Главная > Книга


Реализм и условность на сцене

Наброски и отрывки

[...] Конечная цель искусства —особой художественной интуицией постичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сто­рону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фик­сировать все внимание. Из бесконечного разнообразия окружающе­го нас мира красок, звуков, движений, чувств — каждое искусство выбирает лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться содер­жанию его одного, в нем искать отражение цело во. Статуя, изобра­жающая Софокла, дает нам представление прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее рас-

557

положение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.

Искусство всегда «сокращает действительность», являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоянным «modus operandi» (способ воздействия (латин.).

[...] В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно со­средоточено внимание данного искусства, должна быть поглощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть ре­алистической в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравю­ре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонация голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам че­ловеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизнен­ными оттого, что они размерами больше или меньше нормального че­ловеческого роста, — хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или кро­хотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художе­ственных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о воз­можном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нару­шающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалис­тичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сто­рону пошлости, в сторону величия — в трагедии. [...]

«Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908. — С. 245259.

ИВАНОВ ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ

(1866 - 1949)

Источник: История эстетики.

Памятники мировой эстетической мысли.

В 5-и тт. Т. 4. — С. 602608.

Сущность символизма

Эстетическая деятельность и назначение художника

[...] Символическим, то есть истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в из­вестном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства.

558 Так, поэзия есть искусства словесное и поэтому должна хранить святыню слова — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-за­кономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего ка­нона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не пере­стает быть искусством оттого, что противоречит уставу француз­ских трагиков. [...]

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к ху­дожнику как таковому, а к человеку, следовательно — и к художни­ку-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внеш­него метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного по­знавания вещей и на общем преодолении личного начала не в худож­нике только как таковом и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. [...]

Мне остается еще прибавить по вопросу о художественном нисхождении, что последнее, согласно данному определению пре­красного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообще­нии новых откровений, но в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещест­венным субстратом, было бы только внешне и поверхностно прикры­то чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только обле­чено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облече­ние, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеали­зации; идеализация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходя­щее начало в художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микеланджело, только формует вещест­венный субстрат, выявляя и осуществляя низшую реальность, есте­ственно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприродной выс­шей жизни.

Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей действительности, какими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствительные точки касания ее «ми­рам иным». Он отмечает эти определимые лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособлен­ного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей

559

макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает сол­нечный лик. Так форма становится содержанием, а содержание фор­мою; так, нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности), возводит художник вос­принимающих его художество «a realibus ad realiora».

Границы искусства.Вяч. Иванов, Борозды и межи.— М., 1916.С. 209212.

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначаль­ных, исконных задачах и средствах.

В стихотворении «Поэт и чернь» Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям; люди передают через него свои «молитвы»богам; «сладкие звуки»— язык поэзии — «язык богов». Спор идет не между поклонником от­влеченной, внежизненной красоты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между «жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов»отныне мертвый и только потому бесполез­ный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или за­была религию и осталась с одной утилитарной моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рассе­янной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимаю­щих окрест его не стало.

Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства» провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и за­творившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкин­ский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроите­лем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, феургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответст­венное, словесное утверждение какого-то «культа» красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора — изгнание «не­посвященных ».

Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической ре­чи, посредствующей между миром божественных сущностей и че­ловеком. [...] Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии — гимнической, эпической, элегической. Средством же служил «язык богов»как система чаровательной символики слова с ее музыкаль­ным и

560

орхеистическим сопровождение, из каковых элементов и сла­гался состав первоначального, «синкретического» обрядового ис­кусства.

Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исто­рически, но незабвенной стихийною силою родового наследья поре поэзии выразилось в следующих явлениях:

1) в подсказанном новыми запросами личности новом обрете­нии символической энергии слова, не порабощенного долгими века­ми служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;

2) в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания, и о символах как о средствах реализации этого познания;

3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа ми­ровой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни. [...]

...Отличительными признаками чисто символического худо­жества являются в наших глазах:

1) сознательно выраженный художником параллелизм фено­менального и ноуменального; гармонически найденное созвучие то­го, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и выс­шую действительность (realiora); ознаменование соответствий и со­отношений между явлением ( оно же — «только подобие» nur ein Gleichis) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущ­ностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;

2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не ос­мысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается по­этом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неве­домо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служить, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепринятым начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью) внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отри­цать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в грани­цах первой части проблемы, и в особенности символистического пафо­са в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценнос­тей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание.

Заветы символизма. — Там же.

С. 130132, 134135.

561

[...] Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я» и тем, что зовет он «не-я»— связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его лю­бовь, как много у нее обителей.

Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может. [...]

Мысли о символизме. — Там же. —С. 153.

В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превра­щает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллек­тивного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невоз­можность, contradictio in adiecto (противоречие между определяемым словом и определением (латин.). Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молча­ние индивидуальной мистической души в орган вселенского едино­мыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова. Так искусство в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного искусства. [...]

В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искус­ства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эсте­тического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка. [...]

Предчувствия и предвестия. — По звездам. — С.-Пб., 1909.С. 196197, 200, 201.

