограничен в своих языковых возможностях, заключен в риторическую «тюрьму языка», и никакая искренность не может здесь помочь:

Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину (6, 35).

Рядом с невыразимым горем слова бессильны, бестактны и неуместны.

Таким образом, рассказ «Враги» выступает как ряд вложенных друг в друга контрастов, которые снимаются на высшем для Чехова уровне противопоставления риторики и горя. Контрасты социальные и психологические снимаются общей неправотой риторики мелодрамы и социальной публицистики. Речь неизбежно риторична. Но при этом всеобъемлющая власть риторики отрицается указанием на области человеческого опыта, принципиально для нее недоступные.

Разумеется, «Враги» – не единственный рассказ Чехова, в котором противопоставляется риторика и горе. В том же году написан рассказ «Доктор», в котором герой произносит обвинительные речи, адресуясь к матери умирающего ребенка, причем сама мать не в состоянии отказаться от лжи, ставшей для нее второй натурой. На неспособности человека выразить свои несчастья иначе, как в лживой риторической форме, построен рассказ «Бабье царство», где подобная судьба ждет и нищих просителей, и богатую фабрикантшу. В «Ариадне» литературные (то есть риторически выстроенные) письма героини сомнительны в своей правдивости, а письмо, написанное «крупным нервным почерком, с помарками и кляксами» (9, 125), ясно говорит об отчаянии. В повести «В овраге» от героя, попавшего на каторгу, приходит домой

письмо, написанное в стихах, на большом листе бумаги в виде прошения, всё тем же великолепным почерком. Очевидно, и его друг Самородов отбывал с ним вместе наказание. Под стихами была написана некрасивым, едва разборчивым почерком одна строчка: «Я всё болею тут, мне тяжко, помогите ради Христа» (10, 179).

Подобные примеры можно приводить очень долго.

Мысль о противоположности риторики и горя подтверждается и письмами Чехова. Конечно, трудно представить себе Чехова витийствующего, но все же иногда и ему приходилось произносить публичные речи. Вот как он пишет об одном из таких эпизодов во время холерной эпидемии 1892 г., когда вместе с земским начальником кн. Шаховским ему пришлось объезжать деревни, убеждая крестьян обращаться к медицине: «Он и я – оба на сходках упражняемся в красноречии, разубеждая скептиков в целительной силе перцовки, огурчиков и т. п.» И сразу вслед за этим – тот же, никак не подчеркнутый, контраст «слова» и «горя»: «У ребят поголовно понос, часто кровавый» (П 5, 92).

Есть некие безусловные факты в самой жизни, которые нельзя понять двояко. А с другой стороны, сами по себе факты никого не способны убедить. Риторика, к сожалению, необходима, но риторическое высказывание всегда и везде затемняет, искажает факты – или же оказывается неспособным их выразить.

Ощущение повсеместного неблагополучия, тотальности «горя» (без которого не было бы позднего Чехова) парадоксальным образом ведет назад к «слову»: надо разъяснить положение вещей тем, кто его не видит. В рассказе «Припадок» герой, перебрав все возможные способы решения сложных проблем, приходит к выводу, что «единственный выход – это апостольство» (7, 216), то есть проповедь. Не случайно этот речевой жанр занимает такое место у Чехова. Рассмотрим его подробнее.

3.3. Проповедь и право

Наряду с академическим красноречием, А. П. Чехов, по-видимому, высоко ценил и красноречие церковное. Об этом говорит написанный в 1890 г. некролог В. А. Бандакова, таганрогского протоиерея, проповедника, давнего знакомого семьи Чеховых. Некролог написан в объективной манере: в оценках господствует церковная точка зрения, согласно которой благовествование – первейший долг священнослужителя361, и Бандаков этот долг исполнил. Но нельзя не заметить, что даже в этой сдержанной заметке слышны нотки чеховского отношения к риторике: проповеди покойного были хороши тем, что они были просты, кратки, общедоступны; проповедник «редко останавливался на отвлеченных богословских темах, предпочитая им вопросы дня и насущные потребности того города и края, в котором он жил и работал» (16, 244). В проповеднике ценится, в сущности, публицистический талант, способность отступить от идеологии к безусловным фактам, – что не исключает ни страстности, ни смелости.

Однако изображение проповеди в текстах Чехова-художника оказывается гораздо глубже и парадоксальнее, чем в статьях и письмах. Так, некролог Бандакова, по-видимому, может быть сопоставлен с уже упомянутой кульминацией рассказа «Припадок», герой которого, студент Васильев, перебрав и отвергнув общепринятые способы решения тяжелых проблем, решает, что единственный выход – это проповедь. Но, как мы помним, решение Васильева не приносит результатов. «Горе» у Чехова едва ли можно победить «словом», даже если проповедник обладает «человеческим талантом», как Васильев, или публицистическим талантом, как Бандаков. Причины этого можно понять, только подробно рассмотрев рефлексы речевого жанра проповеди в чеховских художественных текстах.

В повседневном словоупотреблении слово «проповедь» понимается шире, чем исторически сложившийся жанр церковной гомилетики. Это прагматическое понимание включает в себя церковный жанр как часть более широкого единства – речевого жанра – и подразумевает, что проповедь – это любое разъяснение истины, приближение ее к человеку, обычно – через воплощение в наглядном примере. Память жанра часто определяет построение проповеди через толкование «истинного» текста. Роль последнего в условиях Нового времени могут играть самые разные идеологемы, как кодифицированные, так и некодифицированные. Как мы уже отмечали в первой главе, несмотря на то, что проповедь – аффективный жанр и его главная цель – воздействие на слушателя, всякая проповедь одновременно несет информацию о предмете, выражает отношение к нему проповедника и оказывается поэтически украшена.

Главное условие действенности проповеди – право проповедника. В церковном протожанре оно определялось священным саном, понятием, которое включало в себя множество прав – моральное, социальное, юридическое, интеллектуальное и другие. В «мирской проповеди» каждое из этих качеств проповедника выступает особо и потому может быть подвергнуто сомнению отдельно от других. Именно это и происходит в чеховских текстах.

Как известно, у Чехова проповедуют все. Практически все герои, независимо от социального статуса, образования и жизненного опыта, испытывают непреодолимое желание присвоить себе право на авторитетное слово. Наиболее яркий пример прямого несоответствия социального статуса человека и принятой им роли проповедника – это рассказ «Кошмар», в котором непременный член по крестьянским делам Кунин сочиняет церковную проповедь – отчасти из вдохновения, отчасти из желания помочь «неумелому» священнику. Отсутствие необходимого социального статуса здесь дополняется и отсутствием морального: помимо проповеди Кунин сочиняет донос на священника.

Поскольку речь идет о проповеди по конкретным поводам и в конкретной области человеческой деятельности, понятие «права» должно включать и интеллектуальный аспект – знание предмета, о котором идет речь. Это условие также никогда не выполняется. Тот закон недостаточности, пустотности субъекта, о котором мы говорили в главе об информативных речевых жанрах, действует и здесь: чеховские герои проповедуют как раз то, чего не хватает им самим. «Полноту жизни» проповедует тот, кто сам никогда не «жил» – как тайный советник в одноименном рассказе. «Темные» люди заняты пропагандой просвещения («Умный дворник»). Человек, «в котором еще бродит татарин» (9, 232) или «печенег», проповедует благотворность науки, культуры и прогресса («Моя жизнь», «Печенег»). Самостоятельность мышления и поступка проповедуют те, кто способен говорить только штампами (Павел Иванович – «Гусев», Саша – «Невеста»).

Наконец, у чеховских героев, как правило, отсутствует моральное право на проповедь: это вариант темы несоответствия слова и дела героя, одной из самых разработанных в чеховедении. То, что подобная позиция была характерна для Чехова с самого начала творчества, подтверждает его первая пьеса – Безотцовщина (1879), где Трилецкий говорит, обращаясь к «проповеднику» Платонову: «Посоветуй всем проповедникам, чтобы слово проповедническое клеилось с делами проповедника» (11, 113). В последующих рассказах можно найти немало ярких примеров подобного несоответствия: клиент проповедует мораль проститутке («Слова, слова и слова»), нарушитель порядка проповедует порядок и законность, обращаясь к суду («Унтер Пришибеев»), замужняя женщина, которую тянет к мужчине «непреодолимая сила» (5, 259) проповедует ему «семейные основы» («Несчастье») и т. д. – вплоть до явно неправомочных проповедей «новой жизни» со стороны таких персонажей, как Петя Трофимов («Вишневый сад») и Саша («Невеста»).

Проповедь может быть и частью спора, и тогда по отношению к ней действуют общие законы чеховского спора, о которых мы уже писали: она оказывается нелогична, неверифицируема, безрезультатна и т. д. Даже в тех редких случаях, когда аргументация звучит убедительно, опирается на факты и выражает искренние чувства говорящего, в ней все-таки есть изъян проповеди – отсутствие того или иного права. В повести «Три года» Алексей Лаптев подробно и аргументировано доказывает своему брату Федору, что им нельзя гордиться своим «именитым купеческим родом» и миллионным делом (9, 80–81). Однако обличителю патриархального насилия и проповеднику свободы нечего возразить на простой аргумент собеседника: «Наше дело тебе ненавистно, однако же ты пользуешься его доходами» (9, 81).

Все приведенные выше примеры касались несоответствия проповеди и проповедника, предмета и адресанта речи. Однако в последнем примере есть дополнительная особенность: Лаптев проповедует Федору, когда тот уже болен, постепенно сходит с ума. Так выявляется еще одна сторона проповеди у Чехова: ее несоответствие адресату. Как мы отмечали в начале главы, риторические жанры у Чехова часто нарушают главный критерий достоинства ораторского искусства – уместность. Проповедь не является исключением. Так, герой рассказа «Бабы» обращается с поучениями и моральными наставлениями к женщине, убившей из любви к нему своего мужа. Рассказ «В усадьбе» рисует цветистую проповедь превосходства дворянской «белой кости» и презрения к «чумазому», обращенную по иронии судьбы к мещанину, сыну простого рабочего. В рассказе «Бабье царство» адвокат Лысевич проповедует либертинаж женщине, которая мечтает о муже и детях. В «Палате № 6» Рагин проповедует примирение и стоицизм Громову (8, 96) – что неуместно не только из-за места действия и положения собеседников, но и потому, что эти мысли прямо противоречат давно сложившимся убеждениям Громова.

Наиболее широко распространены у Чехова проповеди, в которых адресат совершенно не способен понять намерения и даже слова проповедующего: о. Христофор не понимает слов Соломона («Степь»), Гусев не понимает слов Павла Ивановича («Гусев»), княгиня не понимает слов доктора («Княгиня»), крестьяне не понимают увещевательных речей барина и перетолковывают их по-своему («Новая дача») и т. д.

Неуместность проповеди структурирует целые тексты или значительные их фрагменты. В анализе повести «Огни» В. Б. Катаев показал, что главное свойство чеховской проповеди – это безрезультатность: она никого не убеждает: «Проповедь самых прекрасных истин, увы, либо бессильна, либо ведет к самым неожиданным для проповедующего последствиям – над этой печальной закономерностью Чехов размышлял в рассказах «Без заглавия», «Припадок». Мотив бессилия, а потому практической бесполезности проповеди отчетливо звучит и в “Огнях”»362. П. Н. Долженков, развивая эту мысль, указывает на парадоксальность самой ситуации проповеди в «Огнях»: «Трудно говорить о проблеме проповеди, если человек заранее отказывается что-либо слушать и поверить готов “одному только Богу” (7, 138)»363. Эти мысли можно дополнить: неубедительность проповеди становится предельно наглядна в том случае, если сами события доказывают ее ограниченность. Проповедь в таком случае начинает играть сюжетообразующую роль – по контрасту. Некоторые ранние рассказы строятся по единой сюжетной схеме: стоит герою начать проповедовать некую истину, как жизнь тут же демонстрирует верность противоположного. Так, в раннем рассказе «Счастливчик» новобрачный, едущий в свадебное путешествие, проповедует своим попутчикам «жизнь по шаблону», которая гарантирует человеку счастье. Сюжет подтверждает обратный тезис – то, что говорит один из его слушателей: «Достаточно больного зуба или злой тещи, чтоб счастье … полетело кверх тормашками» (5, 124). Выясняется, что герой случайно сел на станции в поезд, идущий в противоположном направлении: обстоятельство, достаточное для того, чтобы сделать счастливейшего несчастным. От этого элементарного комического приема тянутся нити к более тонким соотношениям проповеди и сюжета в позднем творчестве. Художник в «Доме с мезонином», проповедующий неделание, несчастен в финале, когда он не может или не хочет действовать, чтобы вернуть возлюбленную. Проповедник резких переломов в собственной судьбе как панацеи от всех бед – Саша в «Невесте» – оказывается абсолютно неспособен к каким-либо переменам. Фон Корен в «Дуэли», проповедующий социал-дарвинизм, деление людей на касты «сильных» и «слабых», сталкивается в финале с жизненными фактами, опровергающими его теорию. При этом, как правило, корректуры событий не воспринимаются самими проповедниками, не меняют их взглядов, что только оттеняет для читателя контраст слова и события, подтверждает неполноту идеологии и ее способность ослеплять человека.

С другой стороны, проповедь, как и другие речевые жанры у Чехова, может быть обусловлена выполнением экспрессивной функции – потребностью выговориться, дать выход эмоциям. Таким образом сочиняет проповедь – отповедь «язычнику» – герой рассказа «Письмо»: «Излив свой гнев в письме, благочинный почувствовал облегчение» (6, 160). Нет ни одного речевого жанра, который не включал бы тексты, порожденные желанием выговориться, чтобы почувствовать физическое облегчение: тело правит речью. Недаром в «Письме» проповеднический импульс меняет не только тон, но и позу говорящего: «И заложив большие пальцы обеих рук за пояс, он выпрямился и сказал тоном, каким говорил обыкновенно проповеди или объяснял ученикам в уездном училище Закон Божий …» (6, 156).

Поскольку проповедь чеховского героя часто преследует просветительские цели, информативная функция в ней часто заслоняет аффективную. В сущности, трудно провести границу между чистой проповедью и информативными высказываниями с просветительской целью, о которых говорилось в предыдущей главе. Поэтому по отношению к проповеди представляется верным то, что уже было сказано о них: знание, этика и эстетика никогда не приходят к гармоническому единству в рамках слова одного героя. Тем или иным образом проповедь оказывается неполна.

Неполная, профанированная проповедь, произносимая человеком, не имеющим на нее морального и интеллектуального права, – безусловно, наиболее распространенный и очевидный парадокс авторитетного слова в чеховском мире. Однако есть и случаи, когда подобные критерии не работают: герой-проповедник, несомненно, умен, он владеет предметом речи и его поступки соответствуют его словам. Таков, например, фон Корен в повести «Дуэль». Попробуем разобраться в этом сложном случае, который даст нам представление не только о функциях проповеди у Чехова, но и о природе чеховской интертекстуальности.

Сделаем одну оговорку. Поиск мифологических подтекстов в чеховских произведениях в последнее время превратился в самоценную деятельность «вчитывания» одного текста в другой364. Твердых критериев интертекстуальности (где «подлинная» отсылка к претексту, а где, по словам У. Эко, «галлюцинация исследователя»?) было выдвинуто не так много. Нам кажется, что предлагаемая ниже экспликация библейского подтекста удовлетворяет самому безусловному из таких критериев – «повышает семантическую слитность текста»365. Кроме того, подтекст интересует нас только как след, оставляемый памятью жанра – в данном случае проповеди.

3.4. «Дуэль»: проповедь in extremis

Сакральное происхождение жанра может оставлять следы в изображении секуляризованной проповеди, даже если смысл ее далек или прямо противоположен интенции жанра-источника. Именно это происходит в «Дуэли»: противоречивость позиции проповедника здесь не понять без экспликации сакрального подтекста.

Как ни парадоксально это звучит, но почти все характеристики фон Корена при внимательном чтении оказываются соотнесены с Христом. Само имя von Koren, не имеющее точного значения в немецком языке, может быть ассоциировано с ближайшим по звучанию глаголом küren (высок. устаревш. выбирать, избирать; причастиеgekorenизбранный). Портрет: бородка, «смуглое лицо, большой лоб и черные, курчавые, как у негра, волоса» (7, 376) – не только может напоминать о Христе, но, возможно, намекает на еврейское происхождение героя366 (о еврействе фон Корена говорит, желая его оскорбить, Лаевский в момент ссоры (7, 426)). Фон Корен откуда-то знает плотницкое ремесло: в его комнате стоит большой стол, «сколоченный самим зоологом из простых досок» (7, 406). У него нет биографии, семьи, любви, привычек, привязанностей, ничего личного. Он – аскет, который учит других аскетизму: «И к жаре можно привыкнуть, и без дьяконицы можно привыкнуть», – говорит он дьякону (7, 377). Он никогда не смеется (что оттенено смешливостью дьякона). Он весь – воплощенное слово проповедника, вступающее в отношения только с последователями и противниками. Примечательно, что вплоть до последней главы мы не знаем его отчества. Наконец, место его «служения» – небольшая южная горная страна на берегу моря, находящаяся под властью сильной империи.

Занятия фон Корена – естественные науки, зоология – на первый взгляд очень далеки от подобного подтекста. Однако в реалистической литературе со времен «Отцов и детей» резание лягушек рассматривалось как своего рода «предварительное служение» перед выполнением подлинной миссии, и эти занятия всегда прямо соотносились со служением истине. Поэтому непосредственная тема научных занятий зоолога, кажущаяся почти смешной, – «эмбриология медуз» – может быть метонимически соотнесена с вопросом о происхождении жизни367, а университет, в котором он думает продолжить свою деятельность, метафорически соотносится с храмом368. Слова Лаевского о будущем фон Корена (которого он хорошо знает по прежней «дружбе»): «Выкурит из наших университетов интригу и посредственность и скрутит ученых в бараний рог» (7, 398) напоминают о сцене изгнания торгующих из храма и словах Христа: «Написано, – дом Мой домом молитвы наречется; а вы сделали его вертепом разбойников» (Мф. 21:13). Просветительская экспедиция, которую планирует фон Корен, должна охватить огромные пространства, заселенные дикарями, до которых еще не дошел свет истины.

Но самое главное, что убеждает в действительном существовании подтекста – это речевая манера героя-проповедника. Лев Шестов, заметивший, что фон Корен говорит «словно с кафедры»369, был не совсем прав. Действительно, речь героя выстроенна и логична, но, в отличие от академического красноречия, он широко пользуется притчами: притча про простую бабу (7, 393), про насекомоядных (7, 407), про пчел (7, 431). Так же, как и у Христа, большинство его притч обращено к «простецам» (здесь – к Самойленко), в то время как разговоры с тем, в ком он видит ученика, – дьяконом – допускают больший уровень отвлеченности. Фон Корен часто говорит афоризмами, например: «Только честные и мошенники могут найти выход из всякого положения, а тот, кто хочет в одно и то же время быть честным и мошенником, не имеет выхода» (7, 434). В этих словах явственно проступает новозаветная логика отрицания среднего («Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3:16); «Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого» (Мф. 5:37) и др.). К фон Корену как нельзя лучше подходят слова евангелиста: «Он учил их, как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи» (Мф. 7:29 и др.). Например: «Manu militari ее следует отправить к мужу, а если муж не примет, то отдать ее в какое-нибудь исправительное заведение» (7, 394); или: «А если горд, станет противиться – в кандалы» (7, 375). Вся его проповедь – а проповедует он, в сущности, антихристианство, право сильного и рационалистическую любовь к дальнему, которые должны заменить любовь к ближнему, – наполнена христианской риторикой: «считать своим ближним … всякого встречного без различия – это значит не рассуждать, отказаться от справедливого отношения к людям, умыть руки, одним словом» (7, 369)370, «рыться под цивилизацию, под авторитеты, под чужой алтарь …» (7, 374), «племя рабское, лукавое …» (7, 393, ср.: «род лукавый и прелюбодейный ищет знамения» (Мф. 12:39)). Любимая мысль фон Корена: «О людях судят по их поступкам» (7, 369), «бугорчатых и золотушных узнают по их болезням, а безнравственных и сумасшедших по поступкам» (7, 431), – несомненная перифраза слов Христа: «По плодам их узнаете их» (Мф. 7:16). Интересно, что эти слова сказаны о лжепророках, то есть в устах фон Корена – с христианской точки зрения – они оказываются самоотрицанием.

«Линия Христа» невозможна без аллюзий на темы апостольства – и текст Чехова предоставляет их в изобилии, рисуя отношения фон Корена и дьякона Победова. В начале повести дьякон проводит дни, ловя рыбу на пристани371. Фон Корен, осуждая это занятие, говорит в IV главе: «Пойдемте ко мне. … вы кое–что перепишете» (7, 377). Впоследствии (в IX главе) дьякон действительно начинает выполнять роль писца при фон Корене: Христос ничего не пишет, пишут апостолы. Параллельно фон Корен уговаривает дьякона постричься в монахи, то есть отречься от мира – во имя служения высшим целям, будущему человечества. Травестия мотива «ловцов человеков» – призвания рыбаков Симона и Андрея – очевидна. Как мы уже заметили, именно с дьяконом фон Корен говорит не притчами или не только притчами, как с «народом», а ведет серьезные философские диалоги.

Отношение фон Корена к Христу и христианству – самый сложный момент в повести, от понимания которого зависит как интерпретация всей его проповеди, так и суждения о функциях интертекста у Чехова. Читатель вполне вправе ожидать, что естественник, позитивист, зоолог не верит в Бога и предельно далек от церковных вопросов. Но хотя фон Корен и говорит, что он «мало знаком с богословием» (7, 383), он имеет представление о записках духовных путешественников, то есть о проповеди Слова язычникам, и об архиереях, то есть о церковной иерархии (7, 410). На вопрос дьякона в «философской» XVI главе: «В Христа же вы не веруете, зачем же вы его так часто упоминаете?», – он отвечает: «Нет, верую. Но только, конечно, по-своему, а не по-вашему» (7, 433).

Проповедь фон Корена имеет два аспекта – негативный, отрицающий современное язычество, и позитивный, призванный нести свет новой веры. Первый аспект обусловливает критику Лаевского. С ним фон Корен борется как с персонифицированным пороком, представляющим потенциальную опасность распространения нового язычества. Лаевский оказывается виноват в распространении пьянства, азартных игр, прелюбодеяния, распущенности и лживости, в том числе при осуществлении своих обязанностей. Эти пороки опасны главным образом потому, что народ склонен творить из их носителей новых кумиров: «Масса, всегда склонная к антропоморфизму в религии и морали, больше всего любит тех божков, которые имеют те же слабости, как она сама» (7, 374). То есть Лаевский – идол, «божок», который распространяет нечестие по всему побережью, а народ поклоняется ему и готов «перед Лаевским … лампаду повесить» (7, 371). При этом история Лаевского для фон Корена – только частный случай общего современного положения: слабые господствуют над сильными, то есть «грешников», опасных для перспектив человечества, больше, чем праведников. В мире правит грех, и потому можно сказать, как это и делает фон Корен: мы «распяли Христа и продолжаем его распинать» (7, 431). Уникальность позиции фон Корена в чеховском мире можно оценить, если учесть, что последняя фраза предполагает как данность, как нечто уже хорошо известное, то соприсутствие времен, универсальную связь людей и эпох, которую только ищут другие чеховские герои (Иван Великопольский – «Студент», Лыжин – «По делам службы»). Интересно, что как и они, фон Корен обнаруживает подобную связь только в слабости людей (хотя для него, в отличие от других, такая связь однозначно негативна). Избавление же от этой слабости возможно только через разрыв с исторической традицией.

Отсюда позитивная программа фон Корена. Так же, как Христос пришел, чтобы отменить законы и пророков, новый мессия приходит, чтобы отменить христианство. По его мнению христианская любовь – как она понималась до сих пор – может в конечном итоге привести только к вырождению человечества, и потому религия слабых должна быть заменена рациональным, научно обоснованным учением о праве сильного. Такое учение не просто реформирует религию, но, в сущности, теряет уже само качество религии. Религию следует заменить наукой – прямо декларирует фон Корен. Он полагает, что учение Христа – «гуманитарное» знание, и потому оно допускает разные истолкования – несправедливые и неразумные. Перед нами, конечно, авторитарный дискурс, отрицающий множественность интерпретаций и апеллирующий к безусловным фактам. Но при этом сам фон Корен признает, что точные науки недостаточно развиты, «очевидность и логика фактов» скудна, мы знаем мало (7, 430–431). Отсутствие у всего учения твердой «фактической» опоры не смущает проповедника. Именно вера в прогресс науки оказывается основой проповеди того, что вере противоположно, – точного знания. Перед нами одно из объяснений постоянного чеховского конфликта этики и знания, о котором мы писали в первой главе: наука легко превращается в веру, и эта вера стоит на шатких риторических основаниях.

