Главная > Документ


«Ставят на полку...»

Есть такое понятие: режиссер уходит из театра. Это — часть теат­рального бытия. За этим всегда стоит своя драма, своя боль. Я — один из тех, кому довелось это испытать. Мой тогдашний уход из Театра Армии — поверить в то, что позже это может повториться еще раз, было совершенно невозможно — навсегда шрам, самый настоящий. Это было жестоко, неожиданно, по-своему коварно, не­справедливо. Но очень уж умело были созданы обстоятельства — а таких умельцев у нас в стране на протяжении всей ее истории пруд пруди, — и я оказался вынужден покинуть театр.

Ушел я в никуда, без денег — а у меня жена и ребенок, — уе­хал на постановку в Петрозаводск только для того, чтобы хоть как-то продержаться. В общем, жил попросту в долг. В то время как не­сколько московских театров звали меня к себе. Звал Завадский, Те­атр Станиславского, Центральный детский, Театр Маяковского... Я мечтал поставить «Дойну» Друцэ у Гончарова. Но тогдашний начальник московского Управления культуры — говорит Гончаро­ву: «Хейфец собирается у вас ставить? Очень хорошо. Брагинский и Рязанов, «С легким паром». Для Хейфеца это будет неплохо». А Шапошникова — секретарь МК партии по идеологии — настав­ляла: «Хейфец должен поработать на периферии, чтобы доказать свое право на постановку в Москве...» В общей сложности, пять театров меня приглашали. Всем — отказано. Год — 1970-й. А для меня в ту пору день без работы — это, как солнечное затмение, шок, и когда я сидел и писал письмо министру культуры Е. Фурцевой, вдруг появляется театр, который предлагает: «Ставьте». Какой театр? Малый.

Когда в студенческие времена я попал на один из спектаклей Малого театра — а был я, конечно, молодым максималистом, — то сказал сам себе, что больше в этот театр я не приду никогда, ни за что. Мы дышали другим воздухом, я эту русскую классическую пьесу с огромным зарядом гражданственности и видел, что и от классики, и от гражданственности не осталось ровно ничего, и бе­жал оттуда, как Мопассан от Эйфелевой башни.

И вот приходит день, когда именно Малый театр предлагает мне работу. Именно Малый театр делает так, что я получаю эту ра­боту. Вопреки всему. Вопрос решается на уровне министра культу­ры СССР. Накануне встречаю А. В. Солодовникова, только что по­кинувшего директорский кабинет Малого (сменяет его М. И. Ца­рев). Старейший театральный деятель и, с моей точки зрения, человек собственной судьбы и какого-то особого опыта (он был директором МХАТа, Малого, возглавлял Управление театров). И покачивая головой, Солодовников говорит: «Очень мудрое ре­шение. Вас ставят на полку между Равенских и Царевым. Фурцева принимает на редкость мудрое решение». Фраза, которую я до кон­ца не понимаю и долго еще пытаюсь осмыслить. Оказывается, я как индивидуальность, поставленная между Равенских и Царе­вым, должен был, как говорится, не высовываться. Справа — один, слева — другой, а между ними — я. Это люди, которые набирают номера телефонов и запросто разговаривают: один — с Сусловым, другой — с Зимяниным. А между — я, уже давно проевший день­ги, заработанные летом в Петрозаводске.

