textarchive.ru

Главная > Документ


1

Из наблюдений над эмигрантской поэтикой

1


ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ

2008 № 22


Секция языка и литературы РАН

Институт научной информации по общественным наукам РАН

Издается с 1993 года

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»:
МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ

СОДЕРЖАНИЕ


Главный редактор

А.Н. Николюкин

Редакция:

О.А. Коростелёв, Е.А. Цурганова,
Т.Г. Юрченко (ответственный секретарь)

Редакционный совет:

В.В. Агеносов, М.А. Айвазян, В.Н. Аношкина, П.П. Апрышко,
И.Л. Волгин, И.Л. Галинская, Н.В. Королева, Ю.Г. Круглов,

Б.А. Ланин, А.Н. Сенкевич,
В.Д. Сквозников, Л.В. Скворцов, Л.А. Смирнова, В.М. Толмачёв,

А.И. Чагин, Е.П. Челышев

Художник В.Д. Дольский

Корректор Н.С. Сотникова

Свидетельство о регистрации журнала № 003610 от 25.02.2000

Адрес редакции: 117418, Москва, Нахимовский просп., 51/21,

ИНИОН РАН. Отдел литературоведения

© Литературоведческий журнал, 2008. Научное издание

© ИНИОН РАН, 2008

О.А. Коростелев

«Парижская нота» и противостояние
молодежных поэтических школ
русской литературной эмиграции

Век литературных школ, объединений и группировок недолог. Пять, десять, максимум пятнадцать лет. Поэтические школы русской эмиграции – не исключение. Сложились они во второй половине 1920-х, пережили расцвет в начале 1930-х годов, а Вторая мировая война отодвинула их в историю.

Наибольшую известность получила «парижская нота» – одна из тенденций в эмигрантской поэзии, приверженцы которой ориентировались на требования, предъявляемые к литературе Георгием Адамовичем. Строго говоря, «парижская нота» не была в полном смысле школой, скорее анти-школой1. Это было не вполне внятное и в сложности своей не до конца логичное, но убедительное мировоззрение, своеобразная философия поэзии и соответствующая ей в той или иной степени поэтическая практика. Термин слишком расплывчатый и «художественный», вызывающий недовольство у сторонников точных классификаций, как, впрочем, и многие другие литературные самоназвания, когда их пытаются использовать в школьных учебниках и требуют от них абсолютной четкости, как от арифметических формул. Но философия поэзии – не арифметика и даже не алгебра, она вообще не из области школьной программы, это уже ближе к высшей математике.

Точного определения «парижской ноты» не дал ни сам Адамович, ни его приверженцы в то время, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции, да и вряд ли это вообще возможно. Один из наиболее ярых адептов и пропагандистов «парижской ноты» – Юрий Иваск – многократно писал, что это не была школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»2. Столь же неустанно он повторял, что это была в первую очередь «нота Адамовича». Впрочем, и литературные недруги склонны были считать Адамовича «духовным отцом этого “парижского” направления»3. Юрий Терапиано, характеризуя «душевно-духовную атмосферу, из которой затем вышла “Парижская нота”», назвал ее словом «климат»4.

По определению И. Болычева, это «философия поэзии ледникового периода в культуре. На Западе реакцией на этот период был так называемый “европейский стоицизм” (Элиот, Оден, Бенн), у нас – парижская нота»5. Основные принципы этой философии поэзии он сформулировал так: 1) поэтический монотеизм, 2) самоконтроль и внутренний аскетизм, 3) самоценность звука, 4) поэтическая честность, ответственность за свои стихи6.

Уже после войны Ю. Иваск писал о воздействии Адамовича: «Какая она там ни есть, он родил литературу эмигрантскую 30-х годов»7. Выглядит преувеличением, но с Иваском были полностью согласны многие из молодых эмигрантских литераторов. По мнению В. Яновского, влияние Адамовича было даже шире: «Без него не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю “школы литературы”, хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность только за “парижскую ноту” в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология – все носило на себе следы благословенной “парижской ноты”»8.

«Нота» сложилась постепенно, не заявляя о себе манифестами. Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Скита поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели своей прессы. Их литературный быт протекал преимущественно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писаной истории, как таковой, «парижская нота» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо самой адамовичевской проповеди, неявно выраженной в его многочисленных статьях, а еще больше в частных беседах – публикации в периодике и сборники стихов Адамовича, Штейгера и Червинской, а также многочисленные полемические отзывы в эмигрантской печати.

Ю. Терапиано позднее писал: «Воскресные собрания у Мережковских, “Литературные беседы” Георгия Адамовича (сначала в журнале “Звено”, затем – четверговые “подвалы” в “Последних новостях”, тогдашней самой распространенной газете), собрания в редакции журнала молодых – “Числа”, редактором которого был Н.А. Оцуп, и выход в свет сборника стихов Георгия Иванова “Розы” – явились той атмосферой, откуда вышло новое движение»9.

Автором термина обычно называют Б. Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печати впервые эти слова появились в статье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: “парижская школа русской поэзии”. Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя»10. Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая – торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки»11.

