textarchive.ru

Главная > Урок

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Евреинов подчеркивает природную основу театральности в противовес наносным социальным принципам. Законы театра возвращают человека к его природе. «Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения. Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков» (стр. 117 наст. изд.). Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Теория Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отражают диалектичность и многогранность философии театра. Подобно философии Ницше, постоянно опровергающей саму себя ради бесконечного углубления и уточнения антифилософской логики, Евреинов открывает читателю истину, не боясь самоопровержений. Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть наступление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театральность неприемлема не только в жизни, но и в театре: «Сегодня “они” смеялись над условностью итальянщины, завтра “они” будут смеяться над тем, что в опере поют, а не {14} разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра “они” будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля» (стр. 79 наст. изд.). Евреинов не ошибся — история развивалась именно в эту сторону. Но подлинная-то реальность, сохраненная в творчестве избранных аристократов духа, продолжала свое стремительное развитие сквозь весь двадцатый век, продолжает развитие и сейчас. Мысль Евреинова пробудила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую самой революционной в XX веке и давшую самое глубокое понимание смысла театрального искусства.

В конце второй части «Театра для себя» Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» (стр. 295 наст. изд.). Действительно, театр, претендующий на морализирование и просвещение общества, театр, ставший литературой для ленящихся читать, — этот театр постепенно потерял привлекательность для любых общественных групп, кроме узкой прослойки «профессионалов», замкнувшейся в своеобразном производственном цикле. Этот театр выродился в искусство либо музейное, либо чисто развлекательное. По-разному упадок театра проходил на Западе и в России, и понадобились великие прозрения одиночек, понадобились великие потрясения истории, чтобы стали реализовываться отдельные проблески свободного чистого театра в 40 е, 50 е, 60 е годы двадцатого века.

Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.

Способность к прозрениям подтверждается также пониманием происходящих социальных процессов, впрочем, с большой долей идеализации: «Часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим {15} представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся…» (стр. 296 наст. изд.). Да, все то, что устроила «часть русского народа» «не убоявшись миллионов жертв» стало для Евреинова очевидным вскоре после Октябрьского захвата власти большевиками. В январе 1925 года Евреинов навсегда покидает большевистскую Россию. Но следует признать правоту Евреинова — то, как «перестраивалась жизнь» в последующие годы и десятилетия, было действительно театрализовано до мельчайших подробностей (с жестокой режиссурой, грандиозной бутафорией, миллионной массовкой, сменой героев, раздачей амплуа и т. д.).

Не случайно в первые годы советского театра актуальность теории Евреинова для нового искусства была очевидной.

Идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев выпустил в 1918 году книгу «Творческий театр», в которой немалое значение уделено теории Евреинова и принципу театрализации жизни. При этом автор обрушивался на «аристократическую» и «эстетическую» позицию Евреинова, т. е. обвинял его в неверных выводах из правильной идеи. Однако в более поздних изданиях «Творческого театра» Керженцев отмечал удовлетворенность практической деятельностью режиссера в советский период (постановка массового действа, новая драматургия): «Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра, и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений, находившихся в его первых книгах»10. Исследователь русского театра XX века Г. В. Титова отмечает огромное влияние теории Евреинова на театр его времени и особенно на театральную эстетику Керженцева: «Концепция “театрализации жизни”, выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях… Керженцев евреиновской теорией просто не мог не воспользоваться, ибо творческий театр это и есть театрализация жизни»11.

Что же касается апологетов Евреинова, они однозначно указывали на единство нового советского театра и идеи театрализации жизни. «Именно теперь, когда старая система искусства утратила активный смысл… — пишет Б. В. Казанский, — представляется плодотворным оглянуться на начальный момент этой борьбы, первые порывы которой в самом процессе ее становления представляют мысль и дело Евреинова. К ним так или иначе восходит вся идеология нового, и даже новое театропонимание связано {16} с его именем и, прежде всего, стремится преодолеть его идею»12. Новое пролетарское искусство перекликалось с учением Евреинова, и пафосом отрицания предшествующего театра, и стремлением пробудить творческое начало в массах, и всеобщей театрализацией политических актов. Другой вопрос: опираются все эти действия на Евреинова или отталкиваются от него. В любом случае советское искусство очень быстро отошло от «нового театропонимания» и вернулось к худшим образцам прошлого, имитирующим культуру с сугубо утилитарными целями. Евреинов был закономерно забыт.

