Главная > Книга


ЖОРЖ МЕЛЬЕС

(1861—1938)

Французский режиссер, пионер кино. Фильмы: «Замок дьявола» (1896), «Дело Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну» (1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей» (1903), «Путешествие через невозможное» (1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906) и другие.

Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви.

Окончив лицей и отслужив в армии, Жорж совершенствовал английский язык в Лондоне (по мнению родителей, это было необходимо для ведения бизнеса). Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца (1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи­санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф».

В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Ро-бер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. Обладая богатой фантазией, он с успехом пробует свои силы как по­становщик трюков.

28 декабря 1895 года состоялся первый киносеанс братьев Люмьер. Мельес сразу понял, какие богатые возможности открывает кинематог­раф, и предложил им 10 тысяч франков за киноаппарат. Получив от­каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии.

Первый фильм Мельеса «Игра в карты», как и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь.

В конце 1896 года случай во время съемок уличной сценки в Пари­же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или за­цеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо­шел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин...

Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в жен­щин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех».

Так же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за­медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне­ния и наплывы, съемки на черном бархате и другие приемы.

В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ первую в мире киностудию — стеклянный павильон, оборудо­ванный люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе­мочной камеры, черными бархатными фонами и прочими приспособ­лениями.

Всего в 1897 году Жорж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в кино новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте­ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил фильм о восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже­ние на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях.

Жорж Мельес стремится перейти от черно-белого кино к цветно­му, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15—20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про­изводстве волшебных сказок.

В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован­ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою феерию — «Зо­лушка» (140 м).

Эксперимент оказался удачным. Теперь режиссер мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция которых длилась бы больше четверти часа.

В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож­дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и «Робинзон Крузо».

Наконец, выходит один из лучших его фильмов «Путешествие на луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых эффектов, соче­тая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии.

В основе сценария — эпизоды романов «От земли до луны» Жюля Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство­вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в лунный кратер и на дно океана, битву с селенитами...

Триумф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год самым значительным в творчестве Мельеса. Для того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на­звания его фирмы «Старфилм»).

Киноработы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте­ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар­тин. Не случайно один из любимых фильмов Мельеса назывался «Че­ловек-оркестр».

В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию «В царстве фей». Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под­водном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.

В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан­тастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноимен­ной ораторией Берлиоза. Окрыленный успехом, Мельес ставит «Фаус­та» и «Севильского цирюльника», причем их демонстрация в киноте­атрах сопровождалась исполнением арий из опер Гуно и Россини.

Жорж Мельес, несомненно, находился на вершине своей карьеры. Его ленты демонстрировались одновременно на экранах двух крупных театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле».

Казалось, ничто не угрожает его благополучию. Однако кинема­тограф развивался стремительно. Режиссеры все чаще снимают на натуре. Мельес же ничего не меняет в своем методе, продолжая ра­ботать в студии.

Да, он оставался прекрасным декоратором с богатым воображени­ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол­шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку­сов — достаточно вспомнить «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти­ческие фокусы» (1909). Однако мода на феерии проходила, а Мельес не хотел в это верить.

В трудное время на помощь Мельесу пришел Шарль Патэ, предос­тавивший ему заказ на несколько фильмов. В виде обеспечения за кре­дит Мельес, уверенный в успехе предприятия, заложил свою виллу в Монтрэ, а также студию и дом.

В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять картин: «Приключения барона Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» (1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи Бурришон» (1913).

Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер­гал в ужас снежный великан — гигантский манекен, построенный в сту­дии. Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб­ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Настоящий предше­ственник Кинг-Конга!

Однако же в целом проект провалился. Зрители требовали сценок из реальной жизни, а Мельес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре.

После банкротства американского филиала «Старфилма» Мельес прекращает работу в кино. С началом войны закрывается и театр Ро-бер-Уден.

В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете ар-тистик. Однако решением суда у него отобрали не только студию, но и красивую виллу.

После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар­тском театре по реконструкции декораций.

Киновед Жорж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет­ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело­век с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не рас­ставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловян­ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес».

Леон Дрюо, редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на­градили орденом Почетного легиона и назначили пенсию, правда, скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников в Орли. Смерть настигла Жоржа Ме-льеса 21 января 1938 года.

Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер­вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож­ности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, его счи­тают родоначальником многих кинематографических жанров.

Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен­ной и организационной работой. Он был первым президентом фран­цузского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра­фия обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

Французские киноведы разделяют историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое кино, хроника, по­казывающая реальную жизнь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, де­кораций.

ГОРДОН КРЭГ

(1872-1966)

Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «Ди-Дона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельге-ланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре­стол» (1926), «Макбет» (1928).

Эдвард Генри Гордон Крэг родил­ся 16 января 1872 года в деревне Хар-пенден в Хартфордшире. Отцом Тед­ди был известный английский архи­тектор, археолог, театральный худож­ник Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри.

Тедди едва минуло три года, ког­да его родители разошлись. Он очень переживал потерю отца. («У каждого мальчика, которого я знал, были папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нем не слышал — и это ра­стущее ощущение чего-то непра­вильного наконец превратилось в ужас».).

