Главная > Документ


В начале второй части мы застаём Фауста, забывшегося на зелёном лугу в тревожном сне. Летучие лесные духи дарят покой и забвение его истерзанной угрызениями совести душе. Через некоторое время он просыпается исцелённый, наблюдая восход солнца. Его первые слова обращены к ослепительному светилу. Теперь Фауст понимает, что несоразмерность цели возможностям человека может уничтожить, как солнце, если смотреть на него в упор. Ему милей образ радуги, «которая игрою семицветной изменчивость возводит в постоянство». Обретя новые силы в единении с прекрасной природой, герой продолжает восхождение по крутой спирали опыта.

На этот раз Мефистофель приводит Фауста к императорскому двору. В государстве, куда они попали, царит разлад по причине оскудения казны. Никто не знает, как поправить дело, кроме Мефистофеля, выдавшего себя за шута. Искуситель развивает план пополнения денежных запасов, который вскоре блестяще реализует. Он пускает в обращение ценные бумаги, залогом которых объявлено содержание земных недр. Дьявол уверяет, что в земле множество золота, которое рано или поздно будет найдено, и это покроет стоимость бумаг. Одураченное население охотно покупает акции, «и деньги потекли из кошелька к виноторговцу, в лавку мясника. Полмира запило, и у портного другая половина шьёт обновы». Понятно, что горькие плоды аферы рано или поздно скажутся, но пока при дворе царит эйфория, устраивается бал, а Фауст как один из чародеев пользуется невиданным почётом.

Бал-маскарад, на котором появляется на колеснице Плутус – олицетворение богатства (это вроде переодетый Мефистофель), мальчик-возница – творчество, мотовство. Император в роли Пана со свитой, Фауст с Мефистофелем устраивают небольшой пожар: толпа бежит к сундуку с баблом, кот.Плутус показал, Плутус грозит им огненным жезлом, но они бегут, и он вызывает огонь. Случайно подпаливает бороду Пана (Императора). Вообще все, что происходит на маскараде неописуемо.

Фауст как-то обещает императору, что приведет Париса и Елену. Обращается к М-фелю, кот-й отправляет его к «Матерям»(богиням). Мефистофель вручает ему волшебный ключ, дающий возможность проникнуть в мир языческих богов и героев. Ему нужно спуститься к Матерям, которые не видят телесную оболочку и прикоснуться ключом к треножнику, тогда он попадет в зал, где сможет вызвать Елену.

Фауст приводит на бал к императору Париса и Елену, олицетворяющих мужскую и женскую красоту. Когда Елена появляется в зале, некоторые из присутствующих дам делают в её адрес критические замечания. «Стройна, крупна. А голова — мала… Нога несоразмерно тяжела…» Однако Фауст всем существом чувствует, что перед ним заветный в своём совершенстве духовный и эстетический идеал. Слепящую красоту Елены он сравнивает с хлынувшим потоком сиянья. «Как мир мне дорог, как впервые полон, влекущ, доподлинен, неизглаголан!» Елена подходит к спящему Парису и целует его (как неприлично-то при всех – молвит толпа) Фауст ослеплен Еленой и хочет ее удержать. Однако его стремление не даёт результата. Образ расплывается и исчезает, раздаётся взрыв, Фауст падает наземь.

АКТ ВТОРОЙ

Теперь герой одержим идеей найти прекрасную Елену. Его ждёт долгий путь через толщи эпох. Этот путь пролегает через его бывшую рабочую мастерскую, куда перенесёт его в забытьи Мефистофель. Комната эта осталась такой же, т.к. Вагнер ждет возвращения своего учителя, хотя сам уже знаменит. М-фель опять принимает бакалавра (студента в 1м действии), кот.разочарован в м-феле и понимает, как тот тогда его надул, что в молодости все пудрили ему мозг и только сейчас он начинает все познавать.Бакалавр выделывается

М-фель встречается с усердным Вагнером, дожидающимся возвращения учителя. На сей раз учёный педант занят созданьем в колбе искусственного человека, твёрдо полагая, что «прежнее детей прижитье — для нас нелепость, сданная в архив». На глазах усмехающегося Мефистофеля из колбы рождается Гомункул, страдающий от двойственности собственной природы. Гомункул не до конца рожден и находится как бы в стекле. Гом-кул просит Меф-феля найти ему работку и М.рассказывает ему о безумстве Фауста (о Елене). Гом-кул предлагает лететь на юг, М-фель гов-т, что его владения – север и там прядется как-то выкручиваться. Гом-кул покидает Вагнера, обещая, что что-нибудь совершит, летая по миру, а Вагнеру стоит заниматься наукой.