Если же говорить о его непосредственном влиянии, то здесь на первом месте следует поставить имя одного из великих русских режиссеров Александра Таирова. Таиров шел по пути, равноудаленному и от натурализма Станиславского, и от символизма Мейерхольда. Подчеркнутая обособленность Таирова вызвана тем, что он стремился сохранить уникальные качества собственно театрального искусства, в то время как абсолютное большинство режиссеров разрывали грань, отделяющую театр от других искусств. Таиров подчеркивал первичность актера на сцене, добивался чистоты жанров, пытался возродить трагическую линию в искусстве. Все это неминуемо приводило его в круг проблем евреиновской теории. Во второй половине 1910 х годов этот «третий путь» воплотился в спектаклях Таирова и был обозначен им как Театр Эмоционально-насыщенных форм. Свой метод, свою задачу Таиров называет Театрализацией Театра, подчеркивая специфику театра и то, что ему в настоящее время недостает, — театральности, собственной его природы. Все это несомненно практическое развитие принципов Евреинова. Однако Таирова интересует исключительно театр как искусство, в то время как Евреинов делает акцент на театральности жизни. А театр для Евреинова — это особая форма, вырастающая из театральности. Но что это за специфическая форма?

В предисловии к «Театру для себя» Евреинов затрагивает тему соотношения театра и театральности: «Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор “театром” не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное… — не всегда театр в полном смысле этого слова…» (стр. 116 наст. изд.).

Идею соборного театра Евреинов в конечном счете не принял. «Театр как институт» не принимал никогда, т. к. он не основывается на театральности в том смысле, в котором это понимал Евреинов. При этом существенно, что проблема театра существовала помимо проблемы театральности. {17} И если концепция театральности сформулирована достаточно ясно и неизменно, понятие театра у Евреинова не исчерпывается наличием театральности как основы его.

В своих книгах Евреинов не раз упоминает имя баварского короля Людвига II. Его жизнь для Евреинова — воплощение театральности. Однако помимо театральности в жизни не утрачивает актуальности для Людвига и собственно театр: «Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь, — цитирует Евреинов книгу В. Александровой “Людовик II, король Баварский”, — и жизнь именно такую, какую он хотел» (стр. 207 наст. изд.). Театрализация жизни не исчерпывает всего творческого потенциала человека, даже если его возможности неограниченны. Инстинкт театральности театрализует жизнь. Театр как таковой реализует жизнь в художественном пространстве такой, какой ее представляет «автор».

Из этих и других высказываний Евреинова можно сделать вывод, что театрализация жизни не есть собственно концепция театра. Театрализация жизни — это философская концепция, объясняющая человеческую природу, принципы мироустройства и — подобно многим значительным модернистским программам — пути дальнейшей эволюции человечества. Главный принцип театрализации жизни, принцип театра для себя — не быть самим собой, создать маску, стать другим. Главный принцип театра, вырастающего из общечеловеческой театральности, театра как такового — стать самим собой, реализовать то, что скрыто в человеческой природе. Игра — лишь способ прийти к полной реализации творческого начала13. Можно сказать, что в театре как таковом происходит снятие маски.

Конечно, сам Евреинов не противопоставляет понятия «Театр для себя» и «Театр как таковой»14. В этих двух книгах нет четкого разделения объектов рассмотрения (книги имеет смысл рассматривать, скорее, как тетралогию, в которой все основные понятия раскрываются параллельно). Но разделение проблем театральности и театра у Евреинова очевидно. «Театр, — пишет Евреинов во второй части “Театра для себя”, — как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.)15, потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но {18} в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность» (стр. 256 наст. изд.). Формула театра по Евреинову проста: «реализация идеального», «недосягаемого в жизни», и реализация без обращения в обыденность. Художественное произведение, таким образом, строится по внутренним театральным законам, не преобразующим действительность (это — «театр для себя»), а создающим иную действительность, адекватную человеческой природе.

Именно такую задачу можно выполнить с помощью постановочного метода и драматургического принципа, названных Евреиновым монодрамой.