Это неразрешимое противоречие проявляется и в том, что новая истина сохраняет термины старой, притворяется ее снятием. И христианство, и наука – и дьякон, и фон Корен – сходятся в том, что в мире есть нравственный закон. Однако в этот момент (глава XVI) проповедь перетекает в спор, и потому, в соответствии с общим жанровым законом чеховского спора, исчезает логика и появляются ясные приметы «диалога глухих». Герои никак не договариваются о терминах: под «нравственным чувством» спорящие понимают разные вещи. Дьякон вполне традиционно, по-христиански, называет нравственным законом органически свойственную человеку любовь к ближнему (которой противится только материя, тело). Фон Корен же, в рамках своей системы понятий, использует те же слова для обозначения разумного самосохранения, выживания. Именно такой, в сущности парадоксальный, смысл он придает слову «любовь». Парадокс обусловлен подменой смысла функцией. Такая «любовь» функциональна, инструментальна (первый признак чеховского недоверия к идее), прагматична: «Христос, надеюсь, заповедал нам любовь разумную, осмысленную и полезную» (7, 432). Она определяется через свою цель: устранение опасности вырождения, которой грозят человечеству слабые, то есть уничтожение слабых. Инструментальное использование идеи у Чехова всегда неправомерно, а в случае фон Корена инструментальность и функциональность и есть самая суть идеи372. Любовь есть убийство, – к этой «орвелловской» формуле (остраняющей определяемый предмет за счет подмены его функции) можно свести учение фон Корена. А поскольку «слабые», по мнению самого теоретика, составляют абсолютное большинство, нетрудно догадаться к каким последствиям может привести воплощение теории.

Будучи, за неимением твердых научных данных, бессилен обосновать свои взгляды, фон Корен апеллирует к «очевидности», к «естественным» психическим импульсам, которые должны подтвердить его теорию373. Он утверждает, в частности, что неприязнь к разврату и непорядочности и влечение к чистоте – прогрессивная «темная сила» в человеке – «единственное, что уцелело от естественного отбора» (7, 412), причем проявляться она может в чем угодно – хоть в том, что в деревнях ворота мажут дегтем. Столь же безусловной очевидностью представляется ему необходимость участвовать в дуэли и стадный патриотизм во время войны: «Есть, значит, сила374, которая сильнее наших рассуждений» (7, 432). Круг замыкается: проповедник разума призывает на помощь самые вопиющие «языческие» предрассудки, социальные конвенции, условность которых очевидна даже современнику, а затем оправдывает их тем, что они биологически свойственны человеку, и… противопоставляет их «рассуждениям», то есть самому разуму.

Самоотрицание, кровожадность, интеллектуальная нечестность оказываются атрибутами идеи героя, чей облик, как мы показали, всецело ориентирован на Христа. Какой же смысл стоит за этим? Идет ли речь о Христе или об Антихристе?

Для решения этого вопроса нужно представлять себе общие законы интертекста в данной художественной системе. И. Р. Дёринг и И. П. Смирнов убедительно показали, что для реалистической интертекстуальности данным служит чужой текст375 (в нашем случае – Евангелие), искомым же становится референтное содержание, соответствующее этому тексту. Другими словами, писатель-реалист ищет то, что в реальности («отражаемой» и создаваемой им) соответствует заранее заданной схеме. Так, место Христа занимает фон Корен, роль апостола играет дьякон, народа – Самойленко, фарисеев – Лаевский и Надежда Федоровна. Чужой текст – Евангелие – это интерпретируемая система, которая подвергается «современному прочтению». При этом Чехов, переходя от данного к искомому, как кажется, утверждает семантику Евангелия. Фон Корен – лжехристос, проповедующий антихристианское право сильного, диалектически, по «орвелловским» принципам превращая его в новую веру, которая якобы есть продолжение христианской. Призываемый апостол оказывается одним из идейных оппонентов лжепророка. Эту экспликацию смысла подтекста можно принять за апофатическое утверждение Христа через развенчание его негативного двойника – Антихриста376. Но такой интерпретации мешает, во-первых, один из основных смыслов повести: финальное исправление безнадежных фарисеев, невозможное в Евангелии. А во-вторых, шаткая риторическая основа веры фон Корена в науку вовсе не говорит в пользу веры. Наоборот, превращение науки в веру дискредитирует науку, в этом парадоксе негативно отмечена именно вера. Поэтому оказывается невозможно ответить на вопрос: спорит ли Чехов с Евангелием или подтверждает его правоту. Текст отрицает бинарную логику добра и зла, однозначная интерпретация в данном случае невозможна.

Таким образом, мы видим, что несмотря на всю сложность, случай фон Корена качественно не отличается от других вариантов дискредитации проповеди, о которых мы писали выше. Перед нами герой-идеолог, лишенный главного противоречия всех чеховских идеологов – несоответствия поступков проповедуемой доктрине (что, разумеется, не значит «положительный»). Но он не «прав», потому что риторична, необоснованна и противоречива сама его доктрина. Мы берем в кавычки слово «прав», потому что в русском языке оно обозначает одновременно и этическую, и чисто познавательную истинность377 – смыслы, которые у Чехова оказываются прямо противоположны, вступают в неразрешимый конфликт. Подтекст углубляет это противоречие, акцентируя одновременно и этическую, и познавательную неполноту: антихристианская проповедь оправдания убийства ведется в христианских терминах, а «наука», осуждающая неточность гуманитарного знания, сама оказывается видом веры. Таким образом, под сомнение ставятся не сами по себе этические ценности или знание, не Евангелие или дарвинизм, а гносеологические аксиомы: бинарная логика, уверенность в прозрачности языка и апелляция к традиции, которые стоят за ними.

Глава 4

Желание и власть. Императивные речевые жанры

Лингвистическая прагматика разделяет жанры, ориентированные на убеждение собеседника (make-believe discourses, в нашей терминологии – аффективные жанры), и жанры, которые направлены на то, чтобы побудить адресата к действию, поступку (make-do discourses или императивные речевые жанры)378. Императивные жанры во внехудожественной речи содействуют осуществлению реальных событий: они призваны «вызвать осуществление / неосуществление событий, необходимых, желательных или, напротив, нежелательных, опасных для кого-то из участников общения»379. Не случайно в названии таких жанров, «как правило, фигурирует “перформативное существительное” – приказ, распоряжение, договор, инструкция, приговор, постановление и т. п.»380. Слово и дело в таких жанрах нераздельны. Поэтому в данной главе мы гораздо больше, чем в других, отклонимся от исследования изображенного слова у Чехова в сторону его имплицитных представлений о социальной реальности.

Ведущую роль в парадигме императивных жанров играют просьба и приказ381 – жанры, ориентированные на получение непосредственного результата. Велика их роль и в художественной литературе: выражая желания говорящего и побуждая к действию адресата, они драматизируют литературный текст. Связанные с категориями власти, воли, долга и желания, эти жанры оказываются наиболее важными на уровне действия, так как с ними связаны эффекты читательского сюжетного ожидания: получит ли герой желаемое? захочет или сумеет ли он выполнить должное? Распространение этих жанров может порождать значительные фрагменты текстов или целые тексты. Кроме того, в коммуникации прямого словесного воздействия должны быть наиболее ясны намерения говорящего, причины, побуждающие его к речи и другие характеризующие его аспекты.

Помимо доминирующих жанров просьбы и приказа, лингвисты относят к императивным жанрам запрет, мольбу, совет, рекомендацию, инструкцию, обещание, обязательство, распоряжение, убеждение и уговоры и некоторые другие382. Но эти жанры, на наш взгляд, производны по отношению к вышеуказанным: запрет, распоряжение и инструкция – это формы приказа; мольба, убеждение и уговоры – усиленные формы просьбы. Обещание и обязательство – жанры, обычно зависимые от приказа и просьбы, они следуют за приказом и / или просьбой, или подразумевают их невысказанное присутствие. Таким образом, только совет можно считать абсолютно самостоятельным жанром, однако этот жанр в наименьшей степени обязывает говорящих к каким-либо действиям383, и потому наименее императивен. Говоря о просьбе и приказе, мы будем иногда подразумевать и те речевые жанры, которые входят в их «жанровые кластеры».

4.1. Просьба: столкновение желаний

В речевом жанре просьбы партнеры по диалогу находятся во взаимодополнительных отношениях: проситель испытывает некую недостачу – материальную, эмоциональную или чисто знаковую, а потенциальный бенефактор способен эту недостачу восполнить. Восполнение недостачи и есть иллокутивная цель, структурирующая речевой жанр. При этом говорящие обычно находятся в неравных условиях. Проситель, как правило, лично заинтересован в исполнении просьбы384, у бенефактора же такой заинтересованности нет: он волен исполнить просьбу или отказать385. Собеседники соотнесены по критериям свобода / вынужденность, незаинтересованность / заинтересованность, сила / слабость, обладание / желание. В этом смысле просьба и структурируется отношениями власти, и одновременно структурирует их, распределяя социальные роли по шкале от «профессионального» просителя (нищего) и до обладателя высшей власти и богатства, который, по идее, никогда никого не о чем не просит. Жанр просьбы существует там, где есть отношения власти и желания, а не просто речевой акт386.

Этими отношениями определяется и концепция адресанта в жанре просьбы: инициатор диалога в данный момент находится в зависимом положении от слушателя387 и его задача – убедить, уговорить, побудить (но не заставить) слушателя нечто сделать. Поскольку речь идет об убеждении, то успех часто зависит от риторических способностей говорящего и его возможностей воздействовать именно на данного слушателя. Поэтому просьба иногда перепоручается другому (высшему по статусу, близкому к бенефактору, лучше владеющему навыками убеждения и т. д.). Такая просьба для (за) другого двусубъектна, и посредник может проявлять собственную инициативу, вносить коррективы в мотивировку и даже содержание просьбы. Введение посредника в просьбу часто продиктовано желанием минимизировать зависимость просителя.

Концепция адресата определяется тем, что слушатель-бенефактор обладает ценностью (властью, богатством, символическим капиталом и т. д.), часть которой он может уделить просящему. Чем большей властью и богатством обладает человек, тем большее количество просьб к нему обращено. В пределе просьба может быть обращена не к лицу, а к высшей силе, в которую верит проситель. В этом смысле просьбой можно назвать одну из форм молитвы388, которая сохраняет жанровые качества просьбы, но имеет специфические черты (условие веры; ритуальные форма, язык, место и время обращения и т. д.).

Предмет, объект просьбы должен существовать, быть достижимым и находится в распоряжении бенефактора. Мы оговариваем эти совершенно очевидные условия любой просьбы, потому что в дальнейшем убедимся: именно их нарушение часто придает чеховскому тексту парадоксальные черты.

Просьба должна быть эксплицитно высказана, ясно сформулирована, хотя в некоторых случаях (например, в случае обращения к врачу) адресат должен сам доформулировать за просителя его просьбу. В этом отношении просьба может граничить с жалобой: то же обращение к врачу – жалоба, которая одновременно включает просьбу о помощи.

Тональность389 просьбы может варьироваться (мольба, заклинание, уговоры, упрашивание, нейтральная просьба), но во всех случаях остается важное прагматическое условие: просьба должна быть скромна, она сопровождается формами вежливости, принижающими говорящего и возвышающими слушателя. Эти формы подчиняются прагматическим максимами такта и щедрости, входящими в принцип вежливости: минимизируй затраты для другого, максимализируй выгоду для другого; минимизируй выгоду для себя, максимализируй затраты для себя390. Поскольку в случае просьбы реальные затраты и выгода распределяются не в соответствии с принципом вежливости, они должны быть символически компенсированы риторикой просьбы. Этому служит так называемый «минимизатор обязательности» (imposition minimizer): «высказывание, указывающее на то, что говорящий не стремится «навязать» адресату выполнение действия»391. Требование и тем более приказ на месте просьбы – серьезное нарушение речевого этикета392.

По отношению к коммуникативному прошлому просьба обычно предстает как инициативный жанр: проситель всегда инициирует общение, и его просьба обычно сопровождается объяснением, почему он нуждается в том, о чем просит393. Разъяснение просьбы часто содержит указание на невиновность говорящего в событиях или обстоятельствах прошлого, которые вынуждают его просить (ссылки на несчастья, стихийные бедствия и т. п.). Даже в тех случаях, когда просьба обусловлена только личным желанием просителя, он склонен представлять ее как вынужденную.

Фактор коммуникативного будущего предполагает, что ответ слушателя должен быть положительным или отрицательным394. Если все-таки дается неопределенный ответ, то он тяготеет к одному из названных полюсов. В любом случае ответ не должен быть имитацией или подменой исполнения просьбы. Нельзя признать нормальным ответ, при котором человек вместо просимого получает нечто иное, ни в каком отношении не способное заменить объект просьбы («вместо хлеба – камень»). Негативный ответ (отказ) обусловлен неспособностью или нежеланием помочь. Отказ должен быть мотивирован – по меньшей мере, для самого несостоявшегося бенефактора с целью самооправдания. Вежливый отказ предполагает формулировку, которая будет понятна просителю. Грубый отказ всегда равен оскорблению. Позитивный ответ может выступать в формах немедленного исполнения или обещания. Последнее предполагает некие разумные сроки исполнения.

Таковы в общих чертах особенности просьбы как речевого жанра. Как мы видим, ее структуру центрируют отношения говорящих по двум осям: ‘сила – слабость’ и ‘желание ценности – обладание ею’. Поэтому диалектика желания и зависимости у Чехова и будет главным предметом нашего интереса в этом разделе.

Чехов, выше всего ценивший свободу, крайне редко изображает людей, которые сознательно добиваются собственной свободы. Если не считать героев, которые стремятся к полному уходу от мира в солипсическую самодостаточность (Рагин – «Палата № 6», Семен Толковый – «В ссылке»), то персонажей такого рода можно пересчитать по пальцам: Соломон («Степь»), Мисаил Полознев («Моя жизнь»), Надя Шумина («Невеста») и некоторые другие. Но и для них – а тем более для всех остальных героев, каковы бы ни были их возраст, психология, социальное и имущественное положение, – сохраняется зависимость от людей и обстоятельств, и возможность любого социального движения оказывается неотделима от просьбы395. Поэтому этот речевой жанр пронизывает все чеховское творчество, часто составляет основу сюжета и подчиняет себе характеристики персонажей. Есть ли что-то общее во всех бесчисленных случаях зависимости и просьбы?

Как и в случаях других речевых жанров, Чехов подвергает испытанию жанр просьбы, экспериментирует на его границах, показывает множество ситуаций, в которых самые незамысловатые просьбы предстают, в сущности, парадоксальными. Так, может меняться обычное для просьбы соотношение актантов: униженным и зависимым просителем становится тот, кто по своему статусу таковым быть не должен: в рассказах «Кошмар» и «Письмо» таковыми оказываются священники, в «Тайном советнике» и «Скучной истории» – статские генералы. Отношения власти очень зыбки, они зависят от множества неформализованных факторов, что очень наглядно демонстрирует рассказ «Анна на шее», где от начала к финалу статус героини сохраняется неизменным, но суть ее отношений с мужем меняется на противоположную, что на уровне речевых жанров концентрировано выражается в постановке приказа на место просьбы: «Выдать подателю сего 200 р.» (9, 172).

Как и при изображении спора, Чехов часто демонстрирует легкость, с которой просьба переходит в пограничные с ней жанры, в особенности в требование и приказ. Трансформация просьбы в требование, то есть нарушение принципов, о которых мы писали выше, порождает парадоксальную коммуникативную структуру рассказа «Хористка». Жена Колпакова чувствует себя вправе требовать, но здесь и сейчас она находится в зависимом положении и вынуждена просить. Речь, подчиненная интенции просьбы, оказывается смешением полярных жанров: здесь соседствуют оскорбления, мольбы, проклятия и извинения. Паша воспринимает этот сверхэмоциональный, почти «достоевский» монолог как и подлинный396, и театральный397 одновременно.

Просьбы людей, убежденных в своей правоте и «праве», звучат парадоксом и тогда, когда эта правота верифицирована для них их либеральными и гуманными убеждениями. Так изъясняется в повести «Три года» эмансипированная Полина Рассудина, бывшая любовница Лаптева: «Вы проведете сегодня вечер со мной. … Мы отсюда поедем вместе чай пить. Слышите? Я этого требую. Вы мне многим обязаны и не имеете нравственного права отказать мне в этом пустяке» (9, 41). Понятия о личных правах и обязанностях для нее неотличимы от понятий об общественных: столь же императивно звучат слова Рассудиной, когда она обращается к богатому Лаптеву с просьбой о благотворительном пожертвовании (внести плату за отчисленных студентов): «Ваше богатство налагает на вас обязанность поехать сейчас же в университет и заплатить за них» (9, 73). Нарушение правил речевого жанра раскрывает целую либеральную «социологию» Рассудиной: представление об обменном характере нравственных ценностей, о легитимации неправедного богатства при помощи благотворительности, об общении как непрерывном наложении обязанностей и реализации прав и т. д.

Но главная закономерность при изображении просьбы у Чехова, сближающая ее со спором и проповедью, – это не формальные нарушения правил речевого жанра, а отсутствие результата. Просьба у Чехова, как правило, не осуществляется: она либо не высказывается вовсе, либо не приносит просителю желаемого.

Наиболее яркий из вариантов неудачи речевого воздействия – это случай, когда просьба остается только намерением. Так происходит в рассказе «Знакомый мужчина»: проститутка Ванда так и не решается попросить денег у зубного врача Финкеля. То, что казалось простым и легким в прошлом, в ее теперешних обстоятельствах становится невозможным по причинам, неясным самой героини. К этому варианту близки и случаи несостоявшегося брачного предложения (Подгорин – «У знакомых», Лопахин – «Вишневый сад»). При всем различии ситуаций, они сходны в том, что автор оставляет читателю целый ряд возможных интерпретаций пассивности героя, ни одна из которых не может быть строго доказана.

Если просьба и высказана, то ее выполнение может быть отложено на неопределенный срок: герои не получают определенного ответа (просьба спасти имение – «У знакомых») или получают обещание, которое будет потом нарушено («Житейская мелочь»).

Трагикомичность может придавать чеховским текстам и парадоксальное нарушение естественной «грамматики» жанра просьбы, о которой мы писали в начале: за просьбой должно следовать ее выполнение или отказ. Но вот в рассказе «Неосторожность» человек, случайно отравившийся (или думающий, что он отравился) керосином, который он выпил вместо водки, просит о помощи. В ответ он слышит поток абсурдных упреков – как он смел пить керосин, который нынче так дорог, и т. д.

Мотив неисполненной просьбы – отказа или неопределенного ответа – становится матрицей, сюжетообразующим ядром для целого ряда рассказов: от «Мести» (1882) до «У знакомых» (1898). В них, как мы еще увидим, можно встретить самых разнообразных героев, что доказывает: безрезультатность не зависит от статуса просителя и отношений между ним и возможным бенефактором, действует некий универсальный и труднообъяснимый закон. Герои могут быть равными, друзьями и соседями, или находиться в отношениях подчинения, быть чужими друг другу или близкими родственниками – результат оказывается один.

Помимо явно не выполнененных просьб, чеховские тексты полны случаями имитации выполнения – результата, который не предполагает нормальная коммуникация и описанные выше жанровые характеристики просьбы. Тема ранней сценки «Сельские эскулапы» – прием больных некомпетентными фельдшерами. Рассказ фактически рисует целый ряд просьб, каждая из которых получает чисто формальное удовлетворение398: растираться нашатырным спиртом при катаре желудка и т. п. Дело осложняется здесь еще и тем, что крестьяне не могут сформулировать просьбу (например, пациент говорит, что «болит сердце», и показывает под ложечку), а фельдшер не способен осуществить необходимое дополнение просьбы и установить диагноз. Как коммуникативный акт такое лечение представляет собой вариант диалога глухих, в котором устранены основные составляющие коммуникации, однако внешне он сохраняет видимость успешного действия. Еще более радикальный вариант – это рассказ «Скорая помощь», в котором доброхотные помощники «откачивают» захлебнувшегося в воде человека, доводя его до смерти. В данном случае перед нами значимое отсутствие просьбы: «помощь» осуществляется так интенсивно, что герой лишен возможности даже попросить не делать этого.

Медицинская тема у Чехова имеет, помимо всех прочих аспектов, еще и коммуникативное измерение: всякое обращение к врачу – это просьба о помощи. В чеховских текстах эта просьба вольно или невольно не удовлетворяется. Бесчисленных чеховских докторов, как кажется, не объединяет ничто, кроме профессии: они могут быть равнодушными (Чебутыкин – «Три сестры»), идейными (Львов – «Иванов»), равнодушными и идейными одновременно (Рагин – «Палата № 6»); спокойными (Дорн – «Чайка») и нервными (Овчинников – «Неприятность»), альтруистами (Соболь – «Жена») и эгоистами (Белавин – «Три года»), добрыми (Самойленко – «Дуэль») и злыми (Устимович – «Дуэль») и т. д. Однако, присмотревшись, можно заметить у них одну общую черту: в большинстве случаев чеховские доктора не лечат. Причины могут быть самыми разными: нежелание самого врача399, отсутствие больных400, переутомление401 или болезнь врача402; неквалифицированное лечение, в том числе «народными» средствами403; ситуация, когда из-за обилия больных лечение становится неэффективным404, или ситуация, когда лечить уже поздно405. Объединяет эти ситуации только результат: в чеховских текстах практически нет случаев, когда доктор сумел бы помочь больному, но есть множество случаев, когда он не захотел или не смог помочь. Разумеется, у Чехова есть героические земские врачи, как Астров («Дядя Ваня») или Овчинников («Неприятность»). Но Чехов всегда настойчиво подчеркивает, что они замучены, перегружены работой, лишены лекарств, трезвых и знающих помощников, и т. д. Есть закономерность: почти везде, где речь идет о таком враче, изображается или упоминается смерть больного («Беглец», «Беда», «Дядя Ваня» и др.), то есть медицина оказывается бессильной, помощь не приходит406. Очевидна социальная обусловленность этого мотива – менее очевидна его обусловленность парадоксальными закономерностями чеховского мира, которые открываютсЏ при сопоставлении этих фрагментов с мотивом неисполненной просьбы.

Доктора, за редкими исключениями, изображаются сочувственно. Совершенно иным по тональности, но абсолютно тождественным по результатам оказывается у Чехова изображение людей другой профессии, чья задача – помогать людям: адвокатов. Тональность здесь осуждающая: адвокат – это бессовестный краснобай и паразит: «Без паразитов... нельзя... Ты у меня поверенный... шесть тысяч в год берешь, а... а за что?», – говорит фабрикант Фролов своему адвокату Альмеру («Пьяные»; 6, 63). Точно так же относится к «юрисконсульту» Лысевичу героиня поздней повести: «Анна Акимовна знала, что на заводе ему нечего делать, но отказать ему не могла: не хватало мужества, да и привыкла к нему» («Бабье царство»; 8, 279). В чеховских художественных текстах более 100 упоминаний адвокатов, но нельзя найти ни одного случая, когда адвокат оказал бы справедливую и эффективную защиту подсудимому. Несмотря на все «архитектонические» различия, дисфункциональность просьбы о помощи здесь столь же очевидна, как в описанной выше «врачебной» парадигме.

В большинстве приведенных примеров причиной неудачи не служит злая воля, нежелание человека помочь другому: осуществлению просьбы с неумолимостью рока препятствуют жизненные обстоятельства. Эта фатальная оставленность чеховских героев наиболее ясно видна на примере самой простой просьбы: дать денег. В ранней шутке «Новейший письмовник» читаем: «Письмо с просьбой дать в долг. Отвечать следует так: “Не могу”» (3, 126). Изображения скупости у Чехова не только традиционно карикатурны407, но во многих случаях углубляются до парадокса тем, что скупость проявляется в нежелании помочь самым близким людям: дедушка – внучке («В приюте для неизлечимо больных и престарелых»), отец – сыну («Тяжелые люди»), сын – матери и брату («На мельнице»), мать – сыну («Чайка»). В подобных случаях раздражение вызывает уже сам факт просьбы. Но гораздо более «чеховским», чем скупость, представляется случай, когда у человека есть искреннее желание помочь другим, но по каким-то странным причинам это желание не осуществляется. Так, в «Бабьем царстве» фабрикантша Анна Акимовна решает осчастливить бедного чиновника Чаликова: дать крупную сумму, которая позволит жить безбедно его многочисленному семейству. Выполнение решения встречает совершенно неожиданное препятствие. Дать денег тому, кто просит письменно, оформляя просьбу в соответствии с законами речевого жанра, кажется легко и просто. Но встретив самого просителя, героиня меняет свое решение из-за чувства отвращения: беды Чаликова – настоящие, но сам он в жизни слишком фальшив. Как и для многих других чеховских героев, для него невозможно слово вне риторических штампов, что на фоне его действительно бедственного положения производит отталкивающее впечатление. В данном случае риторика, которая по законам жанра просьбы должна помогать просителю, парадоксальным образом оборачивается против него. В конце концов деньги достаются тому, кто их не заслужил и / или не просил (адвокату Лысевичу и генералу Крылину). Благотворительность у Чехова обычно фальшива (ср. рассказ «Княгиня») или же неэффективна. Наиболее яркий пример последнего – Раневская, отдающая золотой пьяному прохожему, когда «дома людям есть нечего» (13, 226). В поступке Раневской есть и другой парадокс: она берет деньги у других без отдачи (у Лопахина, у ярославской бабушки) и за чужой счет благотворительствует. Такого поворота темы, кажется, не было нигде в либеральной литературе, несмотря на распространенность в ней мотива фальшивой благотворительности.

Эффективна у Чехова, по всей видимости, только «разумная» благотворительность, о которой говорит доктор Соболь в повести «Жена»:

Отношения наши должны быть деловые, основанные на расчете, знании и справедливости. Мой Васька всю свою жизнь был у меня работником; у него не уродило, он голоден и болен. Если я даю ему теперь по 15 коп. в день, то этим я хочу вернуть его в прежнее положение работника, то есть охраняю прежде всего свои интересы, а между тем эти 15 коп. я почему-то называю помощью, пособием, добрым делом. … Логики в нашей жизни нет, вот что! Логики! (7, 497).

Именно эти слова убеждают Асорина заняться помощью бедным вплоть до раздачи всего имущества. Парадоксальным образом «логика» ведет к выполнению христианского императива.

