textarchive.ru

Главная > Документ

1

Смотреть полностью

Костьольна вулиця

Київ 2010

.

* *

*

*

* *

*

1000-ліття української культури

На обкладинці: Олександрівський костьол

і павільйон панорами. З поштівки 1902 р.

Володимирська гірка. Збірка краєзнавчих статей — Київ, 2010

© Упорядкування, макет — Валерій Лисенко, Київ 2010

Фото з архівів київських колекціонерів

«Голгофа» у перспективі Костьольної вул. Фото кінця 1920-х рр.

(праворуч в глибині щойно зведений конструктивістський

житловий будинок кооперативу «Сяйво», нині № 6)

Між «Присутственими місцями» та Михайлівським монастирем — водонапірна башта (не збереглася) . Фото 1870-х рр.

Південна частина Володимирської гірки. З поштівки кінця 1890-х рр. Одразу праворуч водонапірної башти, трохи попереду — низенька будівля з вежею: стрілецький тир, відкритий 1895 р. (згодом до нього прибудували проекційну будку, і на гірці з’явився кінотеатр під назвою «Електробіограф-Тир»). Ще трохи правіше, біля паркану, видно біленький стовпчик. Це встановлений року 1889 р. обеліск у пам’ять генерал-губернатора Олександра Дрентельна, якого на цьому місці у липні 1888-го розбив апоплексичний удар

Костьольна вулиця пролягає від Майдану Незалежності до Трьохсвятительської вулиці. Прокладена у 40-і рр. 19 ст. по трасі зем­ляних укріплень Старого міста, відповідно до генплану Києва 1837 р. (арх. В. Беретті). Назва від Олександрівського костьолу.

У 1934–91 мала назву вул. Челюскінців (на честь подвигу учасників полярного дрейфу на пароплаві "Семен Челюскін" у 1934).

Садиби Костьольної виходили на сусідні Хрещатик та Михайлівську вулиці, за київським звичаєм мали великі сади.

№№ 3 та 5, зведені у 1871 р, капітально добудовані у 1913–14 рр. на замовлення нового власника — відомого київського купця Якова Каплера, батька славетного радянського кінематографіста Олексія (Лазаря) Каплера. У перших поверхах первісно були крамниці. Будинок № 4 зведено 1887 року в стилі історизму, за проектом Олександра Шілле. Композицію вулиці формують зведені у 1910–13 рр. будинки №№ 7, 9 — чудові взірці київського модерну. Шкода, що капітальні ремонти 1970–80-х років спотворили первісну планувальну структуру та декор інте­р’є­рів.

До забудови органічно вписані житлові споруди радянського періоду: № 6 (1927 р., кооператив будівельників "Сяйво", арх. М. Холостенко), № 10 (арх. М. Гречина), № 15 (для співробітників АН УРСР, арх. В. Заболотний). Пам'ятками історії та культури є Олександрівський костьол з будинком плебанії № 13 (сполучені огорожею зі сторожкою у стилі класицизму), будинки №№ 3–9, 15, де у різний час проживали видатні діячі науки і культури, зокрема М. Боголюбов (майбутній директор міжнародного Інституту ядерних досліджень у підмосковній Дубні), М. Доброхотов, А. Уманський, М. Лаврентьєв (засновник Новосибірського академмістечка), С. Лебедєв (творець МЭСМ і БЭСМ), І. Францевич, студент КПІ С. Корольов — майбутній лідер радянської космонавтики.

303. ОЛЕКСАНДРІВСЬКОГО КОСТЬО­ЛУ КОМПЛЕКС, 19–20 ст.

Звід пам'яток історії та культури України:

Київ: Енциклопедичне видання. Кн. 1, ч. 2.: МС

.ua/index.php?urlcrnt=projects/select.php&seriaName=zpk

Вул. Костьольна, 13-а, 13-6, ІЗ-д, 17 — вул. Трьохсвятительська, 7 (архіт., іст). У південно-східній верхній частині Старокиївського пагорба, на наріжній садибі між ву­лицями Костьольною, Трьохсвяти­тельською і прилеглою з північного за­ходу пізнішою забудовою, що з'яви­лась на території приналежних до кос­тьолу саду і городу. На поч. 20 ст. загальна площа садиби становила 4937 кв. сажнів. її забудова формувалася впродовж 1-ї пол. 19 — поч. 20 ст. До наших днів від неї збереглися розташо­вані на червоній лінії вул. Костьоль­ної Олександрівський костьол (№ 17, 1817–49), будинок домініканського мо­настиря (№№ 13, 13-а, 19–20 ст.), флігель для прислуги (пізніше школа, № 13-6, 1824, 1862), огорожа з брамами (вул. Костьольна 17 — вул. Трьохсвятитель­ська, 7, 1-а пол. 19 — поч. 20 ст.), з бо­ку вул. Трьохсвятительської — прибут­ковий будинок (№ 7, 1913–14), у гли­бині садиби — сторожка (вул. Кос­тьольна, 17, 1884) і флігель з господар­ським льохом (вул. Костьольна, 13-д, 1862). Стайні, каретний сарай та інші господарські будівлі, споруджені на подвір'ї 1874, не збереглися. 1993 праворуч від паперті костьолу встановлено пам'ятний знак жертвам тоталітарного режиму (вис. — 6,62 м, шир. — 2,62 м), виготовлений у Поль­щі. Традиційний високий латинський хрест із сталі встановлено на низькому двоступінчастому бетонному подіумі. Виготовлений об'ємно хрест (з внут­рішньою порожниною) має наскрізний фронтальний отвір. Горизонтальна пе­ремичка ділить отвір на дві частини так, що зверху утворюється рівнораменний грецький хрест, у середохресті якого на дзвоновій фермі підвішено бронзовий дзвін. На раменах, верхів'ї та основі грецького хреста — напис польською мовою накладними брон­зовими літерами й дата: «Віра, надія, любов, 1993». У нижній частині латин­ського хреста бронзова плита з рель­єфним написом: «Пам'ять жертвам за віру і Батьківщину. 1917–1991». Дзвін має рельєфні написи латиною — на чо­ловому боці девіз: «Завжди вірний» і зображення хреста, на зворотньому — польською: «1808–1992. Ливарня Анни Фельчинської-Чецьор і Збігнева Фельчинського майстра людвісарського», Нижче в колі — зображення гераль­дичного герба з написом латиною по колу: «Ян Пурвінський єпископ Жито­мирський».

Дмитро Малаков, Амелія Шамраєва.

303.1. Олександрівський костьол, 181749 (архіт.). Вул. Костьольна, 17, На червоній лінії забудови вулиці, Го­ловний фасад звернено в бік Хрещати­ка. Відіграє велику роль у формуванні панорами колишнього Верхнього міста з боку Дніпра та Хрещатика. Перший в Києві костьол Пресвятої Богородиці домініканського монасти­ря збудовано 1235 князем Володими­ром IV Рюриковичем на Оболоні, 1246 споруджено костьол домініканського ордена поряд з Лядською брамою (те­риторія сучасного Майдану Незалеж­ності), На 1433 і кін. 15 ст. припадають відомості про нові католицькі костьоли (каплиця в литовському замку і де­рев'яний домініканський костьол під Замковою горою). 1690 домініканці звели на Подолі величний мурований костьол в ім'я св. Миколая {1690 його перетворено на церкву в ім'я святих Петра і Павла, містилася на вул. Притисько-Микільській, 1930 зруйнована); 1796 — дерев'яний костьол на торговій площі Печерська, який горів 1799. Після того, як цей храм було визнано аварійним та маломістким, київський цивільний губернатор надіслав у Санкт-Петербург заяву київської шлях­ти від 31 жовтня 1814, підписану київ­ським маршалком графом П. Потоцьким, з проханням дозволити побудува­ти цегляний римсько-католицький кос­тьол в ім'я св. Олександра (на відзнаку перемоги Росії у війні з наполеонів­ською Францією й на згадку про пере­бування в місті імператора Олександ­ра І, «який дарував Європі мири) і будинок при ньому для священиків домініканського ордена. Для здійснен­ня робіт передбачалося встановити для шляхти Київської губ. внесок у розмірі 25 коп. від кріпацької душі.

303. Олександрівського костьолу комплекс.Генеральний план:

  1. Олександрівський костьол.

  2. Будинок домініканськогомонастиря.

  3. Огорожа з брамами.

  4. Прибутковий будинок.

  5. Сторожка.

  6. Флігель для прислуги костьолу.

  7. Флігель з господарським льохом.

  8. Пам'ятний знак жертвамтоталітарного режиму.

Згоду на будівництво та розпорядження про виділення ділянки між Старим Києвом, Подолом і Печерськом було отримано влітку 1815. Місце для садиби визначе­но в 1815–17 за участю міського арх. А. Меленського нижче Михайлівського Золотоверхого монастиря, на території колишнього Архангельського виводу Печерського відділення Старокиївської фортеці, де, як з'ясувалося, в давні часи був цвинтар. Ця територія пе­ред хвірткою у валу Михайлівського відділення фортеці ще 1805 була нада­на Михайлівському Золотоверхому мо­настирю для спорудження «странно-приїмниці» (готелю) та помешкань для штатних служителів обителі. Оскільки монастир не забудував ділянку, згідно з наказом київського губернського прав­ління та за «височайше апробованим» планом від 18 травня 1817, її було пере­дано для зведення костьолу (імпера­торське повеління на будівництво підписано 28 травня 1817). 30 серпня 1817 на розчищеній ділянці пл. 3447 кв. сажнів закладено та освячено наріж­ний камінь костьолу, що мав стати центром монастиря ордена св. Домініка. Первісний проект костьолу скла­дено арх. Пілером. Згідно з ним, перед­бачалося спорудити хрещатий у плані, однобанний храм у стилі класицизм з шестиколонним портиком коринфсько­го ордера на головному південному фа­саді та двома парами скульптур святих у нішах обабіч входу. У проекті арх. Пілера, завдяки симет­рії, компактності основних об'ємів та виразній півсферичній бані, було яскраво втілено ідею центричного храму-пам'ятника у стилі класицизм на честь перемоги у війні 1812.

303.1. Олександрівський костьол. Вул. Костьольна, 17. План. Інтер'єр.

Через не­статок коштів будівництво храму затяг­нулося. У вересні 1824 місце вдруге було роз­плановане арх. А. Меленським з роз­ширенням садиби до 1340 кв. сажнів, після затвердження нового плану роз­почалися будівельні роботи під нагля­дом арх. Пілера. До травня 1830 ниж­ній ярус костьолу було вимуровано до рівня вікон. У зв'язку з польським по­встанням 1830–31 будівництво призу­пинилось. За зверненням предводителя шляхти графа Г. Тишкевича у вересні 1835 план і фасад костьолу арх. Піле­ра були затверджені у Київському будівельному комітеті. Наглядачем за будівництвом призначено міського арх. Л. Станзані. У 1836 Станзані дору­чив професору Київського університету Ф. Мєховичу розробку економічнішого проекту, який було затверджено у Санкт-Петербурзі Радою шляхів сполу­чення та публічних споруд у серпні то­го ж року. Кошти на добудову костьолу пожертвував поміщик Звенигород­ського повіту А. Совецький, на внутріш­нє оздоблення — поміщики брати Д. та А. Понятовські (вони і Модзалевський фінансували також розробку спроще­ного проекту). У 1842 будівництво кос­тьолу було в основному завершено, 30 серпня його освячено. 1847 закінчено спорудження кам'яних сходів і огорожі, тинькування, встанов­лення зимових вікон, благоустрій тери­торії тощо. Друге освячення відбулося 4 жовтня 1849 після встановлення двох дзвонів (вагою 10 та 16 пудів), завер­шення внутрішніх оздоблювальних робіт, укладення цегляної і плиткової підлоги, ремонту трьох брам з хвіртка­ми, тинькування колон, пофарбування стін тощо. В листопаді 1849 під час бурі на костьолі було зірвано значну частину даху, пошкоджено баню. Ремонтні роботи проведено 1849–54 під керів­ництвом міського арх. М. Самонова. Порівняно з первісним проектом за­гальні габарити споруди було збереже­но, проте змінено пропорції, форму портика, який став чотириколонним тосканського ордера, на головному фа­саді на наріжжях добудовано дві флан­гові вежі-дзвіниці, змінено пропорції та план споруди. Зовнішній архітектур­ний декор отримав спрощені форми пізнього класицизму. Всередині кос­тьол вийшов дуже просторим і світлим. Стіни прикрашало ліплення, підбанний простір — розписи (зображення чоти­рьох євангелістів). Окрім головного вівтаря зі штучного мармуру, що скла­дався з чотирьох колон іонічного ор­дера, було влаштовано шість бічних пристінних вівтарів і встановлено ор­ган, перевезений 1838 коштом А. Совецького з Кременецького ліцейського костьолу. В головному вівтарі місти­лася копія відомої ікони пензля П. Рубенса «Розп'яття Ісуса Христа», у вів­тарі з правого боку — копія картини Рафаеля «Мадонна Фаліньйо», у вівтарі св. Антонія — копія картини Б. Мурільйо «Св. Антоній». У підбаннику між віконними прорізами були зображення дванадцяти апостолів. З правого боку, під дзвіницею містилася каплиця Не­порочної Діви Марії. У грудні 1915 за проектом єпархіального арх. К. Іваницького під лівою дзвіницею влашто­вано невеликий склеп для тимчасового установлення там трун з тілами небіж­чиків, померлих у шпиталях під час 1-ї світової війни.

1937 костьол закрито як діючий храм. 1938–39 при частковому збереженні оздоблення фасадів інтер'єри споруди, перекриття були повністю реконстру­йовані та пристосовані під установи і робітничий гуртожиток, що призвело до розподілу внутрішнього простору на чотири поверхи зі зведенням додатко­вих цегляних стін та дерев'яних пере­городок. Всі поверхи отримали кори­дорну систему планування, було про­бито додаткові вікна. 1952 частину кос­тьолу передано обсерваторії Київсько­го університету з метою пристосування під планетарій, частину приміщень — Історичній бібліотеці Міністерства культури УРСР.

1991 костьол повернено католицькій громаді. Реставраційно-віднов­лю­вальні роботи здійснено в 1991–95 за проек­том арх. С. Юрченка польською фір­мою «Енергополь». Було відтворено у первісних формах бічні фасади: реста­вровано напівкругле вікно, карнизи то­що. Значний обсяг робіт виконано в інтер'єрі. Розібрано стіни та перекрит­тя, відновлено декор збереженого кар­низа під підбанником бані. Коринфські капітелі пілястрів реконструйовано з великою часткою вірогідності за решт­ками, розкритими в натурі, за віднай­деними під підлогою архітектурними фрагментами. У процесі реставрації на педантивах підбанного простору роз­крито зображення євангелістів. Під од­ним з них знайдено напис — прізвище «Вишневський» (вірогідно, автор жи­вопису) і дату «1863». Пофарбуван­ня фасадів та інтер'єра виконано у первісній колористиці за архівними та натурними архітектурними дослід­женнями. Костьол цегляний на високому цоколі з підвалами, тинькований, у плані пря­мокутний, з бічними ризалітами і нар-тексом, над яким влаштовано хори, та більш вузькою прямокутною вівтарною частиною, що закінчується двоповер­ховою закристією з окремим входом. До об'єму нартекса включено дві наріжні вежі-дзвіниці зі сходами. Квад­ратне у плані основне ядро розчленова­но всередині чотирма стовпами-пілона-ми, які через підпружні арки несуть навантаження цен­тральної бані. Пере­криття склепінчасті: у центрі — велика півсферична баня (діам. — 17,5 м), ут­ворена з дерев'яних, підшитих дошка­ми кружал, у бічних компартиментах — цегляні циліндричні склепіння з розпалубками. Перехід до підбанника здійснено за допомогою трапеціє­подібних парусів. Бані і дах вкрито бляхою, пофарбованою у світло-сірий колір. На висоті цоколю перед голов­ним входом влаштовано огороджену ґратами паперть-терасу, на яку ведуть широкі гранітні сходи. Наріжжя тераси і сходи фланковано ампірними мета­левими світильниками на фігурних гранітних п'єдесталах (збереглися част­ково). Провідними елементами у симе­тричній центричній композиції спору­ди є велична центральна баня на висо­кому підбаннику, прорізаному аркови­ми вікнами, та подібні за абрисом, але менші за розміром дві вежі-дзвіниці на головному південно-східному фасаді. Три півсферичні бані увінчано позоло­ченими маківками й хрестами. Парад­ний вхід підкреслено монументальним чотириколонним портиком тоскансько­го ордера з трикутним фронтоном, у тимпан якого вписано рельєфний ла­тинський хрест. Антаблемент портика, що включає карниз значного виносу на площинних мутулах, має продовження на бічних фасадах, поділяючи їх на ос­новний і аттиковий яруси. Основний ярус включає широкі прямокутні вікна нижнього світла, обрамлені простими лиштвами з прямими сандриками, а та­кож напівкруглі ампірні вікна верхньо­го світла, розташовані у бічних ри­залітах і над прямокутним отвором го­ловного входу. Бічні ризаліти і торець закристії оформлено великими піляст­рами тосканського ордера. Гладенька площина аттикового ярусу прорізана лише лежачими віконцями для освіт­лення сходів у межах дзвіниць. Тло фа­садів пофарбовано у світло-жовтий колір, архітектурний декор — у білий, цоколь — у сірий.

На відміну від екстер'єру інтер'єр кос­тьолу вирішено у більш ошатному ко­ринфському ордері. Великими піляст­рами на п'єдесталах цього ордера оз­доблено стіни вівтаря і підпірні стовпи-пілони, з'єднані між собою чотирма ви­сокими напівциркульними підпружними арками, окресленими профільова­ними архівольтами. Мотив аркади під­хоплює форма нижчих діагональних проходів у пілонах, орієнтованих на наріжні ніші-ескедри. В інтер'єрі панує висотно розкритий підбанний простір, добре освітлений дванадцятьма аркови­ми вікнами циліндричного підбанника з гладенькими, побіленими разом із ба­нею простінками. По низу підбанника проходить круговий антаблемент ко­ринфського ордера, над карнизом яко­го влаштовано обхідний балкончик. Згідно з класицистичними канонами, архітрав розчленовано горизонтальни­ми смужками з іоніків, зубців і намис­тин, виносну карнизну плиту оперто на модульйони, декоровані листям аканта. Дещо модифіковані коринфські капі­телі пілястрів включають голівки херу­вимів. Стриманий ліплений і скульп­турний декор доповнюють живописні зображення євангелістів у парусах підбанника. Колористичне вирішення інтер'єра в цілому витримано в світлих тонах: білому (архітектурний і ліпле­ний декор), розбіленому жовтому (тло стін), світло-сірому (підлога з мармуро­вих плит).

Розписи костьолу, що збереглися, в цілому мають напівпрофесійний ха­рактер. Зображення євангелістів в овальних медальйонах виконано у сти­лістиці романтизованого академізму. Еклектичні неорокайлеві обрамлення дещо дисонують з ампірною ясністю та величною простотою форм і об'ємів, вишуканим лаконізмом класицистич­них орнаментальних прикрас та про­філювань. На східних стовпах зобра­жено святих Матфея і Марка, на західних — святих Луку та Іоанна з їхніми символами. Найцікавішими є образи Матфея та Іоанна. Матфея написано більш-менш вправним ма­люнком, його образ привертає увагу вдалим цілісним колористичним вирі­шенням і переконливою психологіч­ною характеристикою. На обличчі сивочолого старця читається вираз за­думи та натхнення. Досить втішний і живий вигляд має й ангел, вирішений за типом путті, що ніби виринає до євангеліста із хмари. Зображення Іоанна напружене, має контрастне кольорове вирішення, основним акцен­том якого є малиновий плащ святого. Дві інші композиції, що постраждали дужче, мають менш виразний вигляд, тільки пейзаж на тлі за постаттю євангеліста Марка позначений поміт­ними ознаками стилю романтизм.

Окрім розписів, інтер'єр храму при­крашають картини й ікони, розміщені на підбанних пілонах. По периметру храму на стінах розміщено невели­кі поліхромні барельєфи зі сценами життя Ісуса Христа. Інтер'єр при­крашають мармурові та алебастрові статуї Богоматері, Ісуса Христа та св. Олександра. Змістовно важливими елементами оздоблення є встановлені в центральній наві високий хрест з «Розп'яттям», дерев'яний престол, пишно прикрашений різьбленням, ор­намен­тика якого включає мотиви ні­мецького ренесансу й бароко, і таке саме різьблене крісло. Кафедра ко­стьолу досить скромна за розміром і декором, її прикрашають площинно вирізьблені зображення ангелів, вино­градної лози, сцена «Сходження Свя­того Духа на апостолів і Богоматір». Найціннішим елементом мистецького оздоблення є старовинна (імовірно, 19 ст.) копія «Преображення Господ­нього» Рафаеля (1520), що походить зі збірки кафедри реставрації Акаде­мії образотворчого мистецтва та ар­хітектури.

Олександрівський костьол — визначна архітектурна пам'ятка доби пізнього класицизму, невід'ємна частина істо­ричного ландшафту центру Києва, в якому відіграє роль важливої архітек­турної домінанти. Тепер кафедральний римсько-католи­цький костьол [944]. В костьолі встановлено виготовлений фірмою «Вайзе» новий орган на 48 регістрів та три клавіатури, переданий в дар німецьким містом Бамбергом у травні 2002.

Олексій Овчаренко, Тетяна Трегубова, Амелія Шамраєва.

303.1. Євангеліст Матфей. 303.1. Євангеліст Марк.

303.1. Євангеліст Іоанн. 303.1. Євангеліст Лука.

303.2. Будинок домініканського монас­тиря 1-ї пол. 19–20 ст., в якому про­живали Андрей Шептицький, Світличний І. О. (архіт., іст.). Вул. Костьольна, 13. На червоній лінії забудови вулиці. Автор проекту, ймовірно, арх. Пілер. Первісно двоповерховий на одинад­цять віконних осей, у плані Г-подібний, з першим цегляним і другим де­рев'яним поверхами, виступним колон­ним ґанком входу в центрі головного фасаду.

303.2. Будинок домініканського монастиря.

303.8. Пам'ятний знак жертвам тоталітарного режиму.