Прилетают на классическую Вальпургиеву ночь, где герои античные: грифы, сирены, сфинкс, нимфы, кот.не оч.рады Мефистофелю. Сфинкс гов-т Фауста, что Елену из всех видел кентавр Хирон. Хирон гов-т о героях античности – Геркулесе, Одиссее, Ясоне. Фауст рассказывает ему о любви к Елене, Хирон ведет его к колдунье(?) Манто, которая дает ему ключ от недр Персефоны, предупреждает, чтобы он не лоханулся, как Орфей.

Мефистофель и Гомункул расстаются, т.к. гом-кул хочет узнать, как ему родиться до конца. Набредает на 2х философов, спорящих о первовеществе: Фалеса и Анаксагора. Гомункул спрашивает, как ему разродиться. Фалес советует ему пойти спросить у Нерея, Нерей посылает к Протею. Протей гов-т, чтобы гомункул поселился в океане, ел по-тихоньку др.существ, питался влагой и тогда приобретет оболочку. Появляется морская свита с Галатеей(Венерой), гомункул плывет, но разбивается о ракушку Галатеи. Фалеса осеняет, что все произошло от влаги.

АКТ ТРЕТИЙ

Мефистофель тем временем приходит к Форкиадам (три горгоны) и просит в обмен на совет поменяться с одной внешностью. У Форкиад один глаз и один зуб на троих. М.предлагает дать им глаз и зуб, оставить двоих, а у третьей он пока заберет внешность. Форкиады, думая, что станут прекрасными, соглашаются.

Меж тем Елена, прибывая из царства мертвых, (забыв, что она там вообще была), возвращается в дворец в Спарте со своим хором. Она вспоминает, что Менелай дал ей наказ – принести жертву, но не сказал, кого именно. Елена приходит в замок и удивляется – никого нет, служанок нет, - одна старая бабка. Бабка-ключница - Форкиада (на самом деле Мефистофель) гов-т, что, наверное, Менелай имел ввиду, что жертвой должна стать сама Елена и ее служанки. Они все в ахтунге – типа че делать? Елена хочет смириться, но хор спрашивает, нет ли другого пути. Форкиада рассказывает им про дворец, где поселился сейчас хозяин земли, кот-му она платит дань, и советует Елене его «навестить». Елена соглашается, хозяин замка на самом деле Фауст. Фауст восхищается ей и даже хочет казнить стражника за то, что тот не вовремя предупредил о ее появлении. Елена милует стражника, т.к. он не виноват в том, что пал перед ее красой. Потом Стражник(Линкей) приходит снова, дарит ей все его богатства, тк теперь уже ничто ему не важно, только ее улыбка. Далее к брегам пристает корабль Менелая, Фауст говорит, что без боя прекраснейшую не завоюешь. Готов рад нее на все.

Ну а потом в пещере они предаются наслаждению с Еленой.

У них рождается ребёнок, отмеченный гениальностью — Гете вложил в его образ черты Байрона, — контраст между этим прекрасным плодом живой любви и несчастным Гомункулом выявится с особой силой. Однако прекрасный Эвфорион (кстати, так же звали мифического ребенка Елены и Ахилла, которого они зачали в подземном царстве), сын Фауста и Елены, недолго проживёт на земле. Его манят борьба и вызов стихиям. «Я не зритель посторонний, а участник битв земных», — заявляет он родителям. Он уносится ввысь и исчезает, оставляя в воздухе светящийся след. Елена обнимает на прощанье Фауста и замечает: «На мне сбывается реченье старое, что счастье с красотой не уживается…» В руках у Фауста остаются лишь её одежды — телесное исчезает, словно знаменуя преходящий характер абсолютной красоты.

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

Мефистофель в семимильных сапогах возвращает героя из гармоничной языческой античности в родное средневековье. Он предлагает Фаусту различные варианты того, как добиться славы и признания, однако тот отвергает их и рассказывает о собственном плане. С воздуха он заметил большой кусок суши, которую ежегодно затопляет морской прилив, лишая землю плодородия, Фаустом владеет идея построить плотину, чтобы «любой ценою у пучины кусок земли отвоевать». Мефистофель, однако, возражает, что пока надо помочь их знакомому императору, который после обмана с ценными бумагами, пожив немного всласть, оказался перед угрозой потери трона. Фауст и Мефистофель возглавляют военную операцию против врагов императора и одерживают блестящую победу: русалки заливают водой воинов, гномы куют оружия, чертята одеваются в латы и гремят ими, устрашая противника.