Расплывчатое поэтическое определение вызвало немало споров уже одним своим прилагательным «парижская». К этому можно было отнестись как к объединяющему географическому понятию, что и было незамедлительно сделано. Терапиано вплоть до середины 1930-х поминал «парижскую ноту» именно в этом смысле: «Последователи мифа о “парижской школе” еще раз могут воочию убедиться, насколько “парижские поэты” различны: что общего, в смысле школы, между книгами Софиева, Присмановой или Ставрова?»12. Но вдохновители «ноты» вовсе не намеревались утверждать, что все парижские поэты одинаковы. На самом деле, смысл вкладывался иной – «нота» зародилась в Париже, но отнюдь не включала в себя весь Париж (для Адамовича Париж в данном случае нес еще и символический смысл – как эмигрантский эрзац Петербурга, новая столица литературного мира, в которой приходится жить и писать после крушения настоящей столицы).

Мировоззрение это заметно сказалось на литературе русского Парижа 1920–30-х годов и спровоцировало целый ряд полемик, вспыхнувших к концу 1920-х годов и продолжавшихся даже после Второй мировой войны. Без учета этих полемик и общего фона эмигрантской поэзии особенности «парижской ноты» определить вряд ли возможно, именно в этих полемиках, взаимных притяжениях и отталкиваниях и проходило ее становление.

Разговоры о «парижской ноте» возникли не сразу, как только сложилась в основном литературная жизнь русского зарубежья, а лишь когда молодая поэзия эмиграции более или менее определилась в своих предпочтениях. Как выразился Юрий Терапиано: «Незаметно, в течение нескольких лет, на Монпарнасе вырабатывалось и создавалось то новое поэтическое мироощущение, которое выявилось потом под именем “парижской ноты”»13.

Первый период бури и натиска молодой эмигрантской поэзии пришелся на начало 20-х годов и во многом прошел под знаком авангардистских экспериментов, модных в то время как в литературе метрополии, так и в иностранных литературах, в особенности во французской14. Недолговечные авангардистские группировки и объединения15 довольно быстро возникали, сливались и распадались. Об этом периоде Адамович отозвался кратко: «В первое время эмиграции была смесь парижских эксцентрических утонченностей с увлечением дубоватым отечественным футуризмом, уже кончавшимся в Москве»16. Ходасевич был еще более резок: «В 1925 году встретился я с поэтической молодежью русского Парижа. Признаюсь, мне казалось, что я попал в глухую провинцию. <…> От поэтического Парижа повеяло на меня захолустьем именно потому, что футуристические веяния здесь еще почитались свежими, даже открывающими какие-то горизонты»17. Волна экспериментаторства быстро сошла на нет. Одновременно с авангардистскими группировками в эмиграции существовало немало поэтической молодежи более традиционных устремлений, которые вскоре тоже начали организовывать свои кружки и объединения18. Юрий Терапиано относит эту «реакцию на формизм» в эмигрантской поэзии к 1925 г.19. Сыграла тут свою роль и деятельность Цеха поэтов, перебравшегося в Париж в 1923 г., и влияние Ходасевича с Адамовичем, сразу же задавших тон молодой парижской поэзии20.

Ранний период эмигрантской поэзии характерен неопределенностью в настроениях и устремлениях поэтов, метаниями, лихорадочной сменой сиюминутных идеологий, одновременным существованием авангардистских экспериментов и классицистских тенденций. В цельную картину все это долго не складывалось, и критики приходили в уныние из-за невозможности адекватно описать ситуацию21.

Откликаясь на первую коллективную подборку парижских поэтов22, Адамович писал: «Если здешняя русская литература действительно жива, то она должна иметь продолжение, смену. И стихи, напечатанные в “Воле России”, подтверждают возможность этого. Неважно, даровит ли в отдельности каждый из представленных поэтов. Важно, что в русском Париже есть творческий воздух, творческая почва. Предполагать, что в эмиграции вдруг явится несколько юных, выдающихся и в будущем великих поэтов было бы вообще опрометчиво. Великих, или даже проще, – подлинных, несомненных дарований бывает несколько на целое многомиллионное поколение. Количественно вероятнее, что эти дарования явятся сейчас там, в России. Но они могут оказаться и здесь, если только здесь будет создана литературная “атмосфера”: соперничество, соревнование, взаимное влияние и взаимное ученичество, поэтическая дружба, поэтическая ненависть, т.е. все то, что составляет литературную “культуру” – вроде литературных “парников” – и без чего только какой-нибудь исключительный гений может развиться. <…> Парижские новые поэты производят, в общем, хорошее впечатление. Уровень их стихов довольно высок»23.

Адамович был не одинок в таких мыслях. В первой половине 1920-х литераторы с российским опытом склонны были благословить любые проявления нормальной, с их точки зрения, литературной жизни. В 1927 г., отвечая на обвинения редакции «Нового корабля» в кружковщине, Ходасевич писал: «Я вижу признаки того, что “кучка” образуется, слышу упреки в кружковщине и радуюсь: значит, здесь есть жизнь»24. Марк Слоним в середине двадцатых также сетовал на то, что в эмиграции нет «общей литературной жизни <…> полемики»25 и предсказывал появление «новой школы»26. Новые школы вскоре появились, хотя расклад получился не совсем таким, о каком мечтал Слоним.

