Главная > Документ


Но как обманчиво первое представление об иконе.

Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных икон XV-XVI веков. И вот у посетителей выставки словно пелена спала с глаз. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.

Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т.д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда.

Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и монументальной. Особое значение он придавал линии силуэта.

Отличительным свойством икон XV века, особенно в сравнении с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют.

Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. Такой неторопливый темп в развороте событий в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны лишь самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Иконописец умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Вот почему всегда существует какая-то строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как ";окно в природу";, а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Если рама облегчает восприятие картины как ";окна в природу";, то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.

Исторически сложилось, что икона писалась на доске, как в прочем и церкви строились из дерева – традиционный материал для постройки на Руси.

Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы и сосны, много реже из ели и кипариса (последний вошел в употребление со второй половины XVII века). Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло писать иконы большого размера. Тогда из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями либо врезными шипами (планки различной формы). К этому прибегали для того, чтобы склеенные доски не расходились и не коробились. Такие крепления, называемые шпонками, в XII-XIII веках делались набивными, с конца XIV века – врезными. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (поля). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а раскраску краев иконы – опушью. В целях предохранения досок от возможных растрескиваний (вместе с грунтом и живописью) на них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили меловой либо алебастровый грунт (левкас).

После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку, сначала сделанному углем, а затем черной краской. Контуры нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процарапывали (графили) по грунту, чтобы при наложении золота и краски легче было бы ориентироваться на первоначальный рисунок. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции, где нужно было положить ровный слой из тончайших листков золота или серебра. Лишь после этого художник приступал к писанию красками.

Для изготовления красок применяли в основном природные минеральные пигменты. Но пользовались и привозными красками (ляпис-лазурь и др.). В качестве связующего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности. Он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой системе работы художник уже с самого начала получал возможность отдать себе ясный отчет в распределении основных цветовых пятен композиции. Лишь после этого приступал он к обработке деталей, соблюдая все время установленный порядок: следовать от целого к частностям и от второстепенных элементов композиции – к основным, главным.

Одежды он писал в несколько приемов. По первоначальной красочной прокладке он покрывал всю освещенную часть драпировки слегка разбеленным основным тоном, а потом, добавив к этому тону еще белил, покрывал ими уже меньшую поверхность, лишь в наиболее выпуклых местах формы. Затем, на постоянно уменьшающихся участках, он накладывал все более светлые тона, нередко заканчивая красочную обработку одежд тонкими мазками белого цвета. После завершения пробелки драпировок художник зачастую наносил в тенях, в целях их усиления, тонкий слой темной лессировочной краски (так называемая затинка). В ранних иконах, XI-XII веков, наряду с послойным наложением пробелов наблюдается и другой прием – постепенная разбелка основного локального тона с добавлением к нему еще различных красок, причем переходы от тени к свету достигаются тонкими, почти слитными мазками.

После завершения работы над пробелкой драпировок и зданий художник приступал к так называемому личному или к написанию свободных от одежды частей фигуры (голова, руки, ноги). ";Личное"; он выполнял по заранее наложенной красочной подготовке коричневого цвета различных оттенков (санкирь). Обычно санкирем покрывали всю поверхность тела. Но в ранних иконах, до XIV века, санкирем прописывали иногда только затененные части тела, освещенные же части оставляли белыми (цвет грунта). Со второй половины XIV века такой прием уже не встречается. Поверх санкиря прорабатывались детали формы с помощью более светлых красок телесного оттенка (сочетание охр с белилами). Это называлось ";охрением ликов";. В ранних иконах рядом с охрами фигурируют красные цвета, используемые для румянца и для описи носа, губ, века, глаз. Лица писали двумя способами – путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов и путем наложения мазков тонким слоем и настолько слитно, чтобы их не было видно. Границы между отдельными красочными слоями затушевывали охрами с целью сделать их совсем незаметными. Этот прием, которым в совершенстве владели Рублев и Дионисий, получил название ";писать плавями";. Самые выпуклые детали лица подчеркивались бликами из чистых белил (такие блики назывались ";отметками";, ";движками"; либо ";оживками";). Уже после завершения работы красками, для отделки одеяний и других деталей, нередко употреблялось золото либо серебро, которое приклеивалось к красочному слою осетровым либо. каким-нибудь иным клеем (золотые листки, накладываемые поверх красочного слоя, называли инокопью). Наконец, всю живопись, после ее завершения, сверху прикрывали пленкой из льняного или конопляного масла либо олифы, которые усиливали глубину и звучность цвета. Эту тонкую пленку тщательно растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев, пока пленка полностью не просыхала. На этом работа над иконой зак.

