Главная > Документ


А вот краткие высказывания крупнейших русских историков:

«После 1560 г. нет в действиях Ивана ничего, кроме казней, пы­ток, опал, действий разъяренного гнева, взволнованной крови, не­обузданной страсти» (Н. К. Михайловский).

«Вот его жатва: собственноручное убийство, убиение младше­го в Угличе, самозванство, ужасы смутного времени! Нет оправда­ния страшному образу» (С. М. Соловьев).

«Вопрос о государственном порядке превратился для него в во­прос о личной безопасности, и он, как не в меру испугавшийся че­ловек, начал бить направо и налево, не разбирая друзей и врагов» (В. О. Ключевский).

Но было бы неправильно и неисторично решать образ Ивана IV, исходя только из соображений разоблачительных, так как при всем том история признает в нем личность незаурядную. В этом смысле очень интересна и поучительна мысль В. Г. Белинского: «Есть два рода людей с добрыми наклонностями: люди обыкно­венные и люди великие. Первые, сбившись с прямого пути, дела­ются негодяями, слабодушниками, вторые — злодеями. И чем ду­ша человека огромнее, чем она способнее к впечатлению добра, тем глубже падает он в бездну преступления, тем более закаляется во зле. Таков Иоанн: это была душа энергическая, глубокая, ги­гантская... и в падении своем обнаруживает по временам и силу характера железного, и силу ума высокого».

Я думаю, что характеристика Белинского в конечном счете ближе всего к образу Ивана, написанного А. К. Толстым, потому что вбирает в себя всю диалектику характера и лишена как сплошного очернительства, так и антиисторической абсолютной реабилитации и восхваления, которыми грешили некоторые наши литераторы.

Постановка исторического спектакля выдвинула перед коллек­тивом ряд серьезных задач. С одной стороны — нужно было со­вершить «прорыв» в эпоху, с другой — преломить все через глаз и сердце современного человека, артиста, режиссера. Должен был глаз заостриться — стать скальпелем. Современная драматургия как-никак имеет больше точек соприкосновения с каждым из нас, и то мы ухитряемся быть театральными и фальшивыми. Здесь же

XVI век, помноженный на XIX (автор) и конец XX (постановка). Плюс белый стих — особая сложность.

Просто поразительно, как начинали репетировать актеры! Именно в историческом спектакле фантазия и воображение артис­та прежде всего направляются по руслу театральному, а не жиз­ненному. Эмоциональная память подсказывает ему ходы, виден­ные когда-то в театре или кино, или вычитанные из книг. Поэтому мы старались создать такой режим работы, когда ни я, режиссер, ни актеры не имели права приходить на репетицию без того, что­бы не продумать: а как было? Как то или иное событие могло про­исходить в жизни? И если это мало кому удавалось сделать дома, на репетиции мы беспрерывно занимались тем, что искали каждо­му слову, поступку персонажей жизненную мотивировку.

Еще интересно то, что обычно уже на первом этапе работы — при разборе пьесы этюдами — мы, режиссеры, стремимся окру­жить актеров атрибутами времени, а главное, какими-то основны­ми элементами костюма. В работе над «Грозным» мне пришлось почти сразу же от этого отказаться, так как все стало толкать арти­стов в лапы «страшного зверя» — штампа. Но и репетируя в совре­менных костюмах, артисты на первых порах разыгрывали «бояр­скую значительность», как будто все были в шубах, с посохами, а злополучные бороды свисали до колен. Белый стих толкал мно­гих на псевдоромантическую декларацию, которая заглушала и подминала остроту авторской мысли. И здесь тоже предстояла упорная работа. Причем, в стихию штампа невольно попадал и я сам, хотя кроме эйзенштейновского фильма и однажды увиденно­го в провинции «боярского» спектакля не соприкасался с подоб­ным материалом. Надо было беспрерывно воспитывать в себе и в коллективе бдительность на этот счет, надо было воспитывать вкус, стремление к существу.

