textarchive.ru

Главная > Документ


Справді, успіх був шалений. Розповідали навіть, що на предметному плані бачили слід босої ноги, — ніби хтось із відвідувачів, уведений в оману «ефектом присутності», спробував був увійти в полотно [13]. Провадилися екскурсії на «Голгофу» для дорослих і школярів. У зв’язку з цим дослідники творчості Михайла Булгакова висловлюють припущення, що відправною точкою «біблійних» сторінок роману «Майстер і Маргарита» стали враження майбутнього письменника від панорами, яку він мав побачити у гімназичному віці [14].

Варто зазначити, що церковні кола поставилися до нової панорами досить стримано. У єпархіальному часопису стаття з докладною розповіддю про зміст художнього полотна панорами закінчувалася словами: «Вообще о картине должно заметить, что она имеет не столько церковно-религиозное, сколько историческое значение. Она не столько возбуждает в душе зрителя чувство благоговения, сколько знакомит его с историческою обстановкою, посреди которой совершалось распятие Спасителя. Неприятно поражают зрителя крайний реализм изображений, слишком большие фигуры людей, изображенных на картине, а также и некоторые детали в обстановке, напр[имер], растительность, напоминающая скорее нашу европейскую, нежели палестинскую» [15].

Натомість світська публіка реагувала піднесено. Популярний ілюстрований путівник по Києву С. Богуславського у виданні 1903 року репре­зентував «Голгофу» як «чудное, полное какой-то вдохновенной иллюзии произведение искусства. Каменные глыбы, настоящие палатки, настоящий песок так искусно вдвинуты (другого слова не придумаешь) в полотно с чудной живописью, перспектива так гениально соблюдена, даль Гефсиманских гор, с убегающим в страхе комочком Иуды, так глубока, так волшебна, что только разговоры других посетителей могут убедить тебя, что ты не в толпе иерусалимской черни, не у стен Святого Города, не у подножия креста, на котором бессильно склоняется тело Спасителя… Передать словами неотразимое впечатление панорамы невозможно, — надо видеть собственными глазами, надо простоять несколько часов в этом храме искусства» [16].

Такі захоплені рядки повторювалися й у пізніших виданнях путівника. Але слід зауважити, що мешканці й гості Києва далеко не щороку мали змогу оглядати «Голгофу». І це зрозуміло. Видовище було комерційним, власники прагнули діставати від нього постійний зиск, а публіка, задовольнивши свою цікавість до першої панорами, жадала чогось нового. Тому час від часу «Голгофа» залишала стіни павільйону й відправлялася до різних міст на «гастролі», а її місце займали інші твори. Вперше це відбулося у липні 1903 року, коли у київському павільйоні розмістили панораму польського художника Яна Стики «Катування християн у цирку Нерона». Митець написав її під впливом відомого роману Генріха Сенкевича «Quo vadis?» [17]. Тим часом «Голгофу» показували у Одесі. Очевидно, саме тоді її побачив ще один майбутній письменник, одесит Валентин Катаєв, якому тоді йшов сьомий рік. Через багато років Катаєв пригадав свої дитячі враження у повісті «Уже написан «Вертер»»:

«Перед мальчиком полукругом раскинулась как настоящая черствая иудейская земля: рыжие холмы на рыжем горизонте — неподвижный, бездыханный мир, написанный на полотне, населенный неподвижными, но тем не менее как бы живыми трехмерными фигурами евангельских и библейских персонажей в розовых и кубовых хитонах, на ослах и верблюдах и пешком, и надо всем эти царила гора Голгофа с тремя крестами, высоко воздвигнутыми на фоне грозового неба с неподвижными зигзагами молний. Распятый богочеловек и два разбойника, распятые вместе с ним — один одесную, а другой ошуюю,— как бы висели с раскинутыми руками над небольшой живописной группой римских воинов в медных шлемах, украшенных красными щетками.

Из пронзенного бока Христа неподвижно бежал ручеек крови. Голова в терновом венке склонилась на костлявое плечо. Римский воин в панцире протягивал на камышовой трости к запекшимся устам Спасителя губку, смоченную желчью и уксусом...» [18].

Аби підігрівати серед київської публіки інтерес до панорами, одночасно з нею у тій самій будівлі додатково демонстрували інші мистецькі твори меншого розміру: скажімо, навесні 1904 року — діораму Іллі Репіна «Гетсиманська ніч» [19], а влітку того ж року — аж сім історичних діорам на теми епохи Петра І [20].