АКТ ПЯТЫЙ

Теперь Фауст жаждет приступить к осуществлению своего заветного замысла, однако ему мешает пустяк. На месте будущей плотины стоит хижина старых бедняков — Филемона и Бавкиды. Упрямые старики не желают поменять своё жилище, хотя Фауст и предложил им другой кров. Он в раздражённом нетерпении просит дьявола помочь справиться с упрямцами, причем просит насильно их уговорить переселиться. Но Мефистофель делает по-другому. В результате несчастную чету — а вместе с ними и заглянувшего к ним гостя-странника — постигает безжалостная расправа. Мефистофель со стражниками убивают гостя, старики умирают от потрясения, а хижина занимается пламенем от случайной искры. Испытывая в очередной раз горечь от непоправимости случившегося, Фауст восклицает: «Я мену предлагал со мной, а не насилье, не разбой. За глухоту к моим словам проклятье вам, проклятье вам!»

Он испытывает усталость. Он снова стар и чувствует, что жизнь опять подходит к концу. Все его стремленья сосредоточены теперь в достижении мечты о плотине. Его ждёт ещё один удар — Фауст слепнет. Его объемлет ночная тьма. Однако он различает стук лопат, движение, голоса. Им овладевает неистовая радость и энергия — он понимает, что заветная цель уже брезжит. Герой начинает отдавать лихорадочные команды: «Вставайте на работу дружным скопом! Рассыпьтесь цепью, где я укажу. Кирки, лопаты, тачки землекопам! Выравнивайте вал по чертежу!»

Незрячему Фаусту невдомёк, что Мефистофель сыграл с ним коварную штуку. Вокруг Фауста копошатся в земле не строители, а лемуры, злые духи. По указке дьявола они роют Фаусту могилу. Герой между тем исполнен счастья. В душевном порыве он произносит последний свой монолог, где концентрирует обретённый на трагическом пути познания опыт. Теперь он понимает, что не власть, не богатство, не слава, даже не обладание самой прекрасной на земле женщиной дарует подлинно высший миг существования. Только общее деяние, одинаково нужное всем и осознанное каждым, может придать жизни высшую полноту. Так протягивается смысловой мост к открытию, сделанному Фаустом ещё до встречи с Мефистофелем: «В начале было дело». Он понимает, «лишь тот, кем бой за жизнь изведан, жизнь и свободу заслужил». Фауст произносит сокровенные слова о том, что он переживает свой высший миг и что «народ свободный на земле свободной» представляется ему такой грандиозной картиной, что он мог бы остановить это мгновение. Немедленно жизнь его прекращается. Он падает навзничь. Мефистофель предвкушает момент, когда по праву завладеет его душой. Но в последнюю минуту ангелы уносят душу Фауста прямо перед носом дьявола. Впервые Мефистофелю изменяет самообладание, ОН влюбляется в ангелов и те выносят Фауста из ямы. Мефистофель неистовствует и проклинает сам себя.

Душа Фауста спасена, а значит, его жизнь в конечном счёте оправдана. Сначала душа его присоединяется к хору блаженных младенцев, но потом приходят Богоматерь с женщинами грешницами(Мария Магдалина, Мария Египетская), с ними Гретхен, которая становится его проводником в ином мире.

История создания:

Гете писал Фауста 60 лет. По этапам:

I этап. 1768-75 гг. Постепенное возникновение замысла. Около 1773 г. Гете начинает работу над «Фаустом». 73-75 гг. – т.н. «Прафауст» -- основа сюжета первой части.

II этап. 1788-90. Гете живет в Италии. По возвращении оттуда (1790 г. ) он напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент».

III этап. 1797-1808. Завершает первую часть. Особенно продуктивны 97-01 гг. В 1806 г. 1-я часть окончательно отделана. В 1808 г. полностью вышла первая часть.

IV этап. 1825-31 г. Работа над второй частью была начата ~ 1800 г. (возник замысел Елены), закончена в 31 г., 32 г. – мелкие поправки. Отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти (а умер он в 1832 г. ). Писал «Фауста» 60 лет.