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев, икона была с русским человеком всегда и везде.

Стоит ли говорить о том, что иконы научились ";творить"; и сохранять. Ремесло иконописца бережно хранилось и передавалось от учителя к ученику. Были созданы разные школы, направления иконописи со своими традициями и канонами, каждая со своим характером, но, безусловно, эстетически прекрасные.

Школы эти на протяжении столетий разрабатывали и хранили свои устои и особенности письма, что уже говорит об имеющейся классификации, о том, что икона прочно заняла свое место в культуре России в частности, и в мировой художественной культуре.

Сегодня достаточно пристальное внимание уделяется реставрации древнерусских икон, изучению техники их писания. Их изучают не только с точки зрения художественной культурной ценности, но и в комплексе духовно-исторического развития общества на протяжении всей истории иконописи.

Таким образом, в данной работе проведен краткий анализ истории возникновения иконописи на Руси, определены особенности ее и отличия от светской живописи, определена актуальность темя, в рамках проводимых ныне исследований древнерусской живописи, государственной политики в сфере сохранения отечественной культуры.

Были рассмотрены особенности иконописной техники на примере работы одного из известнейших древнерусских иконописцев – ";Троицы"; Андрея Рублева.

Обозначена значимость русской иконы для русской государственности, для культуры, самоопределения, самобытности. В контексте русской культуры рассмотрена значимость русской иконы как культурного явления мирового масштаба. Невозможно отрицать его ценность, поэтому до сих пор изучается это древнее искусство, которое принадлежит народу.

Ведь икона – это не только предмет культуры, определенной исторической эпохи, символ веры и религиозного поклонения, но и прочно вошедшая в обиход русских людей традиция, которая стала частью русской души. Да, это прошлое, но такое прошлое, без которого нет будущее. Икона сегодня просто есть, и будет – для каждого имея свою ценность – для кого-то художественную, для кого-то духовную, для кого-то связь поколений.

УДК 372.016

И.А.Бавенкова, ст. преп.

ИЯиЛ ПГУ им. Т.Г.Шевченко

г. Тирасполь, Приднестровье

ЖИТИЙНЫЙ АСПЕКТ «ПОВЕСТИ О ПЕТРЕ И ФЕВРОНИИ МУРОМСКИХ»

Статья представляет собой опыт прочтения древнерусской повести. Цель - указать на исходящую из двойственной картины мира объективную многозначность древнерусского текста, на житийный аспект повести, который открывает символическую глубину данного произведения.

Ключевые слова: герменевтика, древнерусская литература, житие, символ.

«Повесть о Петре и Февронии Муромских» – одно из самых распространённых произведений в Древней Руси. После канонизации муромских святых Петра и Февронии в 1547 году, произведение было признано житием и получило распространение в письменности как «Повесть от жития святых новых чудотворцев муромских Петра и Февронии». Современные исследователи, развивая мысль В.О. Ключевского о том, что памятник «ни по литературной форме, ни по источникам» не является агиографическим жанром и свидетельствует лишь «о неразборчивости, с какой древнерусские книжники вводили в круг церковно-исторических преданий образы народно-поэтического творчества» [1], указывают на расхождение с агиографическим каноном как в плане формы, так и в плане содержания этой повести. Указывают на то, что:

  • формально «Повесть» не является житием биографического типа, с его структурными элементами - рождения от благочестивых родителей, необычного поведения в детстве, аскетических подвигов и чудес;

  • у повести не житийная тематика. Автор описывает взаимоотношения святых, отсюда избыточный для житийного текста психологизм (не стереотипные идеализированные герои) и занимательность сюжета;

  • не житийные источники – предание о женитьбе князя на крестьянке;

  • автор использует фольклорные «бродячие» сюжеты и мотивы - «змееборческий» и «мудрой девы»;

  • ученые-медиевисты указали и на ряд параллелей с европейской литературой («Декамерон» Боккаччо, «Ромео и Джульетты» В.Шекспира, «Тристане и Изольда»). В итоге «принадлежность повести к житийному жанру является чисто формальным»[2].