Соратник Адамовича по «Звену» К.В. Мочульский и в 1929 г. писал: «Парижские молодые поэты не образуют “школы”, не провозглашают никаких течений и направлений; они идут вразброд, каждый по своей дороге»27. Но в том же 1929 г. более внимательный к настроениям молодых эмигрантских поэтов Адамович уже заметил определенные тенденции к объединениям в разные группировки: «Здешние молодые писатели – в особенности стихотворцы – не могут теперь пожаловаться на отсутствие к ним интереса. Период игнорирования их закончился. <…> И вот оказывается, что молодежь совсем не сплошь однородная»28.

Новый этап наметился во второй половине 20-х годов, когда молодая парижская поэзия стала самоопределяться. Поворотным стал 1928 г. В Париж перебрался Слоним, основав «Кочевье», вокруг Ходасевича сформировался «Перекресток». На 1928 г. приходится и наиболее острая полемика о литературной критике29. В следующем году Слоним уже с полным правом констатировал, что в молодой парижской литературе идет «борьба направлений»30.

Оппоненты

Во всех статьях или разговорах о молодой эмигрантской поэзии имена Адамовича и Ходасевича всплывают одними из первых. Оно и неудивительно: два самых влиятельных критика русского зарубежья не только пристально следили за современной литературой, откликаясь почти на все, заслуживающее внимания, не только спорили друг с другом, но и в дела и проблемы литературной молодежи вникали куда больше других эмигрантских писателей. Молодежь же с самого начала воспринимала их как мэтров, несмотря на то, что разница в возрасте между учеником и мэтром зачастую оказывалась вовсе невелика.

Знаменитое противостояние двух критиков психологически объяснить не трудно. Здесь были причины и попросту житейские: оба вольно или невольно стремились к созданию собственных литературных школ, и даже преуспели в этом. Но были и более существенные, сугубо литературные причины: два главных критика русского литературного зарубежья, arbitr’a elegantiarum, по определению Г.П. Федотова31, и оба сами поэты не из последних, несколько по-разному представляли себе, что такое истинная поэзия и каково ее место и значение в современном им мире, и каждый, разумеется, стремился привить собственное представление молодежи.

У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, различаясь лишь в нюансах, правда, нюансах довольно существенных. Адамович чаще всего совпадал с Ходасевичем в оценках Цветаевой, футуристов, формалистской критики и по многим другим пунктам, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем. Схожие установки обоих критиков, «неоклассицистские» тенденции, неприятие авангарда позволяли сторонним наблюдателям считать их чуть ли не единомышленниками (так их некоторое время и воспринимали, к примеру, харбинские литераторы).

Однако с точки зрения Адамовича Ходасевич зашел слишком далеко вправо в своем консерватизме.

Окончательно эмансипировавшись в эмиграции от гумилевского влияния, Адамович отказался и от настойчиво выдвигаемой Цехом поэтов идеи мастерства как главной ценности. Ему, бывшему члену Цеха, довелось в эмиграции выступать против этой идеи, ревностно защищаемой Ходасевичем и Набоковым, которые всегда относились к Цеху скептически, не приемля коллективизм в любой форме. Недостаточность «неоклассицизма», который в начале 1920-х был официальной идеологией Цеха поэтов, в первые годы эмиграции Адамовичем стала осознаваться все больше. В начале 1926 г. Адамович предрек: «Видимо, недавней вспышке нового “классицизма” суждено скоро померкнуть»32. Цех поэтов действительно вскоре прекратил свою деятельность, но не затем, чтобы уступить место экспериментам. Позже Ю. Терапиано рассказывал В. Марко­ву в письме от 23 апреля 1956 г.: «Мы в свое время чувствовали, что нельзя, как символисты, утопать в “безднах и словах с большой буквы” или “что акмеизм – скуден, внешен и дает камень вместо хлеба”. А отсюда и пошла “нота”»33.

Ходасевич требовал учиться, учиться и еще раз учиться, постоянно напоминал молодым поэтам «о Пушкине и о грамотности, “верно, но неинтересно”, как отозвался на его наставления Поплавский»34, а Адамович больше заботился о духовном становлении молодежи, его скорее радовало то, что «у здешних литературных “детей” очень обострился интерес к “последним вопросам” и, наоборот, ослабел интерес к темам чисто литературным»35. Копирование внешних приемов, равнение на хорошие образцы казались Адамовичу слишком ученической задачей: «При таком условии, право, совершенно все равно, кому подражать – Пушкину, Пастернаку или Щепкиной-Куперник: копия остается копией»36.