Сколько мне было лет? Был ли у меня выбор? Ведь выбор — это судьба. Был. Я мог бы уехать из Москвы. Но мог ли я уехать от советской власти? Мог ли я уехать от административно-ко­мандной системы управления искусством? Нет. Я метался. Не мог находиться дома. Бродил по Москве. Время от времени звонил из телефона-автомата. То в театр Маяковского — а вдруг изменилась ситуация? Нет. Речь может идти только о современ­ной советской комедии и то все это надо пробивать. Звонил мое­му другу композитору Володе Дашкевичу. Что делать? «Ты мо­жешь не репетировать?» — «Нет, не могу». — «Иди в Малый...» Я не мог не репетировать. Во мне всегда сидел страх — мне ка­залось, если я не репетирую, значит, пропадаю. И я пошел в Ма­лый. И проработал там пятнадцать лет. Встал на полку между Ца­ревым и Равенских. После первых двух-трех репетиций, когда возник конфликт с Игорем Владимировичем Ильинским и он за­болел, я, ничего не понимая, продолжал работать. А Малый театр замер. Уже потом Равенских мне говорил: «Знаешь, я ждал треть­его дня. На третий день ты должен был исчезнуть, испариться...» Не испарился. Не исчез. Более того, после болезни, которая, ко­нечно, никакой болезнью не была, просто великий артист решил дома осмыслить мое предложение, возникшее во время конфлик­та — на вопрос, которым он стал меня «душить» в первые репе­тиционные часы и к которому я не был готов: «Где будут нахо­диться у Расплюева карты после возвращения из игорного до­ма»? Я в конце концов ожесточенно сказал ему: «В глотке! В вашей глотке. Их ему туда затолкали за шулерство». Ильинский задумался и... «заболел». Через несколько дней он пришел на ре­петицию и сказал, что ему очень нравится мое предложение. Воз­можно, в эти несколько дней и в самом деле решалась моя судь­ба в Малом театре.

Я поставил спектакль, который чуть ли не девять лет шел на аншлагах, и по поводу которого я получил огромное количество рецензий, бесспорную победу на подмостках Малого театра, так что даже враждебно относившейся ко мне в тот период Царев, по­смотрев спектакль, назвал его блестящим. А Варпаховский при­шел ко мне за кулисы и сказал: «Всеволод Эмильевич Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречинского». II акт у него не получился, а у вас вышло».

Цветок в горшочке

Мне было четыре или пять лет, и я помню, что лежал в своей кро­вати, а рядом в комнате всю ночь горел свет, и я все спрашивал, по­чему горит свет в комнате. Прошли годы, и эта картина, — лампа с оранжевым абажуром, отец, сидящий за столом, ночью, одетый в «тройку», перебирающий какие-то бумаги, — картина эта не от­ступает. .. Ждал, конечно. Ждал... Мы жили в доме «красной про­фессуры», — это такой минский «дом на набережной», — и каж­дую ночь кто-нибудь из соседей исчезал. На нашей лестничной площадке жил математик, профессор, еврей, вместе с женой бежав­ший из Венгрии. Я звал его «дядя Бурстын». Бурстын — была его фамилия. Сначала ее произносили вслух, громко, потом шепотом, потом не произносили вовсе, а я все спрашивал, где «дядя Бур­стын»...

Не понимал ничего, не понимал. И школу закончил, и в инсти­тут поступил, и даже задним числом не смогу сказать, что узнал и понял. Ничего не знал, ничего не понимал, и очень долго...

В Куропатах, когда убивали, — экономили. Ставили двух чело­век рядышком, и одним патроном убивали. Расписывались за оп­ределенное количество патронов. Количество людей, которых сле­довало убить, значилось в разнарядке. Существовала технология убийства. И составлялась смета.

Когда мы узнали — прочитали и услышали, — что с 1917 года по какой-то там год было уничтожено, погибло — голод, война, ГУЛАГ — по одним данным шестьдесят, по другим сто миллионов людей, которых называли советскими — а были они просто людь­ми, — то неизвестно, что нужно сделать, чтобы осознать саму эту цифру. И возможно ли это вообще?..

Прикасаясь к истине, каждый из нас — не скажу в этом смыс­ле ничего нового — должен пережить и усвоить общеизвестное как открытие. Собственное. Ведь у всего, что происходит в нас и вокруг нас все последние годы, — своя генетика. Народ, в исто­рически короткий период истребленный на треть! По меньшей ме­ре, на треть. И все, что происходит, происходит от того, что твер­дой почвы под ногами у нас нет. Бездна разверзлась — тогда. И что мы делаем сейчас? Карабкаемся.

Россия — страна, пережившая геноцид. И от этого не уйти, не заглушить никакими маршами и гимнами, никаким телевизо­ром. Ни один народ в мире не подвергался такому безжалостному уничтожению — и в таких масштабах — собственными правите­лями. Геноцид физический и геноцид нравственный. Сколько по­колений должно пройти для того, чтобы Россия выздоровела?.. Ведь если честно признаться, мы продолжаем жить в каком-то ис­каженном мире. Иначе и быть не может в стране, которая уничто­жила церковь, уничтожила Бога, уничтожила справедливость, — и не покаялась. Покаяния, очищения не было. Не было попытки.