Однако, исследователи указывают на отклонение и в развитии фольклорных мотивов. В змееборческом эпизоде Петр просто получает меч, не проявляя своих качеств как это происходит в сказке; борьба со змеем связана с напряженным психологическим переживанием, чего нет в волшебной сказке, и главное, после победы сказочный герой должен получить вознаграждение, а Петр получает ущерб, болезнь. «В эпизоде борьбы со змеем схема построения сюжета связана с волшебной сказкой, но развитие идет самостоятельным путем, не зависящим от законов, действующих в жанре волшебной сказки»[3]. Дмитриева Р.П. указывает на то, что мотив «мудрой девы» также претерпевает существенные отклонения. Чтобы попасть в «высокий» мир Феврония не получает никакого волшебного средства, а демонстрирует свое основное качество – мудрость. У Февронии нет и волшебного помощника, поэтому она должна активно действовать сама и одерживать верх при помощи своей сообразительности, но главное, ее задача не перехитрить князя, как в сказке, а «проявить благородство», то есть свое благое родство, связь с Богом, высшим миром, свою высокую сущность.

Так что же перед нами биография или агиография, историко-бытовые факты или символическая глубина описываемых событий, сказка или притча, быт или бытие? Ответить на этот вопрос поможет вступление к повести о Петре и Февронии.

Начинается повествование со вступления, которое обычно опускается, но именно в нем Ермолай-Еразм выражает свои взгляды на мир и человека, рисует картину мира во времени и пространстве. И эта картина такова: все начинается с Бога, который Сам безначален и триедин. Бог является творцом невидимого и видимого мира. «Также сотворил Бог все невидимое, что непостижимо уму человеческому»[3]. Эти слова являются ключом к прочтению повести, ведь «двоемирие» позволяет средневековому человеку во всем временном и тленном видеть знаки вечного, вневременного, духовного. Человек не может уразуметь невидимое, но может постичь сокровенный смысл через символы и притчи. Автор настраивает читателей на то, что текст имеет два прочтения: видимое и невидимое, прямое и символическое. Очевидно, что исключение из исследовательского арсенала агиографического ключа переводит тест «Повести» в более плоскостное, бытовое прочтение. Если же агиографически интерпретировать этот текст, то открывается его символическая глубина, прочитываются вечные смыслы.

Как пишет современный исследователь средневековой литературы Б.И. Берман: «Житие ищет в отображаемой им жизни не интересное в том или другом отношении, а должное и священное, нуждающееся в прославлении и требующее неограниченного повторения <...> Жития рассчитаны на аудиторию, которой нужны не идеи, а нормы...» [4].

Итак, первый довод, что перед нами отклонение от биографического типа жития, на наш взгляд, можно снять, если учесть, что перед нами не просто житие отдельного святого. Ермолай-Еразм создает житие семьи, это реализация в тексте повести в которой описана святая семейная жизнь библейского высказываения, что «два в плоть едину» (Быт.2, 24)С таким пониманием семьи как единой плоти связана и история грехопадения прародителей Адама и Евы, и история семьи брата Петра Павла, к жене которого стал прилетать змей. Дьявол пытается действовать через его жену, его единую плоть, поскольку венчанные муж и жена являют собой одно целое: «..Ни муж без жены, ни жена без мужа, в Господе. Ибо как жена от мужа, так и муж чрез жену; все же – от Бога” (1 Коринф.11, 11-12).

Поэтому автору важно показать рождение семьи, он начинает с обстоятельств женитьбы и завершает описанием последних земных дней семейной жизни Петра и Февронии и чудес после их кончины. Житие представляет собой рассказ о наиболее ярких и символически значимых событиях совместной жизни героев – рождение семьи, аскетические подвиги семьи и чудесную кончину. В каждом эпизоде узловым моментом является именно чудо, через которое и просвечивают сакральные смыслы.

Первое чудо – исцеление Петра. Змея Петр победил, но тот «окропляет кровию» князя, и тело его «острупе», и «прииде на нь болезнь тяжка зело». По представлениям средневекового человека тело и душа связаны, поэтому болезнь телесная является знаком и душевной немощи. Восстановить утраченную иерархию и единство души и тела - есть задача целителя. Князь ищет того, кто мог бы восстановить тело, но «мудрая дева» Феврония понимает, что, прежде всего, нужно исцелить душу князя, после победы над змеем уязвленную гордыней. Тело излечивается легко, но гордыня трудно. «Мудрая дева» Феврония: говорит, что «Тот, кто потребует князя твоего к себе, может вылечить его». Князя, как и любого другого человека, в представлении христиан, потребует к ответу Господь; на Страшном Суде каждому придётся отвечать перед Богом за свои грехи. Только во власти «бесстрастного» Бога спасти князя Петра от дьявольских страстей. Для этого требуется не только мужество, которое уже доказал князь, но, главным образом, мягкосердечие и смирение. Об этом говорит посланному отроку мудраядева Феврония. «Аще будет мяхкосердъ и смирен во ответех, да будет здрав!».