В начале 1927 г. Адамович высказал в печати свои сомнения относительно требований, предъявляемых Ходасевичем молодым эмигрантским поэтам: «Наиболее характерной чертой здешней поэтической молодежи является подражание В. Ходасевичу. И отсюда, от этого слепого подражания, все ее беды. Ходасевич – бесспорно, исключительный мастер, один из самых умелых и самых изысканных наших поэтов. Но именно поэтому невозможна “школа Ходасевича”, т.е. группа молодых стихотворцев, перенимающих его внешние приемы. У Ходасевича может учиться и может многому научиться тот, кто после его уроков станет еще самостоятельнее. Но группа, десяток, два десятка “маленьких Ходасевичей” – люди обреченные. <…> Подражатели Ходасевича по его примеру избегают словесной шумихи. Они боятся эффектов, пристрастны к “серым тонам”, к прозаизмам. Они не столько поют, сколько размышляют. Но главное у них отсутствует и прозрачность стиля эту пустотусразу выдает. Получается нечто невыносимое – пародия, вздор. Ищешь внутренней логики в этих стихотворных размышлениях и наталкиваешься на отсутствие не только логики, но даже мысли. Ищешь “душу” в рассуждениях о себе и о своей душе – но ее нет. И притом “нагота ничем не прикрыта”. Нет сознания, что словесная формальная нищета есть, по существу, роскошь, которую лишь внутренно-богатый человек может себе позволить. Конечно, “пред лицом вечности” безразлично, кому прирожденные подражатели будут подражать. Поэтами они все равно не станут»37.

Это не было началом полемики, оба критика сталкивались и раньше, но по частным поводам, теперь же оппоненты определились в своих пристрастиях окончательно. Адамович усомнился, что вся современная поэзия исчерпывается «пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич» и выразил мнение, что «пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления»38. В ответ Ходасевич разразился статьей «Бесы»39, ограждая святыню от нападок. Адамович остался при своем мнении и в следующей статье противопоставил пушкинской линии в поэзии лермонтовскую, как более соответствующую эмигрантской ситуации40. Далее оппоненты лишь ждали повода, чтоб вновь скрестить шпаги. Таких поводов эмигрантская литература подбрасывала им достаточно.

Многолетняя полемика между Адамовичем и Ходасевичем русскими эмигрантами воспринималась как одно из центральных событий литературной жизни. Она так или иначе затронула практически все темы, обсуждаемые литераторами эмиграции, оба критика высказывались обо всех интересных литературных явлениях, были зачинателями или принимали участие в большинстве литературных споров эмиграции. Об этой полемике существует уже изрядная литература41. Юрий Терапиано утверждал, что «стоило Георгию Адамовичу похвалить кого-нибудь в своем критическом фельетоне в “Последних новостях”, как в “Возрождении” тот же автор получал обратное»42. Это, конечно, преувеличение. У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем.

Слегка огрубляя, можно представить суть спора так. Ходасевич считал главной задачей эмиграции – сохранить русский язык и культуру. Для этого молодым эмигрантским поэтам нужно учиться мастерству – у классиков, лучше всего, у Пушкина. Адамович считал, что громкая, уверенная в себе поэзия эмиграции «не по плечу», что копировать образцы, даже самые высокие, бессмысленно, и призывал пожертвовать классической ясностью и говорить своим голосом, заверяя, что искренний «человеческий документ» ценнее отточенного, но духовно мертвого стиха. Ходасевич, в свою очередь, пытался оградить молодежь от Монпарнаса, сгубившего не одно поколение богемы, и сомневался, что «человеческий документ» может стать поэзией без овладения мастерством. Оба признавали кризис: в мире, в душах людей, в литературе. Но Ходасевич пытался противостоять кризису невозмутимой, классически ясной позицией, а Адамович хотел отразить кризис в предельно правдивой поэзии, без всякой риторики и поэтических пышностей.

На четвертом году эмиграции Адамович сформулировал один из законов литературного созревания так: «Понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его “пути”, затем при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к “закату” целиком и во всей полноте возвращается <...> в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства»43.

Сложившаяся в 1928 г. литературная группа «Перекресток» ориентировалась на творческие позиции В. Ходасевича, стремясь «к продолжению классической традиции русского стиха»44. В группу входили «парижане» Д. Кнут, Ю. Мандельштам, В. Смоленский, Г. Раевский, Ю. Терапиано, П. Бобринский и «белградцы» И. Голенищев-Кутузов, А. Дураков, Е. Таубер, К. Хала­фов. Члены группы выпустили в Париже два одноименных коллективных сборника стихов (оба в 1930 г.).

Призывая к решительной борьбе с «трупным ядом футуризма», Ходасевич приветствовал появление сборников «Перекрестка», воплощающих для него здоровое начало в молодой поэзии, хотя признавал, что «участники “Перекрестка” – ученики, а не сложившиеся поэты. Произведений ценности абсолютной в сборнике нет»45. Тем не менее, сборники «Перекрестка» внушали ему надежду, «что перед нами хотя бы зародыш движения, а не просто печатание под одной обложкой», начинающие поэты, разделяющие его устремления, «в качестве цельной группы они могут положить начало важному и благому движению»46.

Адамович к сборникам «Перекрестка» отнесся гораздо прохладнее: «Читая наиболее содержательные стихотворения в “Сборнике союза” или в “Перекрестке”, прежде всего и острее всего чувствуешь условность извне навязанной формы, неорганичность ее, влекущую за собою фальшь в словах или в тоне»47.