Сколько должно пройти времени, чтобы проросла «новая тра­ва»?.. Та трава, что растет на нашей земле сейчас, — она «трава могильная». И то, что народ, живущий на этой земле, не может быть здоров, это так понятно, так объяснимо.

... Похороны Сталина, дежурю ночью в институте. Все комсо­мольцы, все активисты — а я был активист, — назначаются в ноч­ные дежурства. И пятого марта я беру в руки единственный цве­ток, который был в нашей коммунальной квартире, — цветок в горшочке, — и иду с ним на площадь, чтобы поставить к поста­менту Сталина...

Друзья мои поехали в Москву, а один вернулся со сломанной ногой. Это случилось на Трубной площади.

Я не поехал. У меня не было денег и я не мог оставить маму...

2003 г.

Прыжок с шестом

Никогда не прыгал с шестом, но могу представить, каких усилий требует взлет. Профессия режиссера не предполагает уровня, с ко­торого проще было бы дотянуться до планки. Прыгать приходится с земли. Каждый раз. Опять надо брать в руки шест, долго к нему примеряться, — и чтобы руки «схватились», и чтобы захват и опо­ра пришлись поточнее, и чтобы шиповки не подвели, и толчок слу­чился, а разбег — это само собой... И вот режиссер: ну, поставил сто спектаклей, двести, тысячу. И что? Что с того? Тебе, что, даль­ше будет легче? Работа пойдет быстрее? И снова перед тобой ар­тист. В нем нужно возбудить необходимую энергию, чувство, мысль, помочь обрести свободу жизни в образе. Опыт, конечно, позволяет не пугаться, не торопиться, по крайней мере, избежать «судорог». Старый опытный врач обязательно вспомнит нечто, что поможет ему поставить диагноз — когда-то где-то он встречался с подобным. Так и режиссер, который с годами проходит «свои университеты». Это в каком-то смысле постановка дыхания. Но не решает проблем, а подчас и вредит. Читаешь великих. Феллини. Бергман. Один сравнивает свою работу с капитанской задачей — заставить матросов куда-то плыть. Другой сокрушается — как сде­лать, чтобы артист заволновался в связи с кровопролитием, напри­мер, во Вьетнаме. Везде одно и то же. Многие из наших ставят сей­час за рубежом. Правда, в разных театрах и в разных странах. Один спектакль — это чаще всего эйфория: стороны не успевают надо­есть одна другой или обнаружиться. И то про работу Анджея Вай­ды в «Современнике» ходили легенды. Там быстро разобрались: «Вайда — не Вайда: что я здесь делаю?» Но я пытаюсь уловить не­кую суть профессионального «кошмара», я бы сказал. Суть профес­сии в трудную минуту. Нужна воля. Нужен характер. Нужно про­стое человеческое упрямство. Чувство преданности делу, что ли. Но это уже мотивы. Это другое. Из области идеалов. Об этом мож­но и писать, и красиво говорить. И, правда, много написано, много сказано. Все-таки, прежде всего нужен характер. Ведь практически не бывает спектакля, когда не хотелось бы убежать. Просто сбе­жать, удрать, дезертировать. Солдаты знают, что это такое. Но тут-то не война, под трибунал тебя не поставят.