Материал для «Фауста» - легенда, сложившаяся вокруг реальной фигурыученого и чернокнижника доктора Фауста, жившего в первой половине XVI в., о котором сохранилось много исторических свидетельств. Народная молва приписывала ему чудеса, творимые с помощью дьявола, которому он якобы продал душу в обмен на знания и искусство магии. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте. Первая драматическая обработка этого сюжета (1590) принадлежала английскому поэту Кристоферу Марло, который трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра — так и увидел Гете,когда был малышом.

Сначала Гете осмыслил сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст — мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической средневековой науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм).Ф.стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью — недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли.

Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический «смотр наук» в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста — Вагнера, «чудо с вином» и т. д. Нравственно-философские искания поэта-штюрмера: социальный мотив, волновавший многих современников, — трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.).

Подражание Шекспиру — грубоватые вставные песни (в том числе знаменитая «Песня о блохе» (М-фель поет в кабаке (жила-была блоха, которую любил король, дарил ей наряды, шпагу и знаки отличия. Все от нее чесались, но не смели говорить об этом королю. «А мы ее под ноготь, И кончен разговор!»), чередование стихотворных и прозаических сцен (вообще она там только одна, когда Фауст узнает на Вальпург.ночь призрак Маргариту и убеждает М-феля отправиться за ней и освободить ее из тюрьмы) , иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке (это, когда вино любое М-фель предлагает)).

По мере дальнейшей работы над первой частью появились сцены принципиально важные для общего философского замысла: прежде всего, пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части. В прологе Господь и Мефистофель спорят о предназначении человека и о границах человеческого духа: Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и что его можно удовлетворить примитивными животными наслаждениями, Господь же верит в безграничность исканий и «смутных стремлений», которые, вопреки всем заблуждениям, выведут доброго человека на истинный путь. Ставкой в этом споре избран Фауст, его спасение или гибель.

Уже здесь стилистическое многоголосье: высокий библейский стиль (хор архангелов) + непринужденно разговорные, фамильярные речи Мефистофеля. Точно так же в первом монологе Фауста стилизованный под Ганса Сакса разговорный стих (книттельферс) внезапно переходит в высокую патетику ямбических строк, а бытовые сцены, сниженные до грани непристойности, сменяются глубоко лирическими песнями Маргариты и философскими раздумьями Фауста.

Ключевая сцена первой частидоговор Фауста с Мефистофелем — ясно показывает, что Гете ушел от первоисточника — легенды о грешнике, продавшем душу дьяволу за обычные земные блага и за необъятные знания. Фауст отвергает все, чем пытается соблазнить его Мефистофель, — богатство, славу, любовные утехи, он проклинает мнимые нравственные ценности, некогда внушенные ему религией, — веру, упование на волю Всевышнего и, главное, терпение, синоним бездеятельности. Условием договора он ставит не сумму сиюминутных наслаждений, а саму возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. За такое отступничество он готов заплатить своей душой.

На короткое время Фауст и Мефистофель меняются ролями: насмешливый черт с внезапной торжественностью требует ритуальной росписи кровью, а Фауст с истинно просветительским скепсисом отвергает самую мысль о загробном мире и возмездии за дьявольский пакт; его горести и радости связаны с земным миром, и последующее действие развивается как приобщение разочарованного в книжной премудрости ученого к этому земному миру, как познание человеческих радостей и страданий. Кульминация этого познания трагедия погубленной Маргариты. Тревожный и необъятный мир Фауста пересекается с замкнутым, «домашним» миром наивной и самозабвенно любящей девушки, рушит этот мир и навлекает на нее позор и гибель. Гете далек от однозначных обвинений или оправданий героев: осужденная за свой грех безумная Маргарита сама себя судит, отказываясь бежать с Фаустом из тюрьмы и скитаться по свету «с нечистой совестью», но высший суд — голос с неба произносит слово «Спасена!». Фауст, терзаемый раскаянием, следует за Мефистофелем, и судьба его в конце первой части остается открытой.