У березні 1907 року А. Гашинський, котрий став основним орендатором, довірив укласти з містом новий контракт на продовження оренди місця під панораму своїй дружині Катерині Гашинській, уродженій селянці Присяжнюковій. Угоду було підписано 24 травня того ж року; термін її дії визначався з 1 вересня 1907 по 1 вересня 1913 року. Сума орендної плати не змінилася — ті самі 1500 рублів на рік. Порівняно з першим контрактом було зроблено цікаве уточнення: якщо спочатку заборонялося виконувати у будівлі панорами музичні твори, то тепер на це давалася згода, але належало добирати музику «соответственно характеру картины» [21]. Проте, як виявилося, інтерес киян до звичного вже видовища істотно зменшився, тож прибутки були значно нижчими від сподіваних. Унаслідок цього К. Гашинська навіть не змогла зробити перший внесок орендної плати у визначений контрактом термін. Вона зверталася до членів садового відділення міської управи, прохаючи переглянути угоду та знизити плату до 900 руб., і навіть переконала їх піти на це, проте міська дума не схвалила такої пропозиції [22]. Тож уже в листопаді 1907 року, згідно з контрактом, будівля «Голгофи» перейшла у власність міста.

Тоді до переговорів щодо долі панорами втрутився доктор прав, австрійський підданий Генріх Льгота-Льгоцький (який займався підприємництвом у Києві й польській Ченстохові). Він, до речі, був повіреним К. Гашинської в перемовинах її з містом. У листі до міської управи від 14 січня 1908 року Г. Льгота-Льгоцький твердив: «В настоящее время я являюсь фактическим арендатором павильона на Владимирской горке под названием «Голгофа». Арендные права, полученные г-жой Гашинской от города по контракту от 24-го мая 1907 года, переуступлены мне на основании особого договора с г-жой Гашинской» [23]. Заявник бажав заорендувати «Голгофу» на шість років за ще меншу плату: перші три роки — по 600 руб., останні три — по 900 руб.

Ствердної відповіді на свою пропозицію Г. Льгота-Льгоцький не дістав. Утім, не з’являлися й представники міської влади, які мали б узяти павільйон у власність. Здається, «батьки міста» за іншими справами просто забули про «Голгофу». А тим часом експлуатація павільйону тривала. Київську панораму експонували у Харкові, а на її місці, за інформацією В. Петропавловського, нібито розмістили панораму «Березина» на тему відступу наполеонівського війська з Росії у 1812 році (автори — польські художники В. Коссак і Ю. Фалат) [24]. Однак у газетних повідомленнях за той-таки 1908 рік йдеться про інший мистецький твір: «Новооткрытая замечательная панорама в здании Голгофы на Владимирской горе изображает битву народов при Лейпциге, при участии русских войск и в присутствии трех императоров: Александра I, Франца I австр[ийского] и Наполеона» [25]. Автором цього твору був митець із Мюнхена, професор Вагнер [26]. Про нову експозицію повідомила преса, а міські діячі ніби й не помічали цього. Лише у листопаді 1908 року вони, нарешті, схаменулися, — адже хтось незаконно користувався міським майном і отримував з нього зиск!

Зажадали пояснень від Г. Льгота-Льгоцького. Але він, швидко зорієнтувавшись, відцурався від панорами, твердячи таке: «...Я писал в этом моем заявлении от 14 января 1908 г. о том, что я был тогда фактическим владельцем павильона, но ныне я должен заявить, что такое мое владение павильоном основано было на частном договоре, имевшемся у меня с Гашинской в январе 1908 г., и продолжалось это очень короткое время, т.к. когда Городской управой в начале того же 1908 г. мне было отказано в заключении формального арендного контракта со мной на упоминаемую землю и павильон, то я тогда же прекратил всякие договорные отношения с Гашинской и сдал ей фактическое владение павильоном» [27]. Митрофан Країнський, повірений міста з підготування судового позову щодо незаконного користування павільйоном, був упевнений, що Г. Льгота-Льгоцький вводить в оману. Він почав розпитувати свідків серед працівників панорами, отримав навіть промовисту довідку від Київського електричного товариства про те, що з травня 1908 року всі рахунки за електричне освітлення павільйону сплачував саме Г. Льгоцький [28].