По существу, ставилась задача заразиться, заболеть одним: я хочу сыграть боярина (или волхва, или царицу) так, чтобы он был прежде всего человек, а не абстрактный исторический персонаж. Мария — мать, жена, баба, а уж потом царица. Битяговский — за­травленный, загнанный должник, спасающийся от тюрьмы, а уж потом дворянин. Бояре — прежде всего люди, человеки, а уж по­том «величественные» бояре. Наконец, Иван — все, все, все... а уж потом царь. Подробности, подробности жизни — вот к чему надо было стремиться, а искать их в работе над пьесой было труд­но, так как, к сожалению, у А. К. Толстого много ролей, так ска­зать, «функциональных». А подробность уничтожает трафарет. Прививать вкус к ломке трафаретов — это тоже стало принципом работы на каком-то этапе.

Но вскоре и в этом направлении мы почувствовали опасность. Наметилось резкое шарахание в противоположную сторону. Пере­стали играть бояр — стали играть профсоюзное собрание. Все правдиво: приходят, собираются, спорят, пиджачки поправляют, галстучки... Пластика идет — ну, просто «улица Горького» или но­воселье в малогабаритной квартире. И никакого отношения к пье­се «Смерть Иоанна Грозного».

Нет, нельзя в пиджачках. Костюм и пластика — вещи нераз­рывные. Пластика — это часть психологии. А психология была иная. Тут уж ничего не поделаешь. И уровень внутреннего напря­жения тоже чуть выше, чем на заседании месткома... Опять пово­рот назад... А потом опять... Так — от берега к берегу, из одной крайности в другую — постепенно мы приходили к общему пони­манию материала.

Долго бились над первой картиной. «Боярская дума». Царь от­рекся. Приказал выбрать нового. Царь Иван Грозный приказал. Не­медленно. У автора — бояре сидят. Хотя сцена начинается со свал­ки, весь строй ее «сидячий». Обсуждают. Юлят. Оттягивают вре­мя, прощупывают друг друга. Большие, слегка резонерские монологи. Пахнет традиционной экспозицией, когда в уста дейст­вующих лиц автор вкладывает текст информационный, вводящий в курс дела. Отсюда возникает пресловутое «боярское сидение» в образах, толкающее актера на вещание, а не на борьбу.

И вот стали искать, как это могло быть... Значит, — была ночь. Ночью по тревоге все собрались во дворце. Наверняка ночь была бессонная, так как после убийства весь дворец, вся Москва нахо­дились в атмосфере ужаса и напряженного ожидания. Что дальше выкинет царь? Чем кончится? А уж ближние бояре — в крайне взведенном состоянии. Каждую минуту может что-нибудь слу­читься. Убийство. Заговор. Смерть... Стоп! Значит, может случить­ся смерть. Помимо проблем государственных, речь идет о жизни и смерти каждого из них. О жизни. И смерти. Я подчеркиваю это, так как сие обстоятельство накладывает на сцену, на людей особую эмоциональную нагрузку. Причем вопрос о жизни или смерти каждого из собравшихся решается и здесь, в Думе, и там, за сте­ной, где находится царь, потрясенный собственным преступлени­ем и способный на все. Какое должно быть напряжение в сцене! Какие ритмы! Какая борьба! Уж тут не до «сидения в образах» или резонерства. Клубок змей! Клубок диких злобных зверей. Каждый следит друг за другом и держится спиной к стене, чтобы не удари­ли сзади. (А они были способны на все. Прямо в своих домах уст­раивали самосуды и вешали или разрывали своих врагов...) И раз­рядка — предложение Бориса: «Идти к царю». Это лучший вари­ант, в данный момент.

Конечно, в таком решении есть преувеличение. Мы сознатель­но шли на это, так как на каком-то этапе работы нам надо было по­чувствовать внутренний градус сцены. Поэтому мы уже не могли сидеть на местах: в сцене опрокидывались лавки. Так рождались рваные ритмы беспрерывного движения, напряжения, недоверия.