В религиозно-философском смысле Фауст и Мефистофель у Гете весьма далеки от своих прототипов в народной легенде. Это особенно отчетливо звучит в сцене объяснения Фауста с Маргаритой, которая требует от него прямого ответа — верит ли он в Бога так, как велит священник. Эта сцена имелась уже в «Пра-Фаусте», и в уклончивом ответе Фауста слышится отзвук пантеистических настроений тех «штюрмерских» лет. Новый оттенок его религиозное свободомыслие получает в написанной позднее сцене толкования Евангелия: «Вначале было дело!» (вместо канонического «слово»).

Мефистофель— вполне просвещенный и современный черт, ироничный, беспощадно убедительный в «срывании масок», изобличающий Фауста в подспудных влечениях и инстинктах, которые тот сам от себя хотел бы скрыть. Это циник, наслаждающийся «пробуждением скотской натуры» в человеке, и одновременно — воплощение могучей силы отрицания, побуждающей человека к действию, к реализации своих духовных возможностей, «часть той силы, которая, желая зла, творит добро». Именно такая роль предназначена ему Господом в «Прологе на небе». В этом глубокая диалектика созданного Гете образа.

Особое место в первой части – «Посвящение» и «Театральное вступление» (иначе: «Пролог в театре»), которыми открывается трагедия. «Посвящение» — проникновенное лирическое стихотворение, в котором звучит и скорбное воспоминание о молодости и ушедших друзьях, и раздумье о судьбе будущего творения, и тревожная настороженность по отношению к его новым читателям. В сознании поэта сплавлены прошлое и настоящее, лично пережитое и созданный им художественный мир. «Театральное вступление» — беседа Директора театра, Поэта и Комика о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника, которую каждый из них толкует по-своему: Директор — как коммерческое предприятие, рассчитанное на невзыскательную публику; Поэт — как высокое предназначение, устремленное к потомкам; Комик — как быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и «объяснить» его собственную, не осознанную им жизнь.

Намного сложнее для истолкования вторая часть трагедии, пронизанная символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. Фантастический элемент, присутствующий уже в первой части («Кухня ведьмы», «Вальпургиева ночь»), здесь резко усиливается и становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с Мефистофелем), и проблемы синтеза художественной культуры разных эпох — аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, и Фауста — воплощения нового времени, рождение и гибель их сына — прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона.

После крушения этой эстетической утопии и исчезновения Елены (в III акте) Фауст — уже глубокий старик — обращается к практической деятельности: получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить, ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смысл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым:

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Мефистофель пытается унести в ад «проигранную» душу умершего Фауста, но божественные силы возносят ее на небо, где ее ждет встреча с «вечно женственным» началом, воплощенным в Маргарите. Истинная победа Фауста над Мефистофелем, залог его финального «спасения» — в бесконечности этого «остановленного» мгновенья, на самом деле — движущегося, задуманного им дела, которое выходит за рамки единичной человеческой жизни, продолжается в труде и борьбе будущих поколений.

31. Утопия в романе 18 века. (Свифт, Вольтер, Руссо)

Утопия – это на самом деле заглавие знаменитого произведения Томаса Мора (XVI в.). Обычно утопией называли попытку нарисовать будущее общество на основе критики реальных социально-политических отношений. Подобного рода произведения появлялись уже в древности, например, это «Государство» Платона (а потом ";Город солнца"; Кампанеллы, ";Новая Атлантида"; Френсиса Бэкона), и продолжают появляться до нашего времени (всяческие Оруэллы, Хаксли, Замятины (превед, Сережа) и иже с ними). Одни утопии ближе к фантастическому повествованию, другие почти совсем трактаты. Утопии часто содержатся в многочисленных, особенно в конце XVIII в. и начале XIX в., литературных произведениях, идеализирующих быт дикарей, жизнь близкую к природе, и вообще в фантастических произведениях, например, у Жюля Верна.

Вот и в эпоху  Просвещения  во  Франции  возникает  философский  роман  утопического  характера,  воплощающий  апологию  определенной  философской  концепции.  Говоря  о  типах  утопии  в  истории  культуры,  исследователи  уже  обращали  внимание  на  то,  что  утопия  может  осуществляться  и  как  мыслительный  или  художественный  эксперимент.  Это  вполне  соответствует  природе  философского  романа  XVIII  века.  По  определению  С. Лема,  утопия – это  ";изложение  определенной  теории  бытия  при  помощи  конкретных  объектов";.