У цих розшуках і з’ясовуваннях минали місяці, а панорама продовжувала діяти незрозуміло на чию користь! На межі 1909–1910 років киян оповістили, що «Голгофа» знову на місці й чекає на глядачів [29]. Тільки у березні 1911 року міська влада, нарешті, спробувала діяти рішуче. У павільйон прийшов виконавчий пристав, а до окружного суду було скеровано позов про стягнення з Г. Льготи-Льгоцького на користь Києва за експлуатацію міського майна 3500 руб., тобто невнесену користувачем орендну плату, рахуючи по 1500 руб. річно [30]. Поки тривала судова тяганина, павільйоном розпоряджалися представники міста. 15 березня 1912 року комісія фахівців оглянула будівлю панорами, констатувала її незадовільний технічний стан і визнала це приміщення «опасным для общественного пользования и подлежащим закрытию» [31] (за коментарем преси — через пожежну небезпеку) [32].

Між тим окружний суд не визнав аргументи позивача М. Країнського переконливими і позов не задовольнив. Відтак була апеляція до судової палати, яка розглядала справу ще довше — до січня 1915 року — і теж відмовила позивачеві. Останню крапку в цій задавненій історії поставила остання судова інстанція — Правлячий Сенат. Він своєю ухвалою від 21 грудня 1915 року залишив чинним рішення Київського окружного суду [33], себто справедливість щодо незаконного утримання «Голгофи» спритним підприємцем так і не була відновлена...

Об’ява у газеті «Киевская мысль», 1908 р.

Судячись із містом, Г. Льгота-Льгоцький не гаяв часу. Слідом за А. Гашинським він спробував перетворити панораму на «родинний» бізнес. Пані Ядвіга Льгоцька у своєму зверненні до міської управи від 20 квітня 1912 р. попросила здати павільйон їй у оренду на шість років за 800 руб. на рік [34]. Для підсилення своєї позиції вже 17 травня вона придбала полотно «Голгофи», що було у формальній власності німецького підданого Готліба Екштейна, за 10 тис. руб.[35] Та це не допомогло їй отримати позитивну відповідь.

Архівна копія довідки Київського електричного товариства, 1911 р.

Водночас з’явився інший претендент на оренду павільйону — дворянин з Варшави Генріх Полетилло, котрий уже кілька років демонстрував панорами у різних містах Російської імперії. Він ще у жовтні 1911-го просив здати йому «Голгофу» на ті ж таки шість років [36]. Цікаво, що на той час у своїй власності Г. Полетилло мав іншу картину «Розп’яття Ісуса Христа» («Голгофа»), яку він придбав у фірми «А. Фін і Син» (Роттердам) і експонував у Саратові. Щоправда, вже у листопаді мусив віддати цю картину київському купцеві-бакалійнику Михайлу Калашникову на погашення боргу в розмірі 7879 руб. — так зазначено в нотаріальному акті [37]. Втім, порівняння дат дозволяє припустити, що, можливо, варшав’янин використав киянина у такий хитромудрий спосіб як компаньйона, обминувши якісь формальні невигоди. Адже у квітні 1912 р. Г. Полетилло поновив свої клопотання про оренду [38].

Проте «батьки міста» з-поміж двох претендентів на «Голгофу» обрали... третього. Це був син чиновника Тит Хмеліовський, який запропонував за оренду на рік ті ж таки 800 руб., але, на відміну від конкурентів, погодився укласти угоду поки що лише на один рік. Отже, згідно з контрактом, за своїм змістом аналогічним контрактові з К. Гашинською, йому надали приміщення на річний строк, починаючи від 18 липня 1912 р. [39], і вже 19 липня досі запечатаний павільйон було, нарешті, відкрито [40].

Наступні три роки Хмеліовський справно платив оренду, демонструючи киянам то «Голгофу», то «Березіну» (актуальну якраз у соту річницю перемоги над Наполеоном). Власниця полотна «Голгофи» Я. Льгоцька мусила погоджуватися на це (очевидно, отримуючи хоч якусь компенсацію за використання її майна) [41]. Орендатору довелося піти на додаткові витрати, здійснивши в 1913 році капітальний ремонт павільйону під керівництвом архітектора А. Трахтенберга [42]. А у 1915-му новим користувачем панорамного приміщення став згаданий М. Калашников. Нарешті настала черга тієї, другої «Голгофи», що її він отримав у Г. Полетилла. Саме це полотно купець розмістив у павільйоні.