Но казус, произошедший с инженером Асориным, – это единичный случай. В большинстве же чеховских текстов «дар» остается у его владельца, за просьбой о подаянии следует отказ. Мотивы отказов могут быть разными в разных рассказах: эмоциональными, рациональными или смешанными, однако почти каждый раз у Чехова есть некий парадокс, странность, которая хорошо видна, если эксплицировать причины отказа – что не всегда делают сами герои. Тогда оказывается, что мотивы их поведения таковы, что в разумном мире эти же мотивы должны были привести к противоположному результату – исполнению просьбы. Так, в рассказе «Нищий» дать милостыню бедняку не позволяют высокие моральные принципы, в рассказе «Казак» поделиться пасхальным куличом мешают религиозные убеждения. Гуманистическая или христианская идеология вопреки всякой логике мешает выполнить императив «просящему у тебя дай».

Но мешает не только идеология, а и простейшие, общечеловеческие жизненные обстоятельства. В «Кошмаре» ситуация совсем проста: когда Кунин решает помочь обездоленным, он обнаруживает, что у него сейчас нет денег. Так же не оказывается денег у отца Шамохина, разоренного Ариадной, у Самойленко, когда он хочет одолжить их Лаевскому («Дуэль»). В «Архиерее» преосвященный Петр обещает помочь семье покойного брата, но умирает, не успев этого сделать. На пути благого намерения (в отличие от дурного) у Чехова всегда возникает «объективное» препятствие. Это касается не только денег, но и любой просьбы о помощи. Наиболее часто цитируемая в работах о Чехове просьба – просьба Кати к Николаю Степановичу («Скучная история») подсказать, что делать, как жить? – звучит как раз в тот момент, когда профессор уверился в своем жизненном банкротстве408. Вся повесть «Скучная история» заполнена просьбами о помощи, на которые герои не отвечают друг другу. Просьба всегда звучит для них не вовремя, и в этом смысле она может быть сопоставлена с неуместным просветительством или проповедью, о которых мы писали в предыдущих главах.

Разнообразие причин отказов и в то же время некую странность, недосказанность их мотивировок можно особенно ясно увидеть на примере одного из самых загадочных чеховских произведений – драмы «Иванов». Остановимся на ней подробнее. Все исследователи отмечали центростремительный характер построения этой пьесы. Эффект центрированности создается не в последнюю очередь тем, что один из доминантных речевых жанров здесь – это просьба, причем большинство просьб обращено именно к главному герою. Просьбы обусловлены либо стечением обстоятельств, объективной необходимостью, как ее понимают герои (и в таком случае персонажи становятся как бы «проводниками» воздействия самой действительности на Иванова), либо субъективными желаниями (однако и в этом случае ими чаще руководит стремление помочь Иванову, чем эгоистические интересы). Эти два вида просьб, из всех возможных, по-видимому, должны быть наиболее оправданны в глазах героя и потому должны реже других встречать отказ. Однако в пьесе отказы следуют один за другим с фатальной неизменностью. Мотивировки отказов вступают в определенную корреляцию со степенью субъективности самих просьб. Просьбы совершенно объективные (заплатить рабочим) получают столь же объективный отказ (нет денег). Просьбы личные (Шабельский просит взять его к Лебедевым, так как дома скучно) наталкиваются на отказ почти не мотивированный («А тебе зачем туда ехать?»; 12, 18). Отсутствие явно выраженной мотивировки – главная странность отказов Иванова; он часто рационализирует подлинные причины своих поступков. Так, отказываясь ехать в Крым с больной женой, Иванов перебирает несколько причин: отсутствие денег, отказ самой Анны Петровны, «не дадут отпуска» (12, 12), – но не высказывает самой главной: своего нежелания. А это нежелание, как потом выясняется, связано с его болевой точкой: он разлюбил жену, а почему – сам не понимает. Глубинная причина, последнее звено в цепи оказывается скрыто от героя – об этом неоднократно говорит он сам и это чувствуют окружающие. Тяжесть ситуации обусловлена не только невозможностью что-то изменить, но и тем, что конечные причины этого вытеснены и не поддаются анализу.

Другая (оборотная) сторона центростремительного построения пьесы заключается в том, что все герои по тем или иным причинам оказываются несамостоятельны409: для них возможность действия зависит от Иванова и потому остается нереализованной. Иванов блокирует активность персонажей, не дает им действовать в соответствии со своими желаниями410. Центральный герой в этой пьесе предстает как своеобразная аллегория общего чеховского закона невозможности исполнения желания.

Попытки героев все-таки исполнить свое желание, невзирая на отказы Иванова, приводят к иному варианту безуспешного итога – катастрофе. Так, Анна Петровна, решив поехать к Лебедевым вопреки воле Иванова, застает мужа во время любовного объяснения с Сашей, что приводит к окончательному расстройству семейных отношений и обострению болезни. Самостоятельное решение Саши приехать к Иванову (третий акт) влечет за собой тяжелую семейную сцену Иванова и Анны Петровны и служит окончательным доказательством «подлости» героя в глазах окружающих. Доктор Львов, оставив попытки воздействовать на Иванова убеждениями (то есть действовать «через Иванова») оскорбляет его, что оказывается последним в ряду обстоятельств, приведших к самоубийству. Таким образом, конфликтная ситуация невозможности действия, в которую поставлены герои, окружающие Иванова, представляется неразрешимой: попытки ее как-то изменить либо встречают пассивное сопротивление главного героя и остаются безрезультатными, либо, при действиях «в обход» его, становятся деструктивными.

Подводя сравнительно недавно итог столетней истории интерпретаций «Иванова», В. Б. Катаев заметил, что «до сих пор нет единого мнения даже о том, какие события происходят в пьесе, о чем она»411. С точки зрения нашего подхода главное событие можно определить так: осознание Ивановым ситуации безвыборности. Главный герой понимает, что попал в «мир без альтернативы», где невозможен поступок, который удовлетворит желание другого. Через Иванова чеховский мир как бы осознает самого себя. Большинство отказов Иванова окружающим связано либо с осознанием невозможности вернуться к прошлому (отказы Анне Петровне – «кувыркаться на сене», оставаться дома, «как прежде», и т. д.), либо с осознанием невозможности «новой жизни» (отказ от свадьбы)412. Полная ясность в понимании своего положения приходит к герою не сразу. Все, что он делает до определенного момента, – не выбор, а попытка сохранить ситуацию в неизменности. Так, поездки к Лебедевым он объясняет Анне Петровне так: «Когда меня мучает тоска, я… я начинаю тебя не любить. Я и от себя бегу в это время. Одним словом, мне нужно уезжать из дому» (12, 19). То есть действие совершается не для того, чтобы изменить положение вещей (создать новое), а чтобы не было хуже (сохранить то, что есть). Время в такой ситуации полностью застывает, причем герой еще и прикладывает усилия к этому, понимая, что за выбором, поступком последует катастрофа. Однако и существующее состояние оценивается Ивановым как процесс необратимой деградации: многократно повторяются жалобы на то, что он катится по наклонной плоскости. Роман с Сашей – момент выбора, тот шаг, который губит сперва Анну Петровну, а потом и самого Иванова – с самого начала осознается героем как нежелательный:

Саша. … Одна только любовь может обновить вас.

Иванов. Ну вот еще, Шурочка! Недостает, чтобы я, старый мокрый петух, затянул новый роман. Храни меня бог от такого несчастия! (12, 37)

И положение Саши он считает безнадежным, рисуя ей малореальную «литературную» перспективу: «Одна только надежда, что какой-нибудь проезжий поручик или студент украдет вас и увезет…» (12, 38). Но Иванов непоследователен в своем осознании безнадежности и в своих действиях. В ударном месте традиционного мелодраматического сюжета – моменте крушении семьи, уходе «безумца» – в «Иванове» повторяется ситуация Безотцовщины: под влиянием Сашиных признаний герой готов поверить в «новую жизнь» – чтобы тут же разочароваться. Но, в отличие от Платонова, Иванов осознает это: «Сашу, девочку, трогают мои несчастья. Она мне, почти старику, объясняется в любви, а я пьянею, забываю про все на свете, обвороженный, как музыкой, и кричу: “Новая жизнь! Счастье!”, а на другой день верю в эту жизнь и счастье так же мало, как в домового…» (12, 53). Колебания Иванова подобны затухающему маятнику, замирающему в конце концов в точке устойчивого равновесия, полного самоотрицания.

«Иванов» – пьеса, написанная во время так называемого кризиса Чехова 1888–1890 гг., и потому ситуация безнадежности и безвыборности здесь наиболее рельефна. Однако наши наблюдения над общими закономерностями речевых жанров у Чехова позволяют утверждать, что мотив зависимости человека от другого и фатально не исполняющихся желаний (в том числе отказов в просьбе), концентрированно представленный в «Иванове», характерен для чеховского творчества в целом.

Еще один частный лейтмотив в рамках мотива «отказа просящему» состоит в том, что настоятельная и важная просьба встречает другую, противонаправленную первой и с точно такой же основательностью мотивированную. В комической форме эта ситуация представлена, например, в юмореске «Один из многих». Герой, замученный бесконечными просьбами знакомых доставить ту или иную вещь на дачу, просит у приятеля револьвер, чтобы застрелиться. Разговор заканчивается встречной просьбой приятеля: отвезти на дачу швейную машинку (6, 235). Пока это водевильный прием, но та же структура повторится во множестве драматических и даже трагических ситуаций. Абогин («Враги») умоляет Кирилова выполнить долг врача, поехать к его заболевшей жене. Но Кирилов, у которого только что умер сын, просит оставить его в покое. У Елены Андреевны («Леший» и «Дядя Ваня») впервые за долгое время возникает желание поиграть на рояле. Она просит разрешения у мужа, но получает отказ, то есть встречную просьбу – не беспокоить больного. Лаевский («Дуэль») просит в долг у Самойленко. Самойленко, подговоренный фон Кореном, дает деньги, но с условиями – то есть встречной просьбой – которые крайне неприятны Лаевскому.

Последний случай очень характерен: просьба всегда неприятна тому, кого просят, – и это, пожалуй, самая строгая закономерность у Чехова, которая может порождать сюжетное движение. Примеры можно найти в самых разных рассказах, как ранних, так и поздних. В «Попрыгунье» Дымов приезжает на дачу уставший и голодный, мечтая об обеде и отдыхе, но тут же вынужден ехать обратно в город по просьбе жены за ее платьем. В рассказе «Беззащитное существо» (и в водевиле «Юбилей») настырная просительница получает деньги, на которые не имеет никакого права, доведя своих благодетелей до эмоционального срыва. В рассказе «Дамы» директор гимназии поддается просьбам знакомых и соглашается оказать протекцию пустозвону, идя против собственной воли и отказывая тому, кому он сочувствует. Заметим, что последний рассказ представляет собой парадокс с точки зрения обычного соотношения актантов действия в просьбе: бенефактор и получатель оказываются одинаково бессильны. Ценность, «дар» принадлежит не тому, кто номинально ей владеет.

Все эти совершенно разные случаи – редчайшие у Чехова исполненные просьбы. И похоже, что единственным повторяющимся – необходимым, хотя и не достаточным – условием выполнения просьбы становится именно то, что ее выполнение неприятно, противно тому, кого просят. Фактически это означает, что выполнение одной просьбы равно невыполнению другой – явно высказанной («Дамы») или подразумеваемой. Исполненная просьба не до конца успешна.

Возможен также вариант успешной просьбы, если она неприятна тому, о ком просят. Например: мать просит третье лицо (соседа – «Случай с классиком», директора гимназии – «Накануне поста», брата – «О драме») высечь ее сына. Еще один вариант – просьба удовлетворяется в том случае, если герой просит о неприятном для себя, не понимая последствий. В рассказе «Гриша» трехлетний ребенок просит у взрослых водки, – эта просьба тут же исполняется. Заведомо невыполнимая просьба может быть использована как средство достижения другой цели: в рассказе «Гость» наиболее неприятная для водевильных героев просьба – дать денег в долг – оказывается только средством, чтобы выжить из дома засидевшегося гостя.

Просьба, как мы уже писали, – это аллегория (а часто и прямое выражение) желания. Желания чеховских героев противонаправлены – вот смысл, который стоит за парадоксами отдельного речевого жанра. Чеховский мир не так случаен, как кажется, если из всех возможных вариантов совпадений, частичных совпадений и несовпадений человеческих желаний автор упорно выбирает только несовпадения.

Абсолютно успешные выполненные просьбы, исполненные желания – большая редкость у Чехова. Пожалуй, можно привести пример только одного рассказа, в котором просьбы героя систематически удовлетворяются, – но этот случай оказывается и самым парадоксальным. Мы имеем в виду рассказ «Пари». Здесь герой добровольно подвергает себя одиночному заключению и, согласно договору, получает все, что пожелает, но только при одном условии. Условие это следующее:

С внешним миром, по условию, он мог сноситься не иначе, как молча, через маленькое окно, нарочно устроенное для этого. Всё, что нужно, книги, ноты, вино и прочее, он мог получать по записке в каком угодно количестве, но только через окно (7, 230–231).

Герою также разрешается писать письма – но не получать ответа. Таким образом, человек, все просьбы которого исполняются, исключен из коммуникации. Точнее говоря, трудно даже решить, можно ли назвать коммуникацией ситуацию, когда герой может высказываться, обращаться к миру, но не получает никакого словесного ответа, кроме исполнения просьб. Просьба здесь полностью изолирована из континуума речевых жанров, в котором существует человек, а желание – из других универсалий существования. В результате, как показывает Чехов, постоянно удовлетворяемые желания субъекта (и, соответственно, просьбы) постепенно сходят на нет. В финале окончательного варианта рассказа перед нами герой, который не хочет вообще ничего413. Исполнение всех желаний приводит к утрате желаний.

Объект желания ускользает от человека: в чеховских текстах постоянно повторяется архетипическая, восходящая к анекдотической сказке414 ситуация, когда человек просит одно, а получает другое. В раннем рассказе «Устрицы» ребенок хочет попробовать сказочное блюдо, а получает склизкую гадость. Таким же «не тем» оказываются любые объекты желаний: богатство («Сапожник и нечистая сила»), возлюбленная («Ариадна», «Супруга», «Три года», «Дуэль» и мн. др.), родной дом («В родном углу»), заграница («Ариадна»), возвращение в прошлое («У знакомых»), практически всегда – брак и т. д. В «Дуэли» Надежда Федоровна, потрясенная смертью мужа, умоляет Лаевского о сочувствии – в ответ Лаевский тайком убегает от нее через окно (7, 395). Очень похожая сцена повторяется в «Рассказе неизвестного человека» с участием Орлова и Зинаиды Федоровны (8, 180). То же происходит с желаниями героя стать или не стать кем-то: Сорин хотел стать писателем, а не действительным статским советником – и стал последним, «это вышло само собою» («Чайка»; 13, 49); Ольга в «Трех сестрах» хочет выйти замуж, а вовсе не стать начальницей гимназии («Это мне не по силам»; 13, 159) – и становится начальницей. Если тема неадекватности человека его судьбе действительно является, как считал Бахтин, главной романной темой, то судьбы этих и многих других чеховских героев еще раз говорят о «романизации» драмы.

Просьба – только явное выражение непосредственного желания, а чеховский человек желаемого не получает никогда, зато очень часто получает прямо противоположное.

Наконец, самый парадоксальный с точки зрения теории коммуникации вид просьбы у Чехова – это просьба, которую абсолютно невозможно выполнить, невозможная просьба415. В «Истории одного торгового предприятия» в книжную лавку каждый день врывается покупательница, требующая: «Дай на две копейки уксусу!» (8, 37). Это просто квипрокво, комическое обращение не по адресу: «Дверью ошиблись, сударыня», – отвечает хозяин. Но мы уже писали, что смешные квипрокво перерастают у Чехова в драматические познавательные заблуждения. В «Темноте» тот же мотив обращения не по адресу оказывается сложнее и серьезнее: крестьянин просит отпустить брата, посаженного в тюрьму. Свою просьбу он адресует доктору, мировому, становому, следователю, непременному члену по крестьянским делам – то есть совершенно не тем людям, которые могли бы ему помочь. Герой не знает и не может знать адреса для апелляции и кассации. В написанной почти следом за «Темнотой» противоположной по тональности юмореске «Беззащитное существо» звучит та же тема. Здесь просьба предстает уже дважды безосновательной – во-первых, она обращена не по адресу, а во-вторых, оказывается, что такого адреса попросту нет и не может быть: даже в учреждении, где служил Щукин, возвращать деньги никто не обязан, потому что он просто вернул долг в кассу взаимопомощи.

В юмористических рассказах мотив ложной просьбы малозаметен в ряду других комических ошибок, но в свете сказанного нами ранее об интересе Чехова к «познавательным» квипрокво416, референциальным иллюзиям, когда герой видит только то, что хочет видеть, этот мотив приобретает более серьезное звучание. А с другой стороны, для человека, которого просят о невозможном, такая просьба – это пустой знак. Обе указанные нами во второй главе закономерности действуют и в отношении просьбы.

В поздних текстах мотив невозможной просьбы усложняется и получает идеологическую или этическую нагрузку. Так, в «Иванове» Львов обращается к Иванову с просьбой «не торопиться» в ухаживании за Сашей – то есть не гнаться за ее приданым – и подождать смерти жены (12, 54). В то же время зрители понимают, что Иванов вовсе не охотится за богатством Саши и не добивается скорой смерти жены, это всего лишь интерпретация его поступков, которая существует только в сознании Львова и персонажей «бытового фона». Просьба основана на ложных предпосылках и потому в принципе не может быть выполнена. Заметим, что и в этом случае сохраняется закон неприятной просьбы: постоянные разговоры с «глухим» доктором доводят Иванова до отчаяния417. В рассказе «Хористка» жена героя обращается к его любовнице-хористке с просьбой вернуть ценные подарки, которые делал муж. Муж не делал никаких подарков, референт просьбы не существует. Но настойчивые просьбы, мольбы, переходящие в требования, сопровождаемые (вопреки всем правилам речевого жанра) оскорблениями, вынуждают хористку отдать свои собственные вещи. С юридически невозможной просьбой – спасти заложенное и обреченное на продажу с аукциона имение – обращаются к приятелю-адвокату герои рассказа «У знакомых».

Иногда чеховский сюжет строится так, что за уже удовлетворенной просьбой сразу следует другая, «невозможная». Так, в повести «Три года» вторая жена Панаурова обращается к Лаптеву с просьбой о денежной помощи. Как только эта просьба выполняется, за ней следует другая – помочь вернуть ушедшего от героини мужа. С этим драматическим эпизодом прямо рифмуется комическая ситуация рассказа «Беззащитное существо» и водевиля «Юбилей», где представлен «каскад» невозможных просьб: как только Щукина-Мерчуткина получает деньги, она просит банкира: «Ваше превосходительство, а нельзя ли моему мужу опять поступить на место?» (6, 91).

Еще один вариант невозможной просьбы – обращение к фантому, призраку. В рассказе «Гусев» герой просит племянницу, которую видит в полусне-полубреду: «Поди-кась дядьке служивому напиться принеси» (7, 331). В «Черном монахе» этот мотив разворачивается в диалоги с призраком, который выполняет желание Коврина: легитимизирует его собственные мысли. И Мерчуткина, и Львов, и Коврин – при всех различиях этих героев и архитектоники текстов, в которые они включены, – воспринимают мир по принципу: «Существует то, что я хочу». Желание доминирует над реальностью и подменяет референт знака – в полном соответствии с тем принципом, о котором мы говорили во второй главе.

Обреченность просьбы может быть ясна герою или скрыта от него – это меняет только эмоциональный ореол повествования, но не результат. С заведомо невыполнимыми просьбами обращаются друг к другу герои «Егеря», «Доктора», рассказа «Осенью» и пьесы «На большой дороге», «Убийства», «Рассказа неизвестного человека», «Мужиков», «У знакомых», «Вишневого сада» и многих других текстов, причем ситуация просьбы часто рисуется Чеховым как повторная, возникающая не в первый раз.

Приведенные выше примеры невозможных просьб касаются адресата, бенефактора. Но возможен и случай, когда при правильном адресате ложен или неопределен сам предмет просьбы. Так, в «Драме на охоте» читаем: «Сумасшедший отец в вечер убийства, как показала потом прислуга, сидел у себя в лесном домике и весь вечер сочинял письмо к исправнику, прося его обуздать мнимых воров» (3, 384).

Молитвы чеховских героев в «Мужиках» или «Нахлебниках», о которых мы писали ранее, – это просьбы, адресованные к Богу, но не имеющие никакого содержания418. Фактически такие просьбы смыкаются с невысказанными. В них чеховская коммуникация предстает в наиболее парадоксальном виде: бесконечно отсроченный адресат и повторяющееся сообщение, лишенное смысла. «Успешность» здесь принципиально невозможна уже потому, что формально оставаясь молитвой, речь героев ни о чем не просит. В то же время предел бессмыслицы оказывается наиболее близок к полноте смысла: абсурдные молитвы вкладываются в уста наиболее обездоленных героев.

Заметим, что все перечисленные случаи объединяет то, что бессмысленная, невозможная просьба навязчиво повторяется419. В сущности, к этой повторяемости и сводится в данном случае коммуникация: все элементы цепи оказываются разомкнуты. Формально оставаясь просьбой, требованием или молитвой, они представляют собой только изолированное от мира, никогда не реализуемое желание.

Мы начали этот раздел с констатации того факта, что Чехов при всей своей любви к свободе изображал почти исключительно человека зависимого. В этом, казалось бы, нет ничего странного: достаточно вспомнить, что он сознательно ставил своей задачей (по крайней мере, в определенный период творчества) «правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» (П 3, 186). Но анализ речевого жанра просьбы вызывает сомнения в том, что чеховский текст – апофатическое утверждение нормы: в мире, где постоянно действует закон безрезультатности просьбы, невыполнимости желания, трудно говорить об ином, «нормальном» мире. Ничто не говорит о том, что за пределами изображенного мира есть другой, в котором человеческие желания могут быть исполнены. Только лирический отсвет, падающий на поздние рассказы, выражает слабую надежду в слове повествователя, пронизанном словом героя:

Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью («В овраге»; 10, 165–166).

Но эти надежды никогда не осуществляются в рамках изображенного мира. Закон «хотел одного, а получил противоположное» действует в отношении героев поздних рассказов с той же неизменностью, что и в отношении персонажей ранних юморесок. Чеховские зависимые люди зависят не столько от доброй воли дающего, сколько от объективных обстоятельств, которые не в силах изменить ни они сами, ни те, кого они просят. Выполнение евангельского императива «просящему у тебя дай» оказывается невозможным даже при наличии доброй воли, потому что просящий не знает, чего он просит, или же просит невозможного, или же выражает желание, противоположное желанию бенефактора. Но и сами обладатели ценности отнюдь не счастливы в чеховском мире. Они сплошь и рядом уравниваются с зависящими от них людьми. Эта закономерность говорит уже о других отношениях – отношениях власти.

4.2. Приказ и власть

Приказ самым непосредственным образом выражает отношения власти, и поэтому особенности этого речевого жанра – то есть его актанты, обстоятельства и результативность, – повторяясь в разных текстах, образуют закономерности, весьма значимые для понимания скрытых двигателей действия. Судьба речевого жанра может говорить о специфическом авторском видении социума, о его отношении к иерархии, оценке крепости вертикальных связей, работы государственных, военных, юридических и некодифицированных моральных и социальных механизмов. Невыполнение приказа может оцениваться как примета анархии, энтропии и беззакония или, напротив, как увеличение числа степеней свободы в становящемся социуме. Безуспешный приказ может оказаться обусловлен как слабостью власти, так и бунтом зависимых от нее людей и т. д.

Чеховское отношение к приказу и проблеме власти оказывается весьма специфично. Как все писатели пореформенной эпохи, Чехов постоянно обращается к проблеме власти, приказа, подчинения. При этом из всех вопросов, связанных с властью, его больше всего интересует проблема инертного сознания, которое и в изменившихся условиях не может избавиться от психологии необсуждаемого приказа по отношению к нижестоящим. В этом разделе мы рассмотрим основные отличительные черты чеховского подхода к социальной проблематике власти. Эти проблематика выходит далеко за рамки локального вопроса о трансформации речевого жанра приказа, но начнем мы именно с него.

Первая особенность состоит в том, что Чехов обнажает парадоксальные основания приказа как речевого жанра.

Разница между приказом и просьбой – не в оформлении высказывания, а в различных отношениях власти. Разумеется, любой приказ можно высказать вежливо, сохраняя уважение к личности адресата, но если человек обязан выполнить то, о чем его просят, то перед нами все-таки приказ. Каждый речевой жанр имеет свою концепцию адресата: по Бахтину, в структуре жанра заложено отношение говорящего к возможной реакции собеседника и предвосхищение ответа. В случае приказа такое предвосхищение сводится к нулю: независимо от того, что адресат думает по поводу данного приказа, он обязан ему подчиниться. Приказы не отдают, не будучи уверенными в их исполнении, в литературе это возможно только для характеристики героя, оторвавшегося от реальности420. В такой концепции адресата заложена потенциальная опасность автоматизации: приказы человека, уверенного в своей власти, становятся механическими, машиноподобными, отношение слушателя к слову говорящего не учитывается вовсе. Аналогом неисполненного приказания оказывается испорченная машина (тоже частотный чеховский мотив421). Как любая другая инерция мышления и поведения, механичность приказа не ускользает от внимания Чехова и становится текстообразующей матрицей для множества его рассказов. В ранней юмореске «Случаи mania grandiosa» персонажи представляют собой своего рода испорченные машины, зацикленные на императивных высказываниях вроде «Сборища воспрещены!» или «А посиди-ка, братец!» (2, 21). В рассказе «Много бумаги» дает сбой бюрократическая машина, не способная вовремя издать необходимый приказ. Аналогом испорченных машин, отдающих или исполняющих приказы, оказываются герои рассказов «Стража под стражей, «Унтер Пришибеев», «Мой разговор с почтмейстером», «Мой Домострой» и многие другие. Зрелый Чехов трактует ту же тему безличного, механического приказа вполне серьезно. Так, в «Рассказе неизвестного человека» он остраняет ситуацию «барин и лакей» тем, что ставит на лакейское место человека образованного, с обостренным самосознанием, и поручает ему роль рассказчика.