Ну, ладно — это чересчур. В самом деле, дезертирство — пло­хо. А хотя бы не прийти на репетицию. Пропустить. И не одну. Не­сколько. Черт возьми, я люблю свое дело. И в конце отпуска, если не в середине, чаще всего уже скучаю по репетициям. А ведь и в первом своем спектакле, и вот сейчас, через тридцать лет, обя­зательно наступает момент — улететь бы на край света. От чего это зависит? Трудно сказать. Может, расположение звезд, накопле­ние усталости, адреналина, сжатых недоношенных, невскрытых противоречий. Когда, кажется, неизвестно, отчего возникает агрес сия. Вполне миролюбивый, покладистый артист вдруг «показыва­ет зубы». И наоборот, — добрее всех становится тот, другой, что с самого начала был особенно раздражен. Иногда это как стихия, распространяться мгновенно, принимая уже скандальные фор­мы... Тоска! Такая тоска охватывает душу. Такой несправедливой кажется жизнь и судьба. Какими кошмарными людьми предстают твои коллеги-актеры — пустыми, лживыми, безразличными, коры­стными, предателями, отступниками. До чего же тяжело оставать­ся режиссером в такие минуты. Но еще неизвестно, что думают в это время артисты. Как, наверное, трудно им быть артистами. Ведь, кажется, можно все иначе, так же бывало в свое время, — и текст как-то укладывался, и мизансцены не самые плохие нахо­дились, и какие-то места, вроде, прилично звучали. Что же за мерзкие это люди — режиссеры. Постоянно недовольны, дразнят, царапают. Ну, что они все лезут и лезут. Придираются... Да, с этим накушаешься по макушку. Не дает нормально существовать. Ему нравится унизить, называть это помощью. Хватит, нет. Пора его послать.... А то молчит. Специально. Не придирается, — а булты­хаешься, как цветок в проруби. И так и этак. А ему все хорошо. Вот совсем ничего не делаю. Даже хвалит, посматривает одобри­тельно. Ладно, не буду учить текст. Вообще — «как пойдет», и всё... И хватит с него. Был у меня такой доктор, все заставлял принимать лекарства. Отравил вконец химией. Ему-то наплевать, не он же травится. Ему лишь бы рецепт выписать, а то, что он все внутренности потравил, так не его же. А слово скажешь, в ответ монолог: «Вам, голубчик, надо успокоиться. Гулять побольше. Мед перед сном с теплой водой». Тоже мне врач. Дерьмо, а не док­тор. Что это за доктор, если он лекарство толком не может подо­брать. И это верно. Найти врача, которому веришь, — дело случая. А уж артист и режиссер... Как здесь быть? Воля нужна, — говори­ла Мария Осиповна Кнебель. Дисциплина — настаивал Михаил Иванович Царев. Это очень интересно. Проработав в театре десят­ки, так и хочется сказать, сотни лет, эти корифеи — разных школ и вероисповеданий — на закате жизни полагали главными свойст­вами профессии простые понятия — волю и дисциплину. Как же они были правы! Нарушить дисциплину невозможно! Хотя иногда это надо сделать, чтобы просто выжить. Вы представляете себе человека, который десятилетиями безупречно владеет собой и во­лево решает все, с чем сталкивается в жизни. Урод! Разве Наполе­он не знал минут страха и слабости?! Разве ему не хотелось убе­жать на станцию и сесть в первый попавшийся поезд? Замеча­тельный хирург Амосов, сделавший сотни сложнейших блестя­щих операций, описывает ужас, страх, немощь, грубые врачебные ошибки, кончавшиеся смертями... Как ни грустно, это тоже жизнь. Каким врачом был доктор Астров? А доктор Чехов? По­мните, у Астрова мальчик умер под хлороформом. Проходят годы, а он не может забыть.

Какие операции проваливаем мы! Как подчас устаем! Сколько перед нами проходят людей — артистов со своими судьбами, про­блемами, несчастьями, заботами. Со своей ленью, хитростью, лег­комыслием, дурашливостью, пьянством, амикошонством, хвастов­ством, самоуверенностью, самовлюбленностью, комплексами, страхом провалиться, ужасом перед зрителем, друзьями и люби­мыми. Все мы люди. Связаны одной веревкой. Везде. Во всех стра­нах. Такая кухня или другая. Восемь ассистентов. Ни одного. Там режиссера подвозят на «Рено». Здесь едешь на трамвае. Прогули­ваешься по бульварам до театра. Хороший вариант. Приезжаете, уже когда раздавили в метро. В один конец — полтора часа... Мно­го денег. Мало. Лучше, конечно, когда много. Хороший директор. Мерзавец. Лучше, когда приличный, а все кончается теми минута­ми, часами, днями, когда ты и артист — и больше никого в мире. Автор еще, как часть крови, в составе крови должен быть, если ав­тор настоящий. Вот тут весь твой мир, все твое, весь ты — что ты есть, то и есть. Тут и воля, и жизнь, и дыхание, и любовь, и смерть. Конечно, хочется, чтобы было гладко. Без сучка и задоринки. Но надо знать. Надо помнить. Без сучка и задоринки не бывает. Нигде, ни в одном театре мира. И наша профессия — это минуты счастья, вдохновения, полета, когда мы чувствуем блаженство сво­боды, когда физически почти осязаем рождение новой материи и буквально сливаемся с душами артистов, светом, музыкой, про­странством, и неизбежность расплаты за все это — тоже наша про­фессия.