А пьеса в целом — это в конечном итоге разве не самый траги­ческий вопрос: жизнь или смерть? Что значит, например, борьба за власть? За жизнь борьба. Что значит уйти от возмездия? Это зна­чит сохранить жизнь! Что значит борьба тех или иных групп, тех или иных идей в этой пьесе? Это борьба страстей. Тогда решение каждой сцены или образа: не в чем твоя задача, но в чем твоя страсть. (Надо очистить это слово от «литературных» наслоений. Надо обнажить действенную сущность этого понятия — «страсть».) В трагедии нет будничных дел и конфликтов. В ней со­брались политики. Царь и бояре — это так или иначе крупнейшие политики своего времени. Политика же — высочайшее столкнове­ние страстей. Причем это вовсе не значит, что надо «рвать страсти в клочья». Это поверхностный взгляд. Чем сильнее страсть, тем сильнее духовная, интеллектуальная сосредоточенность человека и, вполне возможно, тем меньше ее внешнее проявление. Трудно представить даже, что чувствует Годунов в первой картине, во вре­мя ночного боярского совета. Что бросило его в тень, какая страш­ная пружина в нем, сколько напряжения, чтобы не «выстрелить» собой, не сорваться, не закричать... И в финале Годунов не просто стремится к власти. Если расшифровать его состояние — он так ненавидит Грозного, что физическую потребность растерзать его ощущает. Интересно, что в этот момент он, боясь обнаружить свои

чувства, наиболее «искренен», наиболее дружествен к Ивану. И Грозный в конце — к Годунову нежнее всех. К нему тянется пе­ред смертью. И если Годунов, весь спектакль развиваясь и форми­руясь, в финале придет к убийственной фразе: «Кириллин день еще не миновал», — тогда как же он это произнесет! А внешне на­верняка все наоборот. Потому что — страх. Надо скрыть. Искать «дружеские» мизансцены. И тогда потрясает предательство.

А страсть Шуйского? Тут уже ненависть к Годунову. И он не спит ночами. И у него воспаленные мозги. Решается судьба влас­ти. Жизни. И у него бессонница. Это ночью, в поту он придумыва­ет иезуитский план с привлечением провокатора Битяговского, а днем — «в крахмале» и благородстве.

А волхвы! Мы говорим об упрямстве сегодняшнего баптиста. Это же детский лепет по сравнению со страстностью волхвов, кото­рые идут на дыбу, на костер, но не отступают от своей «астрологии». Это полное растворение в своей, пусть наивной, средневековой «на­уке»: «Казни, но звезды не врут!» Страстная вера в свои звезды.

А доведенный до ямы Битяговский? Как он будет «играть» свою игру? Талант и страсть.

А все бояре? Честолюбцы. Жадные. Горящие. Жестокие. Ко­нечно, не все были такие. Был среди них Сицкий. Молодой. Нетер­пеливый, — и голова прочь.

Всех пережил Захарьин. И Грозного. Песни и былины донесли до потомков добрые слова об этом боярине. Судьба миловала его. Единственный, кто иногда говорил правду царю. Чувствовал он: не может царь поднять на него топор. Уж очень сильно любил царь свою первую жену Анастасию. А Захарьин-Юрьев, как-никак, ей был родным дядей.

И, наконец, Грозный. Много трактовок. Много решений. Вели­кий — и низкий. Мудрый — и мелочный. Долго можно перечис­лять. Но одно ясно: величайшая страсть сжигает его в первую оче­редь — властолюбие. Эта страсть действенна. Архидейственна. Она толкает его на отречение. На раскаяние. На фантастические планы породниться с Англией. На казни и пытки всех, кто с ним не согласен. На измывательство над Гарабурдой. На лицемерие и на одержимость, на возвышенное и на подлое...