Другая важная пресуппозиция приказа как речевого жанра заключена в «авторитарной» концепции адресанта. В идеале отдающий приказ должен обладать общепризнанной, закрепленной законом властью (или, по крайней мере, харизматическим авторитетом). Даже единоличный приказ всегда подается как сверхличный, основанный на неком молчаливо подразумеваемом высшем авторитете. В отличие от просьбы, приказ внутренне обоснован не личным желанием, а объективной необходимостью, вызванной стечением обстоятельств, представлением о хорошем или должном, или же другим приказом. В последнем случае возникает цепочка приказаний, потенциально бесконечная, которая замыкается только на безусловно принятом говорящим этическом императиве, который обычно окружают риторикой добра, справедливости и порядка. Всякая власть декларирует своей целью общее благо, и, соответственно, оформляет свои приказы как приказы ради других. Приказ для себя всегда воспринимается негативно, как злоупотребление властью. Для самообоснования власть нуждается в разграничении сфер личного и неличного, причем эти сферы должны ясно и недвусмысленно различаться, для чего и существуют системы социальных знаков, отличий, рангов и т. п. Эти знаки говорят прежде всего о том, что приказ отдается не от себя и не ради себя. Ср., например, в «Тарасе Бульбе» Гоголя:

– Слушайте ж теперь войскового приказа, дети! – сказал кошевой, выступил вперед и надел шапку, а все запорожцы, сколько их ни было, сняли свои шапки и остались с непокрытыми головами, утупив очи в землю, как бывало всегда между козаками, когда собирался что говорить старший422.

Интерес к инерции мышления приводит Чехова к тому, что он смешивает сферы подчинения и власти, индивидуального и социального, личного и неличного, показывает нестабильность границ между ними. Например, когда унтер Пришибеев разгоняет крестьян, он действует, с его точки зрения, не своевольно, а ради порядка, и с любой точки зрения – не ради личных интересов. Но в то же время закон и власть, на основании которых он действует, – не более, чем химеры. Основание приказа, этический императив, который в самом последнем счете его легитимирует, не абсолютен – Чехов лишает приказ того центра, на котором он покоится в сознании людей. Точно так же Беликов в позднем рассказе подавляет окружающих и добивается приказов об исключении учеников не ради личных выгод, а исходя из представления о должном. Но это ложное представление обусловлено личным качеством самого Беликова – съедающим его страхом. В обоих рассказах понятия героев о хорошем и плохом уже противоречат принятому большинством и сохраняются только в социальном воображении запоздалых «блюстителей».

Аналогичные парадоксы мы увидим во многих приводимых ниже примерах смещения однозначных властных отношений путем их симуляции, театрализации, смешения социального и антропологического и т. д. Все они так или иначе касаются парадоксов «императивного» мышления, хотя надо заметить, что тема отношений власти у Чехова выходит далеко за рамки парадоксов отдельного речевого жанра, и потому в данном разделе нам придется обратиться к психологической и социологической проблематике.

Другая особенность чеховского изображения отношений власти связана с перестановками в традиционном распределении властных ролей.

Давно замечено, что в ранних чеховских рассказах – особенно из так называемого «чиновничьего» цикла 1882–1884 гг. – переставлены акценты, традиционные для произведений о «маленьком человеке». Расчеловечиванию подвергается фигура не начальника, а подчиненного. Значительное лицо часто выглядит гуманным423, просвещенным424 и простым в обращении425. Напротив, маленькие люди предстают лишенными всех этих качеств и человеческих качеств вообще – кроликами, каменеющими под взглядом удава. Эту ситуацию можно трактовать как еще одну референциальную иллюзию: восприятие Чеховым власти в качестве уже не опасной, не хищной, а только кажущейся таковой тем, кто завяз в добровольном холопстве.

В «Острове Сахалине» есть такое наблюдение: «И теперь встречаются чиновники, которым ничего не стоит … приказать человеку, который не снял второпях шапки: «Пойди к смотрителю и скажи, чтобы он дал тебе тридцать розог» (14–15, 319). Даже на каторге, где осужденным вменяется в обязанность снимать шапки перед начальством, наказание за неподчинение – скорее исключение, атавизм старых времен, чем правило. Тем не менее во всех эпизодах чеховских текстов, где встречаются господа и крестьяне – то есть люди свободные и люди формально свободные, – крестьяне снимают шапки. Наследие рабства, трепет перед властью оказывается в первую очередь вредной психологической привычкой, а его внешнее выражение в словах и жестах – одним из чеховских опустошенных знаков, о которых мы уже писали, – знаков, только по инерции сохраняющихся от прошлого.

Эту мысль подтверждает анализ рассказов на традиционные для либеральной литературы темы. Так, в рассказе «Трифон» (1884) Чехов иронически переписывает типичную ситуацию обличительной литературы: соперничество барина и крестьянина из-за женщины, в результате которого «покусившийся» должен подвергнуться наказанию426. Чеховский барин уже не может отдать приказ выпороть работника Трифона на конюшне, как ему бы хотелось. Вместо этого он вступает в переговоры и предлагает крестьянину за экзекуцию 30 рублей, на что Трифон решительно не соглашается. Рассказ не сводится только к комической социальной аллегории (смена личной зависимости товарно-денежными отношениями), он указывает прежде всего на упорное сохранение уже бессильного желания неограниченной власти427. Чеховский барин согласен на имитацию, чисто внешнее подобие, театральное представление желаемых отношений, но не добивается и этого. Невозможность приказа и попытка заменить его симулякром соответствует в данном случае номинально-знаковому характеру самой власти, сохраняющей прежние формы (барин и крестьяне), но опустошенной, потерявшей прежнее содержание. Совсем «отставным» людям, как, например, героям рассказов «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» или «В родном углу», остается только вспоминать времена прежней власти, причем вспоминаются он именно бесконтрольные приказы428.

Однако, как мы уже писали, Чехову свойственно смешивать индивидуальное и социальное, личное и неличное, и потому эта тема получает неожиданный поворот. Примеры, подобные приведенным выше, можно найти в пореформенной сатирической литературе429, но в ней не найти специфической для Чехова внесоциальной, психологической подачи этого мотива. Тематическая линия «воспоминания о власти» у Чехова не связана исключительно с обличительной тематикой «прежних времен», «остатков крепостничества» и, соответственно, с ориентацией на негативную читательскую реакцию. Точно так же вспоминает военно-морские команды отставной морской офицер в юмореске «Свадьба с генералом» и водевиле «Свадьба»:

Марсовые по вантам на фок и грот! … саленговые к вантам на брамсели и бом-брамсели … Брам и бом-брам-шкоты тянуть, фалы поднимааай!! (3, 110) и т. д.

Герой без конца воспроизводит именно приказы, найденные Чеховым в соответствующем справочнике морских команд. Бесконечное повторение этих обращенных в пустоту команд создает трагикомический эффект для читателя и вызывает ностальгические, чисто эстетические чувства у самого героя. Если у младших осталась привычка к самоуничижению, то у старших – привычка командовать: перед нами еще один опустошенный знак. Эта привычка придает особые качества голосу и движениям: Чехов никогда не упускает случая отметить как «генеральские», так и «рабские» словечки, интонации и жесты у своих героев. Но значение этих знаков – как и тех, о которых мы говорили выше, – переносно-напоминательное: это следы прошлого – шрамы, а не раны. Таким образом, можно сказать, что Чехова интересует не столько обличительная тематика, сколько психологический парадокс сознания, живущего прошлым и / или оперирующего пустыми знаками.

Эти парадоксы демонстрирует и другая специфически чеховская черта – театрализация социальных, в том числе и властных, отношений. По отношению к проблеме власти она проявляется в том, что потерявшая свою силу власть пытается имитировать прежнюю. Тогда условием становится то, что кто-то согласен играть роль раба, подданного, подчиненного или, на худой конец, театрального зрителя. Если в «Трифоне» этого не происходит, то в других рассказах на аналогичную тему добровольные рабы, зрители или слушатели находятся. Абсолютная, «барская» власть возможна теперь только при условии, что кто-то подыгрывает вышестоящим: это верно по отношению не только к крестьянам, но и к чиновникам. При этом Чехов замечает, что подчиненные подыгрывают охотно, и часто проявляют чудеса ловкости по части имитации желаемых начальством отношений. В рассказе «Свистуны» один из крестьян – «степенный кучер Антип» (4, 109), – чувствуя, чего желает барин-славянофил, разыгрывает «патриарха лесов» и носителя русской идеи. В рассказе «Торжество победителя» мелкий чиновник, желая усладить начальника и получить повышение, принимается бегать вокруг стола и петь петушком, хотя его об этом не просят. В рассказе «Шило в мешке» местные власти, зная о том, что начальник нагрянет с ревизией и что он желает, чтобы эта ревизия была для них неожиданностью, заранее готовят встречу, представляя ее как неожиданную. В этих примерах театрализация происходит за счет инициативы снизу. В других рассказах – «Пьяные», «Ионыч» – инициатива идет сверху: власть имущие устраивают театрализованное действо с участием зависимых людей (официантов, слуг). Несмотря на внешнее сходство со старыми временами, это каждый раз только спектакль.

Один из исследователей ритуальных речевых жанров замечает, что существуют жанры более и менее склонные к ритуализации и что «вряд ли актуальной станет ритуализация лести или комплимента»430. Однако у Чехова происходит именно это: формулы лести крестьян барину повторяются почти буквально, ср.:

На то вы и образованные, чтобы понимать, милостивцы наши... Господь знал, кому понятие давал... Вы вот и рассудили, а сторож тот же мужик, без всякого понятия … («Злоумышленник»; 4, 86).

На то вы и господа, чтоб всякие учения постигать... Мы темень! Видим, что вывеска написана, а что она, какой смысл обозначает, нам и невдомек («Свистуны»; 4, 109).

Однако сущность разыгрываемого спектакля – уже не в отношениях абсолютной власти, а в обмене, в отношениях служебных или денежных: артисты что-то получают за свою игру. Эта подоплека наиболее ярко выступает наружу в рассказе «Раз в год»: гость старухи-княжны соглашается посетить ее и поддержать светскую беседу только за деньги. Интересно, что деньги при этом дает преданный слуга княжны. Как и в «Трифоне», действие, имитирующее «старые времена», может оказаться квазирезультативным, только будучи оплачено. Прошлое можно только инсценировать, то есть восстановить как иллюзорный, неподлинный знак, знак-напоминание.

Другой вариант той же темы ослабления власти через ее разыгрывание, театрализацию – сознательное принятие на себя не принадлежащих человеку властных функций, то есть самозванство. Чехов, обладавший, по точной формулировке А. К. Жолковского, «абсолютным слухом на актерство»431, испытывал неизменный интерес к имитации власти «снизу», ее игровой симуляции или незаконному присвоению, например, к актерам, «трагикам», играющим на сцене и в жизни («Трагик», «Сапоги», «Первый любовник»), к лакеям, которые ведут себя как господа в отсутствие хозяина («В гостиной», Яша из «Вишневого сада»), а также и к бессознательным поведенческим стереотипам швейцаров, отставных военных и т. п. (ср. «Унтер Пришибеев»; мировой судья – «Неприятность»; Никита и Михаил Аверьяныч – «Палата № 6»; Андрей Хрисанфыч – «На святках» и др.)432. При этом Чехова никогда не интересовали исторические сюжеты об узурпаторах абсолютной власти433, для него тема самозванства – часть либо темы претенциозности, либо темы бессознательности, когда человек искренне считает себя вправе командовать, потому что владеет истиной, как унтер Пришибеев. Такое самозванство обычно мелко и наивно, и потому трактуется комически. Объяснение этой позиции Чехова легко выводится из его восприятия власти в целом. Самозванство – не разрыв с прежней системой власти, а попытка ее присвоения. Но в условиях, когда власть утратила хищность, харизму и пребывает в параличе, самозванство, которое и по своей сути всегда есть пустой знак, становится еще и мелко-бессильным.

Театрализация, ситуация, когда люди живут далеким прошлым и стараются его инсценировать, – только наиболее яркий способ постановки под вопрос безусловно принятых знаковых систем. Но и там, где все происходит не как в театре, а «как в жизни», стареющие иерархические системы предстают в парадоксальном виде.

В социологическом плане выявленные закономерности указывают на безнадежное старение власти, ее паралич. Нам кажется, что никто не замечал, сколько у Чехова отставных людей. От первого рассказа, «Письма к ученому соседу», написанного отставным урядником из дворян, и до отставленного и забытого в последней сцене «Вишневого сада» Фирса тянется огромный ряд отставных, представляющий всю Табель о рангах, военную и гражданскую, все существующие возрасты, службы, профессии и занятия. Это отставные генералы, военные и статские («Герой-барыня», «Весь в дедушку», «Скука жизни», «Чайка» – Сорин); офицеры, в том числе молодые («Гость», «Обыватели», «Свадьба с генералом», «Психопаты», «Соседи», «Печенег», «Три сестры» – Тузенбах); унтер-офицеры («Унтер Пришибеев», «На святках»); отставленные «за слабость» священники («Кошмар» – о. Авраамий, «Письмо» – о. Анастасий), врачи (Рагин – «Палата № 6»), фельдшеры («Воры») и т. д.

В мелодраме и ориентированной на нее беллетристике чеховского времени действовал почти непреложный закон: главным «злодеем» обычно оказывался герой, стоящий выше всех по своему статусу в изображаемом кругу. Ничего подобного не происходит у Чехова. В его серьезных рассказах власть имущие «генералы» если еще не в отставке, то уже на пути к ней. В их положении подчеркивается не власть, а бессильная старость, болезни, забывчивость, часто – безденежье, независимо от того, сочувственно или комически, подробно или мельком изображается герой («Тайный советник», «Мороз», «Скучная история», отец Орлова – «Рассказ неизвестного человека», старик Лаптев – «Три года», Крылин – «Бабье царство», Сорин – «Чайка», Серебряков – «Леший» и «Дядя Ваня», Цыбукин – «В овраге» и др.). Представители новой администрации – земские деятели – тоже часто изображаются Чеховым стариками (ср. председателей земских управ в рассказах «Верочка», «Неприятность»). Председатель управы Лебедев в «Иванове» представлен как старый пьяница, ничего уже не ждущий от жизни. Им свойственно решать возникшие проблемы старыми, дореформенными методами («Неприятность»). Молодые деятели быстро утомляются и оказываются неспособными к работе (Иванов в одноименной пьесе) и т. д. Старость у Чехова часто лишается достоинства и мудрости («Отец», «Нахлебники», «Тяжелые люди», «Письмо», Чебутыкин – «Три сестры» и мн. др.). Тема старости и старения, как физиологического, так и психологического, безусловно, одна из самых частотных у Чехова.

Исходя из этих наблюдений, можно указать на еще одну специфическую черту чеховского подхода к проблеме власти (безвластия). Она состоит в том, что Чехов выходит за рамки чисто социальной проблематики, смешивая ее с антропологической, – перед нами смешение двух обычно не пересекающихся дискурсов. Старость власти воспринимается Чеховым как старость человека434. Есть и другое правило: если у Чехова изображается человек высокого социального статуса, то он, как правило, болен (хотя может быть и не стар, как архиерей в одноименном рассказе).

Старение социального человека у Чехова сходно со старением знака, о котором мы уже писали. И для того, чтобы показать стареющую власть, Чехову необходимо было показать властителя как человека вообще, физического человека. Поясним это на примере. В повести «Моя жизнь» губернатор вызывает к себе ставшего простым рабочим Мисаила Полознева, чтобы сделать ему внушение за отступление от дворянского «долга» и приказать переселиться из города. Вот какое впечатление губернатор и его речь производят на героя:

Он говорил … тихо, почтительно, стоя прямо, точно я был его начальником, и глядя на меня совсем не строго. Лицо у него было дряблое, поношенное, все в морщинах, под глазами отвисали мешки, волоса он красил, и вообще по наружности нельзя было определить, сколько ему лет – сорок или шестьдесят (9, 235).

Помимо уже указанных смыслов (постановки под сомнение иерархии и старения), в этом фрагменте обращает на себя внимание чрезвычайно крупный план изображаемого, при котором власть имущий предстает в своей телесной ипостаси, вплоть до мешков под глазами и цвета волос. Этот принцип сохраняется Чеховым всегда – независимо от того, изображает ли он властителя уже одряхлевшего или еще полного сил:

Председатель, не старый человек, с до крайности утомленным лицом и близорукий, сидел в своем кресле, не шевелясь и держа ладонь около лба, как бы заслоняя глаза от солнца («В суде»; 5, 344);

Это был маленький, сгорбленный старичок, совсем уже дряхлый и развинченный. Анне Михайловне прежде всего бросились в глаза старческие складки на его длинной шее и тонкие ножки с туго сгибаемыми коленями, похожие на искусственные ноги (портрет генерала – «Скука жизни»; 5, 166–168);

Лицо его с небольшой седой бородкой, простое, русское, загорелое лицо, было красно, мокро от росы и покрыто синими жилочками (портрет всесильного Варламова в «Степи»; 7, 80);

Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку на затылке … («Рассказ неизвестного человека», портрет старшего Орлова – товарища министра внутренних дел; 8, 182).

В последнем случае именно старость сановника мешает террористу его убить, то есть «убивает» идеологическую ненависть:

Старое, грустное лицо и холодный блеск звезд вызывали во мне только мелкие, дешевые и ненужные мысли о бренности всего земного, о скорой смерти... (8, 183).

Это «антропологическое» отношение435 к фигурам власти – чистым социальным знакам, все значение которых определяется их постом или богатством, – достигается остраняющим взглядом постороннего: портреты даются не с социально-иерархической позиции младшего и подчиненного, а с позиции равного как человека436. Но в то же время подобные описания в большинстве случаев функционально нагружены: они настойчиво подчеркивают старость и бессилие власть имущих. При изображении сильного Чехов в первую очередь показывает его слабость и обыкновенность. Обычная специфика поздних рассказов – в том, что власть имущие уже ничего не желают от нижестоящих, кроме, пожалуй, простоты отношений, и тяготятся их преклонением (ср. тему «человек и его имя» в «Скучной истории» и «Архиерее»).

Вышесказанное может привести к убеждению, что для Чехова важно подчеркнуть равенство людей – хотя бы в их физической ипостаси. Но такое уравнивание всегда сопровождается и противопоставлением, в котором немалую роль играет социально обусловленный язык. Ранний рассказ «Ты и вы» (1886) рисует простейшую ситуацию: следователь беседует с крестьянином, вызванным в качестве свидетеля по делу о драке. Комизм рассказа основан на постоянном смешении собеседниками официально-уважительного «вы» и фамильярного «ты». Это смешение кажется хаотическим, однако при внимательном чтении можно заметить, что отношения героев урегулированы определенными формами речевого этикета. Крестьянин говорит «ты» в тех случаях, когда воспринимает собеседника не как барина, а как «человека физического» (следователь спит не на кровати, а на бумагах; молод и не имеет солидного вида; человек здешний, местный – значит, знает тех, о ком идет речь). Однако официальное обращение («вашескородие») автоматически появляется в его речи, когда он обращается к следователю с просьбой о прогонах, то есть принимает роль просителя. Наконец, сам процесс разговора (физический процесс) сближает – и в конце диалога даже «вашескородие» в речи крестьянина сочетается с обращением на «ты». Речевое поведение «барина» сходно: все вопросы о поступках (то есть «интерпретация» собеседника только как субъекта физического действия) задаются на «ты»; но всё, связанное с «формой» (собеседник как свидетель, участник судебного процесса) – на «вы». Вопрос, обусловленный гуманными убеждениями следователя, также задается на «вы»: «Отчего же вы не заступились? Обезумевший от водки человек убивает женщину, а вы не обращаете внимания!» (5, 241). Как только разговор касается чего-то «идейного», речь человека меняется – он начинает говорить книжным стилем. Убеждения, по Чехову, стоят в одном ряду с официальной «формой»: их точно так же нельзя выразить повседневным разговорным языком437. В этой детали можно увидеть ключ к пониманию недоверия Чехова к «идеям» и «мнениям». Речи героев демонстрируют разрыв между восприятием другого как субъекта физической деятельности, «телесного» человека, как равного, и иерархической оценкой любого ролевого поведения. Другими словами, Чехов не просто уравнивает людей, но и постоянно фиксирует разрыв социального и антропологического. При этом социальное невозможно вне клишированного языка. Но поскольку человек неизбежно социален, неизбежны и парадоксы иерархии, и готовый язык, отказ от них и возвращение к «естественным» внесоциальным и «простым» в языковом плане отношениям – утопия.

Отождествление и противопоставление социального и антропологического в чеховском творчестве уходит корнями в поэтику ранних юмористических рассказов, где эти ипостаси сталкивались в самом чистом виде. Для того, чтобы понять происхождение этой специфической черты, нам необходимо сделать отступление и рассмотреть тему ролевого поведения у Чехова.

4.3. Ролевое поведение у Чехова

Проблема ролевого поведения не безразлична для теории речевых жанров. Конвенциональные роли, которые играют люди в обществе, – это прежде всего набор ожиданий: человек данного статуса должен вести себя (и говорить) определенным образом. Такое «поведенческое ожидание» сродни «жанровому ожиданию». Как формулирует К. А. Долинин,

типовой образ участника типовой, социально осознанной коммуникативной ситуации (контекстной модели, по ван Дейку), лежащий в основе речевого жанра, – это, в сущности, и есть конвенциональная роль, дополненная специфическими коммуникативными характеристиками, соотносимыми со специфическими условиями протекания общения. Такой типовой образ коммуниканта можно назвать речевой или жанровой конвенциональной ролью438.

В изображенной коммуникации, как и в реальной, каждый герой наделен определенной ролью, и читатель вправе ожидать от него обусловленного этой ролью поведения, в том числе речевого. Однако, в отличие от реальной коммуникации, в художественном тексте на эту социальную конвенцию накладываются дополнительные условности, связанные с жанром самого произведения, который допускает большую или меньшую степень нарушенного ожидания. Жанром, который всегда утверждает ролевую природу поведения человека и в то же время всегда резко нарушает ожидание, является анекдот.

Анекдотичность – одна из немногих черт чеховского мышления, которая не вызывает споров у исследователей. Впервые высказанная К. К. Арсеньевым еще в 1886 г., мысль об анекдоте как матрице ранних чеховских текстов получила разработку у современных исследователей – И. Н. Сухих, В. И. Тюпы, Л. Е. Кройчика439. В них убедительно доказывается, что жанровые особенности анекдота, а именно: лаконизм и точность выражений, пространственно-временная ограниченность, сжатость описаний, свертывание сюжета до парадокса, неожиданность развязки, приватность ситуации, редукция характера до шаржа, окказиональность деталей, – определяют поэтику всего раннего творчества Чехова и «блестками» сохраняются в позднем. Однако столь же очевидным представляется тот факт, что уже в середине 1880-х годов своеобразие чеховского рассказа определяется смешением анекдота с серьезными жанрами, первичными и вторичными. З. С. Паперный, пытавшийся реконструировать по записным книжкам творческий процесс позднего Чехова, приходил к выводу, что «зрелый Чехов начинается с особого анекдота – такого, который одновременно и несет в себе анекдотическое начало, и отрицает его»440. Попытки определить противоположный – не комический – полюс оказались весьма разноречивы, ученые называли едва ли не все «серьезные» жанры и эстетические качества. Однако, как нам кажется, истоки чеховского смешения комического и серьезного можно указать и не выходя за пределы анекдота, в том внутреннем противоречии, на котором всегда построен этот жанр. Мы подойдем к этому вопросу чеховской эволюции через анализ ролевого поведения героя.

Социопсихологические теории обычно представляют человека как сочетание по крайней мере трех испостасей: антропологической (человек как биологический вид homo sapiens), социальной (человек как социально обусловленная система мышления и поведения) и личностной (человек как существо с тенденцией к самоактуализации)441. В анекдоте задействованы только два первых аспекта, причем в социальном акцентируются устойчивые и легко узнаваемые ролевые формы.

Анекдот сводит человека к его роли. Под ролью в данном случае мы понимаем функциональный аспект социально-бытового поведения в соответствии с ожиданием другого в самом широком смысле – не только классовую, сословную и профессиональную самоидентификацию, но и частные (семейные, дружеские и т. п.) аспекты. Иначе говоря, мы учитываем и микросоциальные, и макросоциальные роли442, в том числе межличностные и внутригрупповые443, статусные, позиционные и ситуационные444. Герой чеховской юмористики – прежде всего отец семейства, чиновник, жених, фельдшер, дьячок, домовладелец, полицейский надзиратель, хозяин дома, отставной унтер-офицер, богомолец, почтмейстер, брандмейстер и т. п., а уже потом – трус, пьяница, зануда, лгун, тупица и т. п. Указание на социальный статус, профессию, семейное и имущественное положение – обязательная и часто единственная черта вводной характеристики героя. Роль – социальный знак, рассчитанный на мгновенное узнавание. Называние человека по его роли создает у читателя литературного текста достаточно определенный горизонт ожидания: герой может говорить и поступать не произвольным образом, а в соответствии с заданными обществом и принятыми субъектом ролевыми предписаниями. Поведение героя заключено в узкие рамки, предопределено как необходимостью сохранения заданной узнаваемости, так и смеховой телеологией жанра.