Поэзия «парижской ноты» вызывала у Ходасевича упреки в неряшливости, неотделанности. «Человечность» в стихах в ущерб мастерству он считал заблуждением, а саму «ноту» – течением не столько литературным, сколько эмоциональным48. Адамовича он упрекал в излишней снисходительности к Пастернаку49, а его сторонников – в том, что они стремятся поспевать за современной поэтической модой.

Адамович, в свою очередь, высказывал свои претензии к идеологии «Перекрестка», не удовлетворясь откровенным ученичеством: «Участники “Перекрестка” стремятся к строгой форме, это их принцип: они блюдут традиции, хранят чистоту стиля и размера, “продолжают Пушкина”, в усердии своем доходя даже до того, что вместо “этот” жеманно говорят “сей”. Но пушкинские ли у них души? Не верится. У Пушкина они взяли оболочку, которая у того была покровом живого организма, “кожей”, а на них повисла чехлом»50.

В 1937 г. «Перекресток» перестал существовать, как выразился Ю. Терапиано, «по “человеческим”, а не по идеологическим причинам»51. Ходасевич согласился, что «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку ему не удалось52, и нехотя признал свое поражение: «Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я “нападаю”, вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их – оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья»53. Едва завершился период, начиная уже с 1942 г., стали подводить итоги полемики.

Г. Федотов был убежден, что «вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству и привить ей свой дух уверенного в своей самодостаточности пушкинского художества не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем, зачарованная им»54. К такому же выводу пришел и Ю. Иваск: «Адамович, предписавший пиано-пианиссимо парижской поэзии и способствовавший созданию “школы”, творчески победил своих противников – Ходасевича и Бема».

Критик Владимир Вейдле, друг Ходасевича, в своих воспоминаниях писал: «Литературную жизнь Русского Зарубежья в лучшие ее, парижские времена, со второй четверти двадцатых до конца тридцатых годов, будущий ее историк, если захочет, сможет изобразить, не принимая во внимание тогдашних критических отзывов о ней – даже и Ходасевича, на худой конец, – но не считаясь со статьями Адамовича (сперва в еженедельнике “Звено”, потом в “Последних новостях”) он изобразить ее не сможет. Адамович был в те годы шире всех читаемым и самым влиятельным критиком эмиграции <...> влияние его на литераторов или близких к литературе людей его возраста или помоложе – совсем юных почти не существовало уже и тогда – было очень велико, тем более, что многие из них не только читали его, но и слушали на многочисленных в то время литературных вечерах и заседая с ним до поздней ночи в монпарнасских кофейнях. Это были, главным образом, стихотворцы. Над ними он властвовал – очень умело, для них даже и незаметно, ничего никогда не проповедуя, а только заражая их своими взглядами, высказываемыми без всяких колебаний, но пóходя и как бы невзначай.

Так называемая “Парижская нота” в поэзии – не что иное, как его влияние, сказывавшееся и у тех, кто в стихах подражал не ему, а Ходасевичу, или ни тому, ни другому. Таких было, впрочем, немного, а те, тоже немногие, которые определенно к стихам Ходасевича тяготели, льнули все-таки не к нему»55.

Юрий Иваск 27 марта 1971 г. о том же писал Глебу Струве: «Настоящее влияние Адамович имел в 30-х годах. Конечно, Вы можете быть на стороне Ходасевича, но у него учился, к нему ходил только Смоленский. Парижская нота – не была школой, а климатом, аурой, это я знал и в Ревеле по журналам, письмам, и в этом удостоверился в Париже, в 30-м году... Отец А. Шмеман сказал мне, как лицеистом ждал четв<ергового> номера “Последних новостей”, чтобы прочесть статью Адамовича. А я в 30-х годах на мои гроши выписывал эти четверг<овые> выпуски и “набрасывался” на фельетон Г<еоргия> В<икторовича>, который потом обсуждался в наших литературных кружках. Это “литературные факты”. Так было и в Риге»56. Иваск преувеличивает лишь то, что к Ходасевичу «ходил только Смоленский». Ходили и другие. Разница в том, что приверженцы адамовичевской «парижской ноты», несмотря на все уважение к Ходасевичу как поэту и человеку, ориентировались только на своего мэтра и, через него, на его учителей, в первую очередь, усиленно пропагандируемого Адамовичем в эмиграции Иннокентия Анненского. В то время как поэты ходасевичевского «Перекрестка», учась мастерству у своего мэтра, все или почти все, то и дело оглядывались на оппонента, прислушивались к нему и, в конечном итоге, многому у него научились и немало позаимствовали.