Эллен Терри сошлась с великим актером Генри Ирвингом, и, можно сказать, Крэг вырос за кулисами театра Лицеум.

Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. Имя Эд­вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца, Генри Ирвинга. Гордон — часть фамилии его крестной матери, а Крэг — это название горы в Шотландии (в знак того, что в Терри текла шот­ландская и ирландская кровь).

Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле­чами был уже солидный список детских ролей, сыгранных в Англии и во время американских гастролей Лицеума). Началась его профессио­нальная актерская жизнь.

К 1897 году он переиграл множество шекспировских ролей — Гам­лет, Ромео, Макбет, Петруччо — как в Лицеуме, так и в различных гас­трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге­ниальным актером». Но и сама Эллен понимала, как талантлив ее сын.

И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. Причину своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он понял, что не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен.

Крэг решил всерьез овладеть одной из профессий в сфере изобра­зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де­реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол­лекционировать книги.

Крэг был красивым молодым человеком. В двадцать один год он женился на Мэй Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Дорин, которая ро­дила от него дочь Китти. Разумеется, Мэй не оставила это без послед­ствий и лишила мужа права видеться с детьми.

С 1898 года рисунки и гравюры Крэга начали печатать основные лондонские газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур­нал «Пейдж» (по-английски «страница»).

В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж­дым из рисунков.

И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани­маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом.

В конце 1899 года композитор, дирижер и органист Мартин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней» Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга поворотным.

Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась рука режиссера-реформатора. По признанию самого Крэга, спектакль получился необычный. Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор­мы использования сценического пространства, освещения и, конечно же, новые формы существования актера.

Вместе с Мартином Шоу Крэг поставил также «Маску любви» (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, давно забытую пастораль­ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф­леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура.

В этих постановках Крэг проявляет себя уже как сложившийся ре­жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо­нии музыки, света, движения и цвета. Уже здесь появляются его зна­менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных декораций); на их фоне выделяются яркие костюмы.

Пространство сцены и зала в его постановках было разомкнутым; например, а «Ацисе и Галатее» танцующие нимфы бросали в зал раз­ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра­дициям английских рождественских представлений в показе пышных, торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы. В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека.

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, при­надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно до­стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты.

Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недо­лго, они были замечены современниками. На британских подмостках Рождался новаторский театр — поэтический, условный.

В этот период Гордон оставил Джесс Дорин и полюбил молодую скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен Мэри Гордон (Нел­ли, 1904) и Эдвард Энтони Крэг (Тедди, 1905).

Из постановок английского периода лишь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты­ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри.

Эти постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни де­нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сце­ническом искусстве.

По счастью, немецкий граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе­дил доктора Отто Брама пригласить его в Берлин.

Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — ожидания не оправда­ла. Натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли най­ти общий язык.

Страсти вспыхнули по смешному поводу. На одной из декораций Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро­сту непонятна, и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на­весил настоящую дверь с дверной ручкой. Крэг пришел в ярость, тот­час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр.

Английского режиссера (вновь по рекомендации графа Кесслера) пригласил к себе знаменитый Макс Рейнхардт. Однако между ними тоже возникли непримиримые противоречия. Замысел «Цезаря и Кле­опатры» остался лишь в серии блистательных эскизов, не реализован­ных на сцене.

В декабре 1904 года Крэг познакомился и сблизился со знаменитой американской танцовщицей Айседорой Дункан. Со свойственной ей экспансивностью она горячо рекомендовала Крэга как режиссера и де­коратора Элеоноре Дузе (правда, их творческий альянс оказался крат­ковременным), потом Станиславскому.

Искусство Айседоры Дункан помогло режиссеру приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене. В ней пленяла бе­зукоризненная гармония, умение существовать в музыке («Новое зву­чание музыки, и она словно вырывается из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица — уже впереди музыки»). Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об­разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии. Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки­ми тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения.

Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил­ся с выдающимися людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга «Искусство театра». Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ-га — действие, сверхмарионетка, маска.

Его личные дела оставались запутанными. 3 января 1905 года Еле­на Мео произвела на свет сына — Эдварда Крэга, а 24 сентября 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру.

Дункан с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл мне высший смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн­ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя».

Годы близости с Дункан (1904—1907) для Крэга стали переломны­ми: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сце­не, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь актер.

После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Флоренции. Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Лондон, и в Париж, и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно.

Крэг был влюблен в кукольный театр и коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Ма­рионетка» был всецело посвящен проблемам театра кукол, в нем печа­тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии...

В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу­дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол­жен быть полностью самостоятельным творцом, как дирижер, которо­му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле­довать сюжету пьесы, авторские ремарки — полный вздор.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно­го, поэтического театра — театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое.

По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно­гообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чув­ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сце­ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой.

Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис­кусство...

Один из важнейших моментов в теории Крэга — реформа сцени­ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек­туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь­зовать ширмы — закрепленные на шарнирах плоскости. Легкие, под­вижные, при перемещении они мгновенно, на глазах зрителей меняли вертикальные линии сцены, ее объем.

