textarchive.ru

Главная > Документ


Круглый стол “СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ – СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА”

8 апреля 2012

клуб «Мастерская»

Ведущий: Дмитрий Ренанский

Участвуют: Василий Бархатов, Юлия Бедерова, Екатерина Бирюкова, Леонид Десятников, Андрейс Жагарс, Дмитрий Курляндский, Ольга Манулкина, Сергей Невский, Дмитрий Ренанский

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ, музыкальный критик

Основной причиной, побудившей нас провести эту встречу было то, что, несмотря на определенную жизнь современной оперы в России и некоторую идентификацию ситуации в этом направлении, никакого социального или профессионального дискурса относительно современной оперы не происходит.

Очень показательно, когда этот круглый стол планировался в декабре 2011 года после известных декабрьских московских событий на интернет-портале появился текст композитора Александра Маноцкова, в котором среди прочего содержалась такая страстная тирада: «Когда камерный театр заказывает мне оперу на либретто Максима Курочкина и Владимира Мирзоева – это никого не интересует. А получил по башке – это, оказывается, важно».

На самом деле эта ситуация принципиальная, потому что это некий маркер того, что, с одной стороны все мы понимаем существующую проблему с современным композиторским оперным театром и, с другой стороны, мы не говорим об этом.

Сегодняшняя встреча происходит потому, что назрела потребность в осмыслении текущей ситуации. Насколько я понимаю, это будет одна из первых попыток подобного анализа опыта существования оперы на современной российской сцене.

Для начала я бы предложил вспомнить текущие и наиболее принципиальные вехи истории современной оперы в России за последние годы.

ЮЛИЯ БЕДЕРОВА, музыкальный критик

Сузим календарно и возьмем последнее десятилетие. Начнем строго с 2000-го года. Первое событие, которое можно вспомнить, это 2001 год, опера «Царь Демьян». Сразу понятно, что начиная разговор о некоторых событийных моментах в истории оперных постановок за последние десять лет, мы сразу начинаем с события вполне себе не ортодоксального. Опера была написана коллективом автором. Речь идет о пяти композиторах. Это - Ираида Юсупова, Владимир Николаев, Леонид Десятников, Вячеслав Гайворонский и ТПО "Композитор" с участием Петра Поспелова, который одновременно является и инициатором и управляющим в этом коллективном произведении. Премьера имела вполне очевидные проектные основания. Никто даже не предполагал создавать репертуарный продукт, который бы существовал в рамках репертуарного театра. Это была совершенно разовая история, подготовленная для фестиваля Валерия Гергиева «Звезды Белых ночей». И собственно сам оперный жанр был здесь в большой степени фигурой речи.

Важно, что премьера была реализована «под шапкой» Мариинского театра. Однако, была показана на сцене Малого драматического театра Льва Додина. Нехитрая манипуляция с местом позволила говорить о премьере Маринки, реально же театр избежал премьеры, сделав вид, что является заказчиком, хотя, на самом деле, был покупателем продукта.

Дальше мы перескакиваем довольно сильно. По крайней мере, если мы ведем разговор о двух столицах, то попадаем сразу же в 2005 год и вспоминаем оперу Леонида Десятникова и Владимир Сорокина и предложенного Большим театром режиссера Эймунтаса Някрошюса «Дети Розенталя». Это самое масштабное и репертуарно убедительное событие в обсуждаемом ряду. Определенно, Большой театр пошел дальше других. И даже некоторые событийные декорации – мы помним некоторые протесты – превратили премьеру в то, чем она и должна быть – в событие искусства, а не просто факт. Событие, составляющее, определяющее и формулирующее смыслы реальной жизни.

Это было придумано как «обменный проект» - опера Леонида Десятникова должна и была поставлена в Большом театре, опера Владимира Мартынова планировалась к постановке в Мариинском театре. Постановка оперы Мартынова «Vita Nova» не состоялась, поскольку один из фигурантов этого обменного проекта, придуманного продюсером Эдуардом Бояковым, отказался принимать участие в этой истории. В концертном исполнении в Москве был представлен ее небольшой кусочек. Собственно и сам композитор, как выяснилось, был не так сговорчив в плане учитывания каких-либо интересов театра, публики и ситуации. В результате премьера оперы состоялась в Лондоне в концертном исполнении. Руководил исполнением Владимир Юровский. До России докатилось эхо героизма и скандала.