И он не спит. Больные мозги. Убитый сын. Любимый. Мере­щится. Стон, шепот, крик Грозного. Неотвратимый суд. Страх по­терять власть, которая стала дыханием, жизнью. Страх гореть веч­ным огнем в аду — вера в бога немыслимая. Уйти от суда! Если бы можно было изрубить себя, превратиться во что-нибудь — только бы уйти от возмездия. А оно окружает. И сын убит — это уже на­чало конца. Это наказание. И он цепляется за все. «Я царь еще», — стонет он, но уже чувствует: нет, не царь. «Я — волк. Я — пес смердящий...» И опять казни. Ведь они не раз спасали. Может, и сейчас. И волхвы. Ведь тоже выручали. Наконец, схимник. Но слишком страшна картина прожитой жизни. «У Бога помощи проси» — последние слова схимника, последняя надежда. А шаги судьбы уже слышны... Перед смертью всегда становится легче. Больному кажется — выздоровление. А тут — смерть. Так и в «Ки­риллин день». Полное торжество жизни! Я жив назло всему! Вол­хвов сжечь! Такая гульба, такое пиршество царского своевластия! И — смерть. Тогда все — в комок. А потом — врассыпную. Ско­морохи, вперед! И шут вверх обезьяной! «Царь Иван Васильевич скончался»...

Ивана Грозного играет Андрей Попов. Поразительно интерес­ный артист. Нельзя сказать, что образ Грозного был близок ему по характеру. Попов в жизни — человек глубоко, я бы сказал, утон­ченно интеллигентный, легко ранимый, мягкий, даже в чем-то не­решительный. И нет у него могучих голосовых данных, которые, казалось бы, необходимы актеру, играющему Грозного. И тем не менее мы не ошиблись в этом выборе. Попов проделал колоссаль­ную работу. Мне трудно оценить результат. Но если говорить о процессе создания спектакля, это был один из самых замечатель­ных периодов в моей жизни. Хотя далеко не все шло благополуч­но. Более того, часто репетиции были тяжелыми, приносили огор­чения и артисту, и мне. Но обстановка всегда была предельно твор­ческой от начала до конца. Атмосфера полного доверия возникла с первой репетиции. Атмосфера дружелюбия и взаимной откро­венности. Попов — артист не просто эмоциональный. Прежде все­го он обладает замечательной способностью эмоционально мыс­лить. Предельная возбудимость и чувство внутреннего ритма. Не­терпимость к наигрышу и душевной фальши, постоянная неудовлетворенность собой. Все эти качества делают общение с ним в процессе работы настоящим творческим праздником. Но путь к образу был длительным. Можно сказать, что лишь где­то на пятнадцатом — двадцатом спектакле Попов начинает до кон­ца исчерпывать полноту образа. Ему вообще свойственно «наби­рать» очень постепенно. Резкий качественный скачок наступает с момента прогонов, но бывает к премьере еще чего-то недостает. Роль «дорастает» от спектакля к спектаклю.

Особенно труден первый этап работы. Попов с удовольствием шел на пробы, на импровизацию, много придумывал и часто на ре­петициях был моложе, энергичнее многих молодых. Но... Я не мо­гу сказать, что он быстро раскрывается. В нем как в актере есть преграды, которые мешают ему. И первая из них — застенчивость, которая рождает определенную замкнутость, даже зажатость. Ино­гда он торопится освоить ту или иную характерность, что тоже ме­шает ему до конца осознать тот или иной факт. С другой стороны, зацепив, например, ту или иную характерную черточку Ивана, он действовал свободнее и интереснее. Всегда удивительно быстро реагировал на малейшие изменения предлагаемых обстоятельств.