В каком же поступке могло проявиться смирение князя в видимом мире? В женитьбе на простой девушке, отец которой всего лишь «древолазец», бортник.

Главная задача Февронии смирить князя, смирить его гордыню, поэтому она и выдвигает такое условие – взять ее, простолюдинку, в жены. О том, что это именно так, свидетельствует отказ Февронии от даров князя, и предвидение того, что гордыня легко не излечивается. Только тогда, когда не сдержавший своего княжеского слова, Петр вынужден ";со студом";, с поникшей головой вернуться к Февронии и во второй раз просить его исцелить, только тогда гордыня оказывается преодолена.

Цель Февронии, не возвысить свое социальное положение, не занять «высокое», социальное место, соответствующее внутреннему высокому статусу героини как в сказке, но восстановить, спасти душу Петра. Это совпадает с христианским понимание любви, которая по словам Апостола Павла «не ищет своего» (1 Коринф.13, 5). Этим объясняется то, что Феврония раньше не знала князя, то есть ее поступок абсолютно бескорыстен, нет никаких «собственных» мотивов для замужества.

Как происходит рождение семьи? Не «по щучьему велению» и «не по моему хотению», а по Божественному промыслу. Что является основой христианского брака – христиански понимаемая любовь. Не как чувство увлечения, а как готовность служить другому, ближнему, то есть укреплять в нем дух, образ Божий. «Приидоста же во отчину свою, град Муром, и живяста во всяком благочестии, ничто же от Божиих заповедей оставляющее». Последняя фраза – венец главе. По заповедям Божиим зажили супруги и во всяческом благочестии. Как и должно быть, за что и награду от Бога получат.

Следующий этап супружеской жизни – это аскетические подвиги. Он связан с двумя «чудесными» эпизодами – превращение хлебных крошек в ладан и фимиам и превращение древесных обрубков в высокие деревья.

Речь в этих эпизодах, на наш взгляд, идет о роли женщины в семье. После совместной трапезы, когда, по обычаю своему, Феврония собрала в горсть крошки, князь по наущению бояр разогнул ее пальцы, а там – благоухающие ладан и фимиам! Очевидно, что Феврония по духовным дарованиям выше Петра. Это в целом соответствует статусу женщины в русской ментальности. Ведь в народных сказках именно «она» действует и находит выход из трудных ситуации, часто при помощи каких-то сверхъестественных способностей. Но в «Повести» иной, христианский, житийный смысл. В семье многое в руках женщины, ее светлая тихость, способность быть кроткой, молчаливой, сдержанной при наличии духовной силы резонирует с пониманием святости русского человека. Это позволило Д.С.Лихачеву сравнить Февронию с тихими ангельскими ликами А.Рублева [5]. Именно женщина способна преобразить «хлеб» земных семейных отношений в духовный союз.

Второе чудо с деревьями происходит так. Для приготовления ужина князю повар срубил “древца малы”, чтобы котлы повесить. После ужина святая (автор уже открыто ее так называет, ибо она стала творить чудеса) княгиня Феврония увидела эти срубленные деревца и благословила их со словами: «Да будут сия на утрии древие велико, имущи ветви и листвие». Когда утром проснулись, то вместо обрубков увидели большие деревья с ветвями и листьями. Буквальный смысл этого эпизода заключается не только в подтверждении чудодейственного дара святой девы Февронии Можно предложить следующее понимание этого чуда. Главная функция Февронии – исцеляющая, восстанавливающая вокруг себя упорядоченное бытие и сфера воздействия этой силы расширяется. Если вначале это душа Петра, потом других людей (бояр от тщеславия, зависти и спеси, мужчину на корабле от блуда и похоти), и наконец мир. Ведь древо символизирует иерархичность, упорядоченность и связь земного и небесного. «Стяжи мир в себе и тысячи вокруг тебя спасутся», говорил Серафим Саровский, поэтому качество жизни человека – не просто его личное дело, святость человека, святость семьи поддерживает гармонию во всей вселенной. Это и есть главный подвиг в семейной жизни.

И, наконец, последнее чудо – единого дня смерти и единого гроба. Так автор жития выражает взгляд средневекового человека на брак как на союз не только во временной, но и вечной жизни. Цель брака обрести подобное единство в теле, душе и духе. Такого идеала и достигают благоверные супруги Петр и Феврония.

Последний жест Февронии, которая вошла в пространство жития прядя и окончила свой путь воткнув иголку и обмотав ее ниткой не закончив работы, также символичен. Феврония вышила гармоничный узор своей жизни, но работа не окончена. Придет другая русская женщина и будет продолжать тихое мудрое дело Февронии.