Отже, у різні часи на Володимирській гірці експонувалися дві різні «Голгофи»! Першим цей цікавий факт виявив і оприлюднив у своїй розвідці «Панорама «Голгофа»» дослідник Віталій Ковалинський [43]. Водночас зазначимо: якщо порівняти описи першої панорами в цитованій публікації з «Киевских епархиальних ведомостей» (1902 р.) і другої у спеціальній брошурі, виданій 1917 р. (її текст наведено у додатку до цієї статті), то можна переконатися у тотожності усіх деталей — аж до згадки про два шатра на першому плані, з яких одне намальоване, а інше належить до предметного плану. Отож виглядає, що у власності Г. Полетилла, а потім М. Калашникова був ще один «екземпляр» тих копій мюнхенської «Голгофи», що їх так активно тиражували свого часу К. Фрош і Й. Крігер.

Подовживши в 1916-му контракт із містом на три роки (щоправда, річна орендна плата внаслідок воєнної інфляції зросла до 2275 руб., а у 1919-му її ще подвоїли [44]), М. Калашников примудрився зберегти свій бізнес і за радянського часу. Павільйон, звичайно, визнали державним майном і передали в розпорядження Губполітосвіти, але картиною і далі володів колишній купець, який з 1921 року відновив оренду приміщення в нових господарів [45]. Проте орендну угоду вдалося продовжити лише до кінця 1924 року. А у квітні 1925-го радянські представники просто викинули Калашникова з приміщення «Голгофи» і конфіскували картину на користь держави.

Потерпілий, вивчивши нове законодавство, спробував був захистити свої права. Проте його скарги до інстанцій Києва й столичного тоді Харкова успіху не мали. В одній з відповідей, що надійшла з Наркомату освіти, М. Калашникову дали таке «принципове» роз’яснення: «Передача в собственность государства картины «Распятие», картины безусловно художественно-исторического значения, соответствует общему духу советской политики относительно владения такими вещами, а в данном случае является тем более справедливым, что Вы не были творцом этой картины» [46].

Архівна телеграма М. Калашникова до Наркомосвіти УСРР з проханням «СОГЛАСНО РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЗАКОННОСТИ ОТМЕНИТЬ ЗАХВАТ УДЕРЖАНИЕ ДЕСЯТЬ МЕСЯЦЕВ МОЕГО ИМУЩЕСТВА НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ МУЗЕЙНОМУ НЕ ИМЕЮЩЕГО». Лютий 1926 р.

Відтоді органи політосвіти самі діставали прибутки з панорами. Вико­ри­сто­вували її, за тогочасним свідченням, «для переведення антирелігійних бесід»[47]. Так тривало до часу, коли Київ повернув собі статус столиці УРСР. Той рік — 1934-й — став останнім для київської «Голгофи».

Павільйон розібрали. Живописне полотно у масивному рулоні відвезли до Києво-Печерської лаври, де ледве затягли до Успенського собору. Подробиці цього за спогадами свого батька повідомив києвознавець Дмитро Малаков [48]. Що сталося далі — неважко зрозуміти. Після того, як 3 листопада 1941 року головний храм Лаври було висаджено в повітря, від полотна залишилося саме лахміття.

Згідно з поширеним переказом, понівечену картину по війні передали до Художнього інституту. Подейкували навіть, що буцімто деякі студенти вирізали з неї шматки, натягували їх на підрамники та здавали як курсові роботи. Та хоч би що там було, реальних залишків «Голгофи» ми, на жаль, уже не маємо. Так само невідома доля першої «Голгофи», яка належала Я. Льгоцькій, і полотен панорам «Битва народів» і «Березина», що їх також тривалий час згорнутими зберігали у павільйоні «Голгофи».

«Голгофа» на детальному плані Києва 1925 р.

Проте місце, на якому стояла будівля павільйону, досі залишилося вільним. Збереглися докладні описи і фоторепродукції знищеного полотна. Тому останнім часом порушується питання про відтворення панорами, яка колись була однією з «візитівок» Києва. Ще в 1996 році з цього приводу було висловлено конкретну проектну пропозицію [49]. Нині, коли в практиці відбудови втрачених художніх пам’яток з’явилося декілька переконливих прецедентів, така ідея здається цілком здійсненною, — це підтверджують і проектні розробки, які виконали на документальній основі співробітники ПТАМ «Ю. Лосицький».

На Володимирській гірці, у єдиному комплексі зі старовинним па­м’ятником Св. Володимиру й відновленим Михайлівським Золотоверхим монастирем, природно було б побачити і панораму «Голгофа», якою так захоплювалися кияни і гості міста на початку минулого століття.

Вхід до панорами. Фото радянського часу, про що свідчить

відсутність реклами та стан напису на порталі

ПРИМІТКИ

1. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — К., 1965. — С.20.