Попов воспитывал в себе определенные импульсы, ведь надо было передать властность, жестокость и патологическую подозри­тельность Грозного. Мы не стремились воссоздать чисто внешние признаки характера. Попов искал в его судьбе трагические проти­воречия. Любовь к сыну, отчаяние и муки совести, осознание про­житой жизни — все это прежде всего волновало и увлекало его. Сценой, которая впервые в буквальном смысле взломала преграды между артистом и образом, была восьмая картина, то есть, мы ра­зобрали почти две трети пьесы, и вот на первой же репетиции восьмой картины, той, где Годунов читает синодик убиенных, где схимник не находит утешения для Ивана, где единственный сын в критический момент не понимает отца, — эту сцену, импровизи­руя текст, Попов играет так, что после репетиции мы долго молча­ли, но у каждого в мыслях одно: он будет Грозным...

Мы долго бились над последней картиной... Кириллин день. Если сбудется предсказание, сегодня Иван должен умереть. Дво­рец, боярство, семья, наконец, можно сказать, вся Россия — в чудо­вищном напряжении. А вдруг волхвы не ошиблись? Или наоборот? Судьба каждого зависит от «сегодня». А что в душе у Грозного? Что должен чувствовать глубоко верующий человек, да еще с патологи­ческим воображением, да еще с необузданным характером и всеми прочими комплексами, входящими в понятие Иван Грозный? И вот репетируется сцена, главное событие — предстоящая смерть. Ужас. Страх. Тишина. Хоронят живого. И сам Попов — Иван весь в пере­живаниях, скорби и горе. А сцена не идет. Она иллюстративна. На­писана смерть. Уходящая жизнь. И играется это же. А оказывается наоборот. Играть надо жизнь! Играть надо победу над смертью! Иг­рать надо победу над боярством, которое только и ждет (с точки зрения Ивана) его гибели. Играть надо его торжество над всеми злыми предсказаниями, И боже упаси кому-то усомниться в его здоровье и силе! Уничтожить, казнить немедленно всякого, кто ду­мает иначе! Подозрительность, доведенная до крайнего предела. Отсюда активные, действенные ходы. «Чего ждете? Чего шепче­тесь? Сжечь волхвов живьем! Что, неправ мой суд?» Глубоко, в са­мую глубину загнать страх перед смертью. А страх растет, ослепля­ет, лишает слуха, и чем он сильнее, тем сильнее стремление его преодолеть, скрыть. И тогда рождается погоня за шутом. Травля шута. И тогда рождается сумасшедшая, «веселая» энергия перед концом, который наступает, казалось бы, в самый неожиданный мо­мент. Найдя этот ход, мы легко выстраиваем сцену. Артисты репе­тируют с удовольствием. Попов находит великолепное решение смерти Грозного. Он пританцовывает, торжествуя: уже лопнули со­суды, уже уходит сознание, но инерция страсти, направленная на одно —-я жив, толкает его и здесь на последний маскарад, послед­нее, уже предсмертное па...

Замечательно написан у Толстого Борис Годунов. Емкость ха­рактера, беспрерывное развитие образа делают роль Годунова в чем-то даже более интересной, чем роль Ивана Грозного. Суще­ствует мнение, что пьеса в конечном итоге о Годунове. Я думаю, что это уже вопрос трактовки. Мы стремились к тому, чтобы Году­нов в спектакле стоял вровень с Грозным как личность громадная. Более того, мне кажется, невозможно исчерпать Грозного без Году­нова и наоборот.

Но над этой исторической фигурой издавна довлеет штамп вос­приятия, театрального толкования как законченного, безоговороч­ного злодея. Поэтому иное решение образа Годунова требует сего­дня особой психологической убедительности. Естественно, я не видел спектакля во МХАТе Втором, где Годунова играл И. Берсе­нев. Судя по рассказам очевидцев, играл замечательно. Но это был злодей, коварный и жестокий, бритоголовый, с кривой татарской саблей и с неслышной кошачьей пластикой. Так, по крайней мере, описывает его критика. Можно привести и другие театральные примеры. Но если вспомним пьесу, перед нами постепенная транс­формация Годунова: от искреннего стремления спасти Россию и Ивана он приходит к жесточайшему человеческому поступку — к убийству и предательству. Казалось бы, благородная цель Бори­са в силу условий борьбы и свойств его характера превращается в свою противоположность, оборачивается преступлением, кото­рое будет только началом, первой ступенькой в его последующей многолетней борьбе за власть. Но как же тонок, умен, силен дол­жен быть этот человек, совершивший потрясающую карьеру, — из лучников выйдя в цари России.