Призначався для ченців домі­ніканського ордена. Після закриття ос­таннього в 1832 використовувався як парафіяльний дім. У великій залі було облаштовано каплицю, в якій правили службу до завершення будівництва Олександрівського костьолу. Тильним фасадом споруда вихо­дила на господарське подвір'я. Після перебудови у 1849–60 перший поверх складався з тринадцяти кімнат з кух­нею, коморою з невеликим льохом, другий — з тридцяти кімнат (з двома віконними прорізами кожна). 1914 верхній дерев'яний поверх замінено на цегляний. 1939 виконано ремонтні ро­боти на фасадах та в інтер'єрі. 1941–43 споруда зазнала значних пошкод­жень, 1946 відновлена. 1951–53 за про­ектом арх. О. Недопаки (керівник — арх. М. Шехонін, інститут «Київміськ-проект») здійснено надбудову третього і четвертого поверхів з подальшим при­стосуванням під житловий будинок для тресту «Легпромбуд» харчової про­мисловості СРСР.

Чотириповерховий з підвалом і висо­кою терасою на підмурку з боку голов­ного фасаду, цегляний, тинькований, у плані Г-подібний, з пізнішою невели­кою двоповерховою прибудовою на лівому бічному фасаді, До центрально­го головного входу ведуть кам'яні схо­ди, терасу огороджено ґратами на цег­ляних стовпчиках, завершених граніт­ними полірованими кулями. Перекрит­тя пласкі, дах вальмовий, з бляшаним покриттям. Первісне внутрішнє плану­вання не збереглося. Вирішений у стилі класицизм. Пло­щинний за характером головний фасад подекуди розкреслено гуртами й завер­шено карнизом великого виносу, оз­добленим ліпленими кронштейнами та розетками. Вікна прямокутні, на флан­гах третього поверху балкони. На першому поверсі головного, бічного і тиль­ного фасадів збереглися фрагменти первісного архітектурного оздоблен­ня — розкріповані клинчасті перемич­ки вікон, поєднані між собою міжвіконними й підвіконними профільова­ними гуртами.

Будинок — цікава пам'ятка цивільної архітектури 1-ї пол. 19–20 ст. 26 квітня — у першій половині травня 1917 у будинку проживав граф Андрей Шеп­тицький (світське ім'я — Роман Олек­сандр Марія; 1865–1944) — митропо­лит Галицький Української греко-католицької церкви (з 1900), громадсько-політичний діяч. 1914 заарештований у Львові росій­ською адміністрацією, інтернований в Росію. Повертаючись із заслання, при­їхав до Києва, зупинився у настоятельських покоях. 28 квітня 1917 від­відав УЦР, яка містилася у Педагогічно­му музеї (вул. Володимирська, 57), був на засіданні Київського губернського з'їзду Української селянської спілки, що відбувався в ньому; зустрівся з го­ловою УЦР М. Грушевським. Наступ­ного дня М. Грушевський і С. Єфремов (член Комітету УЦР) нанесли офі­ційний візит митрополиту Андрею у цьому будинку. 9 травня відслужив панахиду в Олександрівському кос­тьолі за померлого 1916 у Львові письменника, вченого, громадського діяча І. Франка. Під час перебування в Києві призначив о. Михайла (Цегельського) генеральним вікарієм для ка­толиків візантійського обряду в центральних землях України.

З 1940-х рр. у будинку містився гурто­житок АН УРСР. 1953–55 на другому поверсі в першій кімнаті ліворуч меш­кав Світличний Іван Олексійович (1929–92) — поет, літературознавець, критик, один з провідних діячів шести­десятництва. У цей час — аспірант Інституту літератури АН УРСР, розпо­чав літературознавчу і публіцистичну діяльність. У списку робіт, який склав він сам, першою стоїть рецензія на книжку Д. Граніна «Шукачі» у журналі «Дніпро» (1955, № 6). З травня 1960 ро­дина Світличних проживала на вул. Уманській, 35, квартира № 20. Помер після довготривалої хвороби, внаслідок жорстоких умов ув'язнення й заслання (остання адреса — вул. І. Клименка, 16, квартира № 91). У гуртожитку разом з І. Світличним мешкав літературний критик І. Бойчак. Тепер у будинку містяться різні уста­нови [945].

Сергій Білокінь, Дмитро Малаков, Лариса Федорова.

303.3. Огорожа з брамами, 1-а пол. 19 — поч. 20 ст. (архіт.). Вул. Костьоль­на, 17 — вул. Трьохсвятительська, 7. Вздовж червоної лінії забудови вулиць та у глибині садиби, навколо прилегло­го до костьолу прямокутного подвір'я, На малюнку Т. Шевченка 1846 зобра­жена цегляною з боку вул. Костьольної та у вигляді дерев'яного паркану з боку вул. Трьохсвятительської. Сучасного вигляду, ймовірно, набула в 1913–14 під час спорудження прибуткового бу­динку (вул. Трьохсвятительська, 7) та реконструкції у 1914 парафіяльного бу­динку (вул. Костьольна, 13-а) й школи (вул. Костьольна, 13-6). Цегляна на цоколі, тинькована. Скла­дається з ритмічно встановлених квад­ратних у перетині підвищених стовпів і глухих фільончастих прясел з карниз­ними гуртами. Обрамлення стовпів з боку вул. Костьольної і внутрішнього, прилеглого до костьолу подвір'я має оз­наки стилю модерн — напівкруглі за­вершення з декоративними круглими нішками у центрі.

В огорожі влаштовано три проїзні брами. Скромно оформлений в'їзд на подвір'я будинку на вул. Трьохсвяти­тельській, 7 має другорядний характер. Симетрична парадна брама обабіч головного фасаду костьолу відіграє значну композиційну роль. Поряд з проїздами, фланкованими високими стовпами, у стіні прорізано по одній арковій хвіртці. Основними елемен­тами архітектурного оздоблення ви­ступають ошатні металеві заповнен­ня проїздів і отворів хвірток: знизу фільончасті глухі, вгорі з ажурних ме­талевих ґрат. Рисунок ґрат, утворений з рослинних мотивів, арабесок і волют, є характерним для періоду історизму кін.19 — поч. 20 ст. По осі проїздів, над заокругленими завершеннями стулок встановлено акцентні латинські хрести. Огорожа — композиційно важлива функціональна частина забудови сади­би Олександрівського костьолу.

Тетяна Трегубова.

303.3. Огорожа з брамою. 303.7.Флігель з господарським льохом.

303.4. Прибутковий будинок. План першого поверху.

303.4. Прибутковий будинок, 191314 (архіт.). Вул. Трьохсвятительська, 7. На червоній лінії забудови вулиці, в ото­ченні цегляної огорожі. Споруджений у садибі Олександрівського костьолу на місці колишнього саду. За першим контрактом від 8 травня 1907, костьол здав цю ділянку (пл. 500 кв. сажнів) у тимчасову оренду шляхтянці М. Бржезинській. За наступною угодою від 11 травня 1911, укладеною за сприяння арх. К. Іваницького настоятелем кос­тьолу Станіславом Шептицьким і за­твердженою Луцько-Житомирською духовною консисторією, орендатором терміном на 32 роки з правом забудови ділянки став інж. Г. Позняков. Він був автором проекту будинку та керівни­ком будівельних робіт. 1914–18 спору­да належала костьолу і частково була заселена спадкоємцями Г. Познякова. 1926–27 перебувала на балансі Житкоопу, пізніше її займала поліклініка.

Двоповерховий на цокольному поверсі, цегляний, тинькований, у плані Г-подібний. До прямокутного основного об'єму прилягає крило, що замикає простір подвір'я з боку пров. Костьоль­ного. Дах вальмовий, з бляшаним по­криттям. Внутрішнє планування кори­дорне двобічне з центральним розта­шуванням сходового вузла. В архітектурному вирішенні будівлі поєднані раціоналістичні та ретроспек­тивні тенденції пізнього модерну. Ком­позиція головного фасаду асиметрична, центральну вісь виділено ризалітом з високим вікном сходової клітки та пла­ским ступінчастим щипцем, бічні осі намічено розкріповками. В оздобленні першого поверху використано модер­нізовані неоренесансні форми: піляст­ри іонічного ордера в міжвіконних простінках та високі сандрики у ви­гляді карниза на консолях. Надвіконні й підвіконні фільонки доповнено рос­линними рельєфами з мотивами стилі­зованих волют і пальмет. Прямокутні без лиштв вікна другого поверху розміщені на тлі рустованого поля стіни. Ціннимелементом інтер'єра є парадні дерев'яні сходи з масивними різьбле­ними балясинами.

Споруда — складова комплексу Олек­сандрівського костьолу. З повоєнного часу в будинку міститься поліклініка [946].

Тетяна Скібіцька, Амелія Шамраєва

303.5. Сторожка, 1884 (архіт). Вул. Кос­тьольна, 17. У дальньому куті прямокут­ного подвір'я, що оточує споруду костьолу, ліворуч від його закристії. В архівних документах згадується як «сторожівка» з чотирьох кімнат. Дійшла до наших днів у значно перебу­дованому вигляді.

Одноповерхова, цегляна, ззовні обли­цьована керамічною плиткою, у плані прямокутна. Перекриття пласкі, дах двосхилий, з шиферним покриттям, Вхід з торця, зверненого до брами. На більш довгому п'ятивіконному бічному фасаді збереглася цегляна перемичка центрального аркового прорізу. Є складовою історичної забудови сади­би костьолу. Тепер господарське приміщення Олек­сандрівського костьолу.

Тетяна Трегубова.

303.6. Флігель для прислуги костьолу, 1824, 1862 (архіт.). Вул. Костьольна, 13-6. На червоній лінії забудови вулиці, впритул до будинку домініканського монастиря. Зображений на малюнку Т. Шевченка 1846 як одноповерхова на високому цоколі споруда. В архівних документах згадується як «перший флігель», що складався з п'яти кімнат та кухні для прислуги костьолу, 1862 пристосований під школу для дітей католицького віросповідання. 1863 розширений прибудовою перпендику­лярного до основного об'єму одно­поверхового крила, у зв'язку з чимв огорожі внутрішнього подвір'я, що оточує будівлю костьолу, було про­бито вікна. Пізніше неодноразово пе­ребудовувався.

Одноповерховий з підвалами та неве­ликим дерев'яним мезоніном на дворо­вому фасаді, цегляний, тинькований, у плані Г-подібний. Перекриття на пер­шому поверсі пласкі. Дах односхилий над основним об'ємом, двосхилий над мезоніном, з шиферним покриттям. Вхід з торця, зверненого у бік костьо­лу. Внутрішнє планування коридорно-анфіладного типу.

Екстер'єр зберіг особливості первісно­го архітектурного вирішення у стилі класицизм. Головний фасад має висо­кий глухий цоколь, пофарбований у сірий колір. Шість нерівномірно розта­шованих невеликих прямокутних вікон завершено сандриками-поличками на спрощених бічних опорах. Міжвіконня розкреслено пласкими лопатками, верхні напівкруглі завершення яких з круглими нішками посередині іден­тичні оформленням стовпів огорожі. Вірогідно, цей декоративний елемент запроваджено під час ремонтних робіт поч. 20 ст. Верхні частини лопаток з'єднано горизонтальним гуртом. Тло стіни пофарбовано у жовтий колір, архітектурний декор — у білий, що споріднює будинок з розташованим праворуч костьолом. Спрощений дво­ровий фасад з прямокутними проріза­ми частково облицьований керамічною плиткою.

Будинок є найстарішою спорудою у забудові садиби костьолу і вулиці в цілому. Тепер службове приміщення Олексан­дрівського костьолу.

Тетяна Трегубова, Амелія Шамраєва.

303.7. Флігель з господарським льо­хом, 1862 (архіт.). Вул. Трьохсвяти­тельська, 13-д. У тилу садиби № 13-а, орієнтований під кутом до напрямку вулиці. В архівних документах 19 ст. значиться як «другий одноповерховий цегляний флігель на склепінчастому підвалі». До недавнього часу викорис­товувався Київським бюро технічної інвентаризації.

Одноповерховий з підвалом, цегляний, у плані прямокутний. Дах односхилий, з шиферним покриттям. Складається з двох приміщень, розділених наскріз­ним коридором, перекритих стелею по дерев'яних балках. Двокамерний під­вал має напівциркульні цегляні скле­піння. Мурування стін з жовтої київ­ської цегли без тинькування зовні. Архітектура споруди максимально спрощена. Підвищення чолової стіни виділено простим гуртом, під яким — п'ять вікон і асиметрично розташова­ний вхід через дерев'яний тамбур. Прорізи прямокутні з клинчастими пе­ремичками.

Флігель — єдина будівля, що залишила­ся від забудови колишнього госпо­дарського подвір'я. Тепер належить Олександрівському костьолу.

Євген Тиманович, Амелія Шамраєва.

КОСТЕЛ СВЯТОГО АЛЕКСАНДРА

Прокатедральний храм Киево-Житомирской диецезии

является самой старой католической святыней Киева.

Copyright © Ecclesia Catholica St.Alexandri st-alexandr.at.ua/index/0-15

Своим возникновением он обязан в большей мере значительному улучшению от­ношения власти Российской Империи к Римо-католической церкви в период прав­ления Александра І (1800–25).

В дальнейшем более или менее свободная проповедь, разрешенная в тот период представителям Латинской церкви, была названа "пропагандой". Но так или иначе, а результатом этих событий стала возможность для киевских католиков просить императора о разрешении на построение в городе большого костела.

Новую святыню решили строить за счет дворянства Киевской губернии. Сбор средств (по 25 копеек с каждой крестьянской души) был завершен в 1814 году (старый же деревянный костел сгорел в 1823 году).

11 марта киевский губернский предводитель дворянства граф Потоцкий обратился к императору с просьбой о разрешении на строительство храма, которая была удовлетворена Александром І 17 июля 1815 года в его штаб-квартире в Париже. В письме к графу Потоцкому, император отметил:... видя... свидетельство усердия и любви к Отечеству, (коею)... переполнено было Дворянство..., я с удовольствием утверждаю пожертвовани(я) дворянства на сооружение в Городе Киеве церкви (как) жертву учиненную Всевышнему Создателю...

Вместе с разрешением на строительство 31 июля 1815 года был дан рескрипт сенатору Болотникову об определении места для построения храма в Киеве, между старым Киевом, Подолом и Печерском.

Это место было внесено в план города 19 декабря 1816 года. Оно представляло собой участок, площадью 3447 сажень, и после пред­став­ления императору, было утверждено 28 мая 1817 года под строительство. Позднее, согласно проекту архитектора Милянского, к этому участку было добавлено еще 1340 сажень земли. 31 июля того же года участок был торжественно передан отцам доминиканцам, а 30 августа краеугольный камень будущего храма был освящен архидьяконом Иоахимом Грабовским.

Строительство, автор начального проекта которого до сих пор остается неизвестным, растянулось на долгие годы. Средства, предназначенные на него, тра­ти­лись не только согласно непосредственной цели, но также шли в поддержку в надлежащем состоянии участка, на котором было расположено стро­итель­ство и временные сооружения доминиканского монастыря. О трудностях, которые приходилось терпеть отцам-доминиканцам в первые пятнадцать лет строительства храма, писал 10 мая 1830 года настоятель монастыря отец Викентий Головня ОР, обращаясь к киевскому военному губернатору с просьбой о разрешении провести ремонтные работы зданий и монастыря, а также дороги, которая проходила от Крещатика до Михайловского Златоверхого монастыря, непосредственно через территорию плебании, он писал —.. а как сыпанной земли многими проездами и водою, всякий год портится земля и дорога, то принуждена мы оную подчинять, не имея на сие никаких доходов а также всю гору обгородили мы и обсадили деревьями, для поддержания оной горы, и украшения города, но всякий год сия обгорода сама через себя портится, и жителями старокиевскими разграблена бывает..

Однако задержка начала строительных работ была связана прежде всего с тем, что когда после использования начальной сум­мы, пред­назна­чен­ной на соору­же­ние храма среди дворян Киевской губернии начался сбор средств для окончания строительства, от участия в этом благородном деле отказались богатейшие магнаты Киевщины: графы Браницкие, Энгельгардт, Лопухины и другие.

Дальнейшие работы продвигались очень медленно — так как зависели от посильных пожертвований небогатой киевской шляхты. Ситуация ухудшилась еще больше, когда после Польского восстания 1830—1831 гг. большинство представителей католических орденов вынуждены были оставить территорию Российской Империи. Таким образом в 1832 году Киев остался без отцов доминиканцев. Впрочем, это не помешало киевскому дворянству продолжать борьбу за свою святыню. Тем временем здание костела было возведено лишь частично.

В 1835 году судьба Храма изменилась к лучшему. Помещик Киевской губернии Антоний Савицкий изъявил желание пожертвовать необходимую сумму на окончание строительства. Расчеты стоимости работ были сделаны архитектором Пилером, и со­став­ляли 196 770 рублей, в то время, как киевское дворянство имело лишь 24 535 рублей 74 копеек из этой суммы. Это означало, что без пожертвования А. Савицкого Ки­ев вряд ли быстро увидел новый храм.

Тарас Шевченко. Костел в Киеве. 1846

Изысканный проект костела был создан архитектором Станзани. В нем отсутствовали две башни — звонницы, которые украшают здание сегодня, зато портик должен был быть более широкий, с шестью колонами вместо четверых, которые поддерживают его сегодня. Кроме того, фасад планировалось украсить фризом и четырьмя статуями святых. Однако в процессе окончания строительства, которым руководил архитектор Ф. И. Мехович, храм приобрел современный вид.

Строительство было завершено 1842 году и 30 августа того же года костел был освящен исполняющим обязанности Архидьякона Киевского Юс­ти­ном Стейг­вилло, который и стал первым настоятелем новой святыни. К сожалению, сегодня мы имеем в своем распоряжении лишь фото и ри­сун­ки внешнего вида храма. Каким он был изнутри, остается догадываться по описаниям современников. В одном из старинных путеводителей по Киеву мы можем прочитать следующие строки:

"Внутри храм очень просторен и светел. Кроме главного престола, во имя Св. Александра, в нем есть еще шесть боковых — св. Анны, св. Апостолов Петра и Павла и св. Антония — с правой стороны; св. Анны, Пресвятой Богородицы и св. Иоанна Крестителя — с левой стороны. Напрестольный образ на главном престоле — Распятие."

Сомнение вызывает в этом описании присутствие в храме двух алтарей, освященных во имя одной и той же самой святой, однако общие сведения о наличии семи алтарей, правда, без их названий, подтверждает в 1897 году тогдашний настоятель прихода, ксендз Петр Змигродский.

Со временем территория плебании охватила собой треть улицы Костельной и часть улицы Трехсвятительской.

Согласно данным отца Змигродского, количество прихожан прихода Святого Александра составляло на 1896 год 33 771 человек. Население Киева в 1894 году составляло188 488 человек, из которых приблизительно 150 000 человек были православными, имеющие приблизительно 120 святынь. Православных приходилось в среднем по 1250 человек на приход, в то время, как римо-католики, которые составляли около 19% всего населения города, вынуждены были ходить в один Храм. Отсюда можно сде лать вывод, насколько необходимо было появление костела Святого Александра именно в период начала жестоких преследований Католической церкви со стороны Царского правительства. Костел Святого Александра появился во многом благодаря героическим усилиям католического дворянства Киевской губернии. Но это было лишь начало непростой истории самого костела, духовенства, которое служило в нем, а также прихожан.

До сооружения костела Святого Николая, которое было закончено в 1909 г., костел Святого Александра был единственным большим католическим храмом Киева, и принимал фактически всех римо-католиков города. До 1917 г. приходу принадлежал довольно большой участок земли — почти половина улицы Костельной с непарной нумерацией до самого костела. Впоследствии земельные владения костела постепенно уменьшаются, однако храм продолжает существовать, невзирая на тяжелые обстоятельства, которые настали в годы Первой мировой войны.

У 2003 році інтер'єр храму все ще був поділений перекриттями та перегородками на численні приміщення аж у чотирьох поверхах,

отож служба Божа здійснювалась у колишньому

зоряному залі планетарію, під самою банею

Сучасний олтар храму

Фото з сайту Київського планетарію .ua

Український дім — майже копія костелу! Фото 1982 р.

Судьбы священников, которые служили в храме в тот период, сложились в большинстве своем трагически. Многие из них были репрессированы и погибли. Последний настоятель храма, отец Сигизмунд Квасневский, был арестован 3 июня в 1937 г. и уже 21 сентябре казнен. В храме прекратили отправляться св. Мессы, здание было приспособлено под ряд административных помещений. Были сооружены четыре этажа с каменными сводами. В помещениях костела были размещены общежития рабочих "Киивгазстроя" и "Госторготдела".

В 1952 году здание было передано обсерватории при киевском Университете с целью использования его под планетарий. В 1982 году, когда по ул. Красноармейской (Большой Васильковской) было закончено строительство нового планетария, учреждение оставило стены костела.

15 сентября 1990 года состоялась первая за многие годы Месса на лестнице костела. Лишь в 1991 году здание было передано римо-католи­ческой церкви. Духовенство и прихожане приняли костел в ужасном со стоянии. Реконструкция храма длилась 4 года. 7 октября 1995 года епископ-помощник Житомирской диецезии Станислав Широкорадюк заново освятил костел Святого Александра, который был отреставрирован усилиями верующих во главе с тогдашним настоятелем парафии, отцом Яном Крапаном, при поддержке католиков Украины и многих стран мира.

Олена МОКРОУСОВА, історик. Тетяна СКІБІЦЬКА, мистецтвознавець

НАЙСТАРІШИЙ ЖИТЛОВИЙ БУДИНОК

НА РОЗІ ВУЛИЦЬ КОСТЬОЛЬНОЇ ТА ТРЬОХСВЯТИТЕЛЬСЬКОЇ

(історія домоволодіння 1810-х — 1980-х років)

З книги: Київ і кияни. Музей історії міста Києва. Матеріали щорічної

науково-практичної конференції. Кий, 2009, стор. 84–100

Будинок №5/1 на розі вул. Трьохсвятительської та Ко­стьольної зберігає свою адресу з тих часів, коли нумерація Ко­стьольної починалася ще від костелу, а сучасний парний її бік мав непарну нумерацію (змінено після війни, у 1950-х рр.). І хоча інші вулиці, що піднімалися вгору від Думської площі (май­дану Незалежності), так звані віяльні, починалися знизу, Ко­стьольна стала винятком у такій логічній схемі нумерації. Сама поява вулиці була зумовлена будівництвом у 1810–40-х роках Олександрівського римо-католицького костелу і перші її спо­руди — костел та сусідній будинок причту (колишнього домі­ніканського монастиря) певний час залишалися єдиними у забу­дові. Первісно на вулиці існувала всього одна велика садиба костелу.