По мысли Евреинова, пьеса воспринимается только тогда, когда зритель ощущает себя участником происходящего на сцене. Если этого не происходит, спектакль остается только «зрелищем». Если мы «сочувствуем» двум персонажам — мы в положении любопытного очевидца, но не участника. Требуя сочувствия зрителя актеру, Евреинов отвергает «переживание» самого актера. Артист на сцене может выходить из образа, обращаться непосредственно к зрителю, изображать состояния человека, внутренне не связанные между собой, создавать нежизнеподобные образы.

Монодрама воссоздает внутренний мир героя: «Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего» (стр. 105 наст. изд.). Все предметы должны воссоздаваться на сцене так, как они воспринимаются главным действующим лицом. Пьесами такого типа Евреинов называет «Ганнеле» Герхарда Гауптмана, «Синюю птицу» Мориса Метерлинка, «Черные маски» Леонида Андреева. Драма-сновидение «Ганнеле» представляет собой брел умирающей девочки. Персонажи возникают лишь в ее сознании, в ее субъективном представлении. В «Синей птице» действующие лица приобретают облик, в котором их видят во сне Тильтиль и Митиль. А так как их представления идентичны (они как бы видят один сон), пьесу можно считать монодрамой. В «Черных масках» всячески подчеркивается, что люди и даже стихии предстают в особом видении Лоренцо (сцены производят впечатление болезненного сна, от которого никак не избавиться). В отличие от первых двух пьес в «Черных масках» душевное состояние героя противоречит его желаниям, ему самому. Это приводит к тому, что Лоренцо раздваивается. Но это лишь разорванное сознание одного человека. При всей своей сложности пьеса, может быть, наиболее отвечает евреиновскому принципу монодрамности, события и персонажи здесь наиболее ярки. Сам Евреинов отмечает близость своих идей с деятельностью Андреева. И творчество, и сам облик писателя подтверждают театральность жизни и театральность театра. При этом Евреинов считает, что Андреев «в неизбывной театральности жизни увидел только одну ее сторону — отрицательную» (стр. 411 наст. изд.).

Для монодрамы необходима соответствующая режиссура. Режиссер должен добиваться слияния «я» главного действующего лица со зрительским «я». В идеале — «переживание» на сцене и в зале должно стать единым. Примером монодрамы как изображения внутреннего мира героя может служить «Гамлет» Гордона Крэга в МХТ.

{19} Евреинов сам пишет монодрамы, которые ставятся в различных театрах. Обладая в значительной мере самоиронией, Евреинов создал пародию на монодраму — «В кулисах души», обошедшую театры мира. Для драматургии Евреинова характерно общение актеров с залом, утверждение арлекинады на сцене и идеи театральности — в жизни. Характерно, что постановки монодрам Евреиновым в театре «Кривое зеркало» — это прежде всего пародии. Монодрама универсальна, но практическое применение принцип нашел в комическом жанре.

В 1910 е годы учение о монодраме получило широкое распространение, имело поклонников и продолжателей среди крупнейших деятелей театра. В монодраме нашла завершение символистская эстетика с ее принципом двоемирья. В свою очередь футуристический театр воспринял идею монодрамы. Представление трагедии «Владимир Маяковский» в Первом в мире футуристов театре в 1913 году — яркое подтверждение этому.

После революционных событий и появления новых тенденций актуальность монодрамы стала резко спадать. Б. В. Казанский отмечает, что в этот период монодрама теряет свое значение и для самого Евреинова. «Я думаю, однако, — продолжает исследователь, — что в более углубленном понимании монодрама так или иначе еще возродится в новом сознании театра, которое не может уже вернуться ни к наивному реализму дореформенного театра, ни вообще к какому бы то ни было догматизму»16. Как оказалось, «сознание театра» смогло вернуться к «наивному реализму»!

Вероятно, прав современный исследователь, считающий, что развитие монодрамы вышло за пределы театрального искусства: «В монодраме “театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начались уже пределы другого искусства. Им был кинематограф, который и смог эти задачи решить»17.

Так или иначе учение о монодраме стало для Евреинова принципом практической реализации театра как такового, т. е. театра, отвергающего случайную повседневную действительность и психологический театр. Монодрама — метод построения театрального произведения не по законам реальности, а по законам театральности.

В этом смысле несправедливо сводить монодраму к воплощению субъективного взгляда одного персонажа. Речь не идет о психологии индивидуума, речь идет о придании целостности и узнаваемости объективной театральной логике.