Свифт:

";Путешествия Гулливера";. В книге встречается утопия или, вернее, антиутопия (в четвертой части), потому что классическая утопия (Т. Мора, Т. Кампанеллы др.), как правило, показывала читателю человека и общество такими, какими они должны и могут быть в грядущем, в идеале, противопоставленном тому, что есть; Свифт же показывает, к какой деградации могут привести людей некоторые тенденции, заложенные в реальной современной ему цивилизации и в самой природе человека, если они восторжествуют.

В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положительных взглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвыинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено неизменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов - идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой — подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, — но и в том, что в идеальном для Гулливера мире геигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.

Еще можно сказать, что мениппея (жанр ";Путешествий";, мы еще разбирали по пунктам соответствие произведения жанрвым признакам) часто включает в себя элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман. Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра.

Вольтер:

";Кандид";. «Кандид» — книга очень личная, впрочем как и большинство других произведений Вольтера: в ней писатель расправляется со своими давними врагами — носителями спесивой сословной морали, сторонниками религиозного фанатизма и деспотизма. Среди них особенно ненавистны ему иезуиты, с которыми в эти годы вела успешную борьбу вся прогрессивная Европа. Вот почему так много отвратительных фигур иезуитов мелькает на страницах книги. Писатель полагал, что обычно религия оказывается надежной опорой деспотизму; поэтому он подробно описал государство иезуитов в Парагвае, основанное на неслыханном произволе и мракобесии.

Но взгляд Вольтера не беспросветно пессимистичен. Писатель считает, что, преодолев фанатизм и деспотию, можно построить справедливое общество. Вера в него у Вольтера, однако, ослаблена известной долей скепсиса. В этом смысле показательно описанное в «Кандиде» утопическое государство Эльдорадо. В повести эта страна всеобщего достатка и справедливости противостоит не только парагвайским застенкам иезуитов, но и многим европейским государствам.

В Эльдорадо все трудятся и имеют всего вдоволь, здесь возведены красивые дворцы из золота и драгоценных камней, жители наслаждаются прекрасным плодородным климатом. Это страна изобилия, процветания науки и искусств, не знающая духовенства и религиозных распрей, построенная на разумных основах и созидательном труде. Важное место в его повести занимает описание идеального государства Эльдорадо (от испанского - el dorado - ";золотой";, ";счастливый";). В Эльдорадо нет монахов, там нет тюрем,  там никого не судят,  там нет тирании и ";все свободны";. Вольтер  прославил ";невинность и благоденствие"; жителей утопической страны. 

Но счастье граждан этой блаженной страны построено на сознательном изоляционизме: в незапамятные времена тут был принят закон, согласно которому «ни один житель не имел права покинуть пределы своей маленькой страны». Отрезанные от мира, ничего не зная о нем, да и не интересуясь им, эльдорадцы ведут безбедное, счастливое, но в общем-то примитивное существование (хотя у них по-своему развита техника и есть нечто вроде академии наук). Древний закон на свой лад мудр: он надежно охраняет жителей Эльдорадо от посторонних соблазнов и нежелательных сопоставлений. Но энциклопедист Вольтер не может полностью принять такого пресного, стерильного существования.

И  утопия  Эльдорадо,  и  антиутопия  Парагвая – воплощение  единого  статичного  и  замкнутого  хронотопа:  правители  Парагвая  тщательно  оберегают  свои  границы  от  посторонних,  утопическое  существование  Эльдорадо  стало  возможным  в  результате  максимальной  изоляции  и  замкнутости  от  других  цивилизаций  (как  объясняет  один  из  героев,  основой  государства  стала  та  часть  инков,  которая  не  погибла  благодаря отказу  от  общения  с  большим  миром  в  период  испанского  завоевания).  Единая  скептико-ироническая  интонация  пронизывает  изображение  этих  пространств:  их  антиномия  снимается  неожиданным  сходством  образа  жизни  (стремление  государства  к  замкнутости),  деталей  быта  (одни  и  те  же  чаши  из  горного  хрусталя  фигурируют  и  в  государстве  иезуитов,  и  в  блаженном  Эльдорадо)  и  противоположностью  результатов  (роскошь  иезуитов  основана  на  эксплуатации  индейцев,  роскошь  инков  Эльдорадо – «естественный»  дар  природы).  Идеальность  государственного  устройства  Парагвая  разоблачается  Вольтером,  идеальность  Эльдорадо  как  будто  подтверждается,  но  и  окрашивается  пародийностью,  усиливающейся  сказочной  призрачностью  этой  страны.  Акцентируя  общность  людей  на  основе  рационалистического  представления  о  едином  Разуме,  Вольтер  открывает  несовершенство  и  неразумность  социального  устройства  мира,  видя  опору  против  него  не  столько  в  утопии  сказочного  благополучия  Эльдорадо,  сколько  в  здравомыслии  познавшего  горький  опыт  жизни  индивида. 