У першій третині XIX ст. в нижній частині виникли перші приватні садиби. Ці наріжні ділянки виходили до Думсь­кої площі і мали наскрізне розташування між вулицями Ко­стьольною та Михайлівською. Садиби сучасного парного боку вулиці з'явилися пізніше і первісно не мали забудови. Вони були наскрізними з Хрещатиком, який почав активно забудовувати­ся з 1850-х років. Купуючи ділянки на центральній вулиці, влас­ники одержували одночасно «дачні» тили по Костьольній, де влаштовували господарські двори з дрібними ремеслами, сади та городи. Така ситуація існувала багато десятиліть, тому неви­падково садиби №№ 6, 8, 10 було забудовано лише у 1910–30-х роках.

Ровесницею Костьольної є й сучасна вулиця Трьохсвяти­тельська, що починається від Хрещатика. Вулиця під такою на­звою відома ще з XVII ст., але її первісна траса відрізнялася від сучасної. Стара на початку XIX ст. пролягала до Подолу, в бік якого повертала поблизу сучасного фунікулеру і включа­ла сучасний Боричів узвіз. У 1830-х роках вулицю продовжили в бік Андріївського узвозу (нині — вулиця Десятинна). Водно­час, згідно з генеральним планом 1837 р., було прорізано доро­гу вниз, до Хрещатика, яка так і називалася — «Вулиця від Михайлівського монастиря» або «Нова Михайлівська дорога на Хрещатик».

Цей період у розвитку Києва збігається з бурхливим почат­ком історії досліджуваної садиби. Згаданий будинок № 5/1 не лише дивним чином зберіг стару адресу — він і сам нині зали­шається найстарішим житловим будинком у кварталі, обмеже­ному Хрещатиком, Костьольною та Трьохсвятительською». Склад­ний розвиток центральної частини Києва зумовив відсутність на більшості вулиць Старого міста будинків середини — першої третини XIX ст. Кілька сплесків будівельного піднесення межі XIX-XX ст. майже повністю змінили малоповерхову типову забудову періоду класицизму. Тому об'єкти, зведені на цьому етапі розвитку, становлять особливу цінність як для дослідників архітектури Києва, так і для збереження багатошарової автен­тичної забудови міста. До таких будинків належить і наріжний об'єм на розі Костьольної і Трьох­святительської. Однак, крім значення самого будинку для архітектурного образу міста, не меншу цінність становить історія садиби, де він виник. Вона відображає типові містобудівні, архітектурні та господарчі зміни, що відбувалися у київському домовласництві упродовж бага­тьох десятиліть.

Садиба сформувалася поступово шляхом викупу у 1850-х роках земельних наділів, на яких уже були окремі споруди. За короткий період утворилося велике домоволодіння, що охоп­лювало мало не половину кварталу між Хрещатиком та Кос­тьольною. До його складу входили сучасні ділянки на вул. Трьох­святительській № 3, 5/1, Костьольній, 10 та садиби №№4-6 на самому Хрещатику. Такий величезний маєток утворився завдя­ки активності купця 1-ї гільдії, будівельного підрядчика Кіндрата Кузьмича Ховалкіна, який став у середині XIX ст. своєрідним «збирачем земель» на Хрещатику.

Докладніше про особистість Ховалкіна — підрядника на будівництві Володимирського собору, його діяльність у Києві та трагічну особисту долю див.: Мокроусова Олена, Скібіцька Тетяна. Будівельна епопея Кіндрата Ховалкіна (з історії садиби по вулиці Костьольній, 10/5)// Киевский альбом. Исторический альманах.— К., 2007.— Вип.5.

Спочатку Ховалкін купив ділянку з будівлями на Хрещати­ку, що належала родині каретних майстрів Галкіних. Відомо, що 1814 р. Харитон Андрійович Галкін придбав у дворянки Феодосії Слюсаревської ділянку на Хрещатицькій і Театральній вулицях [1]. Вже у 1830 р. її забудову було оцінено у 20 тисяч рублів асигнаціями, житловий будинок приносив понад 1500 рублів прибутку на рік [2]. Міщани Галкіни вели ремонтні спра­ви безпосередньо в садибі. Це викликало зрозуміле незадово­лення сусідів, хоча кузня містилася під горою і була віддалена від сусідніх споруд [3]. Після смерті Дмитра Харитоновича Галкіна (1851 р.) частину садиби успадкувала його удова, яка не­вдовзі й продала її Ховалкіну — за значну суму у 5000 рублів сріблом [4]. Вочевидь, останній мав якісь особисті стосунки з родиною продавців і невипадково придбав у них майно. Марфа Галкіна у 1854 р. заповіла купцю ікону і зробила його своїм душоприказником [5].

Після вдалої купівлі — в цей час Хрещатик почав сприй­матися як го­ловна вулиця міста — Ховалкін вирішив розширити свій маєток за рахунок сусідньої садиби — наріжної з Трьох­святительською (сучасна № 4). Відомий дослідник київської ста­ровини Д. Щербаківський встановив, що до появи нової траси цієї вулиці ділянка належала садибі першого театрального бу­динку, зведеного 1805 р. за проектом архітектора А. Меленського, місце якого займає нині Український дім [6]. Ця інформа­ція підтверджується і значною кількістю архівних джерел. Річ у тім, що садиба у 1830-х роках була розділена вул. Трьохсвяти­тельською: на одному її боці опинився сам театр, а на другому — господарчі будівлі, зокрема, кухня. Одне з перших зобра­жень цієї садиби на Хрещатику дає фрагмент панорами Києва від будинку Інституту шляхетних дівчат, виконаної приблизно у 1850 р. художником І. Гротте. Тут поруч із першим театром змальований одноповерховий будиночок з трикутним фронтоном і колонадою.

Фрагмент панорамы Киева. Рисунок Гроте. 1850 г.

Перший міський театр (1805–51, арх. Андрій Меленський)

Малюнок Миколи Закревського

У 1851 р. губернська влада вирішила розібрати застарілу театральну споруду, що й було швидко здійснено силами арештантів у серпні того ж року [7]. Одразу постало питання по­дальшого використання «одного из лучших и видных мест Киева». Спочатку розглядалася можливість передачі його для спо­рудження будинку дворянства Київського повіту. Причому на­голошувалося, що розміщення там незначної будівлі неприпус­тиме, а слід будувати «приличный дом» [8]. Проте від цієї ідеї чомусь відмовилися, і дворянське зібрання згодом розмістили у побудованому за проектом О. Беретті домі поміщика М. Понятовського на розі Хрещатика та Хрещатої площі.

Землю театрального будинку вирішили продати на публіч­них торгах. Меншу, власне театральну ділянку (242 кв.саж.), було оцінено у 400 рублів сріблом, у таку само суму — більшу за розмірами господарчу, з дерев'яною забудовою. Торги про­водилися кілька разів, починаючи з грудня 1851 р., але невдало. У лютому 1852 р., К. Ховалкін, який не брав участі у поперед­ньому торзі, виявив бажання купити меншу лівосторонню ділянку площею 350 кв. саж — «объявил готовность уплатить за это место 2500 руб. серебром и обязывается возвести на нем в ближайший срок каменный 2-этажньй дом» [10].

Продаж театрального місця на цей час було відкладено. Його доля оста­точно вирішилася у 1856 р., коли садибу надали ротмістрові Антону Гудим-Левковичу, замість його маєтку на Печерську, що потрапив під розширення Нової Печерської фортеці. На новому місці в центрі Києва власник побудував у 1858 р. знаменитий будинок готелю «Європейський» за проектом О. Беретті (проект розроблений ще у 1855 р.) [9]. У сучасній літературі його будівництво помилково датують 185152 рр.

Ховалкін дуже по­спішав купити садибу до початку будівельного сезону 1852 р., аби розпочати з весни роботи, і знайшов у цьому підтримку влади. Київський генерал-губернатор Д. Бібіков у рапорті Міністерству внутрішніх справ доводив переваги пропозиції Ховалкіна, порівняно з публічним торгом, — найбільша сума, запропонована на перших торгах становила трохи більше 1500 рублів. Бібікову імпонувало бажання купця побудувати «значительное каменное здание»: «условие это весьма необходимо в видах устройства г. Киева вообще и Крещатика.., составляющего самую лучшую и выгодную часть города, в особенности, притом с назначением торгов необходимо было бы возвратить Ховалкину представленный залог.., впоследствии же он как иногородний купец, проживающий в отдаленном городе Керчи, может отменить намерение приобрести в Киеве усадьбу и соорудить каменный дом и предположение о застройке этой усадьбы, которая в настоящем ее положений, безобразит вид Крещатицкой улицы, может бать отдалена на неопределенное время, и по сим соображениям я принимаю на себя ходатайство о разрешении продать означенную усадьбу Ховалкину...и если можно о поспешении разрешения по этому предмету, т.к. Ховалкин изъявил готовность с открытием весны сего же года приступить к очистке и планировке места, к заготовлению материалов и к выполнению самой постройки» [11]. Але сто­лична влада, посилаючись на укази, за якими міські ділянки віддаються лише з торгів, якщо є кілька бажаючих, наказала провести цю публічну процедуру. Проте, на торги, що відбули­ся у травні 1852 р., прийшов лише один претендент, тож їх визнали недійсними. Зрештою, у червні того ж року, надійшов дозвіл на продаж землі Ховалкіну за умови будівництва тут цегляних споруд у дворічний термін. Тоді ж міський землемір визначив місця розміщення будівель по лінії Хрещатика [12], до освоєння ж вул. Трьохсвятительської справа дійшла дещо зго­дом.

Остаточно документи на придбану землі було видано у травні 1853 р. Можливо, це запізнення не дозволило купцеві вчасно побудувати два двоповерхові будинки, хоча у 1852 р. необхідні проекти надав домовласникові міський архітектор М. Самонов. Об'єднавши дві ділянки — куплені у Галкіних та міську — Ховалкін вирішив у 1854 р. придбати ще 258 кв. саж. міської землі вгорі, на вул. Трьохсвятительській для рівності фігури садиби. Губернатор надав дозвіл на продаж землі по 1 рублю сріблом за сажень: «по вниманию к изъявляемой им готовности застроить всю эту усадьбу каменными приличными домами...», на що також встановлювався дворічний термін [13].

Амбіційним планам купця дещо перешкодили непередбачені обставини Кримської війни (1853–56 рр.), під час якої против­ником було розорене його керченське майно. Тому у 1853 р. Ховалкін просив київську міську владу відкласти знесення ста­рої дерев'яної забудови до весни 1856 р. та захистити його від утисків і образ пристава Старокиївської поліцейської дільниці, оскільки «по случаю занятия неприятелем города Керчи, имея в этом городе 4 каменных дома, приносящих значительный доход, подвергся большому разорению» [14].

Але підприємцеві вдалося досить швидко знову «стати на ноги». Як засвідчують документи, наприкінці 1854 р. на ділянці між Хрещагиком і Костьольною площею 420 кв. саж. уже стояв будинок, який власник намірявся віддавати у заставу. Точне його місцерозташування не встановлено через відсутність планів садиби цього періоду. Скоріш за все, йшлося про наріжний об'єм на розі Хрещатика і Трьохсвятительської, який у перебудованому виг­ляді (1874 р. надбудований за проектом В. Ніколаєва) проісну­вав до середини 1980-х рр. Опис майна Ховалкіна (весна 1855 р.) свідчить, що будинок був двоповерховим цегляним, з мезоніном з боку двору, с чотирма магазинами на першому по­версі; по Костьольній стояли цегляна стайня та сарай для екі­пажів, частина цегляного флігеля у дворі. Усі нові будівлі було виконано з якісного матеріалу [15]. (У досліджуваний період Костьольною називали інколи і вул. Трьохсвятительську, тому буває важко встановити, про яку саме вулицю йдеться. У даному випадку, безперечно, йдеться про Трьохсвятительську).

Переживши кримські події та завершивши будівництво на Хрещатику, Ховалкін, з 1854 р. — вже київський 1-ї гільдії купець [16], продовжив активне будівництво. 1859 р., на його замовлення, відомими архітекторами міста були розроб­лені нові проекти. По червоній лінії Хрещатика планувалося розмістити два двоповерхові будинки з першими торговими поверхами. Архітектор Федір Голованов виконав їх у легких, вишуканих формах неоренесансних палаццо [18], що свідчить про поступовий відхід від типового проектування, характерно­го для першої половини XIX ст.

Проект будинку в садибі Ховалкіна по лінії вул. Хрещатик. 1859 р.

Арх. Ф. Голованов. ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 2289.

Будинок не зберігся. Публікується вперше

(Відомості про цього архітектора вкрай обмежені. З літературних джерел відомо, що він навчався у Петербурзькій Академії мистецтв з 1840 по 1851 р. під керівництвом О.Беретті. За проект будинку, призначеного у найм, отримав у 1851 р. звання некласного художника. 1855 р. за виконання проекту сходів для міської думи «призначений» в академіки. Архівні документи дозволяють допов­нити цю коротку інформацію. Голованов Федір Федорович народився 1818 р., походив з міщан Чернігова. Звання некласного художника Петербурзької Ака­демії мистецтв давало право на отримання почесного громадянства. Тому в 1852 р. він був виключений з чернігівського міщанського стану, тобто підвищив свій соціальний статус. 1852 р. вступив на службу архітектором Київського Володимирського кадетського корпусу. У 1853-54 рр. брав участь під керівниц­твом О.Беретті в проектуванні комплексу кадетського корпусу (згодом — гімназії) по Бібіковському бульвару, 14 — вул. Терещенківській, 4. Співпрацював з архітектором Штормом І.В. над проектуванням Володимирського собору (ймовірно, викону­вав креслення). Спираючись на «зразкові проекти», здійснив будівництво в садибах на вулицях Ярославів Вал, 1 — Лисенка, 2-4 (1858-1859), Ярославів Вал, З (1858), Хорива, 1 (1860-і), Костянтинівській, 7 (1860), Костянтинівській, 17 (1857), Мало-Жито­мир­ській, 9 (1858), Михайлівській, 8 (1859), Хоривій, 27, Братській, 17-19 (1862) тощо. У 1860-х рр. переїхав до Санкт-Петербурга, де рік працював під керівництвом архітектора О. К.Бруні. Не маючи замовлень, у 1866 р. погодився зайняти посаду міського архітектора в Тобольську, яка давала пристойне річне жалування. Роботою своєю був незадоволений, про­ектуванням майже не займався, з теплотою згадував свої київські роки, співпрацю з О. Беретті, з яким вів листування. Вочевидь, по закінченні обов'язкового три­річного терміну роботи, залишив сибірське місто. Не виключено, що незабаром Голованов помер — в листі до Беретті скаржився на здоров'я [17]).

Флігель на 5 вікон по фасаду (зразковий проект №2) стояв по червоній лінії, на ділянці, що відповідає сьогодні садибі №6 на Хрещатику. 1860 р. на за­твердження були подані два фасади, і кращим було визнано другий варіант, який залишав місце для влаштування воріт. У 1870 р. флігель було перебудовано на замовлення нового влас­ника Ф. І. Кейля за проектом архітектора Р. Тустановського [19], а згодом — взагалі знесено для будівництва масштабного торгівельного та конторського будинку (1911 р.).

Одночасно із забудовою по фронту Хрещатика велося бу­дівництво на вул. Трьохсвятительській, на землі, яку власник приєднав до свого володіння 1854 р. Для забудови верхньої ча­стини ділянки міський архітектор Микола Самонов у 1859 р. запроектував двоповерховий, на високому цоколі (через пере­пад рельєфу) Г-подібний у плані особняк з вишуканим дев'ятивіконним симетричним фасадом, класицистич­ним в основі («каменный дом №1»), що має вплив неоренесансних стилізацій [13]. Фасад намічалося потинькувати з «отделкою украшений». Проект, як і зведені рані­ше будівлі на Хрещатику, був варіацією "зразкових фасадів" ("составлен применяясь к Высочайше утвержденным образцам") — типових для всієї Російської імперії проектів, пошире­них з початку XIX ст. до 1860-х років, які надавали містам дещо казенного вигляду.

Здійснюючи у 1860 р. будівництво, Ховалкін ввійшов у конфлікт з настоятелем костелу, який звинуватив його у підрізанні гори та захопленні костельних земель. Але тогочас­ний міський архітектор М. Іконников та землемір Л. Шмїгельський підтвердили, що новозведений будинок виходить на Кость­ольну вулицю (торець новобудови) і не сягає її верхнього гребеня, тобто ніякого захоплення чужої землі немає [20].

Будинок було завершено вчорні у тому ж таки році (на плані 1860 р. вже зазначений). У 1862 р. Ховалкін подав заяву про надбудову мезоніну над цент­ральною частиною будівлі (проект підписаний гарнізонним інженер-поручиком Берестовським — за дешифровкою авторів) [13]. У такому більш цікавому вигляді будинок проіснував понад де­сять років і зафіксований на фотографіях.

Проект надбудови мезоніну над існуючим будинком №5/1

по вул. Трьохсвятительській. 1862 р. Проектував Беристовський.

ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 2289. Публікується вперше

Уже завер­шуючи будівництво, Ховалкін додатково вирішив прибудувати 2 кам'яні ґанки зі сходами обабіч головного фасаду. Але, скоріш за все, вони не були виконані, позаяк прибудови-галереї на тому ж фасаді на вул. Трьохсвятительській планувалися і у 1874 р. [21].

Завершивши будівництво, у 1863 р. Ховалкін, за законом, «отримав вічну дану на землю» [22], і вже за кілька років про­довжив розбудову садиби. 1865 р. він отримав від київської міської управи дозвіл на будівництво двох кам'яних прибудов до будинку на вул. Трьохсвятительській, а 1866 р. — на двопо­верховий житловий будинок та цегляну кузню [23]. За відсут­ності креслень цих об'єктів та планів ділянки важко з певністю сказати, про які саме будівлі йдеться. Можна лише припустити, що в цей час з'яви вся об'єм по червоній лінії Костьольної, який позначений на плані 1874 р. під літерою В як кам'яний флігель [21].

Отже, майже за десятирічний період було сформовано пе­риметр забудови величезної садиби площею 1332 кв. саж., яка простягалася вздовж Хрещатика до сучасної ділянки № 6, а Трьохсвятительською — до невеличкої площі перед самим кос­тьолом. Уже в планах та проектах лицьових споруд було закладено функціональне зонування території: торгівля у перших поверхах зосереджувалася на центральному Хрещатику, жит­ло, зокрема, особнякове,— на тихій, з видами на Володимирську гірку та костьол, Трьохсвятительській вулиці. Господарські будівлі займали дворовий простір. Проектами Самонова-Беристовського 1859–62 рр. та одночасним виділенням К. Ховалкіну нагірної частини землі по Трьохсвятительській було розпочато освоєння, власне, наріжної ділянки, яка в подальшому виділи­лася в окреме домоволодіння — №5/1.

Згідно з описом майна Кіндрата Ховалкіна 1868 р. [24] на садибі містилися: двоповерховий з мезоніном цегляний житло­вий будинок на вул. Хрещатик; двоповерховий з мезоніном житловий будинок на вул. Костьольній; цегляна будівля зі стай­нями на вул. Костьольній; двоповерховий цегляний флігель на вул. Костьольній; одноповерховий цегляний флігель на вул. Костьольній; цегляний сарай на вул. Костьольній; одноповерхо­ва будівля біля воріт на вул. Хрещатик; дві дворові дерев'яні-ретиради; двоє воріт — з Хрещатика та з Костьольної. Майно було оцінено у 50.000 тисяч рублів, прибуток з майна — у 5260 рублів сріблом.

Наприкінці 1860-х рр. Ховалкіна було визнано боржником, що не здатний виконати свої боргові зобов'язання і у 1869–72 рр., внаслідок чого його величезний маєток було розпродано по частинах — 1869 р. утворилися садиби на Хрещатику № 4 (власник Ц. Верле) та № 6 (власник Ф. Кейль), Трьохсвяти­тельській № 3 (власниця Шаталова). Відтоді кожна ділянка от­римала власну історію.

У червні 1873 р. частину садиби Ховалкіна площею 514 кв. саж., що виходила на Трьохсвятительську та Костьольну вулиці з двоповерховим будинком, флігелем та садом придбав надвірний радник Феліціан Йо­си­пович Барташевич. Проте вже через рік, влітку 1874 р. ділянку напроти костелу придбав за значну суму у 30 тисяч рублів сріблом колезький асесор Люціан Стояновсь­кий [25], який одразу ж по тому розпочав реконструкцію її забудови. Влітку 1874 р. він замовив тоді ще молодому архітек­торові В. Ніколаєву проект двоповерхового флігеля в глибині ділянки, паралельно Трьохсвятительській [27]. Він так і не був зведений.

Вигляд будинку до перебудови 1874–75 рр. З фото 1870-х рр.

Проект перетворення існуючого будинку №5/1. Фасад по лінії

вул. Костьольної. 1874 р. Арх. П. Спарро, М. Шмигельський.

ДАМК, ф. 163, оп. 41 .–926. Публікується вперше

(Архівні пошуки встановили риси біографії домовласника. Люціан-Северин Фомич Стояновський народився 19 серпня 1819 р. в католицькій родині ровенського громадянина. Початкову освіту здобув у гімназії в Ровно, потім навчався у славнозвісному ніженському ліцеї князя Безбородька, через рік вступив на юридичне відділення одеського Рішельєвського ліцею, де студію­вав лекції протягом 2 років. Після закінчення отримав право на невисокий чин 12-го класу. У тому ж 1844 р. був виключений з числа громадян Ровно і зали­шився в Одесі, працюючи у Дирекції того ж таки ліцею домашнім наставником. 1848 р. Стояновський подав заяву на переведення до Київської Палати цивіль­ного суду. Так Люціан Фомич опи нився в Києві, де у 1859 р. його було затвер­джено у дворянському званні і його ім'я занесено до родовідної книги Київсь­кої губернії [26]).