Вместе с артистом Михаилом Майоровым мы искали прежде всего внутреннее человеческое оправдание поступков Годунова. Нужно было представить себе человеческое существо Бориса, ко­торый и в самые острые моменты дворцовых интриг оставался до­веренным лицом Грозного и становился все более близким к Ива­ну, а бояре ничего не могли с ним сделать. Отправным моментом, от которого исходил Майоров в решении образа, была преданность Бориса идее спасения России, идее собственного предназначения, личной миссии и долга. «Судьба Руси в твоих руках» — говорит ему Захарьин-Юрьев, и это становится фанатическим стимулом для всех поступков Бориса. Нам следовало разобраться, где та тра­гическая грань, через которую переступил Борис, что заставило его в дальнейшем жестоко обманывать народ и проливать кровь невинных.

Во внешнем облике Бориса мы отказались от черт националь­ной принадлежности. «Выскочка, татарин...» — называют его бо­яре. Вопрос этот спорный. Есть какие-то намеки, что у Бориса в роду был кто-то из татар, но где-то в дальнем поколении. Сохра­нившаяся гравюра и другие исторические материалы не подтверж­дают того, что он был похож на татарина. Известно, что Годунов был человеком удивительно талантливым, очень одаренным, хотя и не сильно грамотным, обладал поразительной памятью, имел большие связи в обществе и за границей, был одним из самых бо­гатых людей в России. И если Грозный в своем быту придерживал­ся в основном восточных принципов, любил бриться на татарский манер — наголо, любил татарские блюда и одежду, то Годунов тя~ иулся к Европе и, как пишут современники, любил заграничные материалы и кушанья.

Несколько слов о музыкальном образе спектакля, предложен­ном композитором В. Дашкевичем. В. С. Дашкевич отыскал не­сколько пьес XV-XVI веков и даже музыку, сочиненную Иваном Грозным (он, оказывается, сочинял музыку и записывал ее опреде­ленным способом, который недавно расшифровали; любил петь псалмы), — это легло в основу всей работы. Найденная им тема вплотную сопрягалась с линией шута, которого играл Сергей Ша­куров. Я уже писал, что народная сцена была для меня смысловым центром спектакля. В ней — ощущение трагедии народной, скор­би, беспомощности и в то же время вечной жизни. И в музыкаль­ном решении звучала тема скорби — трагический хорал и тема жизни — простая и чуть грустная дудка. Шут, перед глазами кото­рого проходит история, как бы объединял все мотивы спектакля. В спектакле шут присутствует с самого начала до самого конца, хотя в пьесе он появляется только в последней картине. Открыва­ется занавес, и шут, наигрывающий свою вечную незамысловатую мелодию, начинает спектакль. И заканчивает его пронзительным тревожным криком: «Да здравствует царь Федор Иоаннович! Да здравствует боярин Годунов!» Сергей Шакуров — артист на ред­кость пластичный, очень спортивный, помог найти решение этой сложной, почти бессловесной роли в спектакле. Часто приходится сталкиваться с ограниченностью в понимании актером своего при­сутствия в спектакле, когда значимость роли прежде всего опреде­ляется количеством текста. Работа С. Шакурова — образец высо­кого профессионального достоинства. Его «присутствие», его боль, его «немая» жизнь — украшение спектакля.

Огромная пьеса. Много ролей. И если роль шута открыла в се­бе возможность протяженной сценической жизни, то многие ар­тисты несут в этом спектакле особую нагрузку. Раскаленный воз­дух трагедии требует единого дыхания. И в то же время каждый человек в ней — неповторим. Как добиться, чтобы короткая сце­ническая жизнь стала полнокровной, чтобы артисту было радост­но ее проживать? Это трудно. Артисту трудно. Нужно терпение. Нам всем.