Задачу театра Евреинов видит в преодолении «границ действительного мира как границ тюрьмы» (стр. 70 наст изд.). Актер создает иной мир — «где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее “я”, его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, {20} но “его”, “наше” творчество, наш мир, — мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне» (стр. 70 наст. изд.). Из этого принципа «самодовлеющего Я», а также из некоторых суждений о монодраме, исследователи делают вывод, что театр Евреинова — воплощение крайнего субъективизма. Однако в статье «Театрализация жизни» есть четкое разграничение «театра» и «искусства»: в театре актер становится другим, преодолевая собственное я. «Ведь в “театре” главное, чего я хочу, — это быть не собою, а в “искусстве” как раз наоборот — найти самого себя, изучить самое сокровенное моего “я”, моего оитштатос; в искреннейшей форме!» (стр. 45 наст. изд.). Итак, субъективность присуща эстетическому началу, а театральность направлена на преодоление собственного «я». Конечно же речь идет о некоем случайном положении человека в «действительном мире» с присущими ему социальностью, психологизмом и тому подобным. Все это преодолевается ради приобщения к общечеловеческим принципам. Таким образом, мы вновь убеждаемся: театральность Евреинова перекликается с концепцией античной трагедии, сформулированной Ницше.

Что в театре как таковом речь идет именно о преодолении личностного начала, легко убедиться из отдельных высказываний Евреинова. Критикуя обывательский профессиональный театр, отвергая его, Евреинов характеризует такой театр именно как личностный, эгоистический, и именно это Евреинов не приемлет в театре: «Метод работы профессионала чисто эстетический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно “сделать роль” с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха» (стр. 275 наст. изд.). Не утверждение субъективизма, а его преодоление является одним из основных качеств театра как такового.

Еще одно свойство собственно театра, названное Евреиновым в самом конце трилогии «Театр для себя», — воссоздание прошлого, инсценировка воспоминаний, восстановления «я», похищенного Временем. Главное в «театре воспоминаний» — «дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего!» (стр. 405 наст. изд.). Таким образом, в театре восстанавливается связь времен, разрушаются барьеры не только между индивидуумами, но и между эпохами, преодолеваются временные и пространственные барьеры. Театр, рождающийся из театральности, предлагает общечеловеческий язык, устанавливающий вечные ценности взамен сиюминутных.

Театр как таковой имеет для Евреинова и чисто практическое значение. Если театральность преобразует жизнь, то в театре человек (и прежде всего актер) свободно раскрывает свои подсознательные импульсы и желания. Евреинов разрабатывает идеи театротерапии, предвосхитившие различные методики, основанные на психоанализе. Театр, по мысли Евреинова, приносит реальное исцеление, разрешает человеческие проблемы, неразрешимые никаким другим способом. (Конечно, здесь возникает очевидный практицизм, от которого так яростно открещивается Евреинов, но подобное {21} противоречие сглаживается стремлением к абсолютной универсальности метода.)

Для обоснования евреиновского принципа театротерапии следует прежде всего вспомнить театральный эксперимент, состоявшийся 25 июня 1921 года в обыкновенной петроградской школе. О спектакле, называвшемся «Так было — так не было», рассказывает сам Евреинов в книге «О новой маске»18. Создатель спектакля Н. П. Ижевский был два года знаком с Евреиновым и проникся его идеями «театра для себя». Он взял как материал для спектакля реальные отношения учеников класса — ситуацию, возникшую между одной девочкой и несколькими мальчиками. Ему пришла идея инсценировать «роман со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных его участников изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра»19. Реальные характеры 14 – 16 летних ребят были облечены в театральные образы. Четырнадцатилетняя девочка, в которую были влюблены шестеро мальчиков, превратилась в Коломбину, легкомысленную и очаровательную. Мальчики же стали Франтом с цепочкой — «из поклонников Коломбины наиболее серьезный, однако изящный и… пустоватый», Доктором Фаустом — «личность цельная, тип интеллектуально волевой», Пьеро — «неумный и безнадежный воздыхатель», недовольный «лживостью и неестественностью карнавала», Арлекином — «личность художественно эмоциональная», «легкомыслен, подвижен», Человеком без маски — «житель леса, упрямый, прямолинейный, довольно простодушный, но в то же время тонко чувствующий»20. Каждый исполнитель не играл своего героя, а жил на сцене всеми своими реальными качествами. Ибо персонажи были такими, каковы исполнители. Однако сюжет пьесы четко зафиксирован: Коломбина и Арлекин, которому та симпатизирует, дурачат всех остальных поклонников; Коломбина неожиданно увлекается Человеком без маски и уходит с ним, но она не может жить без карнавала и возвращается к Арлекину.