Конечно, надо, необходимо воспитывать в артисте, в режиссе­ре некое восьмое или сто восьмое чувство. Не сразу скажешь, как оно должно называться — осязание, обаяние, свойство. Что-то вроде запала. Такой заряд, чтобы выдержать. Выстоять. Иногда длительного действия. Кстати, самолюбие помогает. Ну, не черес­чур, не гипертрофированное. Ну, чтобы бояться провала и чтобы стыдно было угаснуть. И чтобы карабкаться до конца. Чтобы на­верх, сколько можешь... Например, пойти от Фрейда. Страх — это инстинкт. Вот как сделать, чтобы артист и режиссер боялись про­вала? Неуспеха. Как сделать, чтоб не привык? Не свыкся. Ну, луч­ше играю. Хуже. Все равно не «первач». Не заметят. Вот жуткая, непреодолимая болезнь. Это непобедимо. Непобедим цинизм. Апатию можно растрясти. Встряхнуть. Нажать на больное. Увлечь. Опущенного — не поднять. А они есть везде. Как и ленивые. Как и обманщики. Как и прекрасные, нервные, тонкие, ранимые, сме­шливые, простодушные, добрые и просто очень талантливые арти­сты. И те и другие есть везде. И везде режиссеру и артисту нужны воля и дисциплина. Конечно, помимо умения играть и ставить спектакли.

7992 г.

«СМЕРТЬ ИОАННА ГРОЗОГО»

Ощущение необходимости ставить «Смерть Иоанна Грозного» воз­никло сразу же после прочтения пьесы. Было это во время подго­товки к экзаменам в ГИТИСе. Судьба подарила мне редкое счас­тье — осуществление студенческой мечты.

Граф А. К. Толстой был человек сложной судьбы. Как пишут критики, он стоял на позициях конституционной монархии. Но на­писал пьесы, полные ненависти к тирании, к самодержавию, пол­ные веры в будущее России. «Человек и народ, судьба человечес­кая — судьба народная» — пушкинские слова о содержании ис­тинной драмы.

И трилогия А. К. Толстого — об этом.

Казалось бы, что «Смерть...» — пьеса о царе. Из десяти картин только одна — народная. Остальные — дворец, дом Шуйского, дом Годунова. Но именно эта единственная — эпицентр. Смысло­вой. Эмоциональный. Ведь вся дворцовая жизнь — судьба престо­ла, борьба за власть, смертельный страх и животная злоба при­дворных — все это меркнет по сравнению с главным: Россия в бе­де. Голод. Мор. Страдания. Как же мелка на фоне всего этого дворцовая смута. Как же велик народ, переживший не одного ца­ря, прославивший Россию трудом, ратным делом, благородством духа и смелостью ума. Вечен народ. И смертна власть, если она крепится на его страданиях. Хотел или нет того граф Толстой, но эта его мысль делает пьесу трагедией народной в самом высо­ком, «пушкинском» смысле слова.

Написанная в эпоху самодержавно-бюрократического строя, пьеса вольно или невольно разоблачала царизм, самодержавие и весь государственный аппарат царской России. Недаром царская цензура неоднократно запрещала ее постановку...

Эпоха Ивана Грозного. Сложнейший, драматичнейший момент в истории России. Грозный у А. К. Толстого — фигура мощная, во­бравшая в себя трагические противоречия времени. Сила, могуще­ство, ум, страсть — и распад, фанатизм, подозрительность, изувер­ство. Сила неограниченной власти. Власти на крови. И ее итог. Ее неотвратимый конец. Возмездие за содеянное — неминуемо. Иван бежит от суда. И гибнет. Дело здесь не в хитрости Годунова, не в «Кириллином дне» — в суде собственной совести, от которой не убежишь.