Однако изначальная парадоксальность анекдотической новеллы состоит в том, что в ней социальный человек действует в приватной ситуации. Место героя в изображенном социуме четко определено, автор и читатель дистанцированы от героя, который предстает не как субъект, а лишь как «объект эстетического (смехового) наблюдения»445 (то есть возможность отождествления читателя с героем исключена), но в то же время погруженность героя в быт, в любовные и семейные коллизии, неизбежные для комических жанров физические воздействия и трансформации тела вводят в игру антропологическую составляющую человеческого существования, то равенство, которое отрицает социальную стратификацию. Герой, представленный по своей роли и включенный в быт, создает амбивалентный горизонт ожидания читателя-наблюдателя, дистанцированного от шаржа и в то же время узнающего «одного из нас». В анекдотической новелле все шаржированы и все равны как люди, даже как тела:

Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают («Смерть чиновника»; 2, 164);

Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, надворного советника Гагина («В потемках»; 5, 294) и т. п.

Комическое противоречие частного (социального) и общего (антропологического) – исходная точка, с которой начинается чеховская специфика.

Чехов-юморист играет с этим парадоксом, постоянно подчеркивая социальную и профессиональную принадлежность героя в ситуациях общелитературных и общечеловеческих, совершенно не соотнесенных с этой принадлежностью. Так, он продолжает именовать героев по их социальной роли в водевильных сценах, вроде поимки мужем жены с любовником446, ситуациях квазисемейных447, сценах скандалов448, отвлеченных споров449 и т. п. Фамилия (часто – комическая) и обозначение социальной роли в ранних юморесках выступают как стилистически не дифференцированные эквиваленты450.

Если роль героя в обществе – служебный или имущественный статус, профессия, семейное положение – предстает как сущность человека, то внешняя атрибутика этой функции выступает как гротескная замена самой функции. У Чехова этот процесс тотального овнешнения доходит до предела разумного. Сравним три цитаты:

На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных («Панихида»; 4, 351).

– Как же, помню!.. Такой горячий, белокурый студент. – И после паузы прибавил: – Студенты часто бывают белокурыми...451.

Сзади нее сидела рыжая собака с острыми ушами. Увидев гостей, она побежала к калитке и залаяла тенором (все рыжие собаки лают тенором) («Степь»; 7, 101)452.

Все три высказывания (расположенные в порядке возрастания абсурдности) представляют внешнее как внутреннее, случайное как неотъемлемое, частное наблюдение как закономерность. Они, как кажется, говорят не о мире, а только о воспринимающем сознании, выросшем из овнешняющего жанрового мышления анекдота. Но при внимательном чтении оказывается, что внешняя ролевая атрибутика является не только объектом наблюдения автора («студенты часто бывают белокурыми»), но и средством самоидентификации и ориентации в мире героя. Чехов вплотную подходит к проблеме, которую в современных социопсихологических теориях определяют как сложное и часто противоречивое соотношение ролевой экспектации (я как то, чего ожидают другие; я как роль для других) и ролевой идентичности (я как роль для себя)453.

В функции внешних (само)идентификаторов чеховских героев выступают звания, ордена, ритуальные обращения, одежда – любые общепринятые социально-бытовые знаковые системы. Без этих знаков герои теряют идентичность, а эти знаки, как любые знаки у Чехова, потенциально стираемы. Герой юморески «Упразднили!», отставной прапорщик, не может понять, кто он такой после того, как отменено звание прапорщика. Без модной короткой кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета чувствует себя «точно голой» проститутка Ванда («Знакомый мужчина»). Без заказов от офицеров и важных господ страдает портной Меркулов («Капитанский мундир»). В том же рассказе жандарм, на которого примеряют парадный гофмейстерский мундир, падает в обморок. Хористке в одноименном рассказе кажется, «что если бы она была худенькая, не напудренная и без челки, то можно было бы скрыть, что она непорядочная, и было бы не так страшно стоять перед незнакомой, таинственной дамой» (5, 210).

Социальная роль становится второй натурой. Молодой Чехов упражнялся в юморесках вроде «Романа адвоката», «Романа доктора» и «Романа репортера», в которых любовные отношения механически переводились на профессиональный жаргон:

Тысяча восемьсот семьдесят седьмого года, февраля десятого дня, в городе С.-Петербурге, Московской части, 2 участка, в доме второй гильдии купца Животова, что на Лиговке, я, нижеподписавшийся, встретил дочь титулярного советника Марью Алексееву Барабанову, 18 лет, вероисповедания православного, грамотную. Встретив оную Барабанову, я почувствовал к ней влечение («Роман адвоката»; 2, 43);

Если ты достиг возмужалости и кончил науки, то recipe: feminam unam и приданого quantum satis («Два романа»; 1, 481) и т. п.

Но и у позднего Чехова в серьезных рассказах встречаются герои, ориентирующиеся в мире при помощи кода профессиональных понятий:

Должно быть, раньше он служил в механиках, потому что каждый раз, прежде чем остановиться, кричал себе: «Стоп, машина!» и прежде чем пойти дальше: «Полный ход!» («Белолобый»; 9, 100);

Быть может, оттого, что больше сорока лет ему приходилось заниматься на фабриках только ремонтом, – он о каждом человеке или вещи судил только со стороны прочности: не нужен ли ремонт. И прежде, чем сесть за стол, он попробовал несколько стульев, прочны ли, и сига тоже потрогал («В овраге»; 10, 154).

И тот, и другой подход анекдотичен, хотя у позднего Чехова он применяется в основном к второстепенным персонажам и сочетается с иными, не анекдотическими характеристиками того же героя. Однако овнешняющий подход к герою в какой-то степени сохраняется во всем чеховском творчестве.

Эту тенденцию не стоит преувеличивать: очень рано, еще в рамках чисто анекдотических рассказов, тождество человека и социальной роли начинает разрушаться: Чехов показывает относительность, знаковость роли. Поначалу это осуществляется с помощью комических квипрокво. Разрушению способствует сам анекдотический сюжет, который строится на пуанте – инверсии исходного положения. В чеховских юморесках адвоката обвиняют в краже кур («Заблудшие»), судья платит штраф, который он сам же и присудил («Интеллигентное бревно»), прокурор оказывается «под стражей» у собственной жены («Стража под стражей») и т. д. В этих рассказах речь идет о юристах, но инвариант «противоположный результат профессиональной деятельности» и шире – «инверсия социальной роли» – может быть применен к любому герою454. Не являются исключением и социальные роли лидеров, власть имущих. В серьезных чеховских рассказах повторяется ситуация, когда Хозяин, властитель лишается власти, выживает из ума, слепнет: старик Лаптев («Три года»), дедушка («В родном углу»), Цыбукин («В овраге») и др.

Сверхзадача Чехова-юмориста – показать недостаточность заранее установленных знаковых систем, символического порядка, связанного со словом и действием. Герои выполняют предписанные этими системами действия и говорят «нужные» слова, то есть стараются остаться в рамках своей роли, но результат оказывается нулевым или противоположным желаемому455. Остранению, таким образом, подвергаются не социальные институты и знаковые системы сами по себе, а вера в социальную магию, установка сознания на выполнение ритуала – «правильных» слов и действий.

Именно так в знаменитой «Хирургии» опрокинуты две ролевые установки: медицинская и церковная. Фельдшер должен продемонстрировать знания и умения медика, а дьячок – терпение, способность сносить боль и обиду, которому учит вера и обязывает профессия. Оба оказываются не способны к этому, хотя стараются действовать в соответствии с тем, что им предписывает роль. Как и во многих других рассказах, антропологическое (сильная боль) заставляет забыть социальное (правила поведения). Ситуация в рассказе осложнена тем, что показаны «не подлинные» наука и вера, они обе взяты в ослабленном и скомпрометированном варианте. Здесь уравниваются, с одной стороны, полуобразованность с претензиями на высокие профессиональные знания и манеры высшего класса456 и, с другой стороны, чисто обрядовая религиозность, не идущая дальше привычки457. Оба героя предстают как самозванцы, и идеально подобранная ситуация это самозванство наглядно демонстрирует. Таким образом, рассказ не исключает (но и не подтверждает) того, что за пределами комического мира есть «настоящий» с истинными наукой и верой. Символический порядок или «идея» сами по себе не обсуждаются, предмет изображения – идея, застывшая в роли, воплощенная в бытовом поведении и потерявшая при этом свою абсолютность, превратившаяся в ложные претензии и автоматизированные привычки. Другой формы идеи раннее творчество Чехова не знает.

Сниженные, ложные по сути ролевые установки вступают в спор. «Хирургия» демонстрирует такую чеховскую ситуацию ложного спора в «атомарной» форме. Один из сопоставленных дискурсов отрицает другой как неистинный: «Предрассудок», – говорит фельдшер в ответ на рассуждения дьячка о том, можно ли в пост полоскать зуб молоком (3, 41). Казалось бы, перед нами столкновение противоположностей – науки и веры. Однако, как мы уже заметили, герои поданы как самозванцы, присвоившие себе власть авторитетного слова, оппозиция оказывается мнимой, сюжет построен так, чтобы продемонстрировать сходство, а не различие героев. Таким образом, в противоречие приходят не системы ориентации, а люди. Это принципиальное для себя положение отмечал сам Чехов в одном из немногих своих металитературных писем: «Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди» (А. С. Суворину, 15 мая 1889 г.; П 3, 216). Во второй главе мы уже говорили подробно о парадоксах спора и «диалога глухих» у Чехова. Используя наблюдения над ролевым поведением, указанную там закономерность можно дополнить так: чувствуя невозможность жизни без «мнения» («А как это ужасно не иметь никакого мнения!» – «Душечка»; 10, 109), герои принимают определенную роль, которая приходит в конфликт с таким же образом принятой ролью другого. Ложность спора не в последнюю очередь обусловлена шорами усвоенной знаковой системы. Так, «Попрыгунья» демонстрирует взаимное отчуждение естественников и людей искусства, здесь специализация предстает как непреодолимая стена отчуждения. А в «Душечке» «идейный» спор как бы переносится в одно и то же пустотное сознание и превращается в комический парадокс: сначала героиня повторяет за первым мужем, что «самое замечательное, самое важное и нужное на свете – это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре» (10, 104), а затем – вслед за вторым мужем: «В театрах этих что хорошего?» (10, 107). Две позиции «не слышат» друг друга, хотя принадлежат одному субъекту, как это было и в самых ранних юморесках, построенных на иронической трансформации речевых жанров, о которых мы писали в первой главе.

Иногда подобные мнимые противопоставления могут принимать характер расхождения официальной и неофициальной позиций. В сатирических рассказах противостоящее официозу, неофициальное, может представать в формах как патриархально-консервативных, так и либеральных. Хорошо известно, что Чехов не питал иллюзий по отношению к обеим. В отличие от многих своих современников, он был начисто лишен идиллических представлений о патриархальной власти прошлого. Патриархальное сознание в его рассказах последовательно противопоставляется легалистскому и всегда высмеивается («Интеллигентное бревно», «Из огня да в полымя» и др.). С другой стороны, в его рассказах неизменно снижаются и все формы публичного либерализма, в особенности его риторика. Исследователи (А. Дерман, Е. Толстая) справедливо замечают, что позиция Чехова в 80-е годы – неприсоединение ни к правым, ни к левым – всегда была отмечена неким перекосом: либералы критиковались чаще и злее458. Ср. такие карикатуры, как «Двое в одном», «Хорошие люди», шарж на шестидесятника в первом варианте «Именин» (7, 547–548) и мн. др. Однако дело не в конкретных политических пристрастиях автора: с точки зрения нашего подхода, чеховское отношение к проблеме оказывается гораздо шире столкновения только профессиональных или мировоззренченских установок, для него они частный случай более общего парадокса.

Каждый из «воюющих людей» одновременно включен в несколько рядов социальных отношений (или образует «ролевой кластер» – в терминах социопсихологии), которые спокойно сосуществуют и кажутся даже потенциально не конфликтными. Прием чеховского комизма – показать их пересечение и вспыхивающие вследствие этого ссоры, недоразумения, скандалы, абсурдные ситуации. Так, рассказ «В цирульне» демонстрирует расхождение отношений деловых (клиент / парикмахер) и личных (будущие тесть / зять), «Двое в одном» – служебных (начальник / подчиненный) и «мировоззренческих» (консерватор / либерал – разумеется, в комически сниженной форме), «Толстый и тонкий» – социально-иерархических и дружеских, «Дочь Альбиона» – социальных (помещик / гувернантка) и национальных, «Злоумышленник» – юридических и практически-хозяйственных, «Хороший конец» – профессиональных и личных (сваха становится невестой своего клиента). Эти столкновения имеют, конечно, и речевое измерение: в них проявляется тот конфликт «различных культурных дискурсов и вербальных стратегий», о котором пишет С. Евдокимова459. В результате пересечения, столкновения социальных ролей нарушается равновесие присущего «одномерным» героям существования только в одной знаковой системе, и, как кажется, может возникнуть возможность выбора. Но эта возможность появляется (или может появиться) только в читательском сознании. Для самих героев момента неопределенности как бы и нет – место одной готовой системы с «хамелеоновской» легкостью тут же занимает другая, речевой жанр меняется на противоположный, что и составляет пуант юморески. Знаменитый «Хамелеон» отличается от других рассказов только очень быстрой сменой систем ориентации в одном сознании, что наилучшим образом демонстрирует пустоту субъекта. Не только внешний социальный идентификатор (который в этом случае представляет собака – генеральская или бродячая) по сути своей пуст, пустотой отмечен и тот, кто этот знак воспринимает. Пустота, по Чехову, – это неспособность увидеть себя со стороны, глазами другого, и полное отождествление с социальной ролью (ролями). Речи героя адресованы не любому внешнему наблюдателю, а узкой группе значимых для него адресатов (в случае Очумелова – нижестоящим или генералу). Комический герой находится как бы в другом пространстве, чем читатель, и в то же время он – «один из нас», он «типичен», говоря языком современной Чехову критики.

В том случае, когда герой твердо отождествлен только с одной ролью, чеховские тексты говорят о несовместимости роли-для-себя и роли-для-другого, что видно из многих приведенных выше примеров. Комический эффект здесь порождается тем, что герой не понимает своей роли в глазах собеседника и читателя: «злоумышленник» Денис Григорьев не понимает своей роли подсудимого, Тонкий не понимает унизительности поведения подхалима и т. д. Роль-для-другого в юморесках Чехова – часто нечто навязанное извне, лишнее и / или непонятное для самого героя.

Однако верно и обратное: выбранная сознательно «для себя» социальная роль сплошь и рядом оказывается лишней для других. Таковы, например, случаи, когда в коррумпированном и безалаберном обществе оказываются невостребованными профессиональные знания и умения. Рассказ «Стена» снабжен эпиграфом: «высшее техническое образование является у нас пока непроизводительным… (Из передовой статьи)» (4, 140) и повествует о том, как молодой агроном, окончивший лучшее по этой части высшее учебное заведение (Петровскую академию), нанимается в управляющие и слышит от хозяина:

Какие же там, батенька, науки? Глядеть за рабочими, за лесниками… хлеб продавать, отчетность раз в год предоставлять… никаких тут наук не нужно! Тут нужны глаз острый, рот зубастый, голосина… да хранит вас бог от нововведений… (4, 141).

Сходную ситуацию рисует рассказ «Русский уголь» с подзаголовком «правдивая история» (3, 16), где не может найти себе применения в России немецкий горный мастер. Однако чеховскую специфику этих рассказов по сравнению с либеральной публицистикой его времени мы поймем только если учтем, что для Чехова «невостребованность профессиональных знаний» – только часть более широкого инварианта, который может получать как комическую, так и драматическую разработку. Комические парадоксы, о которых мы уже писали во второй главе, – например, барышни должны учить ненужную им алгебру («В пансионе»), а «один капитан учил свою дочь фортификации» (17, 48) – находят параллели в драме образованного интеллигента, заброшенного в провинцию, где «знать три языка ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца» («Три сестры»; 13, 131)460. Во всех случаях перед нами лишние, невостребованные, ненужные знания – как часть общепризнанной системы ориентации «образование необходимо», – которые остаются таковыми независимо от того, навязывают ли их человеку другие или он выбирает их сам.

Итак, все чеховские герои оказываются в сходной ситуации: каждый из них действует в ипостасях нескольких социальных ролей, и эти роли потенциально конфликтны. Наиболее парадоксальной эта ситуация становится тогда, когда принятые роли оказываются упорядочены иерархически. Тогда парадоксом предстают сами понятия «иерархия» и «власть», сама социальность. Рассмотрим эту тему подробно.

4.4. Абсурдная иерархия: равенство неравных

Главный социальный вопрос России чеховского времени – вопрос об отношениях формально независимых, но реально зависимых крестьян к помещику – привлекает писателя не только из-за его социальной остроты. Он оказывается частью чеховского интереса к тому неявному парадоксу понятия «власть», который мы уже отчасти затронули и который актуален в любой исторический момент. Суть его в следующем. Один и тот же человек неизбежно находится на пересечении нескольких рядов социальных отношений, причем в одних занимает позицию подчиненного, в других – равного, в третьих – вышестоящего. Чеховское внимание направлено именно на эту двойственность и сопутствующую ей психологическую неоднозначность. Название одного из ранних рассказов – «Двое в одном» – хорошо описывает подобную раздвоенность. Можно сказать, что перед нами парадокс самого понятия «иерархия», структурирующего общество и в то же время самим своим существованием эту структуру разрушающего. Работа Чехова – не только остранение, деавтоматизация привычной общественной ненормальности, но и постановка вопроса о понятиях, на которых основана «логическая несообразность»461 социальности как таковой.

Ранее мы уже видели, как Чехов сталкивает социальное и антропологическое, высвечивая тем самым парадоксы социального. Но противоречия возникают и в рамках социального как такового. Ряд ранних чеховских текстов рисует человека одновременно доминирующего и подчиненного, униженного и унижающего. Регент обижает певчих, но и сам обижен графом, который отказывается слушать хор («Певчие»); воинский начальник грубо обращается со своим денщиком, но его же колотит жена («Невидимые миру слезы»); мелкий чиновник задавлен своим начальником и получает облегчение тем, что может раздавить хотя бы таракана («Мелюзга») и т. п. Много таких эпизодов в «Острове Сахалине», где скрытый в художественных текстах абсурд предстает явно. Ср., например, рассказ о морской команде из числа каторжников:

Старшим среди них считается каторжный Голицын (княжеская фамилия. – А. С.), маленького роста, с бакенами. Любит пофилософствовать. Когда он сидит у руля и командует: «Руби рангоут!» или – «Весла на воду!» – то делает это не без начальственной суровости. Несмотря на его почтенную наружность и старшинство, при мне его секли раза два-три за пьянство и, кажется, за грубости (14–15,193).

Но наиболее парадоксальной из множества подобных ситуаций становится та, в которой человек оказывается высшим и низшим по отношению к одному и тому же лицу. В сюжетный фокус ранних чеховских рассказов постоянно попадают случаи, когда один и тот же герой находится по отношению к другому в положении одновременно зависимости и независимости, подчинения и превосходства: репетитор в одноименном рассказе – по отношению к ученику; деревенский «художник»-бездельник – к своим односельчанам («Художество»); портной – к клиенту, который ему должен («Письмо к репортеру», «Капитанский мундир»); парикмахер, «лечащий» от запоя, – по отношению к известному актеру, которого он лечит («Средство от запоя»); регент – по отношению к бывшему хористу, который подал на него в суд («Из огня да в полымя»), и т. п.

Эмблемой этой темы может служить знаменитый «Хамелеон». Если в перечисленных выше рассказах поведение человека определялось все-таки отношением к другому человеку, то здесь место такого социального индикатора, как мы уже писали, занимает собака. Смысл приказов Очумелова постоянно меняется на противоположный, и эта смена регулируется переходами от позиции всевластного начальника к позиции низшего на социальной лестнице, что в свою очередь зависит только от значения данного знака: собака генеральская или же бродячая. В первой роли – начальника – полицейский надзиратель суров гораздо более, чем того требует буква закона. А во второй роли он, как и все чеховские «подчиненные», лебезит гораздо больше, чем от него требует ситуация, оказываясь в каком-то смысле ниже генеральской собаки. Только выбор собаки в качестве «знака» социального превосходства или подчинения отличает этот рассказ от многих других и одновременно делает наиболее выразительным: пустота самого знака, неопределенность содержания и неважность его материального носителя, проявляется тут очень наглядно. Знаковость, текстуальность подменяет социофизические реалии. «Начальник» – знак, который может быть заменен на любой метоним: собаку брата начальника, гвоздь, на который вешается его шинель («На гвозде»), красную подкладку этой генеральской шинели («Герой-барыня») и т. п. Как человек герой выше вещи, как социальный человек – ниже.

«Хамелеон» – только наиболее яркое проявление оксюморона «подчиненный подчиняющийся», это противоречие постоянно возникает в сознании, к которому прилагаются изменчивые силы доминирования и подчинения. Психологическое раздвоение на высшего и низшего можно найти в рассказах «Двое в одном» (свободолюбивый оратор, присвоивший себе власть правоты либерального дискурса, и он же – приниженный мелкий чиновник); «Толстый и тонкий» (школьный друг и младший по чину); «Маска» (интеллигенты, они же прихлебатели богатого хама); та же тема в развитии – в «Торжестве победителя» (начальник, ставший со временем подчиненным) и в рассказе «Вверх по лестнице» (бывший домашний учитель, ставший видным чиновником; постепенное узнавание высокого статуса героя). Эти рассказы моделируют ситуацию, при которой герой совершает движение только в глазах другого, за счет узнавания, то есть меняется исключительно социальное означаемое с точки зрения реципиента, а не референт (человек). Мир неизменен, а движение, конфликт и сюжет возникают только из-за изменения его оценки сознанием наблюдателя. Внутренне присущая героям юмористики раздвоенность на «силу» и «слабость» уже предвещает более сложные парадоксы героев позднего Чехова.

Однако изменение означаемого, «значимости» объекта вносит коррективы в представление об антропологическом равенстве людей. Оно оказывает огромное, магнетическое обратное действие на реципиента, оно трансформирует поведение, речь и даже тело младшего, иллюзия снова оказывает воздействие на реальность:

Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… … Длинный подбородок жены стал еще длиннее… («Толстый и тонкий»; 2, 251);

Спина его мгновенно согнулась, лицо моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись («Двое в одном»; 2, 10).

В такие моменты телесное равенство, обусловленное, как мы показывали, смешением социального и антропологического, заканчивается: тело младшего становится гротескным.

Жесты у раннего Чехова говорят больше, чем рациональные мотивировки, к которым иногда прибегают герои. Так, мотивировки поступков унтера Пришибеева (герой считает, что вправе командовать, потому что «образован» и «знает порядки») оказываются только прикрытием бессознательной привычки, силу которой Чехов подчеркивает, выделяя жест Пришибеева: «вытягивает руки по швам и кричит» (4, 125). Тот же жест показан в начале рассказа, когда Пришибеев вытягивает руки по швам перед судьей: жест подчинения оказывается равен жесту отдания приказа462. Этот жест концентрирует в себе всю тему: с семиотической точки зрения перед нами все та же омонимия знаков, о которой шла речь во второй главе. Социальный статус как знак не просто неоднозначен, а содержит в себе нередуцируемое противоречие противоположных коннотаций и одновременно предстает пустым (необязательным, устаревшим, излишним), – это верно не только по отношению к жестам, но и по отношению к описанным выше ситуациям одновременного подчинения и господства, непроизвольного двуличия и хамелеонства.

В том же духе рассматривается молодым Чеховым и занимавшая его даже теоретически «проблема полового авторитета», то есть натурализованная гендерная иерархия, которая укоренена в российском сознании крепче, чем какая бы то ни было иная. Обозначенное выше противоречие находит выражение в переворачивании принятой иерархии мужских и женских ролей. Так, герой рассказа «Стража под стражей» – прокурор – оказывается буквально под арестом у собственной жены и мечтает о том, чтобы она попалась ему в качестве подсудимой. В рассказе «Невидимые миру слезы» в аналогичной роли выступает подполковник, воинский начальник; в рассказах «Двадцать шесть» и «Женское счастье» – генералы, и т. д. В «Последней могиканше» положение мужа-подкаблучника напоминает одновременно положение крепостного у властной барыни и ребенка у строгой матери463. Сколь бы заезженной ни была к тому времени тема подкаблучников, «дачных мужей», в творчестве Чехова она появляется не случайно. Она прямо соотносится с доминантой «слабости власти», что особенно хорошо видно в сравнении с последующими, серьезными текстами. В позднем творчестве комический мотив трансформируется в тему женщины, вынужденной играть роль главы семьи и командовать другими людьми («Дом с мезонином», «Бабье царство», «Случай из практики»). В этих рассказах «женская власть» обусловлена смертью сильного хозяина, главы семьи, Отца. Многие рассказы и пьесы показывают положение дел либо после смерти, либо во время старости и болезни отца или заменяющей его фигуры («Тайный советник», «Скучная история», «Три года», «В родном углу», «На подводе», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», финал повести «В овраге», «Невеста» и мн. др.). Несчастья многих чеховских героев начинаются после смерти отца (Громов – «Палата № 6», Лесницкий – «По делам службы» и др.)464.