Дальше мы опять делаем большой шаг и попадаем сразу в 2008 год. Два события в Мариинском театре. Это сценическая версия оперы «Очарованный странник» Родиона Щедрина, концертная премьера которой состоялась за год до этого, и премьера оперы «Братья Карамазовы». Тут я не могу не процитировать реплику композитора Бориса Филановского по поводу этой оперы: «Вот она, настоящая опера в представлении отечественных опероманов: набор более-менее приятных музыкальных номеров, объединенных знакомым сюжетом». Формулировка агрессивная, но, согласимся, довольно верная. Она может задать нам какое-то направление для осмысления.

Если говорить о Достоевском, я бы вспомнила еще одну премьеру, которая состоялась намного раньше, еще в 90-е годы и вообще не в России, а в Германии. Это опера Владимира Кобекина «НФБ» по роману «Идиот» в постановке Камы Гинкаса. Упоминаю я ее не только потому, что она по Достоевскому. Премьера происходила в контексте, имеющим отношение к России, в контексте русского искусства. Придумал эту затею Алексей Парин, который инициировал русский фестиваль в Германии, где и состоялось это событие. Это была такая выездная сессия российского современного искусства, на тот момент возможного исключительно «там».

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Если говорить о каких-то важных региональных проектах, которые были осуществлены в том периоде, о котором мы говорим, я бы предложил начать с события, которое случилось чуть раньше. Оно прилегает в плане своей важности к «нулевым» и 10-м годам. Это 1998 год, Новосибирск, премьера оперы Владимира Кобекина «Молодой Давид». С этого спектакля пришла громкая слава тогда только начинавшему свой оперный путь Дмитрию Чернякову. И вообще имя Владимира Кобекина должно было бы звучать здесь сегодня не раз, потому на сегодняшний день он является чемпионом среди композиторов по количеству постановок в государственных театрах. Можно вспомнить довольно много его московских спектаклей, среди которых: «Гамлет (датский) (российская) комедия» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и оперный диптих «Каприччио в черном и белом» в Камерном музыкальном театре им. Б.А.Покровского, и прошлогодняя премьера «Принцесса и свинопас» в Театре им. Н. Сац.

Среди региональных проектов очень важно не забывать ту деятельность, которую проводил в Перми Георгий Исаакян. Ее результатом стал целый ряд проектов, среди которых «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского. Пермь долгое время оставалась одним из центров современной оперы в регионах России.

Если говорить о столичных проектах, о которых мы еще не вспомнили, я бы предложил отметить очень важную для истории современной оперы в России ситуацию, связанную с тем, что современная опера в последние годы выходит за пределы государственных репертуарных театров и звучит на различных независимых площадках.

Практически параллельно в Москве и Петербурге в 2008 и 2009 годах осуществлялось два проекта. Первый –– это спецпроект фестиваля «Территория» в 2008 году, инициатором которого был Теодор Курентзис. Тогда на площадке только открывшегося Центра современного искусства «Винзавод» прошли премьеры сразу двух опер: «Станция» Алексея Сюмака и «Богиня из машины» Андреаса Мустукиса. Это принципиальное событие, которое маркирует освоение новых территорий современной оперой.

Параллельно в Петербурге фондом «Про Арте» и Борисом Филановским осуществлялся проект «Безумная опера», идея которого как раз формулировалась: «переместить оперный спектакль из театра в необычное пространство». Были осуществлены постановки двух опер: «Синяя борода: материалы дела» Владимира Раннева и «Три четыре» Бориса Филановского. Первая была представлена в петербургском Планетарии, вторая – в концертном зале Российской национальной библиотеки на Фонтанке.