Взимку 1874–75 рр. влас­ник розпочав роботи з переоформлення фасадів дому та прибудов («проект на пристройку каменной гале­реи»). Було запроектовано і прибудову до квадратного флігеля на Костьольній, яка мала об'єднати його з головним будинком на вул. Трьохсвятительській. Тоді ж розроблено другий проект дворового флігеля, який і було реалізовано. Всі ці будівлі гру­пувались у верхній частині ділянки, навколо внутрішнього дво­ру. Частина ж садиби вздовж вулиці Костьольної була суцільно зайнята садом. Таким чином, Г-подібна у плані садиба ділилася на дві функціональні зони, чим згодом пояснювалася їх різна нумерація та утворення окремого володіння №3 на Костьольній (сучасна адреса — №10). На місці служб і саду у 1936 р. було побудовано семиповерховий житловий будинок Укрм'ясопромтресту (проект М. Г. Гречини).

Роботи на замовлення Стояновського припали на перехідний період у забудові Києва. У 1870-і рр. київське міське будівниц­тво було позначене зміною архітектурних стилів. Казарменість пізнього класицизму витіснило різноманіття стилізацій архітек­тури історизму. Вже самі власники могли обирати для опоряд­ження своїх будівель той чи інший «стиль» — неоренесанс, нео-барокко, неоготику, «мавританський» або неоруський. Найха­рактернішими для Києва останньої третини XIX ст. стали го­тичні ренесансні, барокові ремінісценції.

Проектні креслення 1874 р. підписані двома авторами — архітектором П. Спарро та М. Шмігельським («Проектировал и чертил М. Шмигельский»). (Фахівцям відома католицька польського походження родина київських землемірів Івана та Луки Шмігельських — батька і сина, які працювали у першій половині XIX ст. Шмігельський-старший брав участь у розробленні генеральних планів Києва 1830-х рр. разом з архітектором В.Беретті. У Луки Шмигельського у 1852 р. народився син Маріан-Казимір, який, можливо, уже міг у 1874 р. працювати як помічник архітектора. Проте, наскільки нам відомо, його ім'я більше не зустрічається в документах цього періоду).

Втім, автором первісних ескізних проробок та креслень окремих деталей вірогідно був Павло Спарро, який належав до числа провідних київських архітекторів цього часу. Адже саме він дав підписку на ведення будівельних робіт у са­дибі. Обрана Л. Стояновським для декорування фасадів необарокова стилістика створювала підкреслено репрезентативний, вишуканий образ особняка, що відповідав новій естетиці доби історизму [21]. Якщо порівняти креслення 1862 та 1874 рр., стає зрозумілим, що в частині будинку, праворуч мезоніну, було над­будовано третій поверх. Композиція фасаду втратила симет­ричність, однак стала ступінчастою. Ступінчастий об'єм дому, що ніби крокує, долаючи крутий рельєф, одержав асиметричну об'ємно-просторову композицію з синкопованим ритмом чле­нувань головного фасаду. Враховуючи напівострівне розташу­вання в забудові, відкритий до костелу торець та дворовий фа­сад мали завершене архітектурне вирішення, аналогічне головному фасаду. З вул. Костьольної буди нок виглядав як однопо­верховий, а з боку двору — триповерховим. Як свідчать на­ступні зображення, запропоновані проектом чотири аттики складної форми, доповнені декоративними вазами, реа­лізовано не було.

Після Стояновського садиба змінила кількох власників, які не внесли значних змін у її забудову. 1890 р. кутова садиба пе­рейшла від чиновника Михайла Грієльського до купця 1-ї гільдії Давида Наумовича Трахтенберга, батька відомого київського архітектора початку XX ст. Абрама Трахтенберга. У 1892 р. арх­ітектор Олександр Кривошеєв виконав проект кам'яного двопо­верхового житлового будинку (з боку двору чотириповерхового за рахунок перепаду висот у садибі) по лінії Костьольної. Сти­лістично споруда відповідала архітектурі існуючих бу­дівель [28]. Новий об'єм мав зайняти частину ділянки під фліге­лем на Костьольній. Співставляючи план з позначенням запроек­тованої будови з пізнішими планами, зокрема 1925 р., можна стверджувати, що цей проект реалізований не був.

1894 р. архітектор Микола Гарденін здійснив реконструк­цію наріжного будинку, яка передбачала, зокрема, надбудову наріжної купольної вежі і мезоніну [29]. Купольну деталь, скоріш за все, не було збудовано — на фо­тографіях середини 1930-х років вона відсутня. А от надбудова мезоніну над кутовою частиною надала ступінчатому будинкові завершеності.

З документів техніко-поліцейського нагляду по Старокиївській поліцейській дільниці за 1894 р. відомо, що підписку на проведення архітектурно-будівельного нагляду за надбудо­вою третього поверху дав Олександр Якович Дубицький. Його ж підпис стоїть на проекті реконструкції — «на преобразование проектировал Дубицкий». Та позаяк він не міг підтвер­дити свій фах {"документов на звание техника не имеет и за архитектора себя не выдает"), його підписку не було прийня­то, а будівельні роботи здійснили дипломовані архітектори Бернштейн (це ім'я майже невідоме у київському будівництві) і М. Гарденін [30]. Принагідно зазначимо, що О. Ду­бицький працював з М. Гарденіним у тандемі й на інших об'єктах, і взагалі досить часто виконував прості креслення.

Реконструкція садиби на розі Трьохсвятительської і Ко­стьольної у 1890-х рр. передбачала також облаштування тротуару на при­леглих частинах вулиць. Необхідність реконст­рукції викликалася вкрай неприємною ситуацією. Стічні води підмочували будинок №5/1, а біля йо­го стіни через перепад рельєфу виник наріжний майданчик «где нет никакого прохода и этот угол служит сборищем для нищих, которые постоянно находятся при костеле»[31].

Прохання облаштувати тротуар на Костьольній у її наріжній частині та палісадник міська упра­ва визнала цілком слушним. Проект та підписку на ведення опо­ряджувальних робіт також надав архітектор М. М. Гарденій — саме він керував і будівельними роботами.

У період володіння садибою Д. А. Трахтенбергом прибут­ковість її суттєво збільшилася за рахунок реконструкції на­ріжного будинку та оренди приміщень численними закладами. За описом його нерухомого майна 1909 р. [29], на садибі розта­шовувалися винятково цегляні будинки: триповерховий з мезоніном, перекритим світловим ліхтарем; триповерховий; дво­поверховий флігель; одноповерхова будівля; одноповерхова прибудова. У наріжному будинку було 9 квартир. Парадні кімна­ти мали багате опорядження — паркет, плафони «ліпної робо­ти». За актом оцінки майна, три кам'яні споруди оцінювались у 78 тис. рублів, земля площею 180 кв. саж. — у 18 тисяч (по 100 рублів за 1 кв. саж.); загальна оцінка вартості майна становила 96 тис. рублів. За купчою від 28 червня 1912 р. майно перейшло до дружини купця Липець Ліфіни Абрамівни. За час її володін­ня садибою будівельні роботи на ділянці не проводились.

Вул. Трьохсвятительська, початок ХХ ст.

На початку XX ст. тут розмістилися: друкарня І-ї київсь­кої артілі, приватна друкарня, столярна майстерня Черкасько­го цехового заводу, майстерня різьбярів по дереву, магазини «Взуття», «Каучукові штемпеля», винно-гастрономічний, бака­лійна крамниця, їдальня «Афіни». Важливе місце займало ар­хітектурне бюро А. Д. Трахтенберга — відомого в Києві архі­тектора стилю модерн. Орен­дував тут приміщення і корифей київського архітектурного ренесансу Андрій Краусс. Сім номерів видання «Музи» — журналу літератури, мистецтва і театру — вийшли у 1913–14 рр. в ре­дакції, яка також знаходилася в цій садибі.

У радянські часи буди­нок №5/1 використовувався як житловий. З початку 1970-х рр. упродовж близько 10 років був відселеним і перебував у незадовільному стані і лише 1982 р. було закінчено його реконструкцію (Після цього багато років його займали різні установи, у т.ч. радіостанція риболовецького флоту. Згодом у ньому розмістилася телекомпанія «Україна». — прим ред.). Проте і в такому вигляді він зберіг форми одного з найстаріших житлових будинків Києва і став своєрідним свідченням нетлінності пам'яті міста.

Кілька десятиліть будівельних «лихоманок» межі ХІХ–ХХ ст., періоди соціалістичного будівництва 1930–60-х рр., новітня реконструкція 1990-х до невпізнанності змінили колишню садибу Кіндрата Ховалкіна, що займала колись майже третину кварталу. Новий масштаб і стилістика, висока щільність забудови надали їй столичних рис. Тепер у її межах існують: колишній торговий і конторський будинок (вул. Хрещатик, 6,1911-14 рр.); новий офіс інформаційного агентства УНІАН (середина 1980-х рр., вул. Хрещатик, 4); житлові будинки на вул. Трьохсвятительській, 3 (1960-ті рр.) та Костьольній, 10 (1930-і рр.)

Інтенсивність та повнота життя цього місця пов'язані також із низкою визначних для Києва імен — ювеліра Й. Маршака, годинникаря Ц. Верле, єврейського діяча А. Куперника, діда письменниці Т. Щепкіної-Куперник, цукрозаводчика І. Закса, архітекторів Р. Тустановського, В. Ніколаєва, Й. Зекцера, Д. Торова, М. Гречини. Вони дають поштовх авторам для нових сюжетів, для пошуку нових персонажів київського буття, в надії, що «... долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [33].

Перелік джерел:

1. ЦДІАКУ, Ф— 486, оп. 1, спр. 11361, л. 28.

2. ЦДІАКУ, ф. 533, оп. 5, спр. 1491.

3. ДАМК, ф. 19, оп. 1, спр. 2379.

4. ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 699; ЦДІАКУ, ф. 486, оп. 1. спр. 11361.

5. ЦДІАКУ, ф. 486, оп. 1, спр. 13355.

6. Данило Щербаківський. Перший театральний будинок у Києві та його садиба. // Київ та його околиця.— К.1925.— С.17 Ця ж думка була підтверджена і А. Матушевичем, відомим дослідником Хрещатика.// А. О. Матушевич. Хрещатик.— К., 1950.— С. 26-27.

7. ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 661.

8. ДАКО, ф. 1238, оп. 1, спр. 902.

9. ДАКО, ф. оп. 295, спр. 47644.

10. ДАКО, ф. 1, оп. 295. спр. 45070.

11. ЦДІАКУ, ф. 442, оп. 84 (1851р.), спр. 693, с. 24.

12. ДАМК, ф. 110, оп. 1, спр. 9, с. 3.

13. ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 2289.

14. ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 1242.

15. ЦДІАКУ, ф. 486, оп. 1, спр. 13451.

16. ДАМК, ф. 17, оп. 4, спр. 868.

17. Тимофієнко В. Зодчі України кінця ХУШ-початку XX століть; Біографічний довідник.— К., 1999.— С. 101; Юбилейный справочник Академии художеств. 1764-1914. Сост. С. Н. Кондаков.— Спб., 1914.— С. 317; ДАМК, ф. 112, оп. 1, спр. 15, с. 14-17; ЦДАМЛМ, ф. 9, оп. 1, спр. 28.

18. ДАКО, ф. 41, оп. 1, спр. 2289; Ф. 1, оп. 295, спр. 54031.

19. ДАКО, ф. 1, оп. 25, спр. 65180.

20. ДАКО, ф. 1, оп. 295, спр. 54083.

21. ДАМК, ф. 163, оп. 41, спр. 926. 22. ДАКО, ф. 1, оп. 295, спр. 57171.

23. ДАМК, ф. 163, оп. 7, спр. 93, с. З зв., 4 зв.

24. ДАКО, ф. 1, оп. 295, спр. 60356, л. 77.

25. ЦДІАК У, ф. 486, оп. 1, спр. 17945.

26. ДАКО, ф. 1, оп. 295, спр. 39090, 53523.

27. ДАМК, ф. 163, оп. 41, спр. 697.

28. ДАМК, ф. 163, оп. 41, спр. 4286.

29. ДАМК, ф. 143, оп. 2, спр. 1333.

30. ДАКО, ф. 1, оп. 231, спр. 107, с. 41.

31. ДАМК, ф. 163, оп. 41, спр. 4408, с. 19; Мокроусова О. Г. «Почтительнейше просим» або Ми, що нижче підписалися....// Київ і кияни. Матеріали щорічної науково-практичної конфе­ренції Музею історії Києва.— Вип. 4.— К., 2004.— С. 55–66.

32. ДАМК, ф. 163, оп. 38, спр. 149, с. 9.

33. Гоголь Н. Мертвые души.

Наталія ГАМОЛЯ, Олена МОКРОУСОВА

КИЇВСЬКА ГОЛГОФА

Український діловий тижневик "Контракти" / № 47 від 22-11-2004 .ua/show/ukr/article/15/4720044371.html

Заробити на бажанні «відчути себе в центрі подій» століття тому було простіше, ніж сьогодні. Наприкінці XIX ст. сягнуло апогею мистецтво панорамної ілюзії.

Задовго до появи фотографії, а тим більше кінематографу, майстерно виконані об’ємно-просторові композиції... вражали наших пращурів настільки, що під час їх публічних демонстрацій постійно чергували лікарі, тримаючи напоготові пляшечки з нашатирним спиртом.

Олександр Анісімов, журналіст-києвознавець

Більше видовищ! Хороших і різних!

В понеділок 10 січня 1902 р. в Києві на Володимирській гірці, неподалік від місця, де майже тисячу років тому київський люд приймав нову християнську віру від князя Володимира, зібралося чимало жителів і гостей міста. На освячення і урочисте відкриття нового атракціону — панорамного павільйону «Голгофа» прибули офіційні особи, зокрема київський губернатор та міський голова. Про майбутнє видовище ходили чутки задовго до відкриття — мовляв, кожен, хто зайде до павільйону, опиниться... в Єрусалимі на Голгофі і побачить, як стратили Христа. Секрет «переміщення у часі» крився у деяких специфічних прийомах панорами. Перед зором глядача, залежно від його розташування під шатром циліндричної споруди, розгорталася «картинна вистава» з об’ємних предметів на тлі великого полотна з майстерно прописаними дрібними деталями. Світло, джерело якого сховано від глядача, падало зверху, імітуючи сонячні промені. Все це справляло «стереоскопічне відчуття участі в подіях, що відбувалися», здебільшого в уяві вражених побаченим глядачів.

З нарису «Пояснення картини «Голгофа» Яна Стики» (1899 рік) невідомого автора можна довідатися, що вигадав панораму данцигський професор Бейксгег, чий задум «у великих розмірах» втілив 1793 року шотландець Роберт Баккер в Единбурзі (за даними сучасного вітчизняного історика Анатолія Макарова — в Лондоні 1792 року). Грандіозне полотно зображувало англійський флот між Портсмутом і островом Уайта. Трохи пізніше американець Роберт Тультон влаштував велику панораму у Флоренції. І вже на початку XIX ст. з’являються різноманітні «-орами». В маріорамі Бреза у Парижі постійно змінювався пейзаж. Найкраща в ті часи циклорама американця Левіса являла всю ріку Міссісіпі від верхів’я до гирла з «вказівкою на звичаї прибережних жителів». 1831 року Ланггаус (а за деякими джерелами Копіш) створив плеораму — «демонстрація» видів річок і берегів «з точки зору особи, що пливе по ріці». Широкої популярності набули європорами Сюра в Гамбурзі й Делангарда. А ще були діорами, косморами, стереорами, георами. В Російській імперії, за свідченням історика В. Петропавловського, перша панорама з’явилася в середині XIX ст. в Петербурзі — полотно «Волга» художників братів Черепових. Приблизно в той же час з’явилися панорами й у Києві — полотна, які привозили з європейських міст для демонстрації в найбільших містах імперії.

Альтернативне мистецтво викликало хвилю обурення ретроградів, що не розділяли ідею поширення «мистецтва в маси». А тому виникли певні правила, обмеження щодо панорамних сюжетів. Відтак найпопулярнішими стали картини з життя Христа за біблійними оповіданнями. Більш як у сорока сюжетах зображувалася лише сцена страти Христа на Голгофі — це були найвражаючіші й найпопулярніші видовища по всій Європі.

Паломництво до святої гори

Іван Замараєв, директор-розпорядник київського художнього салону, спромігся у липні 1901 року отримати ділянку землі під влаштування павільйону для художніх виставок. Київська міська дума виділила ділянку на Володимирській гірці, встановивши орендну плату 1500 рублів на рік. За рік на терасі навпроти католицького костьолу св. Олександра на ідеально круглому майданчику, оточеному стриженими деревами, постав круглий дерев’яний павільйон у вигляді 12-гранної ротонди діаметром 32 метри з кам’яним порталом у стилі «модерн», споруджений за проектом громадського інженера В. Римського-Корсакова. Це був один із найперших зразків нового архітектурного стилю в Києві. Мистецтвознавець А. Шамраєва свого часу з’ясувала, що не лише в архітектурі, а й в оснащенні павільйону використовувалися сучасні «модернові» технології: по колу рейками рухався візок для розвішування картин, бетонні сходи вели глядачів на майданчик у центрі споруди, над майданчиком було встановлено особливу парасолю, спеціально пофарбовану знизу у чорний колір, освітлення павільйону вдень забезпечували сонячні промені, що пробивалися через горішні вікна, а ввечері — ауерські газові пальники. Будівництво такої простої на перший погляд, але дивовижної споруди завершував австрійський підданий, підприємець Артур Гашинський. Незвичний павільйон із виставковими ноу-хау обійшовся підприємцям Замараєву і Гашинському у 18 тисяч рублів, майбутні прибутки партнери домовилися ділити навпіл, відраховуючи певний відсоток з доходу художникам-авторам картини-експозиції.

Павільйон панорами «Голгофа». Фото початку ХХ ст.

Перша експозиція «прописалася» на київській горі-святині на кілька десятиліть. Це була копія віденської панорами «Розп’яття Христа», що згоріла 1892 року. На спеціальне замовлення — а Київська міська управа ще перед початком будівництва павільйону поставила умову, щоб експозиції були виключно релігійного та історичного змісту, — художники Віденської академії І. Крігер та К. Фрош (члени «Німецького товариства панорамістів», очолюваного відомим живописцем Бруно Пігльгеймом), виконали художнє полотно із зображенням Голгофи. До Києва полотно завдовжки 94 та завширшки 13 метрів транспортували намотаним на спеціальну дерев’яну котушку; вантаж вагою 3200 кг було доставлено залізницею. Художню роботу на місці призначення закінчував київський художник-декоратор С. Фабіанський, який виконав ілюзорно-предметний передній план картини, розміщуючи об’ємні предмети так, щоб створити ілюзію присутності глядача при останніх миттєвостях життя Ісуса Христа.

Після Різдва 1902 року на київську «Голгофу» розпочалося справжнє паломництво, по Володимирській гірці вишиковувалися в чергу «і старе, і мале». «У цьому храмі мистецтва, — як писали в одному з путівників по Києву тих часів, — глядачі стояли годину-другу, споглядаючи дивовижну живу картину «Останні дні життя Спасителя». Як розповідає києвознавець Олександр Анісімов, квитки продавалися на тиждень вперед, з’явилися спекулянти і перекупники. Для відвідувачів павільйон працював 13 годин на добу — з дев’ятої ранку до десятої години вечора. Вхідний квиток коштував 50 копійок, для учнів — 30. По понеділках діяв подвійний тариф. І вже за неповних три місяці від початку роботи панорами її власники повернули кошти, витрачені на будівництво павільйону. Про шалений успіх київської панорами «Голгофа» згадував півстоліття тому у своїй статті професор С. Килимник: «Слава про цей незвичайний художній витвір ширилась по всьому світу, про нього знали на всіх континентах».

Панорами-гастролери

Вже через півтора року дивовижна панорама відправилася на гастролі. Першими київську «Голгофу» побачили одесити. 1908 року полотно перевозять до Харкова, де було спеціально збудовано дерев’яний павільйон на Сергіївській площі (тепер Пролетарська). 1914 року картина повертається до рідного міста. Однак весь цей час київський павільйон на Володимирській гірці не порожнів. Відповідно до вимог міської управи, як зазначає історик Михайло Рибаков, тут демонструвалися картини євангельських сюжетів, наприклад панорами «Віфлеєм» або «Цькування хижаками перших християн», панорами із зображенням наполеонівських битв, наприклад, битва під Лейпцігом, сюжет поразки армії Наполеона на річці Березині, картина польських художників В. Коссака і Ю. Фалата, що змальовувала втечу Наполеона з Росії. Вдалою була гастроль картини «Катування християн у цирку Нерона» одного з найпопулярніших художників-панорамістів Яна Стики.

Львів’янин Ян Стика, відомий світові як польський художник, автор картин на біблійні та батальні історичні сюжети, швидко прославився на всю Європу вже першою своєю роботою — панорамою «Голгофа», що демонструвалася у Львові (в ті часи провінційне місто Австро-Угорської імперії). Над створенням своєї першої панорами Ян Стика працював по 10-12 годин щодня впродовж чотирьох місяців. Задля правдоподібного відтворення сцени розп’яття Христа, Ян Стика 1895 року поїхав на Святу Землю, де цілий рік вивчав побут мешканців Єрусалиму, ландшафти славнозвісної гори, природу краю. Після шаленого успіху у Львові панорама подорожувала Європою, починаючи з Варшави. З-поміж численних панорам Стики вирізняється також «Взяття Германштадта» — монументальна історична картина бою під Рацлавицями XVIII ст. між російським і польським військом. Полотно завдовжки 114 м, завширшки 15 м, площею 1710 кв. м і сьогодні можна споглядати у польському місті Вроцлаві.

Мистецтво, бізнес і закон

Шість років павільйон панорами на Володимирській гірці у Києві перебував у приватній власності Гашинських. Однак 1908 року будівля перейшла у власність міста — таке рішення прийняла міська управа згідно з умовою контракту, мовляв, власниця Євгенія Гашинська не сплатила своєчасно внесок за оренду землі. Відтоді у павільйоні виставляли свої «живі картини» власники панорамних полотен, сплачуючи місту за оренду приміщення. Київська міська управа ставила перед орендарями конкретні вимоги і вимагала суворого їх виконання. Прикладом може служити наступний історичний факт.

