Главная > Книга


21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встрети­лись в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, техни­ку, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши вза­имоотношения».

Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику по­ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.

Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли­тературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актеров со стороны, но со строжайшим отбором.

Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед на­чалом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «...Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а обществен­ный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравствен­ный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл ее подлинно революционной: «Мы протесто­вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про­тив ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьер­ства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории миро­вого сценического искусства — день открытия Художественно-Об­щедоступного театра. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Тол­стого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он Идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший коло­кол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» ока­зались не столь удачны.

17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер­певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре ре­жиссер стал идейным руководителем и истолкователем художествен­ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе­ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб­ражает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излу­чении их внутреннего чувства» (Станиславский). Театр говорил о са­мом важном: о жизни человеческого духа.

Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки — эмблемой МХТа.

Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславс­кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се­страх» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нуж­но исполнять. «Какжаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» —сфор­мулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр все лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра­ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье­сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «со­всем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста­ниславский, — работа закипела».

Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис­полнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сце­ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно­сти.

В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно- политических реалий своего времени.

«На дне» — вершина Художественного театра в его долгом и слож­ном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис­полнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романти­кой. Именно Сатин произносит слова: «Человек — это звучит гордо». Актер нес со сцены веру в человека и его высокое назначение.

В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишневого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержать­ся... — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую не­жность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж­дую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не коме­дия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много­го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...

Это была последняя совместная работа драматурга и театра. Ста­ниславский все больше увлекается самим процессом репетиций, рабо­ты с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спек­такля или превратить ее в урок дикции или пластики, может предло­жить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.

Специально для экспериментальной работы в поисках новой ма­неры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Ста­ниславский создает театральную студию, привлекает к работе быв­шего актера МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опы­тами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектак­ле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человечес­кие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.

Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас­тавил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхоль-довских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.

Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста­ниславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по­чувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».

В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли.

Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна­ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре­красное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.

Станиславский был выдающимся актером, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешне­го перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)...

За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь го­род — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотография­ми, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.

В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.

Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких мес­тах — будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па­роходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.

Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве­рен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».

В сезон 1906—1907 годов Константин Сергеевич начал, по его сло­вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.

Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.

В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс­периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че­ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери­менты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.

Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, те­атр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спор­ные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.

Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, со­вершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музы­ки, сценографии. Призрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной ве­реницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Си­ней птицей...».

Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяе­мый, относится лишь к «искусству представления», вто время как нуж­но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред­ставлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес­ких действий актера.

«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году пригла­шает молодого английского режиссера Гордона Крэга.

Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, с которой он познакомился еще в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны реше­нию Крэга, он увлечен символизмом и выдвигает тезис об актере-ма­рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про­тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского.

В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав­ский применил свой новый метод работы с исполнителями на практи­ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте­ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский испол­нял роль Ракитина.

В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станис­лавский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточ­няет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заим­ствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и по­нятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».

С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержиц-кого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий.

Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станис­лавского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к погранич­ной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностран­цев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвра­щается в Россию.

Константин Сергеевич оказался единственным из директоров зо-лотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказал­ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар­ману, но не марает душу», — пишет он дочери.

Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинс-кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па­мяти») все роли и массовые сцены.

Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяют­ся Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как ху­дожник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.

В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглав­ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба­талов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественно­го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер­ную студию при Большом театре...

За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две пре­мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени­ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.

Тем временем советское правительство предоставило в распоряже­ние Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочис­ленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.

В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез­жает за границу, на длительные гастроли.

Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца­рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский — достопримечатель­ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со­здателя системы актерской игры все увеличивается.

Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский иг­рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но­чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоан-новиче для голливудской фирмы.

По предложению американского издательства Станиславский начи­нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва­ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе­реведут на многие языки, в том числе на английский, потому что имен­но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.

Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро­лей; в ноябре плывет в Нью-Йорк.

В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно схо­дятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело — бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их сторо­не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».

В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи­ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон­стантин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберку­лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все­го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враж­дебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания.

Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст­ремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза­дачи... — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверх­задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх­задачи самого актера — человека».

Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергее­вич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполни­тель рассказывал, как и почему он пришел к тому состоянию, в кото­ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но быва­ло иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже оста­навливал исполнителей: «Не верю!»...

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, из­вещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-

зо

31

кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од­новременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвитель­ность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек­сандрийского театра Варламова.

После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул­гакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот­ров. Напротив, он принимает все найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами.

Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда­ния социального спектакля. Однако же огромная режиссерская и по­становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во­стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка­таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.

В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за­болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.

Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру­ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли­тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во

МХАТе.

Станиславский сначала строго придерживался предписанного вра­чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий.

Едва оправившись после первого серьезного приступа болезни, ле­чась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об­ширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об искус­стве актера.

В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско­го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня­тия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским ме­тоду физических действий.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа­ется ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее дирек­тором.

. Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо­лотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «на­родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-быто-вом («Евгений Онегин», «Богема»).

Станиславский не умаляет специфики оперы, он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре­менности. В то же время Константин Сергеевич убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.

В спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславс­ким, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологи­ческим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматичес­кого).

Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра­щено советским правительством в официальное торжество. Бесчислен­ные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено­вывается в улицу Станиславского.

Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене­нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мо-льеровского «Тартюфа».

Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Ду-ховская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, анев­ризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей.

Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав­ский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахру­шин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненави­дел ее как противоположность жизни».



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Россияне – лауреаты Нобелевской премии по литературе

    Документ
    Россияне – лауреаты Нобелевской премии по литературе В ... спи­ску, Нобелевскими премиями награждены 17 россиян. Литературной премией Нобе­ля отмечены пять ... в 1922 г.) Попал в Париж. Этот город в последствии называли городом Бунина. Там он жил ...
  2. «Город без бомжей»

    Документ
    ... от увиденного и пережитого в нашем городе у гостей остаются не самые благоприятные ... своих городов хочет выйти на европейский уровень, то наверняка россияне будут ... медицинского обслуживания. Как раз сейчас в городе бушуют брюшной тиф и туберкулез, с ...
  3. «города-герои» музыкальный фон попурри военных песен чтец отгремела война уже давней историей стала

    Документ
    ... мужеством и отвагой. Все мы, россияне, должны помнить и беречь память о ... последние попытки гитлеровцев захватить город. Рабочий: Да, город выстоял против нечеловеческой, ... с еще одним стратегически важным городом. Город-герой – Керчь… Борьба за ...
  4. Город – среда обитания

    Документ
    ... обитания для значительной части россиян - это город. Да что там ... пространство скоростными автомобильными дорогами; город выбрасывает в атмосферу сотни тонн ... гравия, и вокруг города неудержимо развиваются язвы карьеров. Город сгоняет с привычных мест ...
  5. Местоположение города

    Документ
    ... Влас – эти небольшие болгарские городароссиянам пока мало известны, хотя сейчас ... представления и фестивали. Самая интересная часть города – Старый Пловдив, с его ... Также в Центральной Болгарии находится город Габрово, который считается болгарской ...

Другие похожие документы..