2. Панорама «Оборона Севастополя 1854—1855 гг.» / Текст А. Полякова. — Сімферополь, 1970.

3. Киевское слово. — 1897. — 1 апреля. — № 3313.

4. Киевское слово. — 1897. — 10 апреля. — № 3322.

5. Державний архів Київської області (ДАКО). — Ф.1. — Оп.237. — Спр.233. — Арк.2.

6. Там само. — Арк.6, 7.

7. Березін О. Голгофа київської «Голгофи» // Андріївський узвіз. — 1991. — Листопад. — № 5.

8. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — С.34.

9. ДАКО. — Ф.1. — Оп.237. — Спр.233. — Арк.16.

10. Там само. — Арк.15.

11. Киевлянин. — 1902. — 11 января. — № 11.

12. Известия Общества гражданских инженеров (Петербург). — 1902. — № 2. — С.21.

13. Яновская Л. Творческий путь Мих. Булгакова. — М., 1983. — С.239.

Обложка брошюры с описанием панорамы

14. Там само. — С.238—240.

15. Голгофа // Киевские епархиальные ведомости. — 1908. — № 8. — Часть неофициальная. — С.321.

16. Иллюстрированный путеводитель по Киеву. — К.: изд. С. М. Богуславского, 1903. — С.26, 27.

17. Киевская газета. — 1903. — 2 июля. — № 180.

18. Катаев В. Растратчики: Повести и рассказы. — М., 1990. — С.534, 535.

19. Киевлянин. — 1904. — 1 марта. — № 61.

20. Киевлянин. — 1904. — 7 июля. — № 186.

21. Державний архів міста Києва (ДАМК). — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.13 (і зворот), 14.

22. Там само. — Арк.15 (і зворот).

23. Там само. — Арк.15.

24. Петропавловский В. Искусство панорам и диорам. — С.34.

25. Киевлянин. — 1908. — 7 сентября. — № 248.

26. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.68.

27. Там само. — Арк.20.

28. Там само. — Арк.50.

29. Киевлянин. — 1910. — 5 января. — № 5.

30. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.51.

31. Там само. — Арк.67.

32. Киевлянин. — 1912. — 16 марта. — № 76.

33. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.63, 74, 75, 81.

34. Там само. — Арк.68.

35. Там само. — Арк.69.

36. Там само. — Арк.53.

37. Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (ЦДАВОВУ). — Ф.166. — Оп.6. — Спр.1952. — Арк.11 (і зворот), 12.

38. Гамоля Н., Мокроусова О. Київська Голгофа // Контракти. — 2004. — 22 листопада. — № 47.

39. ДАМК. — Ф.163. — Оп.43. — Спр.35-а. — Арк.62.

40. Там само. — Арк.71.

41. Там само. — Арк.70; ДАМК. — Ф.163. — Оп.3. — Спр.41. — Арк.10.

42. ДАМК. — Ф.163. — Оп.3. — Спр.41. — Арк.16.

43. Ковалинський В. В. Київські мініатюри. — Книга перша. — К., 2002. — С.173—182.

44. ДАМК. — Ф.163. — Оп.12. — Спр.5. — Арк.3 (звор.), 4, 17 (звор.), 18.

45. ЦДАВОВУ. — Ф.166. — Оп.6. — Спр.1952. — Арк.24.

46. Там само. — Арк.2.

47. Київ: Провідник / Ред. Ф. Ернст. — К., 1930. — С.377.

48. Малаков Д. Як ховали панораму «Голгофа» // Дзеркало тижня. — 2002. — 3—9 серпня. — № 29.

49. А. С. С. — 1996. — № 1. — С.9.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Храми святого Миколая в Києві Київ 2009 На обкладинці

    Документ
    ... Руси Русская линия 15.05.2010 rusk.ru/st.php?idar ... -ті — 80-ті роки він наполегливо і методично ходив вулицямиКиєва і фотографував стару забудову — не ... року міський землемір позначив межі костьольної садиби, її південна половина призначалася для ...
  2. «\/іа езt \/ітa» - вважали римляни

    Документ
    ... Америки - до 18 %. Після 2010 р. Америка поступиться другим місцем ... р. побудували Олександрівський костел (вул. Костьольній), у 1857 р. - кірху (вул. Лютеранська ... гетьманства та однієї вулиці (Київ), ткацтва (с. Обуховичі Київської обл.), вишива­них ...

Другие похожие документы..