У квітні 1912 року Генріх Полетилло, який на той час вже майже десять років займався панорамною справою (виставляв картини у Ризі, Санкт-Петербурзі, Москві, Харкові, Одесі, Ростові-на-Дону, Саратові, Катеринославі, а також збудував кілька власних павільйонів у різних містах), подав до Київської міської управи заяву, в якій просив в оренду київський павільйон на Володимирській гірці на шість років з орендною платою 800 рублів на рік. «Оскільки будівлю запущено, а панорамні виставки тепер в Росії приносять дуже обмежений прибуток, більшої оренди запропонувати не можу», — писав підприємець-панорамник у заяві.

Однак управа уклала контракт у липні того ж року із сином губернського секретаря Титом Хмеліовським «про оренду споруди павільйону для виставки панорамних картин на Володимирській гірці» терміном на один рік. Через рік Хмеліовський мав повернути споруду місту «у повному порядку». У контракті було зазначено, що Хмеліовський у двомісячний термін власним коштом має відремонтувати споруду: «пофарбувати зовнішні стіни, полагодити і пофарбувати дах». Також новий господар павільйону був зобов’язаний «завжди утримувати у повній справності та чистоті доріжки й квітники навколо споруди павільйону, а також сходи під загрозою стягнення штрафу на користь міста». Першим пунктом контракту було зазначено, що «сюжети картин можуть бути лише біблійного та історико-повчального характеру», а пунктом 15 уточнювалося, що картини «історико-повчального змісту мають бути переважно з вітчизняної історії». У спадок від судового пристава Кравченка, який, вірогідно, був попереднім орендарем павільйону, новий господар отримав картину «Битва під Лейпцігом» з подальшим правом відмови від її зберігання. За все Хмеліовський у конкретно визначені контрактом дні мав вносити до міської управи по чотириста рублів орендної плати двічі на рік — наперед за півроку, що в сумі склало 800 рублів. Крім того, нового орендаря зобов’язали страхувати споруду «на ім’я міста Києва з таким розрахунком, щоб вона не залишалася незастрахованою, на суму не менше ніж 8000 рублів». У разі невиконання цього пункту контракту Хмеліовським управа мала застрахувати павільйон за рахунок застави орендаря, який повинен терміново (не пізніше ніж за тиждень) забезпечити цю заставу (800 рублів грішми або цінними паперами) і сплатити штраф за недотримання пунктів контракту у розмірі 25 рублів.

Напевно, Хмеліовський дотримувався всіх двадцяти пунктів — за дослідженням києвознавця Віталія Ковалинського, підприємець орендував павільйон на Володимирці не один рік.

Наступний орендар — київський купець Михайло Калашников — протримався на гірці аж до революційних 1917-1918 років, можна здогадуватися, без особливих фінансових проблем. Упродовж п’яти років, коли влада в Києві мінялася 15 разів, Калашников вчасно сплачував до міської управи оренду за приміщення панорами —1918 року, наприклад, це була сума у 2275 рублів. Як розповідає В. Ковалинський, Михайло Калашников займався вельми серйозним бізнесом — винною і гастрономічною торгівлею. А 1911 року став власником панорамного полотна «Розп’яття Ісуса Христа», що раніше виставлялося в Саратові, — у такий спосіб Генріх Полетилло повернув купцю свій борг у 7879 рублів.

Святе місце пустим не буває

Купець Калашников залишався орендарем павільйону на Володимирці, де експонував власне панорамне полотно, і після буреломних революційних років. Павільйон підпорядковувався губернському відділу політпросвіти, але там не заперечували проти демонстрації картини «Розп’яття Христа», правда, вже... з антирелігійною метою. Калашников і нова влада уклали відповідний договір до 1924 року. І дотримувалися його. Та навесні 1925-го усе майно колишнього купця, в тому числі і картину, було реквізовано на користь держави. Аж до 1927 року Калашников намагався відновити справедливість, подаючи заяви-скарги, мовляв, відділ політпросвіти «продовжує заробляти гроші» на картині, однак усі намагання виявилися марними.

В 30-ті роки «соціалістичної реконструкції», коли на Володимирській гірці і на Михайлівській площі мав з’явитися величезний парк культури і відпочинку, павільйон панорами розібрали. За проектом міського тресту зеленбуду на його місці мав з’явитися художній фонтан зі скульптурною групою «Будьониш на дозорі». Утім, грандіозним задумам не судилося здійснитись. Місце панорами, розповідає А. Шамраєва, ще довгі роки після Великої Вітчизняної війни стояло пусткою. У 1982 році Володимирську гірку реконструювали, і біля того майданчика, де колись була столична «Голгофа», з’явився київський філіал Центрального музею В. І. Леніна. Нині ця біла споруда носить назву «Український дім». Є чутки, що в його залах збираються відновити дивовижну панораму «Голгофа». Хоча полотно не збереглося — воно стало учбовим матеріалом для студентів художнього інституту, а об’ємні предмети знищені в листопаді 1941 року під час вибуху Успенського собору Києво-Печерської лаври, де були на зберіганні з 1930-х.

Радянський час створив свої мистецькі «живі картини». Діорама «Сапун-гора» розповідає про мужню оборону Севастополя, опинитися «на полі бою» можна і в музеях Великої Вітчизняної війни низки українських міст, скажімо, у Києві чи Львові. Є атракціони уяви, які переносять на Північний полюс чи в екзотичні країни, і у деяких природничих музеях.

У статті використано архівні матеріали, що раніше не публікувалися.

Михайло КАЛЬНИЦЬКИЙ

ПАНОРАМА «ГОЛГОФА» У КИЄВІ

/46656.html

Слово «панорама» виникло зі сполучення двох грецьких слів: «пан» (все) і «орама» (вид). Саме таку назву отримали великі картини з оглядом, що охоплює ніби повне коло обрію.

Люди навчилися мистецтву панорами ще наприкінці XVIII сторіччя. За­снов­ником його вважається шотландський художник Роберт Баркер. Розповідають, що 1775 року. він за борги потрапив до в’язниці. Там він нібито помітив особливий, вельми яскравий ефект освітлення аркушу паперу відбитим від стіни світлом у напівтемряві камери. Після звільнення Баркер спробував аналогічним чином освітлювати великі картини і навіть запатентував свій винахід у червні 1787 року. Першим його твором, що знаменував відкриття нового способу демонстрації картин чи фресок, стало напівкругле полотно з видом міста Единбурга. Але перша панорама у нинішньому розумінні з’явилася трохи пізніше. У 1792 році Р. Баркер демонстрував у Лондоні в спеціально спорудженій ротонді кругове полотно із зображенням гордості британців — англійського флоту біля Портсмута. Ця панорама, результат майже п’ятирічної праці митця, була заввишки 4,8 м і мала 13,7 м у діаметрі [1].

Публіка захоплено сприймала оригінальну новацію. Комерційний успіх сприяв швидкому поширенню панорамного мистецтва по різних країнах. Попервах переважали архітектурні пейзажі, але майстри панорам опанували також батальний та історичний жанр. Французький художник Жан-Шарль Ланглуа у своєму творі «Битва при Наварині» (1830 р.) уперше влаштував ретельно виконаний предметний план — об’ємний макет, що містився перед оглядовим майданчиком і непомітно переходив у площину самої картини. У такий спосіб було досягнуто значно більшого «ефекту присутності». У Франції з’явилися також перші діорами (Париж, 1823 р.) — картини, що охоплювали лише частину горизонту й справляли враження спостерігання натури крізь вікно. До речі, серед винахідників діорам був художник Луї Жак Дагер, який згодом ще більше уславився як «батько» фотографії.

Панорама «Оборона Севастополя». З поштівки початку ХХ ст.

Будова панорами «Оборона Севастополя» в перерізі

Павільйон київської панорами у перспективі вул. Олександрівської

(нині вул. М. Грушевського). З поштівки 1903 р.

Зрештою, мистецтво панорам і діорам прийшло й до наших країв. Нині най­відомішою в Україні є батальна панорама художника Франца Рубо «Оборона Се­вастополя». Величезне полотно 14 х 115 м розміщено у спеціально збудованому павільйоні, де ретельно розраховані інтенсивність та напрямок освітлення, розташування спеціального рефрактора над оглядовим майданчиком тощо. Панораму вперше відкрили у 1905 році, а вдруге у 1954 році [2], після тривалої реставрації у зв’язку з великими ушкодженнями під час війни. Щороку її відвідують тисячі гостей.

Втім, і Київ мав свою знамениту панораму, яка з’явилася, до того ж, раніше за севастопольську. На жаль, тих, хто бачив її на власні очі, уже майже не залишилося, бо цей твір востаннє демонстрували приблизно 75 років тому. Проте наявні зображення дають певну уяву як про зовнішній вигляд її приміщення, так і про живописне полотно, експоноване в ньому. А низка публікацій та архівних документів дозволяє досить повно відтворити історію київської панорами — цікаву, насичену різноманітними подіями, місцями заплутану і навіть у певній мірі скандальну.

...Наприкінці ХІХ сторіччя навколо пам’ятника Святому Володимиру понад Дніпровським схилом на землі, що належала місту, було розбито затишний парк «Володимирська гірка». Але південно-східна частина гори залишалася пустищем. Звідси вітер розносив пилюку по всьому Хрещатику. Час від часу Міська дума віддавала цю місцину орендарям під улаштування комерційних балаганів, іноді тут провадилися дитячі ігри. А у 1897 році «батьки міста» були вже пристали на пропозицію київського купецтва звести на цьому місці капітальну будівлю — корпус Комерційного училища. Киянам не припав до вподоби такий задум, бо поменшало б місця для прогулянок, та й загальний вигляд історичної гори міг зазнати непоправних змін. Проте здавалося, що нічого вже не вдіяти: будівельники почали розмічати майданчик. Фейлетоніст газети «Киевское слово», який підписувався псевдонімом «Кремень», розчаровано констатував: «Любят киевляне эту гору — истинную красу Киева, но пальцем о палец не ударят, чтобы как-нибудь огородить ее от бесцеремонных посягательств» [3]. Аж раптом, понад сподівання, до редакції газети посипалися листи. Усі дописувачі протестували проти будівництва, а газета друкувала ці їхні відгуки. Засновники училища розгубилися — й відмовилися від ділянки нібито через брак площі. Зраділий «Кремень» тоді зізнався: «Был момент, когда мне казалось, что печатные строки не в состоянии расплавить общественного равнодушия, но теперь я должен принести публичное покаяние» [4]. Так, тоді друковане слово ще було чогось варте, коли йшлося по долю історичного середовища!

Отже, ділянка залишилася вільною. І дочекалася року 1901-го, коли Міська дума у засіданні 5–6 липня (дати до 1 березня 1918 р. подаються за старим стилем) розглянула прохання директора-розпорядника місцевого художнього салону, дворянина Івана Замараєва надати йому в оренду місце під павільйон для експонування художніх творів за 1500 рублів на рік. Дума погодилася виділити частину Володимирської гірки, але внесла до контракту застереження: «чтобы в павильоне выставлялись исключительно религиозного и исторического содержания» и «чтобы не было музыкальной игры» [5].

І. Замараєв та його партнер — австрійський підданий Артур Гашинський — узялися за будівництво виставкового приміщення. Відповідний проект був замовлений цивільному інженерові Володимиру Римському-Корсакову за зразком його споруди у польській Ченстохові. Будівне відділення Київського губернського правління погодило проект 31 серпня 1901 року [6]. Через три місяці павільйон був готовий — дерев’яний, з мурованим порталом у стилі модерн. Залишалося розмістити в ньому картини. Точніше — лише одну, але величезну: 93,8 метрів завдовжки та 12,9 метрів завширшки. Це було панорамне полотно «Голгофа», що відтворювало сцену розп’яття Ісуса Христа.

Уперше панораму із зображенням Голгофи було показано у Мюнхені ще 1886 року. Створила її група митців — членів «Німецького панорамного товариства»: Бруно Пігльгайн, Карл Фрош, Йозеф Крігер. Цьому передувала подорож до Палестини, що її Пігльгайн організував для себе і співавторів. Побувавши на Святій Землі, вони дістали змогу достеменно відтворити на картині місце дії — околицю стародавнього Єрусалима.

Мюнхенський твір був чи не першим зверненням панорамістів до біблійної тематики. Новинка привернула широку увагу. Щоправда, перша «Голгофа», не проіснувавши й шести років, несподівано згоріла під час експонування у Відні. Тоді автори повторили роботу. А потім на замовлення інших міст почали активно тиражувати свій твір. За даними дослідника історії київської «Голгофи», покійного києвознавця О. Березіна, протягом 1886—1903 років було виготовлено близько 40 повторів, що їх найчастіше виконували К. Фрош і Й. Крігер [7].

Кінець кінцем одна з цих копій, навинута на дерев’яний коток, залізницею (важила ж бо понад 3 т) була доправлена до Києва, де й зайняла місце у павільйоні з написом на фасаді «Голгофа». Предметний план (тоді його називали французьким словом «терен») виконав місцевий декоратор С. Фабіянський [8]. Освітлення було природне, а у темні години використовували світильний газ (електричні лампи в той час ще дуже миготіли, що могло б зіпсувати глядачам враження). Правда, місцевий бранд-майор висловив занепокоєння щодо цього: мовляв, «здание деревянное и очень легко воспламеняется». А один «доброзичливець», дворянин Марцел Боровський, навіть спробував був зірвати урочисте відкриття панорами. Як «новорічний дарунок» її власникам він 31 грудня 1901 року склав листа до поліцмейстера, в якому застерігав, що плафон над головами глядачів просочений легкозаймистою рідиною, ще й міститься близько до ріжків газового освітлення, а «распорядитель панорамы в этом деле ничего не понимает, <…> и благодаря такой халатности г-на Артура Гашинского может быть большое несчастье» [9]. Проте зіпсувати свято не вдалося. Губернський архітектор Г. Антоновський, перевіривши стан освітлення, не знайшов причин тривожитися, до того ж іще довідався, що «г-н Боровский обойщик и работал в павильоне панорамы и был устранен от дел владельцем таковой» [10].

Таким чином, усі перешкоди були усунуті, і 10 січня 1902 року в присутності губернатора, міського голови та інших поважних гостей відбулося урочисте освячення панорами. Того ж дня о 15-й годині її відкрили для публіки. Нове видовище користувалося винятковою популярністю. Кияни йшли на «Голгофу» тисячами, хоча вхідні квитки коштували, як на ті часи, недешево: 50 коп. з кожного відвідувача, для школярів — 30 коп., а в понеділки такса чогось подвоювалася [11]. Але ж за ці гроші на глядачів чекало незабутнє враження: майстерно виконаний краєвид Єрусалима, численні фігури в екзотичному східному вбранні, а понад усім — три хрести на пагорбі...

Частка слави випала й авторові проекту павільйону, В. Римському-Корсакову. У березні 1902 року він доповідав про свою роботу в Петербурзі у колі колег, членів Товариства цивільних інженерів:

«Здание киевской панорамы представляет собой 12-тигранник, диаметром около 15 саж. [1 сажень дорівнює 2,13 м.— Авт.], остовом которого служат угловые фермы, высотой 6 саж., состоящие из наружных и внутренних стоек, укрепленных в шпалах, уложенных поверх кирпичного фундамента, с бетонным основанием.

Легкие деревянные стропила упираются в центре в висячую бабку.

Посередине расположена площадка для зрителей, на которую снаружи ведет бетонная лестница. Стойки снаружи и изнутри обшиты досками, промежутки между которыми заполнены древесными опилками. Для развески картины на стене здания была применена особая подвижная тележка, двигающаяся по круговым рельсам; к наружному краю тележки подвешивалась, в виде огромного рулона, картина, развертывающаяся по мере движения тележки.

Над площадкой для зрителей был устроен зонт, окрашенный снизу в черный цвет. Освещение днем через верхние окна, вечером — газовыми ауэрскими го­релками, которые дают более равномерный и спокойный свет, нежели элек­трические, дуговые, фонари.

Между картиной и площадкой для зрителей устраивается так называемый террен (Terrain), соответствующий сюжету картины.

Здание панорамы обошлось в 18000 руб., которые были возвращены предпринимателем в 23 месяца, благодаря громадному успеху, которым пользовалась панорама в Киеве» [12].

Справді, успіх був шалений. Розповідали навіть, що на предметному плані бачили слід босої ноги, — ніби хтось із відвідувачів, уведений в оману «ефектом присутності», спробував був увійти в полотно [13]. Провадилися екскурсії на «Голгофу» для дорослих і школярів. У зв’язку з цим дослідники творчості Михайла Булгакова висловлюють припущення, що відправною точкою «біблійних» сторінок роману «Майстер і Маргарита» стали враження майбутнього письменника від панорами, яку він мав побачити у гімназичному віці [14].

Варто зазначити, що церковні кола поставилися до нової панорами досить стримано. У єпархіальному часопису стаття з докладною розповіддю про зміст художнього полотна панорами закінчувалася словами: «Вообще о картине должно заметить, что она имеет не столько церковно-религиозное, сколько историческое значение. Она не столько возбуждает в душе зрителя чувство благоговения, сколько знакомит его с историческою обстановкою, посреди которой совершалось распятие Спасителя. Неприятно поражают зрителя крайний реализм изображений, слишком большие фигуры людей, изображенных на картине, а также и некоторые детали в обстановке, напр[имер], растительность, напоминающая скорее нашу европейскую, нежели палестинскую» [15].

Натомість світська публіка реагувала піднесено. Популярний ілюстрований путівник по Києву С. Богуславського у виданні 1903 року репре­зентував «Голгофу» як «чудное, полное какой-то вдохновенной иллюзии произведение искусства. Каменные глыбы, настоящие палатки, настоящий песок так искусно вдвинуты (другого слова не придумаешь) в полотно с чудной живописью, перспектива так гениально соблюдена, даль Гефсиманских гор, с убегающим в страхе комочком Иуды, так глубока, так волшебна, что только разговоры других посетителей могут убедить тебя, что ты не в толпе иерусалимской черни, не у стен Святого Города, не у подножия креста, на котором бессильно склоняется тело Спасителя… Передать словами неотразимое впечатление панорамы невозможно, — надо видеть собственными глазами, надо простоять несколько часов в этом храме искусства» [16].

Такі захоплені рядки повторювалися й у пізніших виданнях путівника. Але слід зауважити, що мешканці й гості Києва далеко не щороку мали змогу оглядати «Голгофу». І це зрозуміло. Видовище було комерційним, власники прагнули діставати від нього постійний зиск, а публіка, задовольнивши свою цікавість до першої панорами, жадала чогось нового. Тому час від часу «Голгофа» залишала стіни павільйону й відправлялася до різних міст на «гастролі», а її місце займали інші твори. Вперше це відбулося у липні 1903 року, коли у київському павільйоні розмістили панораму польського художника Яна Стики «Катування християн у цирку Нерона». Митець написав її під впливом відомого роману Генріха Сенкевича «Quo vadis?» [17]. Тим часом «Голгофу» показували у Одесі. Очевидно, саме тоді її побачив ще один майбутній письменник, одесит Валентин Катаєв, якому тоді йшов сьомий рік. Через багато років Катаєв пригадав свої дитячі враження у повісті «Уже написан «Вертер»»:

«Перед мальчиком полукругом раскинулась как настоящая черствая иудейская земля: рыжие холмы на рыжем горизонте — неподвижный, бездыханный мир, написанный на полотне, населенный неподвижными, но тем не менее как бы живыми трехмерными фигурами евангельских и библейских персонажей в розовых и кубовых хитонах, на ослах и верблюдах и пешком, и надо всем эти царила гора Голгофа с тремя крестами, высоко воздвигнутыми на фоне грозового неба с неподвижными зигзагами молний. Распятый богочеловек и два разбойника, распятые вместе с ним — один одесную, а другой ошуюю,— как бы висели с раскинутыми руками над небольшой живописной группой римских воинов в медных шлемах, украшенных красными щетками.

Из пронзенного бока Христа неподвижно бежал ручеек крови. Голова в терновом венке склонилась на костлявое плечо. Римский воин в панцире протягивал на камышовой трости к запекшимся устам Спасителя губку, смоченную желчью и уксусом...» [18].

Аби підігрівати серед київської публіки інтерес до панорами, одночасно з нею у тій самій будівлі додатково демонстрували інші мистецькі твори меншого розміру: скажімо, навесні 1904 року — діораму Іллі Репіна «Гетсиманська ніч» [19], а влітку того ж року — аж сім історичних діорам на теми епохи Петра І [20].

У березні 1907 року А. Гашинський, котрий став основним орендатором, довірив укласти з містом новий контракт на продовження оренди місця під панораму своїй дружині Катерині Гашинській, уродженій селянці Присяжнюковій. Угоду було підписано 24 травня того ж року; термін її дії визначався з 1 вересня 1907 по 1 вересня 1913 року. Сума орендної плати не змінилася — ті самі 1500 рублів на рік. Порівняно з першим контрактом було зроблено цікаве уточнення: якщо спочатку заборонялося виконувати у будівлі панорами музичні твори, то тепер на це давалася згода, але належало добирати музику «соответственно характеру картины» [21]. Проте, як виявилося, інтерес киян до звичного вже видовища істотно зменшився, тож прибутки були значно нижчими від сподіваних. Унаслідок цього К. Гашинська навіть не змогла зробити перший внесок орендної плати у визначений контрактом термін. Вона зверталася до членів садового відділення міської управи, прохаючи переглянути угоду та знизити плату до 900 руб., і навіть переконала їх піти на це, проте міська дума не схвалила такої пропозиції [22]. Тож уже в листопаді 1907 року, згідно з контрактом, будівля «Голгофи» перейшла у власність міста.

Тоді до переговорів щодо долі панорами втрутився доктор прав, австрійський підданий Генріх Льгота-Льгоцький (який займався підприємництвом у Києві й польській Ченстохові). Він, до речі, був повіреним К. Гашинської в перемовинах її з містом. У листі до міської управи від 14 січня 1908 року Г. Льгота-Льгоцький твердив: «В настоящее время я являюсь фактическим арендатором павильона на Владимирской горке под названием «Голгофа». Арендные права, полученные г-жой Гашинской от города по контракту от 24-го мая 1907 года, переуступлены мне на основании особого договора с г-жой Гашинской» [23]. Заявник бажав заорендувати «Голгофу» на шість років за ще меншу плату: перші три роки — по 600 руб., останні три — по 900 руб.