Еще одним серьезным оппонентом был Альфред Людвигович Бем (1886–1945?), руководитель литературного объединения «Скит поэтов» (с 1928 г. просто «Скит»; Прага, 1922–1940), в которое в разные периоды его существования входили Н. Болесцис-Дзевановский, Л. Гомолицкий, С. Рафальский, А. Туринцев, М. Мыслинская, М. Скачков, Д. Кобяков, Б. Семенов, С. Долинский, А. Воеводин, А. Вурм, Е. Рейтлингер, Е. Глушкова, Р. Спинадель, Х. Ирманцева, Т. Ратгауз, А. Фотинский, А. Эйснер, В. Федоров, А. Головина, Э. Чегринцева, В. Лебедев, Е. Гессен, В. Мансветов, Н. Дрейер, Д. Михайлова, И. Михайловская, В. Мор­ковин, Н. Мякотина, К. Набоков, М. Толстая, Т. Тукалевская, И. Бем, а также прозаики М. Иконников (Иванников), В. Федоров, И. Фриш фон Тидеман, Н. Терлецкий и критики Н. Андреев, Г. Хохлов57.

«Скит поэтов» возник гораздо раньше «Кочевья» и «Перекрестка», однако коллективные сборники начал выпускать позже всех. А.Л. Бем видел в нем «вольное объединение с общностью поэтического восприятия, но никак не поэтическую школу»58. Однако Л. Гомолицкий, например, склонен был рассматривать его именно как школу с определенным литературным методом59. А. Бем немало усилий приложил для противопоставления поэзии своих питомцев творчеству «парижан», всячески подчеркивая разницу «двух направлений современной поэзии»60. Его дочь Ирина Бем, сама участница объединения, также определяла направление «Скита» через отталкивание от «предельной простоты» «парижской школы»61.

В 1931 г. «А. Бем принял руководство литературно-критической рубрикой после трагической смерти Ю. Айхен­вальда»62. С этого времени и до начала Второй мировой войны в газете «Руль» (Берлин, 1931), затем в «Молве» (Варшава, 1932–1934) и «Мече» (Варшава, 1934–1939) регулярно появляются критические статьи Бема под общей рубрикой «Письма о литературе». Добрая треть, если не половина «Писем о литературе», – явная или скрытая полемика с Адамовичем и умонастроениями «парижской ноты».

А. Бем всячески приветствовал одновременно любое новаторство и «архаизацию формы», «возврат назад, к ХVIII веку», которые находил в стихах М. Цветаевой, Н. Гронского, Л. Гомо­лицкого, сетуя, что в главном своем русле «эмигрантская поэзия очень робка в своих исканиях»63. А. Бему был больше по нраву первый, авангардный период эмигрантской поэзии, который он называл «героическим», противопоставляя его следующему, «парижскому»64. Продолжение этого первого периода он видел в стихах своих воспитанников Вяч. Лебедева, Э. Чегринцевой, Л. Гомо­лицкого.

В одном из первых же «Писем о литературе» Бем высказал недовольство деятельностью Ходасевича и Адамовича и сетовал, что «критика оказалась не в руках критиков, а в руках писателей, чаще всего – поэтов <…> Необходимо лишить ежедневную газету ее монопольного права на суд над русской эмигрантской литературой»65. Защищал Маяковского от Ходасевича66, эмигрантского читателя от Георгия Иванова67, а Гумилева одновременно от Ходасевича и Адамовича: «Вопреки их воспоминаниям образ Гумилева и воздействие его поэзии на молодое поколение будут еще усиливаться»68.

«Комментарии» Адамовича, «Аполлон Безобразов» Поплавского и все вообще направление «Чисел» вызывали у Бема крайнее раздражение и «физиологическое отталкивание»69. Роман М. Агеева он счел «клиническим случаем»70, а стихи Георгия Иванова «духовным босячеством»71 и постоянно предостерегал: «Если молодая эмигрантская литература действительно хочет пойти по тому пути, который ей внушают критики из “Чисел”, то она рискует очутиться и вне жизни, и вне искусства»72.

А. Бем с негодованием писал о «парижском» умонастроении молодежи и недоумевал, «почему наиболее литературно одаренная часть наших писателей подпадает именно этому “упадочному” настроению, а более здоровая и деятельная оказывается неспособной найти художественное оформление своим настроениям»73.

С середины 30-х годов он неоднократно писал о том, «что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»74, и надеялся, «что не на этом пути эмигрантская литература найдет свое оправдание»75.

«При чтении современных эмигрантских стихов моему непосредственному восприятию поэзии постоянно мешает присутствие авторской личности <...> Поэзия хочет быть исповедью, и в этом ее основной грех»76. В этом суждении Бема ярче всего выявилась разница во взглядах на поэзию между «парижским» и «пражским» направлениями. «Парижане» стремились именно к исповеди, и стихи, в которых отсутствовала бы личность автора, хорошими признать не могли.

Бем и сам всячески стремился подчеркнуть эту разницу: «Пражская группа “Скита” обладает своим поэтическим лицом, в чем-то весьма существенном отличным от поэзии “парижской” <…> Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б. Пастернака и М. Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака. Это не подражание, а естественный путь развития русской поэзии. Думается, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской” школами»77.

Л. Гомолицкий выразился короче: «Идеал пражанина – мастерство. Слово для него если не самоцель, то во всяком случае определенная ценность. Его можно назвать коллекционером слов, изобретателем самых эксцентрических словосочетаний. Идеал же парижанина был бы достигнут, если бы в поэзии можно было вообще обходиться без слов»78.