Завершить этот блок я хотел бы очень важным и принципиальным воспоминанием о том, каким образом современная опера существовала вне России. Это такой специфический феномен 90-х и 2000-х годов, когда очень важные для современного музыкального процесса композиторы пишут произведения на заказ не для русских оперных театров, а для зарубежных. Владимир Тарнапольский – две оперы поставлены в Германии: «Когда время выходит из берегов» (по «Трем сестрам» А. Чехова), 1999 год, Мюнхенская биеннале и «По ту сторону тени» (по Платонову), 2006 г., поставленная в Боннской опере.

Из недавних спектаклей это «Алиса в стране чудес» Александра Кнайфеля, поставленная в Амстердамской опере Пьером Оди, и «Собачье сердце» Алесандра Раскатова, спектакль Амстердамской оперы в постановке Саймона Мак-Берна. Ее сейчас пытается перевести в Петербург Валерий Гергиев.

Сейчас мы попробуем поговорить вот о чем. В России ситуация современной оперы неразрывно связана с ситуацией с современной музыкой вообще в нашей стране. И я попросил бы рассказать о некоторых национальных особенностях бытования современной музыки и современной оперы композитора Дмитрия Курляндского, который является не только активным оперным композитором – только что он закончил работу над оперой «Носферату», которая, как мы надеемся, будет поставлена в Пермском театре оперы и балета. Дмитрий недавно выиграл очень крупный, очень престижный оперный композиторский конкурс в Граце. На протяжении многих лет он является активным промоутером современной академической музыки в России, человеком, который много делает организационных вещей.

ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ, композитор

Был обойден один из активно работающих композиторов присутствующий здесь Сергей Невский, у которого на сегодняшний день три поставленных оперы, одна в концертном исполнении, и только одна из них – в России. И одно интересное наблюдение: тот круг,
русских композиторов, которые ставились за рубежом, и названий, которые были названы в российской ситуации, совершенно не пересекается с кругом и названиями, которые относятся к зарубежной ситуации. Почему – не знаю.

Теперь взгляд из композиторского цеха на ситуацию с современной оперой. Только что я завершил оперу «Носферату» для Пермского театра оперы и балета, огромный проект, над которым я работал год. Сейчас уже прошло еще полгода, во время которых должны были идти репетиции.

Вторая работа - это камерная опера в Граце. Сейчас у меня активное общение с режиссером Борисом Юханановым, который просит от меня ни много ни мало – десять опер, сразу такой оперный цикл. И есть еще парочка идей: одна в Италии и одна, я надеюсь, получится в России. То есть, из композиторского цеха ситуация с оперой кажется: «а больше писать музыки и нельзя».

Но по поводу ситуации с современной музыкой в России. Так сложилось, что почти все, что происходит в современной музыке, связано с активностью самих композиторов. Сами композиторы заинтересованы в своем продвижении и заинтересованы в своем активном присутствии в культурной среде и сами начинают закручивать вокруг себя ситуацию. Это Владимир Тарнапольский, который очень много делает вообще для России, и в Московской консерватории в частности. В течение десяти лет, наверное, только с его именем ассоциировалась жизнь современной музыки в России. Это Юрий Каспаров и его Московский ансамбль современной музыки, это Виктор Екимовский и АСМ (Ассоциация Современной Музыки), который продуцирует хотя бы информационные поводы для освещения своей деятельности. Это с определенного момента я со своими друзьями Сергеем Невским и Борисом Филановским. В 2005 году когда было ощущение, что ситуация опять начала стагнировать, потому что тот же фестиваль «Московский форум», активный до того времени, вдруг начал буксовать (стал проходить не каждый год, а раз в 2-3 года), мы решили, что надо «взорвать бомбу». Мы объединились, назвали себя группой «Сопротивление материала» и устроили несколько проектов, которые вызвали действительно мощный резонанс в СМИ – собственно на это отчасти это и было рассчитано. Вышли статьи с замечательными названиями вроде «Вопли, сопли и икота», которую написала  Гюляра Садых-заде про современную музыку, которые, естественно сработали как антиреклама. Было много статей.