Ствердної відповіді на свою пропозицію Г. Льгота-Льгоцький не дістав. Утім, не з’являлися й представники міської влади, які мали б узяти павільйон у власність. Здається, «батьки міста» за іншими справами просто забули про «Голгофу». А тим часом експлуатація павільйону тривала. Київську панораму експонували у Харкові, а на її місці, за інформацією В. Петропавловського, нібито розмістили панораму «Березина» на тему відступу наполеонівського війська з Росії у 1812 році (автори — польські художники В. Коссак і Ю. Фалат) [24]. Однак у газетних повідомленнях за той-таки 1908 рік йдеться про інший мистецький твір: «Новооткрытая замечательная панорама в здании Голгофы на Владимирской горе изображает битву народов при Лейпциге, при участии русских войск и в присутствии трех императоров: Александра I, Франца I австр[ийского] и Наполеона» [25]. Автором цього твору був митець із Мюнхена, професор Вагнер [26]. Про нову експозицію повідомила преса, а міські діячі ніби й не помічали цього. Лише у листопаді 1908 року вони, нарешті, схаменулися, — адже хтось незаконно користувався міським майном і отримував з нього зиск!

Зажадали пояснень від Г. Льгота-Льгоцького. Але він, швидко зорієнтувавшись, відцурався від панорами, твердячи таке: «...Я писал в этом моем заявлении от 14 января 1908 г. о том, что я был тогда фактическим владельцем павильона, но ныне я должен заявить, что такое мое владение павильоном основано было на частном договоре, имевшемся у меня с Гашинской в январе 1908 г., и продолжалось это очень короткое время, т.к. когда Городской управой в начале того же 1908 г. мне было отказано в заключении формального арендного контракта со мной на упоминаемую землю и павильон, то я тогда же прекратил всякие договорные отношения с Гашинской и сдал ей фактическое владение павильоном» [27]. Митрофан Країнський, повірений міста з підготування судового позову щодо незаконного користування павільйоном, був упевнений, що Г. Льгота-Льгоцький вводить в оману. Він почав розпитувати свідків серед працівників панорами, отримав навіть промовисту довідку від Київського електричного товариства про те, що з травня 1908 року всі рахунки за електричне освітлення павільйону сплачував саме Г. Льгоцький [28].

У цих розшуках і з’ясовуваннях минали місяці, а панорама продовжувала діяти незрозуміло на чию користь! На межі 1909–1910 років киян оповістили, що «Голгофа» знову на місці й чекає на глядачів [29]. Тільки у березні 1911 року міська влада, нарешті, спробувала діяти рішуче. У павільйон прийшов виконавчий пристав, а до окружного суду було скеровано позов про стягнення з Г. Льготи-Льгоцького на користь Києва за експлуатацію міського майна 3500 руб., тобто невнесену користувачем орендну плату, рахуючи по 1500 руб. річно [30]. Поки тривала судова тяганина, павільйоном розпоряджалися представники міста. 15 березня 1912 року комісія фахівців оглянула будівлю панорами, констатувала її незадовільний технічний стан і визнала це приміщення «опасным для общественного пользования и подлежащим закрытию» [31] (за коментарем преси — через пожежну небезпеку) [32].

Між тим окружний суд не визнав аргументи позивача М. Країнського переконливими і позов не задовольнив. Відтак була апеляція до судової палати, яка розглядала справу ще довше — до січня 1915 року — і теж відмовила позивачеві. Останню крапку в цій задавненій історії поставила остання судова інстанція — Правлячий Сенат. Він своєю ухвалою від 21 грудня 1915 року залишив чинним рішення Київського окружного суду [33], себто справедливість щодо незаконного утримання «Голгофи» спритним підприємцем так і не була відновлена...

Об’ява у газеті «Киевская мысль», 1908 р.

Судячись із містом, Г. Льгота-Льгоцький не гаяв часу. Слідом за А. Гашинським він спробував перетворити панораму на «родинний» бізнес. Пані Ядвіга Льгоцька у своєму зверненні до міської управи від 20 квітня 1912 р. попросила здати павільйон їй у оренду на шість років за 800 руб. на рік [34]. Для підсилення своєї позиції вже 17 травня вона придбала полотно «Голгофи», що було у формальній власності німецького підданого Готліба Екштейна, за 10 тис. руб.[35] Та це не допомогло їй отримати позитивну відповідь.

Архівна копія довідки Київського електричного товариства, 1911 р.

Водночас з’явився інший претендент на оренду павільйону — дворянин з Варшави Генріх Полетилло, котрий уже кілька років демонстрував панорами у різних містах Російської імперії. Він ще у жовтні 1911-го просив здати йому «Голгофу» на ті ж таки шість років [36]. Цікаво, що на той час у своїй власності Г. Полетилло мав іншу картину «Розп’яття Ісуса Христа» («Голгофа»), яку він придбав у фірми «А. Фін і Син» (Роттердам) і експонував у Саратові. Щоправда, вже у листопаді мусив віддати цю картину київському купцеві-бакалійнику Михайлу Калашникову на погашення боргу в розмірі 7879 руб. — так зазначено в нотаріальному акті [37]. Втім, порівняння дат дозволяє припустити, що, можливо, варшав’янин використав киянина у такий хитромудрий спосіб як компаньйона, обминувши якісь формальні невигоди. Адже у квітні 1912 р. Г. Полетилло поновив свої клопотання про оренду [38].

Проте «батьки міста» з-поміж двох претендентів на «Голгофу» обрали... третього. Це був син чиновника Тит Хмеліовський, який запропонував за оренду на рік ті ж таки 800 руб., але, на відміну від конкурентів, погодився укласти угоду поки що лише на один рік. Отже, згідно з контрактом, за своїм змістом аналогічним контрактові з К. Гашинською, йому надали приміщення на річний строк, починаючи від 18 липня 1912 р. [39], і вже 19 липня досі запечатаний павільйон було, нарешті, відкрито [40].

Наступні три роки Хмеліовський справно платив оренду, демонструючи киянам то «Голгофу», то «Березіну» (актуальну якраз у соту річницю перемоги над Наполеоном). Власниця полотна «Голгофи» Я. Льгоцька мусила погоджуватися на це (очевидно, отримуючи хоч якусь компенсацію за використання її майна) [41]. Орендатору довелося піти на додаткові витрати, здійснивши в 1913 році капітальний ремонт павільйону під керівництвом архітектора А. Трахтенберга [42]. А у 1915-му новим користувачем панорамного приміщення став згаданий М. Калашников. Нарешті настала черга тієї, другої «Голгофи», що її він отримав у Г. Полетилла. Саме це полотно купець розмістив у павільйоні.

Отже, у різні часи на Володимирській гірці експонувалися дві різні «Голгофи»! Першим цей цікавий факт виявив і оприлюднив у своїй розвідці «Панорама «Голгофа»» дослідник Віталій Ковалинський [43]. Водночас зазначимо: якщо порівняти описи першої панорами в цитованій публікації з «Киевских епархиальних ведомостей» (1902 р.) і другої у спеціальній брошурі, виданій 1917 р. (її текст наведено у додатку до цієї статті), то можна переконатися у тотожності усіх деталей — аж до згадки про два шатра на першому плані, з яких одне намальоване, а інше належить до предметного плану. Отож виглядає, що у власності Г. Полетилла, а потім М. Калашникова був ще один «екземпляр» тих копій мюнхенської «Голгофи», що їх так активно тиражували свого часу К. Фрош і Й. Крігер.

Подовживши в 1916-му контракт із містом на три роки (щоправда, річна орендна плата внаслідок воєнної інфляції зросла до 2275 руб., а у 1919-му її ще подвоїли [44]), М. Калашников примудрився зберегти свій бізнес і за радянського часу. Павільйон, звичайно, визнали державним майном і передали в розпорядження Губполітосвіти, але картиною і далі володів колишній купець, який з 1921 року відновив оренду приміщення в нових господарів [45]. Проте орендну угоду вдалося продовжити лише до кінця 1924 року. А у квітні 1925-го радянські представники просто викинули Калашникова з приміщення «Голгофи» і конфіскували картину на користь держави.

Потерпілий, вивчивши нове законодавство, спробував був захистити свої права. Проте його скарги до інстанцій Києва й столичного тоді Харкова успіху не мали. В одній з відповідей, що надійшла з Наркомату освіти, М. Калашникову дали таке «принципове» роз’яснення: «Передача в собственность государства картины «Распятие», картины безусловно художественно-исторического значения, соответствует общему духу советской политики относительно владения такими вещами, а в данном случае является тем более справедливым, что Вы не были творцом этой картины» [46].

Архівна телеграма М. Калашникова до Наркомосвіти УСРР з проханням «СОГЛАСНО РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЗАКОННОСТИ ОТМЕНИТЬ ЗАХВАТ УДЕРЖАНИЕ ДЕСЯТЬ МЕСЯЦЕВ МОЕГО ИМУЩЕСТВА НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ МУЗЕЙНОМУ НЕ ИМЕЮЩЕГО». Лютий 1926 р.

Відтоді органи політосвіти самі діставали прибутки з панорами. Вико­ри­сто­вували її, за тогочасним свідченням, «для переведення антирелігійних бесід»[47]. Так тривало до часу, коли Київ повернув собі статус столиці УРСР. Той рік — 1934-й — став останнім для київської «Голгофи».

Павільйон розібрали. Живописне полотно у масивному рулоні відвезли до Києво-Печерської лаври, де ледве затягли до Успенського собору. Подробиці цього за спогадами свого батька повідомив києвознавець Дмитро Малаков [48]. Що сталося далі — неважко зрозуміти. Після того, як 3 листопада 1941 року головний храм Лаври було висаджено в повітря, від полотна залишилося саме лахміття.

Згідно з поширеним переказом, понівечену картину по війні передали до Художнього інституту. Подейкували навіть, що буцімто деякі студенти вирізали з неї шматки, натягували їх на підрамники та здавали як курсові роботи. Та хоч би що там було, реальних залишків «Голгофи» ми, на жаль, уже не маємо. Так само невідома доля першої «Голгофи», яка належала Я. Льгоцькій, і полотен панорам «Битва народів» і «Березина», що їх також тривалий час згорнутими зберігали у павільйоні «Голгофи».

«Голгофа» на детальному плані Києва 1925 р.

Проте місце, на якому стояла будівля павільйону, досі залишилося вільним. Збереглися докладні описи і фоторепродукції знищеного полотна. Тому останнім часом порушується питання про відтворення панорами, яка колись була однією з «візитівок» Києва. Ще в 1996 році з цього приводу було висловлено конкретну проектну пропозицію [49]. Нині, коли в практиці відбудови втрачених художніх пам’яток з’явилося декілька переконливих прецедентів, така ідея здається цілком здійсненною, — це підтверджують і проектні розробки, які виконали на документальній основі співробітники ПТАМ «Ю. Лосицький».

На Володимирській гірці, у єдиному комплексі зі старовинним па­м’ятником Св. Володимиру й відновленим Михайлівським Золотоверхим монастирем, природно було б побачити і панораму «Голгофа», якою так захоплювалися кияни і гості міста на початку минулого століття.

Вхід до панорами. Фото радянського часу, про що свідчить

відсутність реклами та стан напису на порталі

ПРИМІТКИ

1. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — К., 1965. — С.20.

2. Панорама «Оборона Севастополя 1854—1855 гг.» / Текст А. Полякова. — Сімферополь, 1970.

3. Киевское слово. — 1897. — 1 апреля. — № 3313.

4. Киевское слово. — 1897. — 10 апреля. — № 3322.

5. Державний архів Київської області (ДАКО). — Ф.1. — Оп.237. — Спр.233. — Арк.2.

6. Там само. — Арк.6, 7.

7. Березін О. Голгофа київської «Голгофи» // Андріївський узвіз. — 1991. — Листопад. — № 5.

8. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — С.34.

9. ДАКО. — Ф.1. — Оп.237. — Спр.233. — Арк.16.

10. Там само. — Арк.15.

11. Киевлянин. — 1902. — 11 января. — № 11.

12. Известия Общества гражданских инженеров (Петербург). — 1902. — № 2. — С.21.

13. Яновская Л. Творческий путь Мих. Булгакова. — М., 1983. — С.239.

Обложка брошюры с описанием панорамы

14. Там само. — С.238—240.

15. Голгофа // Киевские епархиальные ведомости. — 1908. — № 8. — Часть неофициальная. — С.321.

16. Иллюстрированный путеводитель по Киеву. — К.: изд. С. М. Богуславского, 1903. — С.26, 27.

17. Киевская газета. — 1903. — 2 июля. — № 180.

18. Катаев В. Растратчики: Повести и рассказы. — М., 1990. — С.534, 535.

19. Киевлянин. — 1904. — 1 марта. — № 61.

20. Киевлянин. — 1904. — 7 июля. — № 186.

21. Державний архів міста Києва (ДАМК). — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.13 (і зворот), 14.

22. Там само. — Арк.15 (і зворот).

23. Там само. — Арк.15.

24. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — С.34.

25. Киевлянин. — 1908. — 7 сентября. — № 248.

26. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.68.

27. Там само. — Арк.20.

28. Там само. — Арк.50.

29. Киевлянин. — 1910. — 5 января. — № 5.

30. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.51.

31. Там само. — Арк.67.

32. Киевлянин. — 1912. — 16 марта. — № 76.

33. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.63, 74, 75, 81.

34. Там само. — Арк.68.

35. Там само. — Арк.69.

36. Там само. — Арк.53.

37. Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (ЦДАВОВУ). — Ф.166. — Оп.6. — Спр.1952. — Арк.11 (і зворот), 12.

38. Гамоля Н., Мокроусова О. Київська Голгофа // Контракти. — 2004. — 22 листопада. — № 47.

39. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.62.

40. Там само. — Арк.71.

41. Там само. — Арк.70; ДАМК. — Ф.163. — Оп.3. — Спр.41. — Арк.10.

42. ДАМК. — Ф.163. — Оп.3. — Спр.41. — Арк.16.

43. Ковалинський В. В. Київські мініатюри. — Книга перша. — К., 2002. — С.173—182.

44. ДАМК. — Ф.163. — Оп.12. — Спр.5. — Арк.3 (звор.), 4, 17 (звор.), 18.

45. ЦДАВОВУ. — Ф.166. — Оп.6. — Спр.1952. — Арк.24.

46. Там само. — Арк.2.

47. Київ: Провідник / Ред. Ф. Ернст. — К., 1930. — С.377.

48. Малаков Д. Як ховали панораму «Голгофа» // Дзеркало тижня. — 2002. — 3—9 серпня. — № 29.

49. А. С. С. — 1996. — № 1. — С.9.

И, наконец, вот текст описания

Искупление рода человеческого мученической кончиной на кресте Спасителя мира, Господа нашего Иисуса Христа представлено на картине, находящейся теперь в Киеве. На картине изображен тот момент, когда по словам Св. Евангелия Иисус, воскликнув громким голосом, сказал: «Отче! в руки твои предаю дух мой». И, сие сказав, испустил дух. Евангелие от Луки. XXIII, 46.

Прежде всего рассмотрим место, на котором произошло мучение и кончина Того, Кто возвестил Слово Божие и принес спасение роду человеческому. Возвышение, с которого видна картина, приходится на том месте, где в действительности стоит храм Гроба Господня. Виды окрестности, которые представляются нашим глазам, если смотреть с возвышения, отвечают действительности, так как они срисованы художником с купола храма Гроба Господня. Взойдя на возвышение, мы становимся лицом на восток. Повернувшись к юго-востоку, а потом несколько вправо, мы видим лишенную растительности скалу, составленную из огромных глыб почерневшего известняка, на этой скале стоят три креста — это Голгофа или Голгафа, а в действительности по-еврейски Голголифа, т. е. место наказания, «место лобное» (Еванг. от Луки. XXIII, 33), по-латыни место это называлось Кальварией, что означает то же самое.

За Голгофой простирается Иерусалим, а за ним по направлению к юго-востоку на самом конце горизонта, сверкают Моавитские известковые горы, носящие название от языческого племени Моавитян. Этот народ во время правления Судей восемнадцать лет господствовал над Израильтянами, а в царствование Давида платил им дань.

Рядом с горами простираются освещенные солнцем песчаные холмы, которые ослепляют глаза своим желтым блеском. Холмы эти называются Иудейской пустыней. Между пустыней и Моавитскими горами, глубоко в долине, а затем уже совершенно исчезая, невидимо на картине, лежит Мертвое море, через которое протекает река Иордан. Ближе виднеется гора Соблазна, называемая так потому, что на ней Соломон построил капище для своих языческих жен и поклонился вместе с ними идолам. Священное Писание говорит об этом так:

«И полюбил царь Соломон многих чужестранных женщин, кроме дочери фараоновой, Моавитянок, Аммонитянок, Идумеянок, Сидонянок, Хеттеянок... и развратили жены его сердце его. Во время старости Соломона жены его склонили сердце его к иным богам, и сердце его не было вполне предано Господу Богу своему, как сердце Давида, отца его. И стал Соломон служить Астарте, божеству Сидонскому, и Милхому, мерзости Аммонитской. И делал Соломон неугодное пред очами Господа и не вполне последовал Господу, как Давид, отец его. Тогда построил Соломон капище Хамосу, мерзости Моавитской на горе, которая перед Иерусалимом, и Молоху, мерзости Аммонитской».Третья книга Царств. Глава XI, 1—7.

Это и есть та гора перед Иерусалимом, но языческого храма нет на картине, потому что после смерти Соломона Израильтяне разрушили его.

Направо видна гора Злого Совещания, где, по преданию, находился дом первосвященника Каиафы. Этого дома на картине не видно. Св. евангелист Матфей говорит: «Тогда собрались первосвященники и книжники и старейшины народа во дворе первосвященника, по имени Каиафы, и положили в совете взять Иисуса хитростью и убить; но говорили: только не в праздник, чтобы не сделалось возмущение в народе».Евангелие от Матфея. XXVI, 3-5.

По другую сторону Горы Соблазна, на востоке возвышается Елеонская или Масличная гора, у подножья которой лежало Гефсиманское селение, на картине закрытое стенами Иерусалима, где протекал поток Кедрон; по ту сторону Кедрона находился сад, в котором Спаситель был предан Иудой толпе вооруженных иудеев. За Масличной горой тянется гора Скопус, на этой горе в 70 году, во время осады римлянами Иерусалима, сын римского императора Веспасиана Тит поместил обоз. Лежащий ближе налево от Масличной горы холм Везефа покрыт домиками и садами. Во времена Ирода этот холм был присоединен к городу и вскоре застроен. В настоящее время он представляет одну из частей города Иерусалим.

У подножья Масличной горы и горы Злого Совещания раскинулся Иерусалим, некогда город Иевусеев, окончательно покоренный царем Давидом, сделавшим его столицей своего царства. Царь Соломон разукрасил и возвеличил Иерусалим, но затем тот великий город становится попеременно добычей Ассириян, Египтян и Вавилонян, пока наконец по приказанию царя Вавилонскаго Навуходоносора он не превращается в печальную груду развалин. Отстроенный вновь по приказанию царя персидского Кира, он возвысился в правление Ирода Великого. Ирод, назначенный римлянами правителем Иудеи, как чужеземец и присвоитель царской власти, возбуждал ненависть в евреях.

Поэтому заботой о благоустройстве и украшении города, а в особенности постройкой нового великолепного храма на месте прежнего храма Соломона, Ирод старался снискать расположение и любовь евреев.

Иерусалим состоял из двух частей; из верхнего города направо к югу и нижнего налево. В северо-западном углу верхнего города возвышается на Сионской горе великолепный царский дворец с колоннадой. Перед дворцом стоят три башни высокие, первая угловая башня в правой стороны называлась башней Мариамны в честь Мариамны, жены Ирода и внучки Гиркана II, последнего царя из рода Маккавеев. Эту Мариамну жестокосердечный Ирод из ревности велел умертвить. Средняя башня, с колоннадой внизу, называлась Фазаила, третья спереди Гиппика. После взятия Иерусалима римлянами эти башни были оставлены ими в целости, чтобы служить доказательством, какие сильные крепости захватывали они. Действительно, башни были недоступны, и находящиеся в них воины во время осады Иерусалима без сопротивления сдались победоносному Титу.

В верхнем городе, за множеством домов с плоскими по восточному обычаю крышами, под самой стеной, видны два здания с колоннадой: ближнее ко дворцу служило театром, дальнее — гипподромом. Из верхнего города выходили воротами Гена Генав на дорогу, которая вела в Вифлеем. Около дороги лежит пруд Езекии.

В нижнем город у Масличной горы виден прежде всего великолепный храм, воздвигнутый Иродом на месте прежнего храма Соломона, построенного из развалин после возвращения из вавилонского пленения. Храм представляет правильный четырехугольник, и в него входили через ворота, названные прекрасными «porta speciosa», которые вели в обширный двор; в этот двор могли входить и язычники, и евреи. В середине было еще подворье, окруженное особою стеной и обнесенное решеткою, на которой была надпись по-латыни и по-гречески, грозящая смертью необрезанному человеку, осмелившемуся переступить порог ее. «В святая святых», находящееся за этой оградой и построенное из белого мрамора, мог входить только первосвященник один раз в год в Судный день. Сзади была длинная галерея с колоннами: это старая галерея Соломона. Ее пересекает, с правой стороны, под прямым углом галерея Ирода. В левом углу находится построенная четырехугольником крепость Антония, где Пилат судил Иисуса Христа. Св. евангелист Матфей говорит: «Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы. И отвечая, весь народ сказал: кровь Его на нас и на детях наших». Евангелие от Матфея. XXVII, 24—25.

В настоящее время на месте храма Соломона стоить мечеть Омара.

Направо от средних ворот (porta speciosa) видна, за множеством домов, серая переходящая в фиолетовый цвет верхушка преторского судилища, где в притворе дикие римские солдаты издевались над Иисусом Христом. Св евангелист Матфей говорит: «Тогда воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь перед Ним на колена, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» Евангелие от Матфея. XXVII, 27—29.

Направо рядом с преторским судилищем видна желтая верхушка Архива. От преторского судилища и Архива тянется двойная стена, отделяющая нижний город от верхнего, стеной тянется до ворот Гена.

Обводя стену взглядом, мы замечаем белую галерею с колоннами, перед нею простирается площадь Ксиотос, где происходили народные собрания и игры. За площадью находится серый дворец Асмонеев, владетелей Иудеи из рода Асмона, называемых иначе Маккавеями.

Весь Иерусалим был окружен высокой стеной, на которой через каждые 15 сажен возвышались боевые башни.