Неустанно, хотя и безрезультатно воюя с «парижской нотой», Бем считал, что «всякое выступление, идущее вразрез с господствующим течением, заслуживает внимания и поощрения»79. Часто именно этим объяснялись многие его оценки и пристрастия. Порой он готов был хвалить даже то, что на самом деле ему не очень нравилось, лишь бы это отличалось от главенствующего «парижского» направления.

16 сентября 1935 г. А. Штейгер сообщал З. Шаховской: «Я выписал “Меч” и наслаждаюсь его “литературной” страницей – в особенности статьями Бема, – raison d’étre которого – ненависть к Адамовичу – исключительно какая-то темпераментная. И от статьи к статье она только возрастает: Адамович дал слово Бему никогда не отвечать. Бем очень провинциален и плосок»80. Полемический запал Бема и впрямь пропал втуне, ответных реплик Адамовича ни в «Последних новостях», ни в «Числах» не появлялось81. Впрочем, Бема это не останавливало. Он продолжал пользоваться любым предлогом, чтобы вновь и вновь высказывать те же доводы: «Мне не раз приходилось выступать против так называемого “парижского” направления эмигрантской поэзии. <…> Я остаюсь при убеждении, что путь этот глубоко ошибочен, что ведет он неизбежно к тупику, и чем упорнее будут его держаться, тем труднее сторонникам этого направления, при всей их индивидуальной одаренности, найти выход из тупика. <…> Возможности поэзии этого рода уже исчерпаны. <…> Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя»82.

Влияние «ноты», однако, распространялось все шире и захватывало не только Париж, проявляясь в стихах и статьях. Возражая на одну из таких статей83, Бем писал «Поэзию призывают к повороту “от экспериментаризма к интимности”, от нее требуют, чтобы она выработала “новую форму, обеспечивающую ей максимальную насыщенность содержания при максимальном лаконизме формы”. “Лаконизм формы”, который почему-то должен обеспечить “максимальное содержание”, понимается обычно как простота, отказ от поэтической усложненности. <…> С легкой руки Г. Иванова такой поворот в эмигрантской поэзии, особенно у парижских поэтов, в последнее время действительно заметен. Но “простота” ли это? <…> Простота, на мой взгляд, только там, где нет “формосодержания”, а есть – или форма, или содержание. Очень “прост” в своей поэзии А. Штейгер. Но прост не “простотой”, а тем, что за этой простотой ничего нет. Это голая форма простоты и пустоты. Подкупающе “просто” звучат стихи Л. Червинской, но в них больше человеческого, чем поэтического. Но так же “прост” и Ю. Иваск в своем “Понте”»84.

В 1933 г. участники «Скита» выпустили свой первый коллективный сборник, который сами позже «считали неудачным»85. Эмигрантские критики отозвались о нем без восторга. Адамович в рецензии писал: «Пражский сборник “Скит” до крайности неровен. Он в меньшей степени представляет какое-то литературное объединение, чем берлинский “Невод”. У сборника нет “лица”. Каждый из участников его идет своей дорогой, не мешая соседям, но и довольно слабо поддерживая их»86.

Вышедший ровно через год второй сборник «Скита» он оценил не выше: «В Париже поэты настроены, пожалуй, консервативнее, – если только считать консерватизмом неприязнь к футуристической манере стихосложения. В Париже меньше внешних эффектов, больше выдержки. Прага романтичнее, порывистее… Это было бы хорошо, если бы пражские “скитники” отличались большей разборчивостью в выборе поэтических средств. На них сильно влияет Пастернак. Но большей частью они берут от Пастернака лишь оболочку его стиля и этим ограничиваются»87.

В 1934 г. «Современные записки» (№ 56), как когда-то «Воля России», опубликовали большие подборки молодых поэтов, предоставив выбор стихотворений объединениям. Бем радостно воспринял этот шаг, не преминув в очередной раз свести счеты с «парижанами»: «Намечается сдвиг, поиски чего-то нового. Действительно, на стихотворном отделе журнала до сих пор лежала печать какого-то однообразия, бесконечной повторяемости, почти безнадежного поэтического штампа и твердо усвоенной манеры. Это создавало впечатление однотонности, беспросветной унылости и эпигонства. Тон в этом хоре задает Георгий Иванов. <…> Различие двух школ особенно ярко видно на сопоставлении стихов “парижских” поэтов и поэтов “пражских” <…> Поэты “Перекрестка”, пожалуй, несколько разнятся от группы “Объединения” – они шире и с большим поэтическим диапазоном, но – основной тон все же заключает в себе много общего. Берлин и Таллин тянутся за Парижем»88.