Переворачивание гендерных ролей также может служить рождению сюжета. В «Анне на шее» Чехов берет сентиментальную и гуманную тему неравного брака, которая в традиционной трактовке подразумевает столкновение подавляющего мужского и жертвенного женского начал. Смена ролей приводит к тому, что «жертва» становится подавляющей силой, а «сила», наоборот, снижается до рабского состояния465. Весь сюжет концентрируется в двух императивных фразах: «Каждый человек должен иметь свои обязанности!» (9, 164) и «Подите прочь, болван!» (9, 172).

Перед нами игра социальными иерархиями как знаковыми системами, постоянное внимание к неразрешимым парадоксам власти. Смысл этой игры, очевидно, состоит в утверждении определенного взгляда на человека общественного. Можно сказать, что чеховский герой отнюдь не «выше» своего социального определения, готового места в иерархической социальной системе. Ощущение многомерности изображаемого возникает у читателя по другой причине: герой входит одновременно в несколько готовых систем, занимает одновременно несколько готовых мест, и это обстоятельство лишает его внутренней цельности. В случае, когда эти места оказываются несовместимыми – по контрасту положения (начальник – подчиненный) или по контрасту идеологии и правил поведения, присущих тому или иному месту, – возникает специфически чеховский эффект. Гусь Иван Иванович в «Каштанке» выступает на арене сначала в роли лошади, а потом в роли наездника. Это – комическая аллегория положения, при котором человек предстает как парадоксальная сумма несовместимых социальных позиций и одновременно не совпадает ни с одной из них. Слабый силен, сильный слаб – подобные оксюмороны лежат в основе чеховского мировидения. Власть тяготит человека в обоих смыслах слова «тяготит» – и как ее субъекта, и как объект ее действий. Но за понятием власти стоит ничто, «логическая несообразность», подобная Беликову, который держит в страхе весь город только потому, что сам всего боится. Если позднему Чехову свойственно воспринимать власть имущего как несчастного и бессильного человека, то саму власть он видит как некую безличную машину, работа которой не зависит от людей (ср. фабрику в «Случае из практики» или отношение Рагина к тому, что он фактически содержит людей в заключении).

Если любая иерархическая социальность оценивается негативно, а сама иерархия представляется сплошным логическим недоразумением, то возникает вопрос: не является ли чеховским идеалом отсутствие иерархии, равенство? Сразу отвергать эту мысль на основании того, что любой проект равенства утопичен, не стоит, ведь «позитивный» идеал Чехова, как бы его ни формулировали критики, всегда оставался весьма расплывчатым и зачастую утопичным466. Рассмотрим вопрос о равенстве подробнее.

Нетрудно заметить, что Чехова неизменно интересуют любые случаи ослабления или подрыва социальной иерархии, когда смешиваются карты привычных социальных отношений. Об этом говорят рассказы, посвященные введению новых уравнительных законов («Упразднили!», «Ворона») или новому суду, перед которым все равны («Из огня да в полымя», «Интеллигентное бревно»), чеховские журналистские репортажи о суде над банкиром («Дело Рыкова и комп.») и написанный на сходную тему рассказ («Беда», 1887), многие страницы «Острова Сахалина», посвященные каторжным из привилегированных сословий, и т. д. Однако нестабильность или падение иерархии он никак не связывает с положительными эгалитарными ценностями («демократия», «соборность» и т. п.). Отрицание иерархии нигде не сочетается с позитивной программой. Правда, у Чехова есть моменты, когда люди совершенно забывают об иерархии. Эти моменты заставляют вспомнить Толстого, для которого всегда позитивна та общность людей, которая позволяет забыть об отношениях власти467. Как и у Толстого, чеховский человек может не помнить о социальных различиях в момент увлечения общим делом. Но беда в том, что это дело никогда не серьезно. В «Налиме» или «Винте» на время становятся равными помещик и крестьяне, генерал и мелкие чиновники, но равенство в увлечении или игре не имеет ничего общего с авторскими «идеалами». Так, «Винт» представляет собой упомянутый выше комический перевод из одной знаковой системы в другую: иерархия чиновников уподобляется карточной колоде. В отличие от многих других юмористических рассказов, здесь перед нами редкий пример адекватного перевода: чистая знаковость, иерархическая пустота игральных карт как нельзя лучше соответствует Табели о рангах. Превращение официальной знаковой системы в неофициальную, игровую отчасти рушит иерархию: начальник садится играть с подчиненными в карты, увлекается и забывает о различиях. Все равны перед увлечением, но равенство это временное, случайное, несерьезное468. На место официального порядка не приходит другой, близкий автору.

Там, где Чехов демонстрирует сосуществование официального и неофициального порядков и взаимопереходы между ними (слом иерархии или ее воздвижение), он подвергает отрицанию обе системы. В его художественных текстах нет апологии неофициального, частного как панацеи от власти общества, закона, морали, государства, религии, – потому что частное как таковое принадлежит к тому же «запредельному» по отношению к тексту, необсуждаемому миру, что и чистое знание и безусловная мораль. В реальности частное выступает всегда как нечто готовое, принявшее застывшие формы, в том числе речевые, и потому неизбежно становится одной из форм официоза. Отсюда вся тематическая линия ложных убеждений, выдуманного либерализма, штампов, стереотипов «хороших людей» и т. д. В чеховском мире есть только официальное, «ложно-неофициальное» (или «застывшее неофициальное») и хаос, случайность, неупорядоченность за их пределами. Привычные социальные рецепты Чехов явно отвергает.

Тотальная парадоксальность, скрытая под видимостью спокойного, уравновешенного и благополучного «чеховского мира», находит свое самое наглядное выражение в тех многочисленных инверсиях, переворачиваниях порядка и здравого смысла, которые можно обозначить инвариантом «человек не на своем месте». Эту тему обычно рассматривали в связи с чеховскими фабрикантами, которых тяготят их занятия и богатство («Три года», «Бабье царство», «Случай из практики»)469, но на самом деле она шире. Инверсии социальных ролей могут обусловливаться свойствами

  • ума: в романе «Драма на охоте» действует сумасшедший, «служащий» лесничим и получающий жалованье;

  • характера: в рассказе «Беспокойный гость» обязанности сторожа выполняет редкий трус;

  • темперамента: в «Душечке» содержатель увеселительного заведения – истеричный меланхолик;

  • возраста: в «Агафье» молодой парень с удовольствием выполняет «стариковскую» работу сторожа на огородах, а в «Бабьем царстве» 27-летняя героиня угнетена своими «старушечьими» обязанностями: «сидеть за этими письмами, делать пометки, писать ответы» (8, 258);

  • призвания: в «Драме на охоте» приемщик на почте – «известный в нашем уезде знаток по части устройства клумб, гряд, газонов и проч.» (3, 303), а графский садовник – бездельник и картежник и т. п.

Этот список можно продолжать бесконечно. Перед нами гигантский оксюморон социальных ролей, где каждый находится не на своем месте. Можно сравнить чеховский мир с миром Достоевского, где тоже все перевернуто с ног на голову, где действуют честный вор, святая проститутка, мудрый идиот, гордые униженные и оскорбленные и т. д. Но ясны и различия. У Достоевского, как известно, человек всегда выше своей социальной роли, в нем всегда есть некий «избыток» (хотя и не обязательно «человечности»). У Чехова не так: здесь есть оксюморонные сочетания вроде трактирщик-богоискатель или врач-палач, но нельзя сказать, что богоискательство Якова Терехова («Убийство») как-то «выше» его социальной роли трактирщика, барышника и обманщика, или что философия доктора Рагина выше его роли врача, который не лечит больных и держит в заключении Громова. Обе части оксюморона дискредитированы и сами по себе, и друг другом, они обе «хуже». Здесь, как и в юмористических рассказах, человек – только место пересечения несовместимых социальных ролей, но эффект их замыкания оказывается уже не смешным, а абсурдным и страшным.

Единственная альтернатива абсурдной социальности (если только ее можно назвать альтернативой), которую находит поздний Чехов, – это полная негация социального, сведение человека к страдающему телу. Противоречия исчезают только тогда, когда герои оказываются выброшенными из общества и испытывают сильную боль. Таково финальное отчаяние Рагина, заключенного в палату № 6, такова «новая вера» Якова Терехова на сахалинской каторге, и такова же, например, приписка Анисима – полицейского и фальшивомонетчика («В овраге») – в письме, присланном с каторги: «Я всё болею тут, мне тяжко, помогите ради Христа» (10, 179). Чеховский человек перестает быть гробовщиком, философом, профессором, архиереем и становится больным, старым, умирающим, заключенным – любым, но только физически страдающим – человеком только на пороге смерти, в ситуации отчаяния, когда ничего изменить уже нельзя. Это единственное средство избавления от неразрешимого противоречия, в которое попадает социальный человек у Чехова.

Глава 5

Сочувствие и искренность. Экспрессивные речевые жанры

Как мы уже писали, экспрессивные жанры – это типы высказываний, выражающие эмоции говорящего и представляющие его слово о себе и своих чувствах. Они «центростремительны», сосредоточены на субъекте, и язык иногда позволяет делать достаточно тонкие различия в градациях этой направленности: «Жалоба отличается от сетования тем, что первая предполагает включенность события в личную сферу автора, а вторая такого условия не содержит»470. Однако и сетование – экспрессивный жанр. Как мы уже подчеркивали в первой главе, речь о себе неотделима от речи о мире, здесь можно говорить только о доминировании экспрессивной функции, и то не всегда отчетливом. Как и в лирике, эмоции и размышления о себе могут быть выражены через слово о внешнем объекте, и при этом говорящий может даже не использовать слова «я». Жанры лирики и эпидейктического красноречия – часть экспрессивных жанров, причем в ряде случаев можно указать на прямое соответствие между первичными и вторичными жанрами: печаль выражается в элегии, жалобе, соболезновании и ряде риторических жанров (надгробное слово, некролог), восторг – в оде и похвальном слове, негодование – в осуждении и сатире. Разумеется, вторичные цели, равно как и вся иллокутивная сила, структура «замысла говорящего», у этих жанров будут различны.

Формы речи, в которых человек высказывает свои эмоциональные состояния, обычно монологичны. В реальном диалоге оглушенный эмоциями человек не склонен слушать другого и соизмерять свои чувства с реальностью, и потому ситуации, в которых доминируют экспрессивные жанры, неизменно привлекали Чехова – от раннего рассказа «Радость» и до монолога Лопахина в третьем действии «Вишневого сада». Монологичность сохраняется и при внешней видимости диалога: изображенная исповедь в литературе может прерываться вопросами собеседника, но (как мы увидим в разделе 5.3) такое вмешательство полностью подчинено интенциям «ведущего» участника. Под «монологичностью» мы, разумеется, понимаем не только внешнюю оболочку монолога, но и «монологизм» в бахтинском смысле: как единство окончательной оценки говорящим предмета речи. Само название «экспрессивные жанры» подчеркивает неизбежную для этих жанров оценочность – в отличие, скажем, от информативных. Однако завершающая оценка героя не обязана совпадать (а у Чехова никогда не совпадает) с оценкой автора.

Исповедальность (а значит, и огромная роль экспрессивных жанров), как известно, в высшей степени характерна для русской классики. Однако этого никак нельзя сказать об А. П. Чехове: сдержанность – одна из его сознательных творческих установок, которая сближает его с прозой XX века (Камю, Хемингуэй, различные формы устранения авторской оценки в постмодернизме). Однако в отличие от модернистов и постмодернистов, сдержанность чеховского повествователя – это главным образом сознательно подобранный контрастный фон для бесчисленных эмоциональных монологов героев:

Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее … Да, будьте холодны (Л. А. Авиловой, 19 марта 1892 г.; П 4, 26);

Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление (ей же, 29 апреля 1892 г.; П 4, 58).

Но внимание Чехова к экспрессивным жанрам обусловлено не только и не столько состраданием к героям, сколько интересом к парадоксам коммуникации. Экспрессивные жанры, наряду с фатическими, – наиболее «частные», неофициальные во всем континууме речевых жанров. Человек, сосредоточенный на собственных эмоциях, обычно выпадает (насколько это вообще возможно) из ролевого поведения. Самовыражение непредставимо в официальных ситуациях, требующих сдержанности, и потому обычные фреймы для экспрессивных жанров – это приватные ситуации. Можно сказать, что именно эти жанры и ситуации уравнивают людей. По чеховским текстам легко проследить, как сходные, а иногда дословно совпадающие жалобы и осуждения звучат в устах героев разного возраста и социального статуса, в том числе и находящихся на противоположных концах социальной лестницы. В этом сказывается присущее именно Чехову чувство равенства людей в горе (отчасти мы уже касались этой темы в третьей главе). Но равенство есть и в другом: в слове почти любого героя можно найти приметы того, что Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении эмоций. Эта тема также уже затрагивалась в связи с риторическими жанрами и мелодрамой при анализе рассказа «Враги». Добавим здесь, что чеховским героям бывает трудно выразить в слове не только горе и негодование, но и любые другие сильные эмоции: восторг («Патриот своего отечества»), возмущение (запись гимназиста в «Жалобной книге»; 2, 358), любовь («Три года», «Дома»), ненависть («Княгиня») и т. д. Там, где герой пытается поделиться своим сильным чувством с окружающими, коммуникация немедленно приходит к провалу: ср. попытку Рябовича рассказать о главном потрясении своей жизни офицерам («Поцелуй»; 6, 420) или знаменитую сцену с «осетриной с душком» в «Даме с собачкой» (10, 137). Причина этого – не столько в бездушии людей или окружающей «пошлости», сколько в неспособности человека адекватно, «настоящими» словами сказать о своем чувстве и в непригодности подавляющего большинства бытовых ситуаций для такого рода излияний. Эти препятствия для коммуникации более серьезны, чем определенный социальный строй или нравы некоей группы людей. Человек косноязычен – но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова, как мы уже видели, принципиально противопоставлена любому подлинному чувству.

«Сердцу высказать себя» невозможно: собеседник равнодушен или враждебен, излияния в обычной жизни неуместны, готовые слова недостаточны, и потому человек вынужден сдерживать свои эмоции. Такая сдержанность часто оказывается выразительнее слов, именно она порождает чеховское «подводное течение», повышает роль коннотаций в ущерб прямому значению. Появление «подводного течения» в чеховской драматургии исподволь готовилось в прозе, даже ранней, хотя для нее и мало характерна интроспекция. Во многих случаях слово героя содержит экспрессивный подтекст: речь о мире оборачивается речью о себе.

Как мы уже сказали, экспрессивные жанры всегда оценочны. В чеховском мире эти оценки по преимуществу негативны, и потому в первую очередь мы рассмотрим жалобу и исповедь. Эти два жанра – наиболее частотные из всех, используемых в чеховских текстах, что не раз замечали исследователи471. Исповедь и жалоба, хотя и сходятся как процесс самовыражения, то есть могут быть отнесены к экспрессивным речевым жанрам, противоположны по своим интенциям: исповедь признает вину самого субъекта, жалоба обычно винит внешний объект (хотя возможна и парадоксальная жалоба на самого себя). С другой стороны, исповедь всегда обращена к кому-то, а жалоба может быть «чистым» выражением эмоции. Тем не менее, у Чехова они почти всегда совмещены, смешаны, и провести границу между ними оказывается не всегда возможно. Они могут и отождествляться: исповедью часто называют жалобу и, наоборот, жалобой – исповедь. Такая аберрация возможна даже в речи священников: когда о. Яков в рассказе «Кошмар» говорит Кунину, что «приготовил целую исповедь» (5, 69), это, конечно, значит не то, что он собирался каяться в своих грехах перед мирянином и малознакомым человеком, а только то, что он приготовился излить все жалобы на свою несчастную жизнь. Все это говорит о том, что названия жанров смешаны в сознании носителей языка, а сами жанры – в жизненной практике. Тем не менее, мы попробуем рассмотреть их отдельно, начав с жалобы.

5.1. Жалоба и сочувствие

Жалоба составляла речевую основу как юмористических, так и серьезных чеховских рассказов: это не слишком очевидное сходство объединяет многие не похожие друг на друга тексты. Так было, например, в 1887 году, который начался жалобой-юмореской «Новогодняя пытка» и продолжился серьезными рассказами с доминантой жалобы – «Шампанское», «Мороз», «Нищий» и др. И так было у Чехова почти всегда: в большинстве рассказов и пьес, начиная с самых ранних, жалоба либо доминирует, либо хотя бы содержится в речах героев. Поэтому чеховские тексты демонстрируют огромное разнообразие причин, поводов, способов выражения, предполагаемых реакций, характеров адресатов и адресантов жалобы. Жалоба «прошивает» насквозь весь корпус чеховских текстов, и потому очевидно: если есть хотя бы приблизительные, допускающие многие исключения, закономерности в изображении этого речевого жанра, то они имеют важнейшее значение для понимания чеховского творчества в целом. Это тем более важно потому, что в критике самому Чехову приписывали самое разное отношение к несчастьям и жалобам его героев: от всеобъемлющего сочувствия и до позиции отстраненного наблюдателя с «холодной кровью»472.

В ранних рассказах жалоба, как и любой другой речевой жанр, широко использовалась для создания комического эффекта. Он достигался прежде всего одним из видов трансформации речевых жанров – приемом гиперболизации. Герои жалуются постоянно, жалобы превращаются в устойчивые речевые партии и звучат рефреном в речи на любую тему; часто – как рефрен к просьбе, способ необходимого для ее удовлетворения самоумаления: «Я человек болезненный, ревматический...» («Сапоги»; 4, 7–10), «Я женщина беззащитная, слабая, я женщина болезненная» («Беззащитное существо»; 6, 89). Рефрен, в силу своей механичности, может вступать в прямое противоречие с контекстом, в котором он звучит: «Что-о? – взвизгнула вдруг Щукина. – Да как вы смеете? Я женщина слабая, беззащитная, я не позволю!» (6, 90). В позднейшем творчестве принцип повторяющейся жалобы часто сохраняется: таковы жалобы Иванова в одноименной пьесе, жалобы мужиков в «Степи», жалобы Рагина на отсутствие собеседников, постоянные жалобы доктора Белавина в повести «Три года», жалобы в пьесах «Дядя Ваня» и «Три сестры» и мн. др. Но гиперболизация сходит на нет, как и явные комические контрасты-несоответствия.

Несерьезная по своей сути жалоба в комических текстах может гиперболизироваться или формально, или содержательно. В первом случае, помимо повторяемости, акцентируется, например, невероятная длительность жалобы:

В девятом часу он, под влиянием воспоминаний, заплакал и стал горько жаловаться на судьбу … Городовой отвел уже двоих в полицию, рассыльный уходил два раза на почту и в казначейство и опять приходил, а он всё жаловался. В полдень он стоял перед дьячком, бил себя кулаком по груди и роптал («Капитанский мундир»; 3, 164).

Во втором случае говорящий раздувает свою крошечную проблему до жалобы на мироустройство, ссылаясь на законы (ср. жалобу на укусившую героя собаку: «Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтобы от твари терпеть», – «Хамелеон»; 3, 53) или на Библию (ср. жалобу на зубную боль: «Истинно и правдиво в псалтыри сказано, извините: “Питие мое с плачем растворях”. Сел намедни со старухой чай пить и – ни боже мой, ни капельки, ни синь-порох, хоть ложись да помирай...», – «Хирургия»; 3, 40). Функция гиперболы в этих случаях – подчеркнуть пустоту знака, ничтожность или полное отсутствие референта.

Если жалоба кладется в основу рассказа, то она распространяется, расширяется за счет нагнетания подробностей. На такой гиперболической детализации построены многие юмористические рассказы-сценки, например, «Стража под стражей» и «Один из многих». Последний из них был переделан Чеховым в водевиль, и это не случайно. Смешение речевых жанров – жалобы, мешающиеся со скандалами, – примета чеховского юмора в одноактных комедиях. Так происходит в водевиле «Предложение», где по ходу скандала нарастают жалобы-рефрены героя на здоровье; в «Медведе», где попеременно звучат жалобы Поповой на покойного мужа и Смирнова – на кредиторов; в «Юбилее», откуда перешла из рассказа «Беззащитное существо» Щукина-Мерчуткина с ее постоянными жалобами; в пьесах-монологах «Лебединая песня (Калхас)» и «О вреде табака», где комические подробности сочетаются с вполне серьезными жалобами героев на себя, других и судьбу.

Помимо гиперболы, комический эффект создается и варьированием другого тропа: переноса по противоположности, иронии. Мы уже писали об иронии как главном средстве сюжетопорождения у раннего Чехова: юмореска часто строится как разворачивание тропа иронии путем перехода речевого жанра в свою противоположность. Жалоба чаще других жанров предстает исходной точкой такого построения. В «Рассказе, которому трудно подобрать название» жалоба чиновников на общественную несправедливость мгновенно превращается в похвальное слово начальнику, как только начальник заходит в ресторан, где они собрались:

Притеснения на каждом шагу... Сколько слез! Сколько страдальцев! Пожалеем их, за... заплачем... (Оратор начинает слезоточить.) Заплачем и выпьем за...

В это время скрипнула дверь. Кто-то вошел. Мы оглянулись и увидели маленького человечка с большой лысиной и с менторской улыбочкой на губах. …

– ...заплачем и выпьем, — продолжал оратор, возвысив голос, – за здоровье нашего начальника, покровителя и благодетеля, Ивана Прохорыча Халчадаева! Урраааа! (2, 81).

Аналогичное построение находим в рассказе «В номерах»: жалоба некой полковницы Нашатыриной на живущего за стенкой штабс-капитана – «пьяницу, буяна, оборванца» (3, 231) – превращается в любезное приглашение в гости, как только имеющая дочерей полковница узнает, что офицер не женат. Человек чеховской юмористики существует только в рамках строго упорядоченных речевых стереотипов, и потому поворот определенного дискурса на 180 градусов – достаточное и часто единственное сюжетное основание юморески. Этого поворота довольно для инверсии исходной ситуации, характеристики героя и выражения авторского к нему отношения – без всякого эксплицитного комментария. Разумеется, иронический «протеизм», способность слова комического героя к трансформациям, относится не только к жалобе, но и к любому речевому жанру, у которого есть противоположность. Жалоба выделяется среди них только тем, что ей противостоит весьма широкая область хвалебных и «жизнеутверждающих» жанров.

Ирония во всех описанных выше случаях – авторская: сам герой никогда не замечает противоречивости своей речи или ее несоответствия ситуации. Поэтому иронически могут звучать и хвалебные, восторженные речи, противоположные по смыслу жалобе, но занимающие ее место в силу неадекватной оценки говорящим реальности. Так, в «Капитанском мундире» портной восхищается тем, на что надо бы жаловаться: «барским» поведением своих клиентов-офицеров, которые не платят за работу и бьют его473. Тема инерции сознания, сохраняющего рабские привычки вопреки изменившимся обстоятельствам, реализуется у Чехова не только в подчинении героев несуществующему приказу, как мы видели в предыдущей главе, но и в иронической форме «восхваления рабства» и «жалобы на свободу». Так происходит во многих текстах – от раннего рассказа «Отставной раб» и до «Вишневого сада», где Фирс называет освобождение крестьян «несчастьем» (13, 224)474.

Ситуация, когда человек доволен тем, на что надо бы жаловаться, дополняется ситуацией, когда человек жалуется без причины или выдумывает причину для жалоб. Так рождается осознанная или неосознанная ложная жалоба, которая тоже принадлежит к ироническому типу. Типологически ей соответствует невозможная просьба, о которой мы уже писали. Жалоба, как и любой речевой жанр, требует определенной реакции собеседника: пожаловаться – значит попросить понимания, сочувствия или помощи. Но если основание жалобы ложно, то сочувственная реакция собеседника будет неадекватной. Именно так – серьезно и неадекватно – и реагируют герои: право на иронию и разоблачение Чехов обычно предоставляет читателю. Так, в юмореске «Загадочная натура» героиня жалуется дважды: в первый раз – на тяжелые жизненные обстоятельства, вынудившие ее выйти замуж за богатого старика, а во второй раз, после его смерти, – на то, что на ее пути стоит непреодолимый соблазн, а именно – другой богатый старик. Ее собеседник, писатель, выслушав ее, «подпирает кулаком свою многодумную голову, вздыхает и с видом знатока-психолога задумывается» (2, 92)475.

Наиболее развернутая из всех «ложных жалоб» была написана Чеховым уже после отхода от юмористики: это фельетон «В Москве» (1891). Этот текст кажется ясным и однозначным в своих интенциях, но если учесть то, что к моменту его написания уже создано немало рассказов о «скуке жизни», и то, что еще больше таких рассказов и пьес Чехову предстояло написать, то и он окажется парадоксальным. Московский «Кисляев» жалуется главным образом на скуку, и эта жалоба моментально находит отклик у окружающих:

Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, по театрам, ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же:

– Боже, какая скука! Какая гнетущая скука!

И мне сочувственно отвечают:

– Да, действительно, ужасно скучно (7, 500).