Сейчас композиторы обрели друзей в лице некоторых режиссеров из театральной сферы. Причем, не обязательно режиссеров музыкального театра – в первую очередь я имею ввиду Кирилла Серебренникова, который очень много делает в сфере современной музыки: и музыкальная программа проекта «Платформа», которую ведет Сергей Невский, и проекты в рамках фестиваля «Территория», он также приглашает композиторов в свои театральные проекты.

И собственно инициатива нас самих: мы с 2005 года в течение четырех лет вместе с Филановским и Невским издавали журнал «Трибуна современной музыки» – единственный на тот период журнал, посвященный современной музыке в России. В 2009 году его выпуск был прекращен. И только сейчас появился новый журнал, посвященный современной музыке в России.

Тогда мы выпустили 9 номеров. Мы объединили вокруг себя довольно широкий круг любителей современной музыки и заинтересованных людей совершенно из разных областей деятельности. Вот это принципиальный момент, который был достигнут этим журналом. Но поддержки со стороны государства мы за эти четыре года так и не нашли, хотя требовались мизерные деньги.

В прошлом году я в Пермском крае в городе Чайковский я организовал Международную академию современной музыки. Это место, где мастер-классы проводят известные композиторы современности, в том числе и иностранные. Мы отбираем двенадцать человек из разных стран – Австралия, Канада, Швеция, Франция. Преподавали педагоги из Франции и Италии. В этом году у нас педагоги из Германии и Франции. В Пермском крае сложилась такая благоприятная ситуация – там на уровне государственной власти есть, кому предлагать свои проекты и они будут рассмотрены и могут быть одобрены. Но подобное - это, скорее, исключение в России.

В нашей действительности существует очень ярко артикулированное недоверие к современной музыке. Почему? В течение определенного периода времени, начиная с 20-х годов ХХ века, когда закрутили гайки и 30-х, когда закончилась история с ранним советским авангардом, и до 80-х годов музыка и современная в частности служила идеологии, была орудием идеологической машины. Ее приложение было очевидно для всех: музыка нужна для того, чтобы продвигать какие-то определенные идеи в массы, чтобы эти элитарные фигуры – а композитор в Советском Союзе имел высокий статус - привлекали к себе внимание общественности, внимание масс и несли определенную функцию в этой идеологической машине. Так это и существовало вплоть до распада этой системы.

Функциональность классической музыки понятна – она служит задаче сохранения культурного наследия. Функция современной музыки совершенно не ясна. Но с тех времен сохранилось четкое понимание, что «должна быть функция». Собственно в этой, впитанной в советские годы, уверенности, что должна быть функция – музыка что-то должна, литература что-то должна, искусство что-то должно – и кроется проблема современной музыки и современного искусства вообще. Никто никому ничего не должен, во-первых. А, во-вторых, это недоверие не столько распространено среди публики. Публика для любой музыки находится и начинает прирастать как снежный ком. Есть достаточно большое число людей, которые заинтересованы в современной музыке.

Но на государственном уровне, на уровне филармонических структур, с которыми, по идее, должна ассоциироваться жизнь музыки, существует это самое недоверии. Эта профессиональная машина сама транслирует это недоверие. Как объясняют эту ситуацию филармонические залы? «Это слишком сложно», «эту музыку не поймут». Кому слишком сложно? То есть за публику фактически решают, что она этого не поймет. То есть слушателя заведомо ставят в положение не очень умного человека, который может понять только определенный набор.

По моему достаточно активному композиторскому опыту – меня много и давно играют много где – публика все прекрасно понимает. И нужно сместить этот акцент ориентации на «широкого слушателя». Чтобы «широкий» было не количественное понятие, а качественное – человек широких взглядов.

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Я хотел бы этот экскурс в историю современной музыки в России спроецировать на оперную проблематику. Любопытная вещь: в России за последние годы побывало как минимум две очень важных для европейского театрального процесса постановки современной оперы. Чеховский фестиваль привозил оперу «Навигатор» Лизы Лим в постановке Барри Коски и «Сезон Станиславского» привозил «Фаму» одного из крупнейших композиторов современности Беата Фуррера в постановке Кристофа Марталера.