В 1908 году Станиславский пригласил Крэга во МХТ для постанов­ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста­новщиком и художником. Крэг полагал, что только при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про­изведение искусства. Его сорежиссерами стали К.С. Станиславский и Л.А. Сулержицкий.

Режиссеры разделили свои функции: Крэг занимался постановкой спектакля, Станиславский — работой с актерами. Сразу же возникли разногласия. Не смогли договориться даже об исполнителе главной роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а не Станиславский, как того хотел Крэг. «Слишком умный, слишком думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова.

Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре­петиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, плас­тичность его движений, поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось что-то от марионетки, от куклы.

Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб­ны молниям, прорезывающим сцену».

Режиссер формировал образ спектакля с помощью ширм — верти­кальных плоскостей, бывших как бы продолжением архитектурного объема зала. Таким образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, падающий на поверхность ширм и отраженный в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение.

Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас­су противоречивых откликов. Спектакль получился не таким, каким задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес­тяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взя­ли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души».

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре­поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра».

В канун Первой мировой войны Крэг задумал грандиозное музы­кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия — старинная итальянская церковь св. Николая в живописном горном ме­стечке в Тицино.

На протяжении почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре­жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в ее пределах более чем сотни исполни­телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас­положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от­далении от зрителей.

Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес­ти его до конца.

После Первой мировой войны Крэг уединенно и бедно жил в Ита­лии, неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис­сера в сентябре 1922 года, записал в дневник: «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя­жении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер­мании и от Франции до Америки, вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове... »

В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро­левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес­ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен.

Размышляя о Крэге, Йоханнес Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме­риканское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».

После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе­ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил, что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных срыва.

Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении своей жизни он издавал три журнала. Недолгое время в Англии — «Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Он писал под всевозможными псевдонимами. Дольше всех вы­ходил журнал «Маска» — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Крэг оформил десятки книг. Он сделал, например, большое коли­чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно оформил гра­вюрами, сопровождающими каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс­пира.

Книги, написанные Крэгом, посвящены не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок­ратно переиздавались его сочинения «Об искусстве театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923).

В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась Постановка Шекспира в Малом театре. И хотя совместная работа не со­стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни­ков, встречался с Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Таировым, Брехтом, Пискатором.

Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до кон-цадействия в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший случай в жизни Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды.

Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии. Однако, когда Муссолини напал на Абиссинию, он в знак протеста покинул страну. Режиссер отверг предложение дуче поставить в римском Колизее спек­такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во Францию и провел последние годы жизни в Вансе, между Ниццей и Каннами.

В восемьдесят пять лет Крэг опубликовал книгу воспоминаний «Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только до 1907 года.

Он не чувствовал себя одиноким. В многочисленных статьях и бе­седах с сыном Эдвардом, с режиссерами Копо, Жуве, Барро, Бруком, с театроведами Крэг охотно излагал свои воззрения. Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. Писать письма он умел и любил, причем часто сопро­вождал их рисунками.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ-га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис­кусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо­ялось в Ницце. К этому времени он уже был членом или почетным чле­ном многих театральных обществ во Франции, США и других странах.

В честь 90-летия Крэга прошли выставки его эскизов, гравюр и ма­кетов в Лондоне, Париже, Амстердаме, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и других городах.

Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя­носта четырех лет.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Россияне – лауреаты Нобелевской премии по литературе

    Документ
    Россияне – лауреаты Нобелевской премии по литературе В ... спи­ску, Нобелевскими премиями награждены 17 россиян. Литературной премией Нобе­ля отмечены пять ... в 1922 г.) Попал в Париж. Этот город в последствии называли городом Бунина. Там он жил ...
  2. «Город без бомжей»

    Документ
    ... от увиденного и пережитого в нашем городе у гостей остаются не самые благоприятные ... своих городов хочет выйти на европейский уровень, то наверняка россияне будут ... медицинского обслуживания. Как раз сейчас в городе бушуют брюшной тиф и туберкулез, с ...
  3. «города-герои» музыкальный фон попурри военных песен чтец отгремела война уже давней историей стала

    Документ
    ... мужеством и отвагой. Все мы, россияне, должны помнить и беречь память о ... последние попытки гитлеровцев захватить город. Рабочий: Да, город выстоял против нечеловеческой, ... с еще одним стратегически важным городом. Город-герой – Керчь… Борьба за ...
  4. Город – среда обитания

    Документ
    ... обитания для значительной части россиян - это город. Да что там ... пространство скоростными автомобильными дорогами; город выбрасывает в атмосферу сотни тонн ... гравия, и вокруг города неудержимо развиваются язвы карьеров. Город сгоняет с привычных мест ...
  5. Местоположение города

    Документ
    ... Влас – эти небольшие болгарские городароссиянам пока мало известны, хотя сейчас ... представления и фестивали. Самая интересная часть города – Старый Пловдив, с его ... Также в Центральной Болгарии находится город Габрово, который считается болгарской ...

Другие похожие документы..