Совесть. Суд совести. Возмездие за бессовестность. Это всегда волновало русскую литературу.

И еще. Трагедия Толстого — это призыв к гражданским чувст­вам людей. Призыв к ответственности за судьбу не только личную. Ведь Грозный расцвел не в вакууме.

Личность ответственна перед обществом. Личность ответст­венна перед своей совестью. И нет оправдания тем, кто личные ин­тересы ставит выше интересов народа. Раскрывая трагедию дале­ких времен, пьеса призывает нас к бдительности, к высокой граж­данственности. В этом ее современное звучание.

Тревогой и болью наполнены его размышления о России, о ее прошлом. И верой в ее силы. А. К. Толстой разоблачает произвол, самовластье и низко кланяется тем, кто в тяжкие годы сохранил благородство и мужество.

«Да поможет Бог и нам изгладить из сердец наших последние следы того страшного времени, влияние которого, как наследст­венная болезнь, еще долго потом переходило в жизнь от поколения к поколению. Простим грешной тени царя Ивана, ибо он не один несет ответственность за свое царствование, не он один создал свой произвол, и пытки, и казни, и наушничество, вошедшее в обя­занность и в обычай. Эти возмутительные явления были подготов­лены предыдущими временами, и земля, упавшая так низко, что можно смотреть на них без негодования, сама создала и усовер­шенствовала Иоанна подобно тому, как раболепные римляне вре­мен упадка создали Тибериев, Неронов и Калигул.

...Помянем добром тех, которые, завися от него, устояли в до­бре, ибо тяжело не упасть в такое время, когда все понятия извра­щаются, когда низость называется добродетелью, предательство входит в закон, а самая честь и человеческое достоинство почита ются преступными нарушениями долга! Мир праху вашему, люди честные! Платя дань веку, вы видели в Грозном проявление божь­его гнева и сносили его терпеливо, но вы шли прямой дорогой... и жизнь ваша не пропала даром... ибо ничто на свете не пропада­ет, и каждое дело, каждое слово и каждая мысль вырастает, как де­рево, и многое доброе и злое, что как загадочное явление сущест­вует поныне в русской жизни, таит свои корни в глубоких и тем­ных недрах минувшего».

При всех наших увлечениях собственными замыслами и реше­ниями мы не имеем права переступать через духовную исповедь автора трагедии, через его сердце.

«В эпоху! В эпоху! Не в Бахрушинку, а в историю! В первоис­точники! В самую дальнюю, самую подноготную правду!»... Эта заповедь моих учителей — Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель — стала точкой отсчета.

Сразу же начались вопросы... Как жили? Что ели? Где спали? Как передвигались? Во что одевались? Как стриглись? Как хоро­нили? Молились? Убивали? Долго ли жили? Что было модно?.. Архитектура. Покрой платья. Фактура материалов, жилья. Атмо­сфера.

И основной принцип решения: исторический спектакль не дол­жен быть музейным.

Но — прочь от вульгарных аналогий. Борьба — с точки зрения средневековья. Искать правду того времени.

Летописи, воспоминания современников Грозного, его перепи­ска с Курбским донесли до нас свидетельства чрезвычайно любо­пытные. При первом прикосновении к эпохе может родиться ощу­щение какого-то постоянного кошмара, в котором пребывала Рос­сия в те времена. Современников Грозного впечатляло то, что сильнее всего действовало на ум и сердце. «Забавы» Александров­ской слободы: один затравленный медведем боярин, например, «перешибал» все иные впечатления. Да и письма Грозного Курб­скому — это сплошные оправдания своей жестокости и тирании, это фанатическое утверждение своего божественного происхожде­ния. Но все же было бы неправильно решать спектакль, исходя только из негативных сторон времени. Сейчас мы обязаны уви­деть: в том и состоит величие народа, что в самые черные, самые безудержные годы мрака и реакции его духовное богатство не ску­дело. Русская иконопись и зодчество, песни и былины, бесстрашие и мужество воинов в борьбе с иноземными врагами — вот мораль­ный потенциал народа в эпоху Ивана Грозного.