В данном случае ложность жалобы не вызывает сомнений, потому что текст прямо говорит о скучности, необразованности, распущенности самого фельетонного Кисляева. Скучный человек жалуется на скуку, жалоба на себя подменяется жалобой на мир. Гораздо сложнее дело обстоит с героями позднего Чехова: многие из них точно так же жалуются на скуку (Рагин, Вера Кардина, Старцев, Войницкий, сестры и многие другие), точно так же их слова охотно подхватываются окружающими476, но решить, обоснованны ли их жалобы, достаточно трудно. Читатель часто видит, что избавиться от скуки – переехать в другой город, найти себе занятие и т. п. – очень просто, и недоумевает: почему герои только «ноют», но не пытаются изменить свою жизнь? Основания жалоб многих героев кажутся почти столь же надуманными, как у «московского Гамлета», отсюда бесчисленные пародии, поток которых не прекращается и в наше время477 и где основной принцип построения – вполне «чеховский»: гиперболизировать ложность и интенсивность жалобы, превратить ее в «нытье»478. В этих пародиях, конечно, есть рациональное зерно, но они всегда односторонни: тексты позднего Чехова неоднозначны, они дают основания и для сочувствия герою, который воспринимает свое положение как безнадежное, и для иронии над ним. Специфически чеховская черта, как мы попытаемся показать ниже, – это размывание грани между субъективным и объективным, между тем, что «кажется» непреодолимым, и тем, что «есть». А потому «всеобъемлющее сочувствие» и «полная безжалостность», о которых говорили современники, – в равной мере неверные определения.

Даже ложная жалоба в устах чеховских героев принимает форму жалобы на фатальные, непоборимые внешние обстоятельства. В этом смысле «ложные жалобы» представляют собой комический вариант более широкого разряда высказываний, в которых герой жалуется на явления, не зависящие от него, которые нельзя преодолеть или наказать, на которые нельзя повлиять. Это жалоба на «стихию». Такая жалоба заведомо обречена на отсутствие результата, и в комическом варианте ее бесплодность эмблематически выражает известный фрагмент «Жалобной книги», где реализуется языковая идиома «слова (в данном случае – “жалоба”) на ветер»: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. И. Ярмонкин» (2, 358). Безрезультатность спора, проповеди, просьбы дополняется безрезультатностью жалобы.

«Стихия» или «сила» выступает у Чехова в двух ипостасях – кажущейся или реальной. Препятствие может только казаться герою непреодолимым, и тогда сюжет тяготеет к ироническому модусу, но оно может и действительно быть весьма серьезным, и тогда перед нами драма. Тема непреодолимой «силы», осложненная смешением кажущегося и подлинного, заряженная потенциалом трагикомизма, становится важнейшей для позднего чеховского творчества. Она позволяет говорить о слабости человека вообще, независимо от того, обусловлена ли эта слабость его личными качествами, или же существуют объективные причины его бессилия перед собой и миром. Чертой, которая во многом создает чеховскую специфику, оказывается то, что бессилие перед самим собой преобладает: «силой» могут стать любые свойства субъекта и тогда человек перестает быть хозяином самому себе. Отсюда разнообразие архитектонических решений этой темы. Если бессилие перед объективными обстоятельствами в каждом отдельном тексте эмоционально однозначно: мелодраматично479 или комично480, то ситуация, когда нечто представляется неодолимым в самом человеке, потенциально сложнее.

Самыми простыми «силами в себе» для героев Чехова оказываются страсть или привычка, которые часто неразличимы481. Тема увлечения, доходящего до страсти и становящегося привычкой, возникает уже в самых ранних рассказах, как смешных, так и серьезных: человек жалуется на то, что он не в состоянии преодолеть страсть к охоте («Он понял!»482, «Рано!»483 и «Егерь»484) или рыбной ловле («Дочь Альбиона»485), для участкового пристава непреодолимым оказывается соблазн взять деньги («Самообольщение»), директор департамента одержим страстью к реформам – болезнью с периодическими приступами («Разговор») и т. п. Страсть обычно не поэтизируется, а, напротив, уподобляется болезни: в постоянном воспроизводстве этой темы чувствуется интерес Чехова-врача. Постепенно круг непреодолимых явлений расширяется: «силой», на которую жалуется человек, могут оказаться не только боль и болезнь («Лошадиная фамилия», «Тиф»), но и лень («Моя “она”»), нервы («Нервы», «Неприятность», «Припадок»), собственная бездарность («Мелюзга»), робость и незрелость («Володя»), холодность и бессилие («Верочка»). Самыми сложными из непреодолимых чувств оказываются страх («Психопаты», «Пересолил», «Страхи», «Страх» и др.) и любовная страсть вопреки рассудку («Полинька», «Несчастье», «Ариадна» и др.). Страх и страсть для героя Чехова обычно таинственны и сопровождаются акцентированной жалобой на непонимание себя и мира. Это непонимание может быть объяснено тем, что знаковые системы, которыми оперируют герои (в «тюрьму» которых они заключены), заведомо недостаточны для адекватного описания реальности486.

Те случаи, когда человек жалуется только на себя, представляют, в сущности, парадокс: герой объективирует свои качества, смотрит на себя со стороны, осуждает себя, часто адресует это осуждение самому же себе в качестве слушателя и – ничего не предпринимает. Осознав свою слабость, герой начинает на нее жаловаться. Но рефлексия приводит только к одному (перформативному) действию, а именно – к жалобе. Герой как бы перебирает все возможные речевые средства, которые имеются в его распоряжении, в надежде, что какие-то из них помогут ему описать и понять ситуацию, но эти надежды оказываются тщетны. Языковые и речевые средства, которыми владеет герой, явно недостаточны для такого описания.

В других текстах «сила» становится еще сложнее и неоднозначнее: нечто непреодолимое в себе предстает в виде «тяги» к объектам внешнего мира: это и тяга к цинизму («Циник»); к завораживающему пороку («Тина»); к «идее», возведенной в ранг веры («На пути»487); тяга к иному пространству, утопии места, где возможно счастье (Лаевский – «Дуэль»; Чикильдеевы – «Мужики», Никитин – «Учитель словесности», сестры – «Три сестры» и др.) и т. д. В то же время оказывается труднее провести границу между причинами для жалобы в себе и в мире. В повести «Скучная история», которую можно рассматривать как развернутую жалобу, герой утверждает, что он «с детства … привык противостоять внешним влияниям и закалил себя достаточно» (7, 278), но тем не менее жалуется и на них, и на себя самого. Его одинаково раздражает присутствие рядом людей, чуждых его привычкам, изменение прежних порядков в его доме, – и бессонница, слабость, собственное брюзжание и т. д. Смешение причин и следствий делает эту повесть сложной для интерпретации: недовольство героя самим собой можно воспринять как причину его недовольства миром, но возможен и обратный ход мысли: объективные обстоятельства, и прежде всего болезнь, оказываются причиной недовольства собой, «виляний» профессора и даже самого вывода об отсутствии у него общей идеи.

Неразличимость внешнего и внутреннего яснее всего выражается в странном слове «сила», которое повторяется во множестве текстов. Этот чеховский знак может иметь самые разные смыслы. «Силой» предстают:

Физиологические процессы: «Неведомая сила сжала его дыхание, ударила по ногам; он покачнулся и без чувств повалился на ступени» («Беглец»; 6, 352); «сила, которая сковывает по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить» («Спать хочется»; 7, 12);

Психологические процессы: «Она не чувствовала ни ветра, ни темноты, а шла и шла... Непреодолимая сила гнала ее, и, казалось, остановись она, ее толкнуло бы в спину» («Несчастье»; 5, 259); «какая-то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей квартиры» («Скучная история»; 7, 280); «жил, словно делал одолжение неведомой силе, заставляющей меня жить» («Огни»; 7, 114);

Природные процессы и явления: «Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...» («Ведьма»; 4, 375); «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух» («Степь»; 7, 29); «невидимая сила, монотонно шумящая где-то внизу» («Огни»; 7, 125); «и в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» («В родном углу»; 9, 316);

Артефакты: «Это носатое чудовище (пароход. – А. С.) прет вперед и режет на своем пути миллионы волн; оно не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества, ему всё нипочем, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» («Гусев»; 7, 337);

Социальные отношения: «И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного громадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых, таких, как ее отец» («Анна на шее»; 9, 166–167); «ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь» («Случай из практики»; 10, 81–82) и др.488

Есть искушение истолковать эти примеры как свидетельство негативного мистицизма Чехова, его веры в Судьбу и Необходимость, к чему склонялся в своей известной работе Лев Шестов:

Есть в мире какая-то непобедимая сила, давящая и уродующая человека, – это ясно до осязаемости … кто однажды побывал в железных лапах необходимости, тот навсегда утратил вкус к идеалистическим самообольщениям489.

Но, как нам кажется, чеховская «сила» в какой-то мере поддается и рациональному толкованию. Внешние и внутренние явления и процессы материализуются в представлении героев, предстают как реальность. Такая «материализация в сознании» сродни мифотворчеству. Правда, полному отождествлению с мифом препятствует то, что иногда перед нами не прямая речь героев, а слово повествователя. Однако в большинстве случаев это речь, либо прямо передающая слово героя (означаемое и означающее), либо передающая его общую смысловую позицию (только означаемое). Обратим внимание на следующую корреляцию: «сила» обычно появляется в тексте повествователя тогда, когда центральный герой не может дать название явлению или процессу, когда мир не вписывается в его язык, в доступные ему дескриптивные системы. Дети в приведенных примерах не могут означить простые явления: обморок, сонливость, томление перед грозой. Взрослые оказываются в затруднении перед самыми разными внутренними и внешними явлениями – в зависимости от своего развития. Мифологическое сознание дьячка из «Ведьмы» или Гусева из одноименного рассказа демонизирует метель, море, пароход, выражая тем самым и собственную тревогу. Чтобы как-то обозначить свое внутреннее состояние, им нужны объекты внешнего мира. Образованные люди возводят в ранг «силы» любовную страсть, отвращение, скуку, страх, социум и природу в целом. Получается, что герои в какой-то степени уравнены: вне зависимости от возраста, образования, статуса, степени развития и т. д., у каждого есть своя угнетающая «сила», а система «всеобъясняющих» понятий, которой владеет герой, всегда недостаточна здесь и сейчас для данного человека. Поэтому доминантой чеховского отношения к герою следует считать не жалость и не жестокость, а трезвое, если угодно – слишком трезвое, понимание ограниченности человека как носителя языка и субъекта познания, как «человека означивающего».

Один из самых ярких чеховских парадоксов состоит в том, что «сила» гнетет не только человека. Многие исследователи писали о знаменитых чеховских олицетворениях, о том, что современники (Р. А. Дистерло490, а за ним Д. С. Мережковский, Н. К. Михайловский, В. А. Гольцев и др.) неудачно называли чеховским «пантеизмом»491. Однако, как нам кажется, не была подмечена важнейшая черта персонификаций: очень многие из них содержат некую жалобу от лица природы, стихий, птиц, животных, неодушевленных предметов и т. д. Иногда такие олицетворения традиционны и объяснимы. Так, в рассказе «Циник» все животные в зверинце своим видом «жалуются» на судьбу, получая в ответ, подобно многим чеховским героям, нечто обратное сочувствию (4, 167–170). В других случаях происходящее в природе представляет собой прямую проекцию происходящего в душе человека:

Вороны, разбуженные шумом колес, закопошились в листве и подняли тревожный жалобный крик, как будто знали, что у доктора умер сын, а у Абогина больна жена («Враги»; 6, 36);

Однако наряду с этими случаями у Чехова есть множество олицетворений, где «жалоба в природе» слабо связана или никак не связана с настроением героев:

Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик («Верочка»; 6, 70);

Встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу («Степь»; 7, 30);

Азорка, должно быть, понял, что разговор идет о нем; он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: «Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините!» («Огни»; 7, 105).

Человек (если он не зоолог и не орнитолог) всегда неправильно интерпретирует сигналы, подаваемые животными. Но дело в том, что у Чехова эта интерпретация отличается от общепринятой и явно представляет собой аналог мифологии подавляющей «силы» в сознании его героев. Даже изображение бешеного волка не лишено жалобных обертонов; образ, который создается в результате, оказывается предельно парадоксален:

Но в это время волк, не глядя на него и будто нехотя, издал жалобный, скрипучий звук, повернул к нему морду и остановился. … Схваченный волк жалобно зарычал и рванулся … Оба, Нилов и волк, головы которых были на одном уровне, глядели в глаза друг другу... … В глазах светилась луна, но не видно было ничего, похожего на злобу; они плакали и походили на человеческие («Волк»; 5, 41–42).

В чеховском мире даже бешеный волк страдает по-человечески. То же касается любых неодушевленных предметов: неизменно жалобно звенят колокола и колокольчики, жалобно скрипят шкафы, полы, двери, окна и колодезные журавли, жалобно завывает метель и ветер, жалобно звенят телеграфные провода и т. д. Жалуется весь мир, живой и не живой. Кульминацией такого рода жалоб можно считать знаменитый плач травы в повести «Степь»:

В своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя... (7, 24).

В чеховедении были попытки связать плач травы с понятием «невольной вины», важной для понимания и пьес, и рассказов492. Трава, метонимически связанная со степью-Родиной, а метафорически (через сходство с плачем травы в «Слове о полку Игореве») – с историческими судьбами этой родины, конечно, удачно вписывается в такую концепцию. Но если сравнить этот фрагмент с приведенными выше цитатами (жалобы собаки и бешеного волка), и если учесть, что любой неодушевленный предмет у Чехова потенциально наделен способностью к жалобе, то ситуация окажется сложнее. Если, как мы писали, в каждом отдельном рассказе или пьесе герой отмечен некой пустотой, которую он смутно осознает и пытается компенсировать, то в чеховском творчестве в целом «растворен» субъект (адресант) жалобы, не способный понять мир, чувствующий давление этого мира, которое он представляет в виде мифологизированной «силы»; он не может понять причин своего состояния, доступные ему знаковые системы для этого недостаточны.

Парадоксы жалобы у Чехова не ограничиваются адресантом и референтом, о которых мы писали выше: они связаны и с адресатом, слушателем. Жанр жалобы предполагает, что адресат готов выслушать говорящего, готов, если можно, по мере сил помочь, а если нельзя, то, по крайней мере, проявить сочувствие493. Эти условия близки к концепции адресата в просьбе, и это не случайно: во многих случаях жалоба и просьба оказываются нераздельны, и многое из того, что было сказано выше о просьбе, может быть отнесено к жалобе494.

Как и в случае просьбы, у раннего Чехова комическими могут становиться жалобы, направленные не по адресу: пациент, зайдя не в ту дверь, жалуется на зубную боль адвокату («Ах, зубы!»); муж жалуется на жену ее любовнику («Ниночка»). Жалоба может быть случайно адресована тому, на кого жалуются (совпадение предмета и адресата жалобы): извозчик жалуется случайному седоку на человека, обокравшего его и испортившего ему жизнь, а седок оказывается самим вором («Ванька»; 1884). В рассказе «Последняя могиканша» властная жена, которая довела своего мужа до рабского состояния, адресует жалобу о том, что он «звания своего не помнит» (3, 419), предводителю дворянства. В последнем примере смешиваются два несовместимых дискурса: в конфликт вступают семейные отношения и социальные институты. Принцип смешения несовместимых ролевых установок, речевых жанров и знаковых систем, о котором мы писали в предыдущей главе, действует во всем чеховском творчестве, и рассказы о жалобе не являются исключением.

Комическая жалоба не по адресу у позднего Чехова трансформируется в мотив эмоционального непонимания: внешние препятствия становятся внутренними. Жалоба может быть обращена к человеку, лишенному способности к сочувствию по разным причинам: по своему характеру; в силу овладевшей им идеи; «глухому» только в данную минуту из-за того, что его эмоциональное состояние противоположно состоянию говорящего. Когда говорят о взаимном непонимании людей у Чехова, о потере контакта, чаще всего имеют в виду именно эти ситуации.

Первая из указанных причин – жестокость, суровость, закрытость человека, который не способен расслышать жалобу другого – довольно редка у Чехова. У него есть бессердечные герои (Наташа – «Три сестры», Аксинья – «В овраге», Яша – «Вишневый сад» и др.), но автор обычно избегает излишнего мелодраматизма, который породила бы обращенная к таким людям жалоба.

Более «чеховской» представляется ситуация, когда жалоба или просьба о сочувствии обращена к человеку, который поглощен некой страстью или идеей. Так обстоит дело уже в рассказе «Егерь»: страсть к охоте и некая карикатурная «социология» мешают герою с сочувствием отнестись к жене. Строгие церковные правила и дурной характер становятся препятствием для сочувствия в рассказе «Казак». В рассказе «Чужая беда» в такой роли выступает экономическая идея «рационального хозяйства». Молодой адвокат покупает имение оскудевшего помещика. Жалостная картина расставания с родовым гнездом его ничуть не трогает: «Кто им велел закладывать именье? Зачем они его так запустили? И жалеть их даже не следует» (5, 235). Когда жена героя начинает все-таки жалеть разорившуюся семью, муж ожесточается, и пуантом рассказа становится переход речевого жанра в свою противоположность:

И чем мрачнее и сентиментальнее работало ее воображение, тем сильнее хорохорился Степа. С самым ожесточенным авторитетом толковал он о рациональном хозяйстве, выписывал пропасть книг и журналов, смеялся над Михайловым – и под конец его сельскохозяйственные мечты обратились в смелое, самое беззастенчивое хвастовство... (5, 235–236).

Среди рассказов позднего Чехова к этой теме, безусловно, относятся «В ссылке» и «Палата № 6». Как Толковый, так и Рагин не могут отнестись с сочувствием к другому, и ответственность за это Чехов возлагает на усвоенные ими идеи.

Бесчувственными у Чехова часто предстают либералы, люди подчеркнуто «честные» и рациональные. В первом акте «Иванова» Анна Петровна адресует жалобы на то, что ее разлюбил муж, доктору Львову. Реакция Львова – не сочувствие, которого ждет героиня, а неоправданное возмущение Ивановым. В повести «Три года» Лаптев сообщает эмансипированной либералке с говорящей фамилией Рассудина, что у них с женой недавно умер ребенок, и слышит в ответ: «Можете успокоить ее, – усмехнулась Рассудина …, – будет еще целый десяток. Чтобы рожать детей, кому ума не доставало» (9, 73). Интересно то, что в обоих случаях отказ в сочувствии не портит отношений героев.

Не менее распространен случай, когда жалоба адресована человеку, который именно здесь и сейчас не расположен к сочувствию. Противоположное эмоциональное состояние слушателя – вид квипрокво, но далеко не комического. Извозчик Иона, у которого умер сын, пытается адресовать свою жалобу компании полупьяных гуляк («Тоска»). В повести «Три года» умирающая Нина, сестра Лаптева, жалуется брату на своего мужа, который не любил ее, завел другую семью, часто оставлял одну и т. д. Однако слушатель – Алексей Лаптев – в этот момент переживает пик влюбленности, и едва ли способен осознать весь трагизм ситуации. В «Огнях» Ананьев соблазняет Кисочку сразу после того, как выслушивает ее жалобы на судьбу. В последнем случае причинами поведения героя становится сочетание «идеи» (пессимизма) и сиюминутного настроения. При этом Кисочка парадоксальным образом воспринимает его поступок как предложение помощи: уехать с ним, жить настоящей жизнью, оставить все, на что она жалуется. Получается «обманное утешение» – помимо воли человека: Ананьев и не думал, что она так все может воспринять. Ложь возникает сама собой из правил восприятия речевого жанра.

Как мы видим, в ситуации жалобы у Чехова адресат часто оказывается неадекватен – по самым разным причинам. Как и в случае просьбы, константой остается результат, а не причины этого результата.

Еще более парадоксальными выглядят ситуации, в которых слушатель-человек подменяется неодушевленными предметами, животными и т. д. Такие нарушения адресации жалобы характерны уже для самых первых серьезных чеховских рассказов495. Так, в сценке «Калхас» доминантный речевой жанр – жалоба – осложняется тем, что герой, ничего не играя, выходит на сцену в шутовском костюме и со следами грима на лице, а адресатом его жалоб становится профессиональный «слушатель» и «подсказчик», лишенный собственного слова, – суфлер, да еще пустой зрительный зал: «Это была странная, необычайная сцена, подобной которой не знал ни один театр в свете, и зрителем была только бездушная, черная яма» (5, 393). Последнее обстоятельство символично: для жалоб Светловидова – сначала на ситуацию, в которой он оказался, а потом – на старость, близкую смерть, людей, судьбу – не может быть адекватного адресата, способного утешить или помочь. Чехов подменяет только один аспект речевого жанра – адресата, ставит на его место «черную яму» театрального зала, которая в представлении героя и оказывается виновна в его несчастьях: «Яма-то эта и съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни...» (5, 392)496. В пьесе «Лебединая песня (Калхас)», переработанной из рассказа, коммуникативная структура еще более осложняется. Во-первых, та же «черная яма» в данном случае как бы заполнена зрителями чеховской пьесы – и именно они оказываются адресатами жалоб Светловидова. А во-вторых, в пьесе, в отличие от рассказа, доминируют и борются уже два речевых жанра – жалоба и театральный трагический монолог. Поток жалоб героя сменяется монологами из несыгранных ролей. Поскольку жалуется герой на шутовское амплуа, слова классических трагедий выступают как борьба с ролевой идентичностью, кажутся преодолением ситуации, победой. Но эта победа мнимая, она говорит, скорее, о самообмане героя. Если «Калхас» представлял собой типичный «рассказ открытия»497, когда герой открывает для себя бóльшую, чем он думал раньше, сложность жизни, то пьеса гораздо парадоксальнее и пессимистичнее: она говорит о том, что попытка опомниться, «проснуться» для новой жизни возможна для человека только в готовых формах иных ролей. Комический актер, шут, мечтает о трагической роли, но не о выходе за пределы ролевого поведения как такового: «оставить сцену» невозможно, можно только на время войти в другую, серьезную роль498. Таким образом, герой жалуется на внешние обстоятельства, но причина несчастий заключена не в них, а в нем самом. Он навеки связан конвенцией со своим адресатом – театральным зрителем, пусть даже отсутствующим здесь и сейчас. Выйти из одной роли – значит войти в другую, и никакой свободы самовыражения, которую обычно приписывают экспрессивным жанрам, в том числе жалобе и исповеди, быть не может.

Эксперимент с адресатом жалобы представляет собой и рассказ «Тоска»: не найдя сочувствия у людей, Иона адресует свою жалобу лошади499. Этот сюжет обычно интерпретируется в гуманистическом духе: доминантами оказываются разобщенность и очерствение людей в большом городе, их самопоглощенность, неспособность к сочувствию и т. д. Это верно, но в рассказе есть и другая тема, коммуникативный парадокс, на который обращает внимание В. Б. Катаев: «Ионе кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах. … Ритуал в конце концов им выполняется, но в предельно абсурдной форме»500. Действительно, речевой жанр жалобы в представлении героя предельно формализован. Он не только предполагает определенную последовательность речевых действий говорящего и реакций слушателя, но и вписан в ритуальную ситуацию, описанную глаголами не желания, а долженствования501:

Нужно поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер... Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья... И про нее нужно поговорить... Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать... (4, 330).

Безличные глагольные формы говорят о том, что перед нами не личное желание героя, а общепринятый порядок, то, что «полагается». В предыдущей главе мы писали об основном парадоксе чеховской юмористики: герои говорят «нужные» слова и совершают «нужные» действия, но знаковые системы буксуют, результат оказывается нулевым или обратным желаемому. Этот парадокс сохраняется и в «Тоске», хотя и теряет свою комическую функцию. Герой здесь тоже стремится к правильному, с точки зрения традиции, разрешению ситуации, но у него ничего не выходит, потому что слушатели отказываются соблюдать ритуальные правила. Но сила рассказа, его щемящий трагикомизм, обусловлена тем, что здесь остранению подвергается само понятие ритуала. Текст указывает на то, что жалоба – это не физическое, а знаковое действие: лошадь, «слушавшая» весь день разговоры Ионы с седоками, его попытки пожаловаться, – как слушатель им не воспринималась502. Ритуал жалобы формален, для его соблюдения важен не физический акт слушания (и даже, как мы видим здесь, не физическое воплощение адресата), а семиотический перенос, метафора, позволяющая партиципировать горе, перенести его на другого и таким «магическим» образом его облегчить. В случае жалобы перенос состоит в том, что адресант жалобы ставит слушателя на свое место, побуждает отождествиться с собой. Поэтому для сохранения ритуальности герою приходится создавать воображаемую ситуацию:

Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко? (4, 330).

Формальный ритуал формально соблюдается. Контраст «формы» и «горя» здесь – из той же серии, что контраст горя и готовых речевых форм, о котором мы писали в главе о риторике у Чехова. Беспомощность человека в выражении своих чувств – вот суть рассказа, которая создает его глубину. И эта беспомощность, как мы уже видели, присуща не одному крестьянину Ионе.

Параллелью к этому рассказу может послужить ситуация из драмы «Три сестры»: Андрей Прозоров адресует жалобы на обманувшую его жизнь (то есть, в сущности, на самого себя) глухому Ферапонту. А когда «собеседник» отвечает, что он не слышит, Андрей замечает: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой» (13, 141).

Актеру Светловидову для жалобы нужен зрительный зал, но только пустой. Крестьянину Ионе нужен слушатель, который согласится полностью выполнить ритуал, и лучше всего подходит воображаемый адресат. Несостоявшемуся профессору Прозорову нужен слушатель, но только глухой. За этими парадоксами стоит авторский скепсис, неверие в существование адекватного адресата и в возможность выйти за пределы языковых и речевых конвенций к «чистому» самовыражению. Пожаловаться некому, а жалоба в пустоту не приносит долговременного облегчения.

Чехов скептичен по отношению к возможности сочувствия – и не потому, что люди жестоки, а потому, что они заключены в «тюрьму языка». Вспомним тысячекратно цитировавшийся диалог из повести «В овраге»:

– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет, мы из Фирсанова (10, 174).