При этом очень важно отметить, что эти спектакли попали к нам не как оперы очень важных современных композиторов, а как важные режиссерские работы двух мастеров - Барри Коски и Кристофа Марталера. В этом смысле очень показательный опыт проекта «Платформа», который проводит Кирилл Серебренников. Там, естественно, есть некий курс на междисциплинарность. Но современная опера – как и современная музыка - не может существовать сама по себе. Ей нужна некая легитимация. Это опять-таки довольно внятно говорит о том самом недоверии. Важно отметить сложившуюся ситуацию, когда современная опера может существовать только когда она встроена в контекст современного искусства или современного театра, который является для нее неким «оправданием».

Хотел бы упомянуть одно событие, которое произошло полгода назад. Это был разговор одного из директоров крупного российского оперного дома с композитором, которому этот оперный дом хотел сделать заказ. Это не Пермский театр оперы и балета и не Дмитрий Курляндский. Со стороны директора театра существовала ситуация - он никак не мог решиться на то, чтобы сделать заказ. И история завертелась в тот момент, когда на горизонте появилась крупная режиссерская фигура, выразившая намерение заниматься этим проектом. Тогда вопрос был моментально решен. При этом на композитора все время смотрели как на фигуру абсолютно прикладную, а на то, что он делает, как на нечто сопутствующее. Хотя, понятно, что оперный спектакль начинается с партитуры композитора.

Сейчас мы переходим к следующему вопросу круглого стола. Я предложил бы немного абстрагироваться от российских реалий и осмотреться вокруг. А именно – каким образом феномен современная опера существует на Западе. В этом смысле формула «хорошо там, где нас нет» очень точно отражает наше представление о предмете разговора. Нам кажется, что у нас все ужасно, а вот где-то «там, за границей» - все прекрасно и для творцов созданы все условия и все замечательно. Вопрос Ольге Манулкиной: так ли это и каков американский опыт?

ОЛЬГА МАНУЛКИНА музыкальный критик

Я сначала бы хотела сказать, что мы совсем не назвали, кроме этих двух опер, названных вами сейчас, ситуацию современной западной оперы в России. И я хочу сказать, что в Петербурге – ничего не скажу про Москву – ситуация с этим в последние десятилетия была такова. После того, как театр «Санкт-Петербург Опера» ушел из той ниши, которую он занимал в самом начале своей истории - современная опера, с одной стороны, старинная опера, с другой, - и вышел в такой «менйстрим», оплотом современной оперы, как ни странно, остался театр «Зазеркалье», где продолжают идти Леонид Десятников, Геннадий Банщиков, Александр Смелков. Это раз.

Во вторых, вне репертуарного театра на уровне проектов у нас прошли такие вещи, как «Якоб Ленц» Вольфганга Рима (компания «Про Арте», Борис Филановский, Ирина Лесковская), фрагменты «Песен к Вермееру» Луи Андриссена (компания «Про Арте», Борис Филановский, Ирина Лесковская), моноопера «One» Мишеля ван дер Аа (все те же лица) и, наконец, Томас Адес – это уже репертуарный Мариинский театр – и все равно под управлением Федора Леднева, дирижера ансамбля «Про Арте». И все это были разовые очень сильные вещи, которые, к сожалению, того резонанса, который они должны были бы иметь, и продолжения, не имели.

К описанию ситуации с российским репертуарным театром я бы хотела добавить одну несостоявшуюся премьеру, которая именно в силу этого заслуживает внимания. Это «Жизнь с Идиотом» в Михайловском театре, по слухам, отмененная в предвыборной ситуации в тот момент, когда директор театра осознал, что некоторые тексты совершенно не подходят ко времени предвыборной кампании.