Идеология «парижской ноты», как ни боролся с ней А. Бем, чем дальше, тем больше оказывала свое воздействие на молодых участников «Скита». Критики отметили это после выхода третьего сборника: «В Праге, где в течение многих лет “Скит поэтов”, руководимый г. Бемом, отстаивал, главным образом, примат формы над содержанием (идея ошибочная по существу, так как никакой “новой формы” а la Пастернак не существует), – в последнее время заметен сдвиг, – если судить по последнему сборнику “Скита”, по отдельным именам»89. По мнению современного исследователя, «третью книжку “Скита” отделяет от предыдущей не столько временнáя дистанция, сколько произошедший перелом в духовных настроениях пражского объединения <…> зазвучало разноголосие, не свойственное первым сборникам»90.

Побывав в этот период в Праге, Штейгер писал Зинаиде Шаховской 5 июля 1935 г.: «Многое после Парижа странно – иной тон и стиль чуть все-таки московский, но все-таки почти можно было найти общий язык и общую даже тему (кроме Бема, – но Бем и “Скит”, как мне показалось, font… deux <не одно и то же – фр.>. Бем тупица, начетчик, трогательный обскурант)»91.

Четвертый сборник «Скита» вышел без упоминания имени Бема. Парижские поветрия в нем проявились еще сильнее, о чем не замедлил во всеуслышанье заявить внимательно следивший за пражанами Л. Гомолицкий: «Произошло худшее: “Скит” не капитулировал в целом, он раскололся на капитулировавших и оставшихся на прежнем пути. Тут прошла глубокая трещина, и часть прежней плавучей льдины, на которой спаслись скитники среди сурового океана современности, отделившись, быстро относит на запад – к Парижу. Парижские веяния, захватившие Прагу, очевидны»92.

Это был вынужден признать и Бем. 20 июля 1937 г. он писал Э.К. Чегринцевой: «Получили ли вы последний № “Меча” со статьей Гомолицкого о “Ските”? Он “Скит” хоронит и, как я и ожидал, считает, что IV сборник свидетельствует о полной капитуляции перед Парижем. По существу он прав, и так сборник будет всюду воспринят. Я уже этим переболел и смотрю на все со стороны»93.

Впрочем, желание соответствовать парижским требованиям не помогло участникам «Скита» добиться признания в столице эмиграции. Адамович, всегда призывавший поэтов быть самими собой, не оценил попытки пражан измениться внешне: «Сборник пражского “Скита” – серее и скучнее, чем обычно. Уровень, разумеется, соблюден, – за исключением стихотворения В. Мансветова, совсем детского. Но у составителей этой тоненькой книжки будто только об уровне и была забота, – вроде как у поручика Берга из “Войны и мира”»94.

Иногда пишут о том, что Бем и Ходасевич имели близкие воззрения на литературный процесс95. Вряд ли взгляды столь разных критиков действительно во многом совпадали, скорее попытки временного альянса объяснялись тактическими соображениями борьбы с общим врагом. В середине 1930-х Бем попытался заключить пакт с Ходасевичем и заручиться его поддержкой, и между двумя критиками на некоторое время завязалась переписка. Однако ни поощрение Бемом новаторских устремлений, ни реальная поэтическая практика пестуемых Бемом участников «Скита» Ходасевичу не могли прийтись по вкусу. Подражание Пастернаку Ходасевич никак не мог одобрить, поскольку и самого Пастернака ставил очень невысоко, а футуристические влияния считал крайне пагубными.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Материалы и исследования по рязанскому краеведению Том 14 Рязань 2007

    Документ
    ... год», «Отверженные», «Собор Парижской богоматери», «Человек, который ... представлено большое количество нот. Нотные произведения, ... Пресса, 1999. – Т. 1 (А – М). – С. 375. 4. Материалы и исследования по рязанскому краеведению. – Т. 7. Сборник справочных ...
  2. Материалы и исследования по рязанскому краеведению Том 14 Рязань 2007

    Документ
    ... год», «Отверженные», «Собор Парижской богоматери», «Человек, который ... представлено большое количество нот. Нотные произведения, ... Пресса, 1999. – Т. 1 (А – М). – С. 375. 4. Материалы и исследования по рязанскому краеведению. – Т. 7. Сборник справочных ...
  3. Материалы к флоре часть 1 высшие растения

    Автореферат диссертации
    ... Доктор биологических наук М.С. Игнатов Нотов А.А. Материалы к флоре Тверской области. ... проведении дальнейших флористических исследований в Тверской области, ... alpina L. - Д. альпийский. 3C. lutetiana L. - Д. парижский. Беж, Бол (Hевский, 1952: 363 ...
  4. Материалы юбилейной научной конференции “человек и мир”

    Сборник статей
    ... ее платонической философией/ AKADEMEIA. Материалы и исследования по истории платонизма. Межвузовский ... занимался. Впервые профессор хирургии появился в Парижском университете в 1635г. и только в ... – это то, что между нотами» (Дебюсси), поэзия – то, ...
  5. (Исследования по истории кочевников восточноевропейских степей»

    Документ
    ... основных сериях: «Материалы», «Исследования» и «Генеалогия». В «Материалах» публикации новых источников ... (нын. дер. Dolna и Нота Malanta), находящейся в 4-х км ... , рукопись которой находится в Парижской Национальной Библиотеке, упоминает А.Н. ...

Другие похожие документы..