Ворот в городской стен 13, из них на картине видны только ворота Гена (Генав); налево от них, в некотором отдалении, можно заметить старые ворота и ворота, называемые раньше Рыбными, а после кончины Христа воротами Суда, потому что через них вели на Голгофу Искупителя. В боковой от северной стороны, стене находились ворота, называемые Дамасские. Эти ворота ведут на дорогу в Дамаск, которая, изгибаясь, видна на большем протяжении Она проходит сначала мимо холма Везефа, затем круто поворачивает на север за дождевым озером, которое сразу бросается в глаза своим синим цветом и тянется между гробницей царей Маккавеев (направо) и гробницей судей Израильских и гробницы Рахили (налево).

Направо от царских гробниц за домом с садом видны желтеющие скалы песчаника с высеченными в них четырьмя пещерами. В первой из них, самой большой, скрывался по преданию пророк Иеремия и пел свои величественные псалмы о падении Иерусалима. Вся окрестность усеяна деревенскими домиками, утопающими в зелени пальмовых, оливковых и кипарисовых деревьев, которые ласкают наше зрение.

На самом конце небосклона виднеется острая вершина горы Массиф, называемой в настоящее время арабами Наби Самвиль (Naby Samwil). На этой горе Самуил и народ Израильский избрали Саула царем. Священное писание говорить: «И созвал Самуил народ к Господу в Массифу и сказал сынам Израилевым: так говорить Господь Бог Израилев: Я вывел Израиля из Египта и избавил вас от руки Египтян и от руки всех царств, угнетавших вас. А вы теперь отвергли Бога вашего, Который спасает вас от всех бедствий ваших и скорбей ваших, и сказали ему: «Царя поставь над нами». Итак предстаньте теперь пред Господом по коленам вашим и по племенам вашим. И велел Самуил подходить всем коленам Израилевым, и указано колено Вениаминово. И велел подходить колену Вениаминову по племенам его, и указано племя Матриево; и приводят племя Матриево по мужам, и назван Саул сын Кисов; и искали его, и не находили. И вопросил еще Господа: придет ли он еще сюда? и сказал Господь: вот он скрывается в обозе. И побежали и взяли его оттуда, и он стал среди народа и был от плеч своих выше всего народа. И сказал Самуил всему народу: видите ли, кого избрал Господь? подобного ему нет во всем народе. Тогда весь народ воскликнул и сказал: да живет царь!» Книга Царств, X, 17—25.

У горы лежит селение Еммаус, в котором Иисус по воскресение явился Клеопе и другому ученику. Св. евангелист Лука говорит: «В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Еммаус; и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам Иисус, приблизившись, пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них, именем Клеопа, сказал Ему в ответ: неужели Ты один из пришедших в Иерусалим не знаешь о происшедшем в эти дни? И сказал им: о чем? Они сказали Ему, что было с Иисусом Назарянином, Который был пророк, сильный в деле и слове пред Богом и всем народом; как предали его первосвященники и начальники наши для осуждения на смерть и распяли Его. А мы надеялись, что Он есть Тот, Который должен избавить Израиля; но со всем тем уже третий день ныне, как это произошло. Но и некоторые женщины из наших изумили нас: они были рано у гроба и не нашли тела Его и, придя, сказывали что они видели и явление Ангелов, которые говорят, что Он жив. И пошли некоторые из наших ко гробу и нашли так, как и женщины говорили; но Его не видели. Тогда Он сказал им: о, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки! Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в славу Свою? И, начав от Моисея, из всех пророков изъяснял им сказанное о Нем во всем Писании. И приблизились они к тому селению, в которое шли; и Он показывал им вид, что хочет идти далее. Но они удерживали Его, говоря: останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру. И Он вошел и остался с ними. И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них. И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?» Ев. от Луки. XXIV, 13—32.

С западной стороны тянется дорога в Яффу, торговый город на Средиземном море. Налево от дороги виден домик с садом, в котором возвышаются высокие кипарисы. Этим домом владел Иосиф Аримафейский, человек добрый и правдивый. Ев. от Луки. XXIII, 50.

Св. евангелист Матфей говорит. «Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса. Он, пришедши к Пилату, просил Тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать Тело. И, взяв Тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале». Евангелие от Матфея. XXVII, 57—60.

Ознакомившись достаточно точно с местностью, рассмотрим лица, находящиеся на картине. Прежде всего виден распятый на крест Иску­питель мира, который обращен спиною к Иерусалиму. Глаза Иисуса Христа устремлены на запад, где должно было распространиться и дать сладкие плоды Его святое учение.

Спаситель отдает дух Свой в руки предвечного Отца...

Св. евангелист Лука говорит: «Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух мой! И, сие сказав, испустил дух».Ев. от Луки. ХХШ, 46.

С правой стороны Спасителя распят на кресте раскаявшейся разбойник, с левой висит на кресте, корчась в предсмертных муках, тот разбойник, который злословил Иисуса Христа и говорил: «если Ты Христос, спаси Себя и нас». (Еванг. от Луки. XXIII, 39). У креста мы видим лица, которые, согласно Церковному Преданию и Св. Евангелию, считаются свидетелями кончины Иисуса Христа. У ног Господних стоит, преклонив колени, обращенная грешница Мария Магдалина с распущенными светлыми волосами в желтой одежде и синем покрывале. Далее, направо стоит в синей одежде Божия Матерь, Скорбящая, как называет Ее святая молитва, а за Нею в зеленой одежде и красном плаще любимый ученик Иисуса Христа, Св. евангелист апостол Иоанн, на попечение которого Спаситель оставил Свою Мать.

Св, евангелист Иоанн говорит: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой! Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе». Ев от Иоанна. XIX, 26—27.

Цвета одежда сходны с церковными преданиями. Позади Матери Господа — опечаленная и рыдающая Марфа, сестра Лазаря, которую Лазарь, поддерживая, старается утешить и успокоить. За ними видны, обращенные спиною к зрителям, две женщины: одна из них в синем покрывале, Мария Клеопова, другая в красном опирается об Марию рукою, Саломия. Ближе мы видим опечаленную Веронику с платком в руке. Этим платком Вероника, по преданию, обтерла лицо идущего на Голгофу Спасителя, и на нем осталось изображение Его. Симон Киринеянин, которого евреи заставили нести крест Спасителя на Голгофу, стоить одетый в козью шкуру с тыквой для воды, привешенной сбоку, и говорить что-то мальчику, опираясь на него. Направо седобородый Никодим, тайный ученик Спасителя, беседует с поднимающимся на возвышение Иосифом Аримафейским, который сообщает, что он решил смело пойти к Пилату просить выдать Тело Иисуса Христа.

По левую сторону Креста видны римские солдаты. Сотник в пурпуровом плаще стоить обращенный лицом к Спасителю; Св. евангелист Марк говорит: «Иисус же, возгласив громко, испустил дух. И завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу. Сотник, стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал: истинно Человек Сей был Сын Божий». Ев. от Марка. XV, 37—39.

Лицом ко Христу стоить с копьем и щитом воин римский, которого Церковное Предание зовет Логином.

Этот воин, после смерти Иисуса Христа, «копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода». (Ев. от Иоанна. XIX, 34).

Налево несколько римских воинов, окончив кровавое дело, делят между собою на четыре части одежду Иисуса Христа.

Св. евангелист Иоанн говорит: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежду Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, — да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий (Псал. 21, 19). Так поступили воины». (Ев от Иоанна. XIX, 23 24). Тканый хитон лежит на земле, а один из воинов бросает, стоя на коленах, кости.

Далее направо и налево мы видим толпу людей, которые смотрели на казнь Спасителя. Одни из них возвращаются с места казни, другие идут на Голгофу, подстрекаемые любопытством. Конные и пешие римские воины водворяют, разгоняя народ, порядок. Лица народа, смотрящего на Голгофу, носят отпечаток самых разнообразных чувств: одни, полные негодования, простирают руки и плачут, другие полны святого благоговения. Некоторые подымают вверх руки и испускают проклятья на невинную жертву собственной жестокости.

Видны и зрители, которые совершенно спокойно относятся к происходящей казни Спасителя. Это по большей части иноземцы, привыкшие видеть казнь, а в особенности иноземные купцы, которые и в такую великую минуту заняты своими торговыми делами.

На склоне горы толпа зевак, состоящая из арабов и других иноземцев. Налево от них, на плоской скале, стоят два члена Синедриона и с ними седобородый первосвященник, который ругает двух плачущих женщин.

Еще ниже и левее глаза наши встречают первосвященника Каиафу, в зеленой одежде, который возбуждает народ поносить и проклинать Спасителя. Но слова Каиафы не одинаково действуют на присутствующих: в одних они пробуждают злое чувство — какой-то нищий целует одежду первосвященника, но другой, с повязанным глазом, уходит обращенный во Христа. Видны и стоящие на коленях, набожно молясь Богу. Находящаяся позади Каиафы женщина с печальным лицом подымает вверх своего ребенка, как будто желая этим сказать: не дай Бог, если кровь Спасителя падет на моего младенца!

На равнине между Голгофой и стенами города бродит разношерстная толпа. Одни возвращаются в Иерусалим Судными воротами, другие останавливаются на дороге с проклятиями и слезами на глазах. Впереди виден полуголый оборванец со сжатым кулаком, которым он грозит Голгофе.

У городской стены виден недалеко от ворот целый ряд лавочек. Везде бродят ослы, отдыхающие верблюды. Все это оживление показывает, что, по случаю праздника Опресноков, в Иерусалим стеклись купцы и другой торговый люд, который оживленно болтает о своих делах у городских стен. Кроме евреев, здесь бродят и чужеземцы: Арабы, Финикияне и черные невольники. Больше всего несчастных прокаженных, которым слово закона запрещало вход в город.

На холме с двумя раскидистыми деревьями, находящемся левее дороги в Иерусалим, стоят три купца в богатых одеждах. Около них находятся верблюды и ослы. Купцы заняты деловым разговором о своей торговле, который возбуждает удивление и ужас в стоящих рядом с ними женщинах. Женщины удивляются, что купцы говорят в такое время о барышах.

Полную противоположность представляет смиренно молящийся на коленях нищий старик с седою бородою, над которым издевается и смеется, наклонившись, богатый купец.

Спереди стоят два шатра: один (нарисован) на картине, другой настоящий. Из шатра выходят люди, и женщина указывает рукою на бегущего с растрепанными волосами Иуду, который спешит к стоящему близ дороги в Дамаск иссохшему дереву. Оставив свои тридцать сребреников в храме, Иуда повесился на этом дереве. Шум шагов его долетел до слепой прокаженной, сидящей под скалою, на которой видно высохшее фиговое дерево; прокаженная простирает вверх руки и жалобным голосом просит милостыни. Старик не обращает внимания на прохожего, занятый осмотром своей ноги.

Смотря дальше налево, замечаем домик Иосифа из Аримафеи, стоящий у дороги в Яффу. Сюда только что прибыли чужеземные купцы на верблюдах и расспрашивают о новостях. На ступенях крыльца стоит седобородый старик, за ним слуги; две женщины взошли на плоскую крышу дома и смотрят на Голгофу. Лишь служанка, сходящая вниз по ступеням, не имеет возможности смотреть на печальное зрелище.

За домом Иосифа Аримафейскаго видно опять движение у стен верхнего города. По дороге из Вифлеема идет караван. И здесь множество всякого рода людей, бедных и богатых, оборванцев и прокаженных. Один из них обвязывает больную ногу.

У самой скалы видны конные воины, разгоняющие народ. Вся картина погружена в полумрак, так как она изображает конец затмения. Св. евангелист Матфей говорит: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого». Ев. от Матфея. XXVII, 45. Вскоре, когда Иисус испустил дух, началось землетрясение, о котором говорит Евангелие: «И вот, завеса в храме разодралась надвое сверху донизу; и земля сотряслась, и камни расселись». Ев. от Матфея. XXVII, 51.

Дмитро МАЛАКОВ

ЯК ХОВАЛИ ПАНОРАМУ «ГОЛГОФА»

Дзеркало тижня № 29 (404) 3 — 9 серпня 2002 dt.ua/3000/3150/35609

Цього року виповнюється століття від дня відкриття в Києві панорами «Голгофа», яка знайомила з біблійною історією розп’яття Ісуса Христа на горі Голгофа.

Мальовниче полотно панорами величезного розміру (12,9 х 93,8 метра) написали художники К.Фрош, І.Крюгер і С.Фібіанський для віденської виставки 1892 року. Після пожежі, що там сталася, панораму реставрували і перевезли в Київ. Тут вона розмістилася в спеціальному круглому дерев’яному павільйоні діаметром 32 метри, на Володимирській гірці, неподалік від костьолу святого Олександра. Панорама мала в Києві величезну популярність, подивитися її ходили сім’ями, а гімназистів водили цілими класами. Вона простояла цілісінькою всі роки революції, і навіть комуністи (тоді ще хрещені в дитинстві!) її не чіпали. Але настав 1934 рік, коли з Харкова до Києва переїхала столиця УРСР. Прибуле більшовицьке керівництво відразу ж звернуло увагу на «занадто патріархальний» силует міста, і почалося масове знищення культових споруд. Дійшла черга і до «Голгофи». Як прибирали полотно панорами «Голгофа», описав у 1970-х роках свідок подій Василь Федорович Малаков (1902–1988), батько автора цих рядків, у молодості — київський журналіст. За збігом, цього року виповнюється сто років і від дня його народження. Пропонуємо увазі читачів нарис В.Малакова. Усі імена справжні.

Францишек привів вантажівку з причепом на Володимирську гірку точно, як і було записано в дорожньому листі. Францишека вважали обрусілим чехом: у 1916 році він перейшов з австрійської армії на бік росіян і, звільнившись з полону, залишився в Києві, одружився. У картатій ковбойці, чорних шкіряних штанях і крагах, у сіро-блакитній австрійській форменій шапці він не втратив вигляду іноземця, хоча вже йшов 1934-й рік.

На площадці біля панорами «Голгофа» Францишек побачив своє начальство, що прибуло заздалегідь, — старшого диспетчера Анатолія Волохіна. Спортивного вигляду блондин, діловито неквапливий, він був одягнений по-спортивному: жовта футболка з блакитними коміром і манжетами, легкі нанкові штани і сандалії на босу ногу. Смакуючи товстою сигарою, поруч стояв його помічник — диспетчер Самуїл Певзнер, в’юнкий «комсомольський ватажок молоді» автобази. Він зустрів шофера привітальним помахом руки і вигуком:

— Францишек, як завжди, точний! По зустрічі з вами можна звіряти годинники. Бензину вистачить?

— А чому б і ні? Я заправився. А чи далеко їхати і що везти?

— Виконавець не питає — на те і спецзавдання! — Він кивнув убік Волохіна, що про щось розмовляв з вусатим пожежним. Неподалік група пожежних у брезентових робах і чорних з червоним поясах уже зв’язувала брезентовими рукавами величезний рулон полотна, туго намотаного на довгий телеграфний стовп.

Підбадьорюваний вигуками «І-і-рраз! І-і-взяли!», пожежні витягли рулон на кузов вантажівки і причіп та й заходилися кріпити вантаж. Коли все було готово, Волохін скомандував:

— Поїхали! — і сів поруч з Францишеком. — Хто ще з нами?

— Там наших і без нас вистачить! — відповів вусатий пожежний.

Притримуючи строкату папку з паперами, Певзнер заскочив у кузов, став за кабінкою і поплескав долонею по нагрітому сонцем клейончастому дахові. Вантажівка повільно спустилася по вибоїстому кругляку Трьохсвятительскої вулиці на Хрещатик, прямуючи по Олександрівській на Печерськ.

— Так і не довелося подивитися «Голгофу»! — сказав Францишек. — Дружина і теща радили, а я ніяк не знаходив часу... Тепер уже все?

— А я ніколи не відкладаю на завтра те, що можна зробити сьогодні, — сухо і повчально вимовив Волохін, відкинувши білий, як клоччя, чуб. Помовчавши, він продовжував уже м’якше, тепліше. — Там у круглому павільйоні замість стін була панорама — ось це власне полотно, що ми веземо. Писали його знамениті художники. Коли входив усередину, ти опинявся немов на пагорбі, з якого відкривався величезний пустий простір — піщана пустеля. Вдалині, як у серпанку, виднілися білі стіни і вежі Єрусалима, а спереду, немов продовжуючи картину, лежали в справжньому піску залишки бедуїнської кибитки, якісь черепки, розбиті глечики, під висохлою пальмою — верблюжі й ослині скелети, а на них сиділи ворони, стерв’ятники...

— Як, прямо живі?

— Та ні, опудала, але як живі! А оддалік, теж немов у серпанку, стояли три хрести з розп’яттями — Христа і двох розбійників. Потім йшла така звивиста дорога, а на ній — згорблена, немов застигла в страху фігура — Іуда! Якось і самому ставало моторошно... Так, від панорами залишалося сильне враження! Ну, а тепер — інші справи...

Мовчки минали сади, «Арсенал» і в’їхали на лаврське подвір’я. Біля стін Успенського собору вже юрмилися пожежні — інша команда.

— Не пройде, не пройде! — закричали пожежні, зі звичною вправністю підбігаючи до рулону і приміряючи його діаметр. Двері до митрополичого проходу собору була відчинені навстіж. Всім справді стало ясно, що отвір замалий.

— А якщо через головний вхід і зняти двері?

— Довжина не дозволить: половина пройде, а половина надворі ночувати буде! У цей час підкотив легковий «газик» (він же «Форд-А») і з нього вийшов начальник міськкомунгоспу Гальперин — солідний чоловік років сорока, у легкому плащі, м’яких кавказьких чобітках і кашкеті з тупим козирком (такі напіввійськові головні убори тоді носили всі посадові особи — імітуючи «великого керманича народів»). Гальперин статечно доторкнувся п’ятірнею до козирка, що означало вітання, і, помітивши загальну нерішучість, запитав:

— Що вас непокоїть, товариші?

У відповідь почулося різноголосе. Гальперин, заспокоюючи, підняв руку, і отут Певзнер, немов рапортуючи, доповів:

— Товариш Гальперин! Діаметр рулону не дозволяє проштовхнути його у дверний отвір! Доведеться розширити двері.

— Так у чому річ? Дійте! Чи ви не бачите, що насувається гроза... Художнє полотно — це ж цінність? Нумо, хлопці!

Пожежні почали несамовито збивати лиштву дверей, брухтами і сокирками довбати товстелезну цегельну кладку. Вона була непіддатлива, дрібні уламки з дзенькотом падали на камінь, укриваючи все жовтою пилюкою. Як раптом, у розпал роботи, пролунав нестямно-писклявий вигук:

— Варвари!!!

Всі обернулися і побачили старого з непокритою сивою головою, у якійсь кацавейці і вузеньких штанцях, що здулися на колінах. Старий тремтів усім тілом, його очі випромінювали одночасно лютий гнів і жах. Він, не перестаючи, зриваючись на фальцет, кричав:

— Варвари! Зупиніться! Не смійте чіпати своїми брудними руками святині! Зупиніться! Хто тут відповідає, хто головний?

— Хто ви такий? — по-начальницькому лунко звернувся Гальперин до старого. Той відступив на крок і, взявшись у боки, з гідністю відповів:

— Я, буде вам відомо, — Потоцький Павло Платонович, головний хранитель! Я віддав державі історичні цінності, рівних яким немає в Європі! Негайно припиніть роботи! Я буду телеграфувати в Москву!..

Пожежні хихикнули, але слово «Москва» змусило Гальперина дещо вгамувати свій запал. Він поштиво підійшов до Потоцького і, узявши його під руку, примирливо мовив:

— Батьку, ми тут не для жартів, і ви не клоун! Не відволікайте робітників! Я вас розумію. Відійдімо у бік, щоб не заважати нікому.

І вони ввійшли в собор. Пожежні продовжували працювати. Коли Гальперин з Потоцьким з’явилися знову, рулон уже був утягнутий у отвір і встановлений вертикально в коридорі біля торцевої стіни. Під стовпом утворилася купка сухої грунтовки і фарб, що осипалися з полотна ... Наближався теплий літній дощ. Потоцький, якось особливо скорботно схиливши сиву голову, квапливо шкутильгав до себе — у колишній корпус митрополичих півчих, що біля Троїцьких воріт лаври. На прощання махнувши рукою, велично від’їхав на «газику» Гальперин. Волохін, Певзнер, Францишек і пожежні стояли в отворі собору, перечікуючи дощ. Повіяло прибитою першими крупними краплями пилюкою і зав’ялим цвітом акації. Панорамне полотно спочивало, як тоді всім здавалося, під надійним склепінням вічного Успенського собору.

Павло Платонович Потоцький (1857—1938) — зі стародавнього старшинського козацького роду з Полтавщини, генерал від артилерії старої армії, фахівець з історії артилерії, автор 16 книжок, колекціонер україніки. 1896 року організував перший у Росії музей при військовій частині. Один із фундаторів Військово-історичного товариства, член Ленінградського товариства дослідників української історії, літератури та мови. 1926 року передав своє зібрання, яке перевіз у Київ, Наркомосвіти України. Зібрання Потоцького розмістилося в пристінному корпусі митрополичих півчих Успенського собору Києво-Печерської лаври — «Музейного містечка». Там же оселився і сам хранитель. Його колекція створювалася протягом 40 років і нараховувала близько 17 тисяч томів, 15 тисяч гравюр і літографій, понад 300 картин з історії воєн, а також добірку західноєвропейських видань ХVII—ХIХ сторіч з історії України, замальовки і карти України, особисті речі і малюнки Т.Шевченка, архів А.Єрмолова, стародавні меблі, зброю, монети та інше.

Незважаючи на щедрий і абсолютно безкорисливий дарунок батьківщині, з П.Потоцьким вчинили так, як більшовики робили з усіма «колишніми». Заарештований 24 липня 1938 року там же, у Лаврі, Павло Платонович Потоцький помер 27 серпня того ж року в «чорному вороні» перед воротами Лук’янівської в’язниці внаслідок пережитих знущань, у віці 81 року. Похований в одній з безіменних братських могил на території Лу­к’янівського цвинтаря. Як пише історик Сергій Білоконь, друга дружина П.Потоцького Єлизавета Денисівна та її сестра Любов Денисівна Давидови, онучки героя війни 1812 року, 5 жовтня 1938 року були розстріляні. Після цього спеціальною постановою, затвердженою наркомом внутрішніх справ УРСР Успенським, зібрання Потоцького було вилучено і передано «у дохід держави» — фактично розкрадено.