Евреинов считает принципом спектакля «последнюю откровенность»21 участников. Тем более что ситуация отношений «Коломбины» с каждым мальчиком переносится на сцену такой, какова она есть.

Спектакль, собственно, представлял проигрывание реальной ситуации, но в искусственных театральных условиях — условиях карнавала. В этом и состояла идея Ижевского. С этой целью были придуманы образы-маски на манер commedia dell’arte.

Спектакль, состоявшийся в 13 й Единой трудовой школе, Евреинов считает первой попыткой создания автобио-реконструктивной маски. {22} Евреинов полагает, что в театре существовало до сих пор два типа «масок»: психологическая — «обязывающая к преображению самого стержня лицедейской души» — и прагматическая, когда лицедей «остается адекватным себе»22. Отсюда два типа актеров: изображающие других, «т. е. лиц, противоположных им по характеру»23 (Давыдов, Шаляпин, Грановская, Комиссаржевская) и являющие «на сцене самих себя»24 (Варламов, Макс Линдер, Юренева). Новая же маска дает возможность актерам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними»25.

Да, каждый должен создавать себе маску в жизни, но в театре необходима полная раскрепощенность актера. С другой стороны, законы построения спектакля «Так было — так не было» связаны с философией Фрейда. Б. Казанский справедливо отмечает: «Это был замечательный опыт коллективного психоанализа, произведенного сценически. (...) Это была “театрализация жизни” в лучшем смысле этого понятия, “театр для себя”»26.

Расширив таким образом понятие театра до границ практического воздействия на реальность, Евреинов вновь и вновь оговаривается, что театр в обиходном смысле этого слова не имеет никакого отношения к театру как таковому. Евреинов подчеркивает, что использование одного и того же термина не должно вносить путаницу. В главе «Театр и театр» Евреинов обрушивается с обличительной критикой на «официальный и платный» театр «для всех». Этот публичный «театр» имеет такое же отношение к театру, какое публичный дом имеет к любви. Евреинов утверждает, что публичный театр спекулирует на зрительском «чувстве театральности». В главе «Театр и театр» высказывается вполне четкая позиция: «Когда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творческо-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно выдуманным и свободно принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика…» (стр. 132 наст. изд.). Театр — это то, что способно противостоять миру, созданному цивилизацией. Театр — это то, что свободный человек творит сам, наперекор «судьбе». Подобный театр как таковой сохранился, по мнению Евреинова, в мире ребенка, в мире дикаря. Такая позиция почти точно совпадает с тем, что двадцать лет спустя будет предложено Антоненом Арто в противовес существующему — «пищеварительному» — театру.

В 1931 году Арто попадает на представление ритуального театра острова Бали. Именно эти спектакли стали для Арто театром как воплощением {23} иной реальности, возможностью творения человеком своей судьбы. «Спектакль дает нам, — пишет Арто в статье “О Балийском театре”, — удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. (...) Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла»27.

Арто прежде всего практик театра. Он выявляет конкретные приемы для воссоздания «мифической реальности» на сцене. Евреинов, ставя перед театром предельно высокие задачи, не отличается тем же максимализмом в режиссерской практике. Ему важнее использовать специфику театра (будь то Драматический театр Комиссаржевской, театр «Кривое зеркало» или оперная труппа Михайловского театра) и актерскую индивидуальность, он стремится не переломить свое время, а найти с ним компромисс, чтобы иметь возможность максимально на него воздействовать. Но и Евреинов, и Арто подчеркивают самостоятельность реальности театра, независимость ее от логики жизни. Евреиновский театр как таковой обладает абсолютной чистотой в отличие от театральности, которая преображает любую жизненную ситуацию.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. К новому читателю (Предисловие ко 2 му изданию) 31 Читать

    Урок
    ... Николая Евреинова 5 Читать Театр как таковой К новомучитателю (Предисловиеко 2 му изданию) 31ЧитатьПредисловие без маски, ... издевке настоящего посвящения. Н. Евреинов 1912 г.] {31} К новомучитателю (Предисловиеко 2 му изданию) Эта книга, впервые ...

Другие похожие документы..