Список литературы:

  1. Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник //Русская история в 5т.т., т.4 М., 2001

  2. Дмитриева Р.П. Повесть о Петре и Февронии. Л., 1979

  3. там же

  4. Берман Б.И. Читатель жития (Агиографический канон русского средневековья и традиция его восприятия) // Художественный язык средневековья: Сб. ст. / Отв. ред. В.А. Карпушин. М., 1982. С. 162.

  5. Такое сравнение Д. С. Лихачёв делает исходя из хронологического определения «Повести о Петре и Февронии» как произведения XV в. (Лихачёв Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублёва и Епифания Премудрого. Л.; М., 1962. С. 80).

УДК 59(092)

І. В. Батов

Одеський національний політехнічний університет

м. Одеса, Україна

ВПЛИВНОВОРОСІЙСЬКОГО ТОВАРИСТВА ПРИРОДОЗНАВЦІВ НА КРАЄЗНАВЧІ ДОСЛІДЖЕННЯ ОДЕСЬКИХ ЛИМАНІВ НАПРИКІНЦІ ХIX СТОЛІТТЯ

В статье рассматривается влияние Новороссийского товарищества природоведов на краеведческие исследования одесских лиманов в конце ХІХ века.

Лимани на півдні України перебували у стані постійних змін, тому й привертали безпосередню увагу натуралістів з точки зору краєзнавчих досліджень. Були спроби пояснити їхнє походження, але висновки різноманітних науковців виявилися недостатньо обґрунтованими [1, 112].

У 1893 р. Новоросійське товариство природознавців вирішило безпосередньо приймати участь у досить докладному краєзнавчому дослідженні Одеських лиманів, зокрема це стосувалося Куяльницького та Хаджибеївського лиманів, що перебували південними своїми частинами в межах Одеського градоначальства. Із цією метою у засіданні товариства 25 вересня 1893 р. була обрана комісія, до складу якої ввійшли: О. А. Вериго, І. Ф. Синцов, Ф. М. Каменський, П. Н. Бучинський, М. П. Рудський, Є. М. Брусиловський і В. В. Пилипович. При цьому для досягнення поставленої мети щорічно відраховувалась певна сума з екскурсійного бюджету товариства [6, 123].



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Статья опубликована в сборнике « актуальные проблемы права россии и стран снг – 2004 г материалы vi международной научно-практической конференции посвященной 75-летию и памяти профессора – 1-2 апреля 2004 г » – челябинск 2004 ч iii

    Статья
    ... опубликована в сборнике «Актуальные проблемы права России и стран СНГ – 2004 г. МатериалыVIмеждународнойнаучно-практическойконференции, посвященной 75 ... в России на рубеже нового тысячелетия: Сборникнаучных статей / Под. ред. А.П. Гуськовой. – ...
  2. Материалы III Международной научно-практической конференции 2010 г

    Документ
    ... научно - практическаяконференция Невинномысского института экономики, управления и права, материалы которой приведены в томе VI. ... : регион, город, предприятие: Сборникматериалов II Международнойнаучно-практическойконференции. – Пенза: Изд-во ...
  3. Особо охраняемые природные территории состояние проблемы и перспективы развития материалы vii международной научно-практической конференции школьников п борисовка 24 апреля 2008 года редакционная коллегия

    Книга
    ... ПРЕДИСЛОВИЕ В настоящем сборнике представлены материалы седьмой международнойнаучно-практическойконференции школьников «Особо ... Оскол, МОУДОД «СЮН» В материалахVIмеждународнойнаучно-практическойконференции школьников, проходившей в п. Борисовка ...
  4. Vi международная научно-практическая конференция «новые материалы и технологии их получения» информационное сообщение

    Доклад
    ... коллеги! Приглашаем Вас принять участие в VIМеждународнойнаучно-практическойконференции «Новые материалы и технологии их получения», которая ... доклада. Количество заказываемых сборников. Адрес для пересылки сборников (лучше – домашний), телефон, E- ...
  5. Материалы viii международной научно-практической конференции «достижения фундаментальных наук в решении актуальных проблем медицины» тезисы лекции

    Тезисы
    ... данным ультразвуковой допплерографии // МатериалыVI Российской конференции «Гепатология сегодня». – ... невынашивания беременности. // МатериалыМеждународнойнаучно-практическойконференции «Профилактика рака ... // Сборник тезисов конференции молодых ...

Другие похожие документы..