3 листопада 1941 року замінований радянськими саперами Успенський собор злетів у повітря. Залишки художнього полотна панорами «Голгофа», витягнуті з руїн, частково збереглися в стінах колишнього Художнього інституту. Але воно, звичайно, невідновлюване. А на Володимирській гірці — там, де верхня тераса парку підходить близько до підйому Трьохсвятительскої вулиці, ще довго зберігалася ідеально кругла площадка, облямована підстриженими деревами. Після війни там, на місці панорами, був дитячий майданчик, стояла карусель. При останній реконструкції парку і ця пляма зникла.

Григорий МЕЛЬНИЧУК

«ГОЛГОФА» ДЛЯ СВЯТОГО ВЛАДИМИРА

Газета по-киевски // 06 августа '10 /articles/life/2010/08/06/111438.html

Возродились планы застроить участок Владимирской горки — восстановив водонапорную башню и панораму «Голгофа». Однако в 1930-х годах все виделось еще грандиозней...

Проект реконструкции Владимирской горки — а впервые он был представлен еще в середине 2000-х — предполагает восстановление этих утраченных объектов на участке Горки над Украинским домом. И если водонапорная башня займет совсем немного места, а смотровая площадка наверху была бы очень кстати, то панорама окончательно отгородит Владимирскую горку от городских улиц. Вместе с восстановлением башни и панорамы архитектор проекта Юрий Лосицкий предлагает также устроить в парке фонтан и перебросить два пешеходных моста — над Владимирским спуском и линией фуникулера. Идея моста, соединяющего парки по обе стороны Владимирского спуска, витает в воздухе уже несколько десятилетий, а впервые была озвучена в проекте реконструкции Владимирской горки в 1930-х годах. Проект весьма спорный из-за сноса ряда сооружений, но интересный своей комплексностью и столичным масштабом.

Главный парк страны

После переноса столицы в Киев в 1934 году было решено строить правительственный комплекс между Софиевской и Михайловской площадями. До войны успели выстроить только здание МИДа. И слава Богу — из-за масштабного проекта снесли Михайловский собор и Трехсвятительскую церковь, и едва не разобрали еще с десяток ценных зданий.

В комплексе с Правительственным центром планировали благоустроить и Владимирскую горку — в первую очередь решить проблему доступа в северо-западную часть парка, ближе к Андреевской церкви. Сейчас там заросли, а попасть туда с благоустроенной части можно только под эстакадой фуникулера почти у верхней кромки горы.

Фуникулер переносился к Андреевской церкви как продолжение улицы Владимирской, здесь же должна была разместиться смотровая площадка — улица не упиралась бы в здания, а выходила перспективой на Днепр. Место фуникулера должна была занять масштабная лестница с фонтанами и скульптурами и исполинский памятник Ленину.

С Крещатика — на Владимирскую горку

Сейчас попасть с Европейской площади в парк нелегко: то ли карабкаться по тротуару Трехсвятительской, то ли искать тропинки уже на Владимирском спуске. В 1930-х же планировалась ориентация парка и на площадь — парадный вход с широченной лестницей. До того, как Горку закрыл от Крещатика Музей Ленина (ныне — Украинский дом), на его месте стоял трехэтажный отель «Европейский» средины XIX в., который уже тогда планировали снести. Отсюда же должен был начинаться пешеходный мост над Владимирским спуском, очень нужный и сейчас.

А по Трехсвятительской — трамвай-фуникулер!

Эта улица создает удобную связь Европейской и Михайловской площадей, однако из-за крутого уклона едва ли приспособлена для массовых прогулок и поездок, особенно в зимнее время. В 1930-х годах хотели сделать спуск длиннее, но не таким крутым: он должен был начинаться как раз там, где напротив Михайловского стоят те самые домики с тремя полуподземными этажами: на улицу три, а во дворы — все шесть! Тогда Костельная прошла бы над Трехсвятительской мостом, а вдоль спуска планировали то ли трамвай, то ли фуникулер!

Проект реконструкции Трехсвятительской улицы 1930-х годов (тогда — улицы Жертв Революции). Мост — продолжение улицы Костельной (тогда — Челюскинцев). Здания Филармонии нет — разговоры

о ее сносе, к счастью, закончились ничем только в 1970-х годах

Более поздний проект архитектора Сельцера — пешеходный мост над Трехсвятительской. Парадные входы на Владимирскую горку и к нынешнему Крещатому парку

...Сейчас, глядя из 2010 года на эти в чем-то фантастические, в чем-то даже преступные проекты — ведь могли же снести не один памятник архитектуры! — следует признать, что архитекторы тех лет старались создать некое единое городское пространство, без темных закоулков, которых так много в центре современного Киева.

Как это было: 3D столетней давности

Погоня за спецэффектами, способными дать человеку ощущение реального присутствия, длится уже не первый век. И пожалуй, первой технологией, давшей такие ощущения, были появившиеся еще в конце XVIII века панорамы — огромные картины, образующие круг, в который попадает зритель (как панорама обороны Севастополя). Их изобретателем считается шотландец Роберт Баркер.

В XIX веке панорамы широко распространились во Франции, а к началу ХХ популярный аттракцион добрался и до Киева. В 1901 году Городская дума разрешила дворянину Ивану Замараеву выстроить павильон для панорам на Владимирской горке, но с условием, что выставляться будут исключительно произведения религиозного и исторического характера.

Павильон открыли в 1902 году, и главным экспонатом была панорама «Голгофа», где представлена сцена распятия Иисуса Христа. Само полотно создала группа немецких художников еще в 1886 году и растиражировала в более чем 40 экземплярах. Панорама имела неимоверный успех — за 2 месяца окупилось строительство и закупка полотна! А понадобилось его немало: 12 метров в высоту и 100 — в длину.

Потом вокруг аттракциона не раз проводились судебные разбирательства — уж больно прибыльным был бизнес. В 1934-м г. павильон разобрали и закрыли, а полотно перенесли в Успенский собор Лавры. Увы, после взрыва собора в 1941 году, от гигантской картины мало что осталось...

Олена СТУЛЬЄВА

ОСББ ПРОТИ ОРЕНДАРІВ

Хрещатик 8 квітня 2011 року, №52 (3877)

kreschatic.kiev.ua/ua/3877/art/1302200687.html

Ще наприкінці 1990-х мешканці будинку № 8 на вулиці Костьольній стали заручниками захоплення допоміжних приміщень. Діяльність різних закладів і самочинне будівництво у підвалах та на горищі руйнує будинок.

Костельна 8 (до 1910, модерн) — підземна частина унікальної висоти на косогорі, контрфорсом спирається на банківський комплекс, зведений у 1911–14 рр. по Хрещатику 8–10. Виразна ілюстрація тогочасних будівельних норм: не можна було спрямовувати нахил даху на сусідні ділянки; від них слід було відгороджуватися глухими протипожежними стінами-бранд­ма­у­ерами, в яких для освітлення і вентиляції робили або вузенькі «бійниці», або глибокі ніші на всю висоту будинку.

З 1968 р. на 4-му поверсі у квартирі №18 мешкав композитор Ігор Шамо (1925–1982), автор пісні «Як тебе не любити, Києве мій!» (слова Дмитра Луценка).

Костельна 10 (1935, арх. М. Гречина, неокласицизм) — на місці служб і саду колишньої садиби Ховалкіна побудовано житловий будинок УкрМ'ясоПромТресту. На торцевому брандмауері виразно видно сталевий «корсет». До 90-х рр. фасад прикрашали чотири скульптури робітників.

Мешканці у 2000 році створили об’єднання співвласників багатоквартирних будинків (ОСББ). Але на момент передачі житлового комплексу на баланс об’єднання не виявилося жодного допоміжного приміщення. Всі вони стали чиєюсь власністю. Управляти ж майном, яке потребує капітального ремонту, без накопичень неможливо, будинок не може заробити собі нічого. ОСББ звернувся до “Хрещатика”.

Ласий шматочок, або “гра варта заходів”

Перша перевага будинку № 8 на Костьольній — його історична цінність. Це споруда початку минулого сторіччя, тож її внесено до Державного реєстру нерухомих пам’яток України. Однак є в цьому й недолік — старовинна будівля потребує ремонту, та про це згодом. Інтерес до будинку полягає в його конструкції та місці розташування. Тут унікальний проект забудови фундаментів з розвиненою системою будинкових і дворових підвалів, чорних ходів, що ведуть на Хрещатик. Після викупу та приватизації квартир державного житлового фонду, що тривали з 1992 до 1999 року мешканці нарешті здобули право приватної власності на житло та спільної — на допоміжні приміщення, а також дістали законні підстави колегіально приймати рішення про використання їх. “Однак усупереч цьому, — розповідає голова ОСББ “Костьольна-8” Тетяна Шевчук, — Печерська районна у місті Києві рада, зокрема її виконавчий орган та створені ними ДКП Печерського району і ЖЕК-301 надавали дозволи на безоплатне перебування в підвальному приміщенні “сторонніх осіб”, наприклад, Музичного центру, майстерні художника та інших. Кошти ж від оренди мали накопичуватися на рахунку ЖЕК-301 для проведення капітального ремонту”. Через адміністрацію, яка не має статусу власника і орендодавця, зі слів пані Шевчук, укладали договори оренди підвальних та горищних приміщень.

Ходіння по муках

Мешканці постійно скаржилися на неможливість приватного проживання в будинку, тому що, з їхніх слів, він перетворився на публічний заклад — щоночі гучна музика, гудіння автівок та інші незручності. “До того ж 1998 року в будинку з’явився новий “суборендар” — ТОВ Будівельна компанія “Нігма”, котра без проектно-дозвільної документації розпочала стрімке самочинне будівництво, і згодом у четвертій частині підвалу було відкрито арт-галерею, де щомісяця влаштовували виставки, які супроводжувалися “пишними” прийомами в приватному просторі парадного під’їзду”, — розповіла Тетяна Шевчук. Із 1999 року в іншій частині житлового будинку без дозволу мешканців було облаштовано ресторан. Протягом семи років у четвертій частині підвалу без жодного дозволу та реєстрації проживає сім’я із трьох осіб. На горищі розмістилися офіси, що є порушенням законодавства.

На війні, як на війні

Щоб захистити свої права, власники житла зібрали ініціативну групу, яка звернулася до Печерської РДА з проханням допомогти провести установчі збори зі створення ОСББ “Костьольна-8”. Співробітники відділу сприяння створенню об’єднань ДКП Печерського району допомогли отримати в ЖЕК-301 копію технічної документації на домоволодіння, в котрій чітко зазначено, що в будинку немає вбудованих приміщень. “Підробку документів пізніше здійснюють в БТІ, — розповідає Тетяна Шевчук. — На зборах таки прийняли рішення про створення ОСББ, обрали правління, голову, але Печерська РДА відмовилася визнати права власників житла на допоміжні приміщення та попередити орендарів про розірвання “договорів оренди”. Внаслідок цього нове об’єднання не зареєстрували в Печерському районі.

Наша пісня гарна, нова, починаймо ізнову...

Після адміністративно-територіальної реформи 2001 року комунальне майно чотирнадцяти ліквідованих районів мали передати до комунальної власності десяти новоутворених. Замість цього приватний житловий фонд домоволодіння № 8 на вул. Костьольній Печерського району було безпідставно внесено до переліку комунальної власності територіальної громади Шевченківського. Практично відбулася незаконна реприватизація приватного майна, чим чинилася протидія законній господарській діяльності ОСББ “Костьольна-8”. Протягом семи років голова правління по судах відстоює конституційні права власників житла на допоміжні приміщення шляхом скасування нормативно-правових актів та актів індивідуальної дії. У липні 2007 року Київрада скасувала своє рішення про внесення цього приватного комплексу до комунальної власності, але Шевченківська райрада офіційно підкріпила це лише у травні 2010 року, а в грудні того ж року нова влада знову вносить приватний житловий фонд будинків до комунальної власності міста.

Хто платить, той замовляє музику

Неодноразово представники ОСББ “Костьольна-8” зверталися до прокуратур усіх рівнів — Генеральної, міста Києва, а також Шевченківського району — щодо порушення конституційних прав власників житла. Але, за словами Тетяни Шевчук, дворові підвали та флігель, що перебували в безоплатній оренді у ГО “Фонд соціальних ініціатив Олега Блохіна”, було продано цій організації. У 2009 році фонд розпочав самочинно руйнувати підпірну стіну домоволодіння. “Зрозуміло, — коментує пані Шевчук, — ці люди мали намір подорожче продати приміщення флігеля будинку та його вугільної та льодової ями, і Шевченківська РДА всіляко сприяла тому”. Громадське обговорення детального плану територій розвитку Шевченківського району, додає Тетяна Шевчук, було сфальсифіковано шляхом наповнення залу працівниками комунальних підприємств. Скарги щодо фальсифікації слухань надсилали до КМДА, Міністерства будівництва України. В офіційних листах-відповідях ініціативній групі територіальної громади міськдержадміністрація повідомляла, що замовник детального плану територій Шевченківського району розробить плани розподілу територій, відповідно до якого всі прибудинкові території буде закріплено за існуючою житловою, громадською та культовою забудовою вулиці Костьольної. Але замість цього навіть житлові комплекси історичної забудови було нанесено в плані як громадську забудову на замовлення “нових власників” допоміжних приміщень будинків, які скористались цим для руйнування підпірної стіни на прибудинковій території, що була їм відведена КМДА. “Приміщення ж будинкового підвалу, що було продано ТОВ БК “Нігма”, перебувають під судовою забороною, — стверджує голова ОСББ “Костьольна-8”. — Річ у тім, що власникам житла випадково стало відомо, що саме ці приміщення підвалів продаються під заклад ігрового бізнесу та ресторану, а попередньо їх було заставлено в банк для отримання кредиту. Голову ж правління публічно в одній із газет забудовник звинуватив у спорудженні того ж таки ресторану”. Тож будинок передається на баланс ОСББ у незадовільному технічному стані та ще й без земельної ділянки і допоміжних приміщень, а судовий спір може бути припинено за умов ліквідації відповідача — райради та її структурного підрозділу.

На думку власників житлового фонду на Костьольній, 8, потрібно негайно створити спеціальну контрольну комісію з перевірки законності діяльності районних органів місцевого самоврядування. Зараз “Хрещатик” з’ясовує позицію інших сторін конфлікту.

Костельна 4 (1887, арх. О. Шілле) — прибутковий будинок у стилі історизм. Шілле першим відступив від однакових для всієї імперії зразків житлових споруд. Центр сусідньої площі очолило його найвідоміше творіння — Міський дім (1875–1941), де містилися Дума, інші установи, крамниці. За його ж проектом Київ прикрасили споруди водогону, зокрема відомі чавунні фонтани.

Костельна 3–5 (1871) — садиби займали чималий простір між сусідніми вулицями. У 1913 р. будинки були з’єд­нані надбудовою двох поверхів та зведено флігель на Михайлівській вулиці. З 1914 р. садибу придбав купець Яків Каплер, відомий кравець і власник громадських лазень.

Його син Лазар, разом з друзями Григорієм Козинцевим та Сергієм Юткевичем згодом стали славетними кінематографістами. Весь радянський народ знав Каплера як ведучого щотижневої освітньо-мисте­ць­кої телепередачі «Кінопанорама». Правда, під іменем Олексія, яким він охрестився, закохавшися в 20-ті роки у графиню Тарнавську.

Слід згадати, що перший київський кіносеанс відбувся 3 січня 1897 р. в будинку Дворянського зібрання (~1855–1978, арх. О. Беретті) на Думській площі. На тому місці нині Будинок профспілок.

Улюбленець жінок Люся Каплер відсидів двічі по 5 років за те, що в нього закохалась донька Сталіна Світлана Алілуєва. За її спогадами, батьки Олексія мешкали у Києві ще аж після війни. Останнім же великим коханням Лазаря Яковича була відома московська поетеса Юлія Друніна.

Костельна 6 (1931, арх. М. Холостенко, конструктивізм) — житловий кооператив будівельників «Сяйво» на місці саду будинку №4.

Костельна 9 (1912, арх. А. Трахтенберг?, модерн) — тут в 1924–25 рр. мешкав у рідного дядька студент КПІ Сергій Корольов — майбутній Генеральний конструктор космічних ракет, академік.

Костельна 7 (1913, арх. Ігнатій Лєдуховський, модерн) — вирізняється пишним декором (скульптор Ф. Соколов, див. фото). Чудові споруди Лєдуховського прикрашають ву­лиці Гончара, Велику Житомирську, Петлюри (колишні назви Безаківська, Комінтерну), Вєтрова.

Михаил КАЛЬНИЦКИЙ

ДЕРИБАН МЕСТНОГО ЗНАЧЕНИЯ

/interesniy_kiev/1461499.html

Особняк на Багговутовской, 14 — один из красивейших на Лукьяновке. Построен ориентировочно в 1910–11 годах. Принадлежал, сколько известно, дворянину (по некоторым данным — офицеру) Александру Козеровскому. Архитектура — яркий образец стиля модерн, своеобразная игра объемов, эффектные лепные и скульптурные украшения. В советские времена здесь был клуб Кабельного завода.

Сведений об авторе здания и скульпторе-оформителе ни в Своде памятников, ни в иных источниках нет никаких. Но я бы предложил обратить внимание на то, что тому же Александру Козеровскому принадлежал еще один шикарный дом в модерне, в самом центре Киева. Речь идет о доходном здании на Костельной, 7. Оно хорошо известно благодаря оригинальной скульптурной группе обнявшихся атлантов на фасаде (нынешние экскурсоводы любят по этому случаю фантазировать на тему сексуальной ориентации домовладельца).

На фасаде дома по Костельной, 7 нетрудно прочесть дату римскими цифрами MDCCCCXIII, т.е.1913-й год. А если присмотреться, то в левом нижнем углу картуша над въездной аркой можно разглядеть прочерченный автограф известного киевского скульптора-декоратора Федора Соколова (сейчас первый инициал выглядит как «О», но на самом деле это лишившаяся поперечной черты буква «фита», с которой начиналось имя Феодор).

Полагаю, нет ничего невозможного в том, что выстроенные почти в одно время особняк Козеровского на Багговутовской и его же доходный дом на Костельной оформлял один и тот же скульптор — Федор Соколов. Можно еще припомнить, что в «тандеме» с Соколовым на знаменитом здании клиники по Малой Владимирской (Гончара), 33 работал архитектор Игнатий Ледоховский — одна из самых загадочных фигур киевского модерна. Это позволяет сделать неуверенное допущение, что Ледоховский мог строить и для Козеровского. Впрочем, до обнаружения достоверных данных это останется всего лишь гипотезой…

Клініка Качковського-Маковського (О.Гончара, 33 б)

Ворота клиники — точная копия ворот парижского

отеля "Кастель Беранже" работы Эктора Гимара

Склеп братів Качковських між Бабиним та Реп’яховим ярами

Архітектор ЛЕДОХОВСЬКИЙ Ігнатій Казимирович працював у Києві на зламі XIX–XX ст. у стилі зрілого модерну. Його найвідоміший твір — особняк і клініка лікаря В. Качковського на вул. Мало-Володимирській 33 (1907 p., ск. Ф. Соколов). Про нього майже нічого не відомо; вважається, що саме він звів за приватними замовленнями ряд вишуканих споруд:

  • прибутковий будинок на вул. Безаківській (нині вул. С. Петлюри) 8 (кін. XIX ст.),

  • житловий будинок адвокатів на вул. Назарівській 19 (1907–11, нині вул. Вєтрова, фото на попередній сторінці);

  • прибутковий будинок лікаря М. Трофимова на вул. Назарівській 21 (1910–11);

  • прибутковий будинок С. Чоколової на вул. Великій Житомирській 32 (1911–12, фото нижче);

  • прибутковий будинокО. Козеровського на вул. Костьольній 7 (1913).

Прибутковий будинок С. Чоколової

на вул. Великій Житомирській 32 (1911–12)

Будинки Костьольної на панорамі Хрещатика воєнних років,

вид з Інститутської вулиці

ЗМІСТ

Олександрівського костьо­лу комплекс 2

Костёл святого Александра 15

Олена МОКРОУСОВА, Тетяна СКІБІЦЬКА. Найстаріший житловий

будинок на розі вулиць Костьольної та Трьохсвятительської 21

Наталія ГАМОЛЯ, Олена МОКРОУСОВА. Київська Голгофа 35

Михайло КАЛЬНИЦЬКИЙ. Панорама «Голгофа» у Києві 41

Дмитро МАЛАКОВ. Як ховали панораму «Голгофа» 66

Григорий МЕЛЬНИЧУК. «Голгофа» для Святого Владимира 69

Олена СТУЛЬЄВА. ОСББ проти орендарів 72

Михаил КАЛЬНИЦКИЙ. Дерибан местного значения 77

12 грн.

Фото кінця 1950-х років. Глобус, встановлений

на честь перших радянських космічних супутників Землі.

Родинне фото В. Лисенка, з архіву М. Кальницького

80

79

3

78

77

5

76

75

7

74

73

9

72

71

11

70

69

13

68

67

15

66

65

17

64

63

19

62

61

21

60

59

23

58

57

25

56

55

27

54

53

29

52

51

31

50

49

33

48

47

35

46

45

37

44

43

39

40

41

Развертка киевской «Голгофы», разделенная на две половины (к сожалению, на имеющейся репродукции несколько неразборчивы дальние панорамы

и многие детали архитектуры Иерусалима, в частности, храм Ирода, — но уж чем богаты...):


1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Храми святого Миколая в Києві Київ 2009 На обкладинці

    Документ
    ... Руси Русская линия 15.05.2010 rusk.ru/st.php?idar ... -ті — 80-ті роки він наполегливо і методично ходив вулицямиКиєва і фотографував стару забудову — не ... року міський землемір позначив межі костьольної садиби, її південна половина призначалася для ...
  2. «\/іа езt \/ітa» - вважали римляни

    Документ
    ... Америки - до 18 %. Після 2010 р. Америка поступиться другим місцем ... р. побудували Олександрівський костел (вул. Костьольній), у 1857 р. - кірху (вул. Лютеранська ... гетьманства та однієї вулиці (Київ), ткацтва (с. Обуховичі Київської обл.), вишива­них ...

Другие похожие документы..