Что касается анализа опыта Америки, то я не претендую на сколько-либо подробное знание работ оперных театров. Я годами слежу, естественно, за работой «Метрополитен Опера». Но, в силу того, что я занималась американской оперой, а не оперными театрами, кое-что мне довольно понятно. Хронологические рамки этого периода определяются 1976 годом, премьерой «Эйнштейн на пляже» Филиппа Гласа, с которой начался оперный бум в Америке. В итоге за 30 лет список включает более 70 произведений. И в него входят композиторы, которых никогда прежде нельзя было заподозрить в интересе к оперному жанру. Здесь и минималисты кроме Гласа - Стив Райх и крупнейший оперный композитор Джон Адамс, здесь и Мортон Фелдман, здесь и Эллиотт Картер, и целое поколение композиторов.

Что же мы видим в отношениях этих оперных композиторов с театром? В «Метрополитен Опера» примерно с 1967 года, когда были последние заказы, и до эпохи Джеймса Ливайна современной оперы не было вообще. Там самой «современной» стала в 1985 году опера «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина. Ливайн, придя в театр, определил свою задачу: сначала поставить хотя бы ту оперу ХХ века, которой в репертуаре не было, а именно: «Лулу», «Моисея и Аарона», «Похождения повесы», - а уж потом заказывать новые американские оперы. Что он и сделал – заказал оперы двум композиторам. Это были «Призраки Версаля» Джон Корильяно и «Великий Гэтсби» Джона Харбисона. Но, если посмотреть на то, что шло в течение 90-х годов на сцене «Метрополитен опера», то мы увидим следующее. Джон Адамс, который уже в 1987-м закончил своего «Никсона в Китае» и, казалось бы, началась новая эра, было открыто новое имя, но в «Метрополитен» эта опера пошла только в 2011 году - через 24 года после премьеры в Хьюстоне. То же самое опоздание с другими операми, правда, не такое сильное. Все премьеры оперных проектов Стива Райха состоялись в Европе, основные оперы Адамса – это либо театр «Шатле», либо премьера в Лионе либо исполнение того же «Доктора Атомного» в Хельсинки, в Германии, в Чикаго, Сан-Франциско и только в этой череде – в «Метрополитен опера».

И вот я смотрю план прошедшего и будущего сезона в «Метрополитен»: 28 наименований, из них – три оперы ХХ века и только одна, которую можно более-менее назвать современной. Единственная опера последних 30-ти лет – это «Сатьяграха» Филиппа Гласа. Будущий сезон выглядит так же: из 28 наименований – три оперы ХХ века, из них только одна – «Буря» Томаса Адеса – 2009 года. То есть мы видим жесткую формулу. И ясно из этого, что этот консервативный дом считает себя обязанным раз в год ставить оперу последних десятилетий.

Для контраста – Сан-Франциско: 9 наименований в сезоне, из них в прошлом сезоне – «Никсон в Китае» (1987) и «Сердце солдата» (про солдата, служившего во Вьетнаме, который потом работал в службе безопасности Центра всемирной торговли, который спас людей во время теракта 11 сентября, а сам погиб), мировая премьера. Следующий сезон – 8 опер, среди них «Евангелие от мари Магдалины» Марка Адамо, мировая премьера, «Моби Дик» (2010) Джека Хейги. То есть здесь формула уже более продвинутая: на 9 или 8 опер – две новые, из них за два сезона – две мировые премьеры и часто от Сан-Франциско идет заказ. Например, «Доктора Атомного» Джону Адамсу заказала Памелла Розенберг, директор театра. Это был ее проект – три оперы про Фауста.

Вот два театра – Восточное побережье и Западное: абсолютно консервативный «Метрополитен» с этой «нормой выработки» современных опер, и Сан-Франциско, который считает это одним из своих приоритетов.

Если в двух словах про остальные оперные театры, то выделяются Чикаго, Хьюстон, «Сити-опера» в Нью-Йорке, которая, к сожалению, кажется, прекращает свое существование.