Решение народной сцены было найдено не сразу. Первый ход был весьма традиционным: в народную сцену были назначены все свободные артисты театра, даже предполагалось набирать статис­тов, чтобы заполнить людьми всю громадную сцену Театра Ар­мии. Но первые же репетиции убедили нас, что мы неправы. Ока­залось, что присутствие большого количества людей вовсе не спо­собствует выражению основной мысли эпизода: Россия в беде, народ голодает. Напротив — бессмысленное «стояние» огромной толпы отвлекает от главного, разрушает атмосферу действия. Тог­да мы стали искать и нашли другое, на наш взгляд, более вырази­тельное, более емкое решение. Оставили всего тринадцать артис­тов, которые были распределены по всему пространству сцены и передвигались, сохраняя определенный мизансценический рису­нок. Перед ними были поставлены четкие задачи, и молодые акте­ры точно их выполняли. Таким образом, избавились от абстракт­ной массовки, а каждого, напротив, сделали личностью, укрупни­ли, вывели в какой-то момент на первый план действия.

И вот раскрыто огромное пространство сцены. Тот особый миг, когда еще не наступил вечер, но уже уходит день. Очень тихо зву­чит скорбный хорал. Слышно, как позванивают ключи в руках ла­базника. Сейчас закроются замки, и люди останутся стоять — ведь им некуда идти и незачем. Да и сил уже нет. Голод. Мор. Впереди всех — худенький Сережа Никоненко. Один из тринадцати. Мет­рах в трех от него — Саша Белоусов. Дальше Витя Маслов, другие совсем юные артисты. Кто-то бросил камень. Его схватили. Надо мирно. Добром... «Отсыпь хоть в долг, о пасхе заплачу...» А через несколько минут — отчаяние, самосуд, смерть... Начинается на­родная сцена — один из моих любимых эпизодов спектакля.

1966-1967 гг.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... онемения ног... Вот она ка­кая — музыка в лифте, и что же это она со ... ? Но я хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыку слов. Не наших ... для красоты прибавить одно слово: «Музыка в лифте звучит так весело... так бодро ...
  2. Рик риордан перси джексон и последний олимпиец перси джексон и боги-олимпийцы – 5 рик риордан

    Документ
    ... Я пошел с первой группой. В лифте играла не такая музыка, как в мой прошлый визит ... собирались, сказал я. Пойдем. Легкая музыка играла, когда лифт поднимался. Я думал о первом ... еще о том, чтобы они сделали музыку в лифте получше. Когда мы вошли в ...
  3. Ким харрисон хороший плохой неживой рейчел морган — 2

    Документ
    ... пыталось себя убить. Снова заиграла музыка, и моя скованность постепенно рассосалась, ... не стало. Играй тут еще «музыка для лифтов», я бы завопила. — Не будь ... открываемой и закрываемой дверцы звучал небесной музыкой. Я вставила ключ, проверила, что ...
  4. Ким ХаррисонХороший плохой неживой Рейчел Морган — 2

    Документ
    ... пыталось себя убить.Снова заиграла музыка, и моя скованность постепенно рассосалась, ... не стало. Играй тут еще «музыка для лифтов», я бы завопила.— Не будь ... открываемой и закрываемой дверцы звучал небесной музыкой. Я вставила ключ, проверила, что ...
  5. Наконец он нашел способ сделать это в музыке

    Документ
    ... леди. Твоя жена собирается войти в лифт и исчезнуть навсегда, тебе нужно ... казалось, комната наполнилась небесной музыкой. И целью этой музыки было только увидеть, ... земле. И мы продолжили этот спор в лифте, когда спускались, в вестибюле и в автобусе, ...

Другие похожие документы..