Руссо:

";Новая Элоиза";.  «Новая  Элоиза»  и  «Эмиль»  содержат  своего  рода  экспериментальное  испытание  руссоизма  как  философской  системы.  Поэтому  все  попытки  исследователей  рассматривать  «Новую  Элоизу»  как  социально-психологический  роман  приводят  к  неразрешимому  противоречию:  приходится  признать,  что  Руссо  отстаивает  две  взаимоисключающие  истины – принцип  свободы  чувства  и  диктат  нравственного  долга,  разумного  самоограничения. О  том,  что  у  Руссо  была  потребность  излагать  собственные  теории,  пользуясь  романной  формой,  свидетельствует  его  так  называемый  «педагогический»  роман  «Эмиль,  или  О  воспитании».  В  предисловии  к  «Юлии,  или  Новой  Элоизе»  Руссо  по  существу  вступает  в  игру  с  читателем,  не  называя  свое  произведение  «романом»  и  в  то  же  время  не  довольствуясь  скромной  ролью  издателя:  «Я  выступаю  в  роли  издателя,  однако  ж,  не  скрою,  в  книге  есть  доля  и  моего  труда.  А  может  быть,  я  сам  все  сочинил,  и  эта  переписка – лишь  плод  воображения?» Предлагая  читателю  судить  обо  всем  этом  по  собственному  усмотрению,  Руссо  подводит  к  восприятию  своего  романа  как  изложения  своего  рода  альтернативной  философии,  опровергающей  господствующие  идеи  века,  подхваченные  столичными  философами.  Он  подчеркивает,  что  его  герои – «восторженные  мечтатели,  которые  принимают  за  философию  свое  благородное  сумасбродство».

Описывая  жизнь  супругов  Вольмаров  в  Кларане,  герой  Руссо  Сен-Пре  по  существу  воспроизводит  все  основные  положения  «Общественного  договора»  и  «Эмиля».  Переход  героев  романа  от  естественной  свободы  чувств  к  самопожертвованию  диктуется  их  новыми  социальными  обязанностями,  соответствует  их  вступлению  в  гражданское  состояние.  В последних частях речь идет о том, какими должны быть человек и общество, т. е. ставится проблема возрождения человеческой природы, которая, по мнению Руссо, не безнадежно испорчена цивилизацией. Руссо рисует утопию возрожденного человечества: в Кларане, поместье Юлии и Вольмара, царят мир, порядок и счастье. Руссо подробно рассказывает о правилах ведения хозяйства, выдвигая свою финансовую, экономическую теорию: Вольмары небогаты, но разумное отношение к хозяйству помогает им приумножить состояние. Речь идет об отношениях и между слугами и господами (которые заключаются в выполнении взаимных обязанностей, в совместных развлечениях); и между родителями и детьми (воспитание — это прежде всего формирование характера и ума, а не формальное обучение наукам); и между мужем и женой (которые строятся на взаимном доверии и уважении).

В этих новых естественных условиях рождается новый человек и новая нравственность. Свобода, царящая в Кларане, укрепляет в душе Юлии пошатнувшееся ранее чувство долга, которое обязательно должно быть присуще человеку, живущему в обществе и связанному с окружающими взаимными обязательствами. Чувство долга и лежит в основе добродетели, без которой «нет жизни порядочному человеку». Поэтому и счастливым может быть лишь тот, кто осознает, в чем его долг, и кто получает удовольствие от выполнения этого долга. Юлия страстно любит Сен-Пре, но теперь она понимает, что «естественная нравственность» основана на добродетели, добиться которой можно лишь путем самопреодоления. Юлия преодолевает страсть к Сен-Пре, она — достойная правительница Кларана, она — добродетельная гражданка, преданная жена и любящая мать.