В этой ситуации композиторы изобретают оперные жанры, которым совсем не нужен театр. Это произведения Роберта Эшли или Фелдмана – то ли оперы, то ли кантаты для голоса с оркестром. Или это камерные постановки для нескольких музыкантов, которые не требуют большой базы. Можно сказать, что в нашей стране ситуация с современной музыкой совершенно особая. Но современную оперу и современную музыку в целом публика не любит нигде, особенно в понимании менеджеров и людей, отвечающих за кассу. Можно сказать, что Америка в этом смысле более консервативна, чем Европа. Однако, это основание, на котором существует современная музыка, неизменно. Другой вопрос, что люди с этим что-то делают: проводятся проекты, делаются заказы, устраиваются очень хитрые интересные способы делать частные заказы (это область камерной музыки, с этим работают фонды, предлагая состоятельным людям заказать музыку у композитора в подарок или в ознаменование какого-то события). Вокруг каждого события организуется очень грамотная серия мероприятий (лекций, семинаров). Например, вокруг «Доктора Атомного» были целые научные симпозиумы, где ученые и историки обсуждали создание атомной бомбы и последствия этого. То есть плохо, но многое делается.

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Как обстоит дело с госзаказом? Существует ли он?

ОЛЬГА МАНУЛКИНА

О чем вы? Какое госудраство?

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Существует ли программа заказов опер в крупных оперных домах? В большинстве случаев кто является инициатором появления новых опер, кто финансирует проекты?

ОЛЬГА МАНУЛКИНА

Программы, очевидно, нет. Есть отдельные пожелания и акции. В качестве примера я упоминала заказ Ливайна на «Призраки Версаля» и «Великого Гэтсби». Сейчас нынешний директор «Метрополитен» сильно озабочен привлечением новой публики и делает все, чтобы опера вышла на iPad’ы, чтобы она соединилась с кино (приглашает Чжана Имоу ставить «Первого императора» Тань Дуня).



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Информационный бюллетень № 14 (765) от 23 апреля 2012 г

    Информационный бюллетень
    ... балетам, операм и ... мастерской ... круглыйстол «100 книг, определяющих современный «культурный канон»; - круглыйстол ... театра «На Галерной» и подростково-молодежного клуба «Ритм» (Галерная ул., 52). 27 и 28 апреля ... должности ведущего ... от 9 апреля2012 года № ...
  2. Мониторинг сообщений сми об общественной палате рф за апрель 2012 года

    Документ
    ... 2012, 20:00 Ведущие Т. Ремезова, Э. Мацкявичус. ВЕДУЩИЙ ... опереться ... дискуссионного клуба ... "кругломстоле" ... мастерских и выставочного комплекса. Печать. 26 апреля2012 ... современного искусства, современной литературы, современной музыки и современноготеатра ...
  3. Мониторинг сообщений сми об общественной палате рф за апрель 2012 года

    Документ
    ... 2012, 20:00 Ведущие Т. Ремезова, Э. Мацкявичус. ВЕДУЩИЙ ... опереться ... дискуссионного клуба ... "кругломстоле" ... мастерских и выставочного комплекса. Печать. 26 апреля2012 ... современного искусства, современной литературы, современной музыки и современноготеатра ...
  4. Ст препод Тулегеновой М А

    Рабочая программа
    ... 2012 4 2012 ... Современное киноискусство 2 1 3 3 11 Современныйтеатр 2 1 3 3 12 Опера и балет Казахстана 2 1 3 3 13 Современное ... 2. Клубы ... Круглыйстол ... мастерских ... ведущим ... апреля 1992 г.; 2. 6 апреля 1991 г; 3. 6 апреля 1994 г; 4. 6 апреля 1993 г; 5. 6 апреля ...
  5. Информационный бюллетень № 13 (764) от 16 апреля 2012 г

    Информационный бюллетень
    ... оперы ... современной аппаратуры. В работе форума примут участие ведущие ... апрель2012 г. (наб. канала Грибоедова, 30-32 - Финансово-экономический университет). В программе конференции – круглыестолы ... апреля в клубе ... театра ... апреля в 11.00 – научная мастерская ...

Другие похожие документы..