562 Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения ( по сло­воупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотичес­кое, раскрывающееся в психологической категории исступления, — безлично. Оно окончательно упраздняет все грани.

Это царство не знает межей, и пределов. Все формы разруше­ны, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности. Белая ки­пень одна покрывает жадное рушенье вод.

В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхож­дение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, — то хаотическая сфера — область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощу­пью темных зачатий. [...]

Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественней­шим из зовов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас — поте­рять самих себя.

Мы — Хаоса души. Сойди взглянуть

Ночных очей в пустую муть!..

Отдай нам, смертный, земную грудь—

Твой плен размыкать и разметнуть!

(« Прозрачность »)

И могущественнейшее из искусств — музыка — властительно поет нам этими голосами ночных сирен глубины, — чтобы потом воз­нести нас по произволу из своих пучин (как «хаос рождает звезду») взвивающейся линией возвышенного и возвратить очищенными и усиленными земле благим нисхождением Красоты. Как Антей изне­могает отъединением от земли, так мы оскудели бы конечным отре­шением от «древнего» от «родимого» хаоса. Где-то , глубоко, глубоко под нами, «поют нам песнь родного звона неотлучимые ключи»...

Полночь и День знают свой час

(Бальмонт)

...ритм природы не может не быть ритмом нашей жизни. Все на­ше строительство — только перестроение граней. Все грани стано­вятся ложными. Но живому — нет грани. «Хаос волен, хаос прав»!..

Символизм эстетических начал.— Там же. —С. 30 — 31.

Символическая драма и нормы театра

[...] Художник и зритель в театре борются, и художник ищет подчи­нить себе зрителя; в этом подчинении полагает художник свою побе­ду; если же он не победит, напрасным было его художество. И поис­тине почти напрасным оказывалось поныне современное сценичес­кое художество. Зритель остается лишь наполовину занятым

563

участью героя сцены, наполовину же развлеченным, то есть, иначе, занятым — если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин, то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ее сценического осу­ществления. Не только эстетически нужен выход из этого противо­речия между повышенными притязаниями внутренне изменившей­ся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состо­яние театра психологически. Оно давит, как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет, оно станет обществен­ной опасностью.

В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по плану психической ткани токов, протягивающихся нитя­ми из отдельных созданий к одному средоточию — событию сцены. Каково же это средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного. В наши дни наряду с опи­санным объективным центром, стягивающим воедино сочувствен­ные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный.

Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба. Он думает (как Л. Андреев), что являет нам ли­ки жизни и смерти, мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях своего «я» о себе, не о всех. Тогда изменяется направление токов, связываю­щих сцену с индивидуальными сознаниями присутствующих, и пси­хическая энергия не созерцательно экстериоризуется по ним к цент­ру, но из центра налагательно излучается в личные сознания. Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб опре­делить им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей театра не имеет ничего общего с его эстетическим на­значением. На этой грани кончается искусство, имманентно религи­озная природа которого божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство оказывается одним из видов при­нуждения. В средство порабощения душ извращается театр, кото­рый эллины право величали святилищем бога-Освободителя.

Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или до­стигает ее извращением своей эстетической и нравственной сущнос­ти. Единственный исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком дол­жен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках

564

изображаемого события. Действующий и действенный коллек­тив можно назвать условно «хором» не предрешая этим форм его действия, ибо иначе как согласно действующим мыслить его и нель­зя, поскольку все действие в целом должно представлять собою не­кое единство.

При каких же условиях возможен хор в смысле свободно и со­гласно действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей Среды личность героя («протагониста») с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разно­мыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание дра­мы не может быть при живом участии истинного хора только «серь­езным и величавым», как требовал Аристотель, —оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто безусловное, то есть не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие впервые утвержда­ется хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответст­венно для всех совместно действующих.

Таковы два условия, осуществление коих необходимо для ра­дикального решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства, — поистине является цент­ральным очагом культурно-исторической революции, нами пережи­ваемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта по­становка вопроса проводит межу, разделяющую «место свято» в об­ласти театральной проблемы, как момента культурно-исторической революции, от чисто эстетических исканий реформы театра. [...]

Норма театра. — Борозды и межи. — С. 283 —286.

тема 17

Советский период

развития культуры России

ЖДАНОВ АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

Выступление на совещании деятелей советской

музыки ЦК ВКП (б) (1948)

(Совещание состоялось в январе 1948 г.)

Источник: В поисках своего пути :

Россия между Европой и Азией.

Хрестоматия по истории российской общественной

мысли XIX и XX веков: для вузов.




Похожие документы:

  1. Под редакцией ХРЕСТОМАТИЯ ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ Gaudeamus igitur Juvenes dum sunuis! Post jucundam juventutem

    Книга
    Подредакцией А.А. Радугина ХРЕСТОМАТИЯПОКУЛЬТУРОЛОГИИGaudeamusigiturJuvenesdumsunuis!Postjucundamjuventutem, Post molestam senectutem Nos ... sint in flore! Подредакцией А.А. Радугина хрестоматияпокультурологии учебное пособие Божий ...

Другие похожие документы..