«Только  тогда,  когда  голос  долга  сменяет  плотские  побуждения – писал  Руссо  в  трактате  «Об  общественном  договоре» – а  право – желание,  человек,  который  до  сих  пор  считался  только  с  самим  собою,  оказывается  вынужденным  действовать  сообразно  другим  принципам  и  советоваться  с  разумом,  прежде  чем  следовать  своим  склонностям». По  существу   в  этом  тезисе  заключена  концепция  «Юлии,  или  Новой  Элоизы».  Следует  отметить,  что  все  персонажи  романа  Руссо  тоже  предстают  как  идеологи,  воплощая  в  себе,  и  рационально  и  чувственно,  идею  естественной  добродетели,  религии  сердца  и  тем   самым  представая  как  существа  совершенные.  Этой  цели  служит  и  идиллический  хронотоп  романа.  В  сущности  «Юлия,  или  Новая  Элоиза» – это  роман-концепция.  На  назидательно-философскую  сверхзадачу  своего  романа  Руссо  ясно  указал  во  Втором  предисловии:  «Я  изменил  средства,  но  не  цель.  Когда  я  пытался  говорить  со  взрослыми  людьми,  меня  совсем  не  слушали  (Руссо  здесь  явно  намекает  на  восприятие  публикой  его  трактатов);  может  быть,  лучше  будут  меня  слушать,  ежели  я  стану  говорить  с  детьми;  а  детям  голые  идеи  нравятся  не  больше,  чем  неподслащенные  лекарства».  Таким  образом,  пользуясь  сравнением  Руссо,  можно  назвать  его  роман  «подслащенным  лекарством»,  попыткой  изложить  собственную  философию  новыми  «средствами».  Характерная  для  философского  романа  условность  здесь  проявляется  в  экспериментальности  обстоятельств,  в  отмене  традиционных  психологических  мотивировок,  в  тенденциозности  постановки  и  решения  конфликта.  На  это  обращает  внимание  воображаемый  оппонент  автора  во  Втором  предисловии  к  роману,  замечая,  что  «безумцы»,  изображенные  в  романе  «неестественны»:  «Благородный и  гостеприимный  муж,  любезно  предоставляющий  приют  у  себя  в  доме  бывшему  любовнику  своей  жены…».  Для  Руссо  ответ  на  этот  упрек  исчерпан  формулой  Les  belles  ames,  эмблематичной  для  его  понимания  человеческой  природы.

1 Позднее на него с блеском ответит Н.Г. Чернышевский, а затем и В.И. Ленин. 



Скачать документ

Похожие документы:

  1. История Зарубежной Литературы 17-18 вв

    Документ
    Bncz&Экзамен: ИсторияЗарубежнойЛитературы. 17-18вв. Преподаватель: ... обществе), и у Кальдерона учебник «ИсторияЗарубежнойЛитературы XVII века» наряду с комедиями о ... , которая была распространена в литературе17-18 веков. Условное у Вольтера ...
  2. История зарубежной литературы (1)

    Документ
    ... Миракль Пасторела Фарс Соти ТЕСТ № 2 ИСТОРИЯЗАРУБЕЖНОЙЛИТЕРАТУРЫ1718ВВ. 1. Литературные направления XVII в.: сентиментализм барокко ...
  3. Учебно-методический комплекс по дисциплине история зарубежной литературы xvii - xviii вв

    Учебно-методический комплекс
    ... . Штейн, А.Л. История французской литературы / А.Л. Штейн, М.Н. Черневич, М.А. Яхонтова. — М., 1988. Хрестоматии 1. Артамонов, С.Д. Зарубежнаялитература17-18вв.: хрестоматия ; учебное ...
  4. Аннотированная программа дисциплины/ модуля «история зарубежной литературы»

    Программа дисциплины
    ... . Разрушение оптимистической модели. Специфика развязки Историязарубежнойлитературы17-18вв. (10 ч.) Тема 1.Поэтика барокко в ... МГУ. Сер. 9. 1995. № 1. Мелихов О. В. Историязарубежныхлитератур XVII—XVIII вв. Мето­дические указания. М., 1968. Меринг ...
  5. Аннотированная программа дисциплины/ модуля «история зарубежной литературы» (1)

    Решение
    ... . Разрушение оптимистической модели. Специфика развязки Историязарубежнойлитературы17-18вв. (10 ч.) Тема 1.Поэтика барокко в ... МГУ. Сер. 9. 1995. № 1. Мелихов О. В. Историязарубежныхлитератур XVII—XVIII вв. Мето­дические указания. М., 1968. Меринг ...

Другие похожие документы..