В этом фрагменте, как в капле воды, отражается вся коммуникативная проблематика. Элементарное сочувствие и открытость другому столь редки, что человек, их проявивший, воспринимается как святой. При этом выразить сочувствие на языке, которым говорят герои, почти невозможно. Слова, в которых оно проявляется, банальны и клишированы: «Всякой матери свое дитё жалко … будет еще и хорошего, и дурного, всего будет» (10; 174, 175). По своему прямому содержанию они мало отличаются от утешения батюшки, поедающего соленые рыжики: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное» (10, 176). Слова не важны, важен только взгляд, выражающий «сострадание и нежность» (10, 174), – именно он заставляет Липу подумать, что перед ней святые. Взаимопонимание даже в этом фрагменте, одном из самых близких к «чуду» у Чехова, – происходит как бы помимо языка и вопреки ему. И при этом оно – только мгновенный проблеск в горе, почти сразу сменяющийся туманом, окутавшим уклеевский овраг.

В проблематизации адресата, какую бы форму она ни принимала, сказывается особый характер чеховского слова, который можно проследить и в других речевых жанрах. Если, по Бахтину, слово у Достоевского – это слово в предвкушении ответа, ориентированное на слушателя, предвосхищающее возможные реакции, включающее реагирующий голос в себя и т. п., то слово героя Чехова (в ключевых речевых жанрах) – нечто совсем иное. Это речь, замкнутая на себя, речь ради речи, изливающая то, что накипело, восполняющая собственные пробелы, выполняющая определенный речевой ритуал, поступающая как принято и потому не озабоченная действительной, а не предусмотренной жанром реакцией слушателей; в конечном счете, это речь, обращенная в пустоту. При этом очевидно, что ситуация «речи, обращенной в пустоту» встает в один ряд с отмеченными нами ранее парадоксами опустошения знака.

Однако есть у Чехова и многочисленные ситуации, когда герой действительно ищет понимания у другого человека, изливает душу503. Но слово о себе, обращенное к другому, отмечено не меньшей парадоксальностью, чем слово о себе, на себе же и замкнутое. Рассмотрим в связи с этим исповеди чеховских героев.

5.2. Исповедь. Обвинение себя и других

Церковная исповедь совершается перед Богом или саном – посредником Бога, – и потому остается интимной, сохраняется в тайне от мира. Цель этой исповеди – покаяние и отпущение грехов. Литературная исповедь, напротив, адресована граду и миру, и потому всегда перетекает в проповедь. Ее цель двоякая: во-первых, рассказать о своих грехах и заблуждениях в прошлом, а во-вторых, объявить о том, что автор познал истину, что он хочет поделиться с читателем своим новым пониманием добра и зла и наставить его на верный путь. Между церковной и литературной исповедью стоят формы открытого покаяния перед народом, которые были инициированы апостолами504 и принимались церковью в первые века христианства. Поэтому литературная исповедь всегда так или иначе содержит коннотации возвращения к «истине истока» – обрядовой практике апостольских времен. «Исповедальность» русской литературы не в последнюю очередь связана с тем, что «православная обрядовая традиция – в особенности в сравнении с обрядностью католической – отличается значительным перевесом назидания и публичного покаяния»505.

Но есть еще и третий, более скромный, вариант речевого жанра: бытовая исповедь – откровенное слово о себе, обращенное к другому, обычно близкому, человеку506. Такой разговор по душам часто, но не обязательно, содержит покаяние. Эта трансформированная вторичная форма исповеди приобрела огромное значение в русской литературе XIX века.

Главная черта, объединяющая эти, столь разные на первый взгляд, варианты в единый инвариант, состоит в следующем. Исповедь – это дискурс, который по определению не содержит лжи507. Исповедальное слово – это слово последней искренности и открытости508. Эти свойства любой исповеди, в том числе литературной, можно объяснить памятью жанра: изначально исповедь – это слово, обращенное к Богу, а солгать Богу невозможно. Поэтому подробно исследованная Бахтиным «исповедь с лазейкой»509, строго говоря, не может быть названа «исповедью» в точном значении этого слова, потому что в ней исповедальное слово начинает терять свои родовые качества (и окончательно теряет их в ложных исповедях, вроде petit jeu, затеянной Фердыщенко в «Идиоте»510). Однако именно бахтинский взгляд на исповедь, учитывающий слушателя, показывает всю сложность вопроса: тезис «исповедь не содержит лжи» следует прочитывать трояко: «не содержит сознательной лжи говорящего», «не рассчитана говорящим на оценку слушателем в качестве ложной» и «не воспринимается как ложь слушателями». Но за пределами этих определений остаются как все случаи бессознательной лжи и ошибок восприятия, столь частые у Чехова, так и глобальный вопрос «что есть истина?» – вопрос о самой возможности откровенности. Именно эти вопросы, как мы постараемся показать, ставят чеховские тексты.

Исследование исповеди у Чехова разумно предварить описанием некоторых черт исповеди как речевого жанра. В жанровых характеристиках открываются безусловно необходимые, по общему мнению, условия откровенного высказывания, а именно:

1. Искренность не может быть принудительной. Поэтому определяющее качество концепции говорящего в исповеди состоит в том, что его слово всегда добровольно. В терминах теории речевых жанров – это «инициативный» жанр: слово говорящего не является ответом на реплику собеседника, и тем более – реакцией на принуждение извне. Это качество позволяет отделить исповедь от таких ложных двойников, как допрос или рассказ о себе с психотерапевтическими целями, в том числе сеанс психоанализа. Отличия исповеди от откровенно принудительных форм дознания очевидны, а вот ее сходство с психоанализом часто приводило к недоразумениям, заставляя исследователей говорить о слове пациента как о злой пародии на исповедь или, наоборот, о принадлежности фрейдизма к христианской парадигме. На наш взгляд, помимо различий иллокутивных целей, здесь надо учесть и тонкое прагматическое различие: хотя в психоанализе пациент и дает добровольное согласие на диалог, но в самом диалоге он постоянно направляется аналитиком, то есть его слово становится реактивным.

2. Исповедь приносит говорящему освобождение, а точнее – целый ряд освобождающих чувств: облегчения, собственной правоты, внутренней чистоты и т. д. Эти чувства обычно описываются исследователями в христианских терминах: исповедь есть «таинство обретения целостности, очищения, успокоения, окончания внутренней расколотости»511, она «организует хаос сознания»512. Но надо заметить, что, присмотревшись к этим определениям, можно увидеть, что они очень близки к психоаналитическим понятиям.

3. Исповедь предполагает сознательное намерение человека рассказать правду – и это позволяет отличить ее от любых проговорок и других форм непроизвольного раскрытия собственных чувств и мыслей513. В этой черте тоже можно увидеть след «памяти жанра»: именно церковная исповедь «диктует обоим участникам коммуникации особенно высокую степень экспликации речевого намерения»514.

4. Свобода слова говорящего дополняется в исповеди и свободой реакции адресата. Исповедь не предполагает обязательного ответного самораскрытия слушателя, а в случае дополнения исповеди проповедью – обязательного согласия.

5. В референтивном отношении исповедь всегда отличается невыдуманностью. Более того: из всех нефикциональных речевых жанров исповедь ближе всех к идеалу полноты, потому что это «речь о себе», и предмет повествования известен говорящему лучше, чем кому бы то ни было другому.

6. Автобиографизм, документальность определяют и свободу композиции исповеди: в ней не должно быть никакой выстроенности, ее форма как бы определяется самим течением жизни.

7. Оценочная (самоосуждающая) сторона исповеди может быть бесконечно многообразна по числу возможных моральных установок, но при этом она всегда сохраняет одну константу: исповедь есть открытость, и потому исповедальность в литературе всегда связана с критикой уединенного сознания, механизмов самозащиты и изоляции515. Поскольку тема механизмов защиты, «футляра», по мнению всех без исключения исследователей, – центральная для Чехова, то трудно переоценить важность следов жанра исповеди в его текстах.

8. Формальные характеристики исповеди как текста включают не только повествование от первого лица, сочетание прошедшего завершенного и настоящего незавершенного времени и свободу в изложении событий, но еще и очень важную «формально-содержательную» черту, гомологичную свободе адресанта и адресата: исповедь как текст не требует завершенности516, это открытый текст. Пока жив исповедующийся, возможно продолжение исповеди.

9. В устных вариантах жанра контакт между исповедующимся и слушателем оказывается наиболее близок к недостижимому идеалу неопосредованности, к которому стремится человек. Это хорошо видно на примере предельного сокращения коммуникативной дистанции517 и жестов, которые сопровождают исповедальное слово и которые можно назвать «жестами искренности». Ср. у Чехова:

Дмитрий Петрович подсел ко мне совсем близко, так что я чувствовал на своей щеке его дыхание … Он смотрел мне в глаза … («Страх»; 8, 130);

Он сел и продолжал, ласково и искренно глядя мне в лицо … («Ариадна»; 9, 108);

– А возьмите вы мою мать! – говорил он, протягивая к ней руки и делая умоляющее лицо. – Я отравил ее существование … («На пути»; 6, 473).

Нетрудно показать на примерах из всей мировой литературы, что взгляд «глаза в глаза» и физическое соприкосновение – непременный атрибут исповедального слова. Исповедь – всегда шаг навстречу, сближение, максимальный контакт, что и проявляется в сокращении физической дистанции и встрече взглядов. Это некий предел возможностей человеческого общения, его «последнее слово»518.

Обобщая, можно сказать, что нет другого речевого жанра, который сосредоточил бы в себе столько позитивно окрашенных смыслов: близость к истоку, правдивость, искренность, спонтанность, свобода в разных ее пониманиях (как свобода воли, как свобода самовыражения, как свобода неподчинения, как свобода реакции и т. д.), открытость миру, максимальное приближение к неопосредованности. Поэтому не удивительно то, что всему высокому и истинному так или иначе атрибутируют исповедальность519.

Но, как нам кажется, большинство этих качеств проблематизируется в чеховских текстах. Попробуем показать это на примерах изображения Чеховым церковной и бытовой исповеди.

Обряд церковной исповеди Чехов изобразил только один раз – в раннем рассказе «На страстной неделе» (1886). Отношение писателя к обрядности – достаточно сложный вопрос. Хорошо известна любовь Чехова к церковным обрядам: колокольному звону, хоровому пению, пасхальной службе, которую он никогда не пропускал. Но с другой стороны, его слова: «Вот любовь к этому звону – все, что осталось еще у меня от моей веры»520, – говорят, скорее, о ностальгической привязанности к тому, что обряд может коннотировать (воспоминания детства, наивная вера, чистота), но не к тому, что он прямо обозначает521. В таком понимании обрядность предстает как один из типично чеховских «стертых» для реципиента знаков, о которых мы писали во второй главе.

Рассказ «На страстной неделе» написан от лица ребенка, и потому читатели и исследователи склонны интерпретировать его как попытку автора вернуться в детство, увидеть церковный обряд «сияющими глазами» ребенка-причастника, что в наших терминах можно обозначить как восстановление погибшего, стертого для автора знака. К такому прочтению близки практически все трактовки чеховских рассказов о детях. Но есть возможность и другого истолкования: этот текст может оказаться важным для писательского самосознания моментом отстранения от детски-наивного восприятия. В этом случае должно создаваться напряжение между точками зрения всепонимающего автора и героя-ребенка. И надо заметить, что в данном рассказе, так же, как потом в повести «Степь», это напряжение очень велико: с одной стороны, перед нами восьмилетний герой, который даже не знает своей фамилии, а с другой – автор передает сложнейшие мысли и чувства, приписывая их ребенку. Такая структура ближе к воспоминанию, чем к остраняющим мир рассказам «глазами ребенка». А воспоминания, как указывал еще Фрейд, всегда содержат позднейшие искажения: «Воспоминания детства показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были на самом деле, но в том виде, в каком они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания проявились. Детские воспоминания не всплывают, как мы склонны думать, в это время, а формируются»522.

Попробуем проанализировать рассказ, не забывая о выявленных нами ранее жанровых чертах исповеди.

С первых строк становится ясно, что испытанию подвергается прежде всего обязательное условие исповеди, которое мы обозначили как «добровольность». Мальчик отправляется на исповедь по приказанию матери. Для него самого эта процедура связана с насилием извне, которое вынуждает его и к насилию над собой: «Я отлично знаю, что после исповеди мне не дадут ни есть, ни пить, а потому, прежде чем выйти из дому, насильно съедаю краюху белого хлеба, выпиваю два стакана воды» (6, 141). Подтекст чеховского негативного отношения к религиозному воспитанию здесь достаточно ощутим523. Это воспитание ведет, в первую очередь, к подавлению желаний, что в рассказе манифестируется эпизодом, когда герой хочет присоединиться к мальчишкам, уцепившимся сзади за извозчичью пролетку, но, вспомнив о грехе и добродетели, рае и аде, он решает, что лучше «слушаться родителей и подавать нищим по копейке или по бублику» (6, 141). Тонкая авторская ирония в данном случае направлена явно не на детскую наивность, а на церковные представления об «обменном» характере воздаяния.

Церковь в восприятии ребенка – царство мрака («солнце как будто умышленно минует церковные окна»; 6, 142) и страха. Церковные порядки и сам церковный язык предстают в остраняющем восприятии как совершенно абсурдные:

Утреня будет сегодня с вечера, сейчас же после вечерни. А завтра к часам ударят в восьмом часу (6, 142).

Это некий перевернутый мир, противопоставленный обычной жизни. Сумрачная чинность церкви контрастирует с веселой суматохой весеннего дня, и ребенка охватывает «сознание греховности и ничтожества» (6, 142). Это ложное чувство распространяется на всех людей: «Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми» (6, 142), включая и «ближнего» в буквальном смысле слова – соседского Митьку, который тоже пришел на исповедь. Именно этот момент кажется нам самым важным в рассказе. В нем сказывается та черта «исповедальных» чувств, которая будет характерна для самых разных чеховских героев, вне зависимости от их возраста, образования и статуса: самоосуждение человека у Чехова неотделимо от осуждения других, покаяние сопровождается обвинением. И оба чувства – обвинение и покаяние – оказываются заблуждением.

Сделаем небольшое отступление и приведем несколько примеров сходных ситуаций из других чеховских текстов. В рассказе «Хористка» любовник героини, некто Колпаков, прослушав диалог своей жены с любовницей, испытывает целую бурю чувств: он обвиняет себя, сочувствует жене и обвиняет ни в чем не повинную Пашу:

– Боже мой, она, порядочная, гордая, чистая... даже на колени хотела стать перед... перед этой девкой! И я довел ее до этого! Я допустил!

Он схватил себя за голову и простонал:

– Нет, я никогда не прощу себе этого! Не прощу! Отойди от меня прочь... дрянь! (5, 215).

Искренность покаяния героя не подлежит сомнению – так же как и беспочвенность его обвинений. Но покаяние само по себе неотделимо от предрассудков: герой кается не в том, что он растратил деньги или изменял жене, а в том, что «довел» «порядочную» жену до унижения перед своей содержанкой. Этическая оппозиция «грех / добродетель» подменяется совершенно неадекватным для данных героев и обстоятельств иерархическим противопоставлением «девка / порядочная дама». Искренность и признание своей вины в этом случае ничего не стоят, они так же пусты, как обвинение другого. В основе того и другого лежит ослепляющая героя идеологема.

Другой пример, на первый взгляд, ничего общего не имеющий с первым. Матвей Терехов в «Убийстве» рассказывает о чувствах, которые пришли к нему на исповеди:

исповедаюсь я однажды у священника и вдруг такое мечтание: ведь священник этот, думаю, женатый, скоромник и табачник; как же он может меня исповедать и какую он имеет власть отпускать мне грехи, ежели он грешнее, чем я? Я даже постного масла остерегаюсь, а он, небось, осетрину ел (9, 138–139).

Впоследствии убеждение в чужой греховности распространяется у него чуть ли не на всю церковную иерархию: все священники и монахи начинают казаться грешниками: «Бывало, Господи прости меня грешного, стою это в церкви, а от гнева сердце трясется» (9, 139). Здесь важно то, что эти чувства изначально приходят на исповеди, то есть в ситуации, когда герой должен только каяться в собственных грехах, а в священнике видеть не человека, а «сан», посредника между собой и Богом. Каясь, герой обвиняет другого и возвышает себя. Матвей не выходит за пределы оппозиции «грех / добродетель», но и само это противопоставление превращается в познавательное заблуждение, воздвигающее иерархию. От этого заблуждения герою уже никуда не уйти: покаявшись в своем «мечтании», решив, что надо веровать как все, а не стремиться быть добродетельнее других, он и это свое новое убеждение возводит в ранг абсолютной истины и начинает обвинять в грехе брата. Во всех случаях искренность героя не подлежит сомнению.

Исповедь превращается в идеологию и в обвинение другого и в рассказе «Ариадна», к которому мы обратимся в следующем разделе.

Теперь вернемся к рассказу о ребенке на первой исповеди. В нем на «молекулярном» уровне раскрывается природа воспроизводства и распространения чувства вины:

Богородица и любимый ученик Иисуса Христа, изображенные в профиль, молча глядят на невыносимые страдания и не замечают моего присутствия; я чувствую, что для них я чужой, лишний, незаметный, что не могу помочь им ни словом, ни делом, что я отвратительный, бесчестный мальчишка, способный только на шалости, грубости и ябедничество. Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми и неспособными хотя бы на одну каплю уменьшить то страшное горе, которое я теперь вижу; церковные сумерки делаются гуще и мрачнее, и Божия матерь с Иоанном Богословом кажутся мне одинокими (6, 142).

Чувство своей и чужой вины возникает из ощущения неспособности хоть сколько-нибудь изменить мировое зло, из осознания человеком своего бессилия перед парадоксальным и деструктивным порядком вещей. Эта тема, как мы недавно видели, организует драму Иванова. В не меньшей степени она будет характерна для речей многих чеховских героев о мире в целом: Луки Бедного в рассказе «Свирель», Силина в рассказе «Страх», Алехина в рассказе «О любви», Раневской в «Вишневом саде» и многих других. Жалоба, которая обычно входит в исповедь на правах составной части, у Чехова всегда гиперболична. Но в то же время «На страстной неделе» показывает и другой источник чувства вины: оно внушено человеку с детства, и социально признанная необходимость исповеди, ее обязательность и принудительность играют в этом не последнюю роль.

Нам кажется неточным суждение К. Г. Исупова: «Западному принуждению к регулярной исповеди противостоит русская привычка к органической доверительности и национальный навык острого сочувствия»524. В России с 18 века велись исповедальные ведомости (позднее – исповедальные книги), в которых отмечались все, кто не был на исповеди525; Петр I указом от 17 мая 1722 г. обязал духовников доносить о злоумышлениях, открывшихся на исповеди; священники выдавали прихожанам свидетельства о говении и причащении526. Без свидетельства о говении нельзя было состоять на государственной службе и даже поступить в гимназию527, – в этом еще один смысл исповеди чеховского восьмилетнего Феди: то, что мальчик не знает своей фамилии, указывает на то, что он еще не ходит в гимназию. Мы не смеем судить о «национальных навыках», но то, что исповедь была принудительной, и значит, воспитывала чувство вины с раннего детства, – непреложный факт.

Таким образом, первая часть рассказа – это анализ условий возникновения чувства вины и распространения этой вины на других, в пределе – на весь мир, проделанный Чеховым с той позиции «абсолютнейшей свободы», к которой он в эти годы стремился. Соответственно, исповедь предстает здесь – вопреки общепринятому мнению – не как дискурс свободы, а как его противоположность.

Однако смысл рассказа не сводится к сознанию субъектом собственной греховности, обвинению других и чувству отчаяния от невозможности изменить мир. Все эксплицированные ранее смыслы представляют собой авторский «перевод» смутных ощущений ребенка до самого акта исповеди. Вторая часть рассказа – собственно исповедь и душевное состояние после нее – окрашена в светлые, «освобождающие» тона. Эта часть как раз соответствует тому наивно-утверждающему взгляду ребенка на мир, о котором мы писали до начала анализа. Стоит священнику покрыть голову мальчика епитрахилью и спросить, как его зовут, как Феде начинает казаться, что «грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай!» (6, 144). Исповеди как текста здесь нет. Ребенок кается перед самим собой, но ничего не может сказать священнику. Единственными конфидентами героя оказываются автор и читатели. После исповеди у героя возникает чувство освобождения, и мир представляется ему прямой противоположностью того, чем он только что был:

В церкви все дышит радостью, счастьем и весной; лица Богородицы и Иоанна Богослова не так печальны, как вчера, лица причастников озарены надеждой, и, кажется, все прошлое предано забвению, все прощено (6, 145).

Рассказ, таким образом, построен симметрично, две его половины отрицают друг друга, причем радость и освобождение помещаются в сильную финальную позицию. Эта структура очень напоминает композицию «Студента». И так же, как и в «Студенте», заключительная радость чуть скорректирована или скомпрометирована автором: в данном случае выделенным нами словом «кажется» и финальным аккордом, дополнительной манифестацией того, что чувство ложной греховности никуда не ушло и продолжает подавлять желания: герою хочется жениться на столь же красивой барыне, как та, которую он видит в церкви, – «но вспомнив, что жениться – стыдно, я перестаю об этом думать» (6, 145).

Противоположные смыслы тщательно сбалансированы, рассказ с легкостью допускает полярные прочтения, авторская позиция остается почти неуловимой, но все же он, как показывает анализ, говорит преимущественно о ложном чувстве вины по отношению к себе и другим, которое воспитывается ради исповеди и исповедью полностью не уничтожается, продолжает воспроизводиться.

Искренность ребенка, разумеется, не подвергается сомнению. Но, как видно из нашего анализа и примеров из других рассказов, говорящих о взрослых героях, искренность, по Чехову, не является абсолютной и безусловной ценностью, которую можно уравнять с истиной. Рассмотрим с этой точки зрения наиболее яркий пример того, что мы назвали «бытовой исповедью».

5.3. «Ариадна»: искренность и самооправдание

Выбор «Ариадны» для анализа исповеди у Чехова может показаться странным. Как кажется на первый взгляд, рассказ Шамохина имеет мало общего с главными чертами исповеди: во-первых, потому что герой говорит не столько о себе, сколько о другом (другой), а во-вторых, потому что в его словах явно отсутствует самоосуждение. Однако как мы увидим в дальнейшем, именно в этой «истории, похожей на исповедь» (8, 109), как характеризует ее повествователь, сохраняются и радикально переосмысляются все черты исповедального дискурса. Поэтому мы выбрали этот рассказ, а не более очевидные примеры, такие как «На пути», «Скучная история» или «О любви», где герои говорят о себе и осуждают себя. Стремление к самооправданию свойственно и этим героям, но в «Ариадне» оно предстает в наиболее сложной и парадоксальной форме.

Изображение обряда исповеди у Чехова единично, в целом же для него было характерно внимание не к церковной и литературной, а к «бытовой исповеди» – откровенному разговору о себе. При этом Чехов, как всегда внимательный к парадоксам повседневной «прозаики», обычно делает предельно неадекватной адресацию такого рода речей. Чеховские герои редко исповедуются близким, а там, где это происходит, близкий оказывается ложным конфидентом528, отказывается слушать529 и т. д. Зато для них в высшей степени характерна «вагонная» исповедь перед случайным собеседником – попутчиком (в коляске – «Следователь»; в вагоне – «Загадочная натура», «Пассажир первого класса»; на пароходе – «Ариадна»), гостем, обычно – малознакомым («О любви», гость – бывший попутчик: «Печенег»), врачом («Случай из практики»), человеком, встреченным на постоялом дворе («На пути», «По делам службы» – рассказ Лошадина), в гостинице («Перекати-поле») и т. п. Открытость попутчику выступает, скорее, как правило, а не как исключение: в этом отношении очень показателен рассказ «Почта», который написан так, что у читателей возникает ощущение странности оттого, что почтальон не хочет говорить со случайным и к тому же навязанным ему попутчиком. Конечно, нельзя сказать, что «вагонная» исповедь введена в литературу Чеховым, но именно у него случайность искреннего разговора становится регулярной и парадоксально значимой530. Эту константу чеховского мира можно воспринимать двояко: либо как постоянную готовность человека к самораскрытию, либо как перенесение акцента на автотерапевтическую функцию исповеди: «сказал и облегчил душу»531. Как мы уже писали, готовность к самораскрытию, стремление к публичному покаянию часто рассматривают как черту национального характера, связанную с особенностями обрядовой традиции. Чехов, однако, находит более прозаические объяснения. В рассказе «О любви» склонность человека к спонтанной исповеди перед незнакомым осмыслена как следствие одиночества:

У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями (10, 67).

Однако более важная, специфическая для Чехова черта состоит в другом. До Чехова случайность исповеди во время встречи на «большой дороге» – обычно не более, чем литературная условность. Эта случайность всегда неслучайна. История, которую рассказывает исповедующийся герой, подготовлена или мыслями и наблюдениями рассказчика, к которому обращена исповедь, или обстоятельствами их встречи. Слушатель заранее готов к диалогу. При этом рассказанная история либо выступает как подтверждение и прояснение смутных мыслей, которые уже возникли у рассказчика, либо опровергает его заблуждения.

Примером исповеди первого рода – «подтверждающей и проясняющей» – может служить «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева. Все наблюдения, которые делает рассказчик на званом вечере, предшествующем исповеди «Гамлета», имеют непосредственное отношение к этой исповеди. Перед читателем проходит вереница провинциальных «типов», которые должны представить и засасывающую героя среду, и тех отличных от этой среды индивидов, которые отмечены отдельными «гамлетовскими» чертами: бесталанностью, заграничным образованием, умом и озлобленностью, семейными несчастьями, склонностью к неожиданной откровенности и т. д. Исп