А эпоха была страшная. Ко времени, отображенном в пьесе (1584 год), уже не было опричнины. Но это чудовищное порожде­ние Грозного еще не ушло в историю. Еще пугает Годунов Битяговского Малютой Скуратовым — «кровавой собакой», по словам народной песни. Еще успевает Иван за две недели до смерти отру­бить голову Сицкому, посмевшему иметь свое мнение. Еще царст­вуют в России рабский страх и подозрение — основные черты эпо­хи. И никаких нравственных законов. Исступленная религиоз­ность в соединении с беспримерной жестокостью. Тысячи невинно убиенных, но зато по каждому внесен вклад в церковь и каждый вписан в синодик.

Когда распределялись роли, встал вопрос о возрасте бояр. И выяснилось, что самыми старыми среди них были Иван Грозный и его родственник Захарьин-Юрьев. Грозному было пятьдесят че­тыре года, а Захарьину около шестидесяти лет. Вокруг же все бы­ли просто молоды: во-первых, люди вообще мало жили, во-вто­рых, бояре, например, многие погибали — или на войне, или от рук палачей. Это тоже было своего рода открытием для нас, так как по традиционному распределению ролей на сцену выходили малоподвижные, с бородами до пят старцы и начиналось, по выра­жению А. Д. Попова, «великое боярское сидение».

И, наконец, главное, что определяет позицию театра в оценке эпохи — решение и концепция роли Ивана IV. Историческая наука о Грозном — это беспрерывная борьба мнений, в целом приходя­щих все-таки к одному выводу: если начало царствования Ивана IV можно характеризовать как прогрессивное явление в истории Русского государства, то далее, начиная с 1560 года, — это цепь, глубочайших ошибок и преступлений, которые привели Россию к крайне тяжелым последствиям. Вот что написано в последнем академическом историческом сборнике: «Тяжелое наследство ос­тавлял Иван IV своим преемникам: разоренную, закрепощаемую деревню и обезлюдевший город, пустую казну и вконец оскудев­шее воинство, беззаконие и произвол в судах и приказах, много­численных врагов за рубежом и недовольство внутри страны, гро зившее, как заметил один современник, разразиться всеобщим восстанием».



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... онемения ног... Вот она ка­кая — музыка в лифте, и что же это она со ... ? Но я хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыку слов. Не наших ... для красоты прибавить одно слово: «Музыка в лифте звучит так весело... так бодро ...
  2. Рик риордан перси джексон и последний олимпиец перси джексон и боги-олимпийцы – 5 рик риордан

    Документ
    ... Я пошел с первой группой. В лифте играла не такая музыка, как в мой прошлый визит ... собирались, сказал я. Пойдем. Легкая музыка играла, когда лифт поднимался. Я думал о первом ... еще о том, чтобы они сделали музыку в лифте получше. Когда мы вошли в ...
  3. Ким харрисон хороший плохой неживой рейчел морган — 2

    Документ
    ... пыталось себя убить. Снова заиграла музыка, и моя скованность постепенно рассосалась, ... не стало. Играй тут еще «музыка для лифтов», я бы завопила. — Не будь ... открываемой и закрываемой дверцы звучал небесной музыкой. Я вставила ключ, проверила, что ...
  4. Ким ХаррисонХороший плохой неживой Рейчел Морган — 2

    Документ
    ... пыталось себя убить.Снова заиграла музыка, и моя скованность постепенно рассосалась, ... не стало. Играй тут еще «музыка для лифтов», я бы завопила.— Не будь ... открываемой и закрываемой дверцы звучал небесной музыкой. Я вставила ключ, проверила, что ...
  5. Наконец он нашел способ сделать это в музыке

    Документ
    ... леди. Твоя жена собирается войти в лифт и исчезнуть навсегда, тебе нужно ... казалось, комната наполнилась небесной музыкой. И целью этой музыки было только увидеть, ... земле. И мы продолжили этот спор в лифте, когда спускались, в вестибюле и в автобусе, ...

Другие похожие документы..