Главная > Документ

1

Смотреть полностью

Ламонова О., Романовська Т., Русяєва М., Рябова В., Седак О., Харченко О., Черняков І., Шинкарук М.100 найвідоміших шедеврів України. К.: Автограф, 2004. — 496 с. (100 найвідоміших)

№№ с.вгорі

";100 найвідоміших шедеврів України"; —захоплююча книга про художні твори, які виготовлені або зберігаються на території України. Ви дізнаєтесь про скарби тисячолітньої історії зі скіфських курганів, про зразки книжкової майстерності, про видатні пам'ятки писемності, архітектури, скульптури, живопису...

Особливу увагу приділено безцінним археологічним знахідкам із давніх поселень і міст, заснованих тисячі років тому.

У книзі вміщено багато ілюстрацій.

100 найвідоміших шедеврів України

Автор ідеї К. Клімашенко

Відповідальна за випуск М. Шинкарук

Редактори С. Нілова, М. Гнатюк

Корректор /. Книш

Комп'ютерна верстка О. Чеснокова

Обкладинка А. Бєлов

Оксана Ламонова (47, 76, 80, 82, 91-93, 96, 98), Тетяна Романовська (55, 65, 67, 85-86), Марина Русяєва (1-2, 4-6, 8-9, 11-18, 21-25, 27-28, 31-32, 41-42, 44, 48, 57, 59-60, 63-64, 69, 71, 78), Валентина Рябова (7), Олександр Седак (29, 38, 45, 50-51, 53, 56, 58, 72, 74, 79, 81, 83-84, 88-89, 94-95), Оксана Харченко (39, 77, 87, 97, 99), Іван Черняков (3, 10, 19-20, 26, 30, 33-37, 40, 43, 46, 49, 52, 54, 61-62, 66, 68, 70, 73, 75, 90), Марина Шинкарук (100).

Під загальною редакцією

кандидата історичних наук Марини Русяєвої.

В оформленні обкладинки використано роботу Й. Пінзеля ";Голова ангела";.

_5_

";...Наука про давнину, крім того, що збагачує неоціненними матеріалами, ще й зв'язує нас безпосередньо з нашими далекими пращурами, знайомить із зовнішніми та внутрішніми обставинами їхнього життя, вказує на ті чи інші взаємини їх з різними народами, розвиває в нас чуття прекрасного, робить шляхетним наше серце, плекає любов до усього рідного, розпросторює наші розумові обрії і, нарешті, умудрює нас життєвим досвідом, дає уроки майбутнього і робить нас справжніми синами нашої батьківщини, справжніми патріотами";.

Слова Дмитра Яворницького повною мірою можна віднести і до шедеврів мистецтва, що існували та існують на теренах України, від давніх часів до сьогодення. Це і скарби, що тисячоліттями пролежали у скіфських курганах або серед руїн античних міст, і зразки книжної майстерності, і видатні пам'ятки архітектури, скульптури, живопису...

Авторський колектив сподівається, що книга допоможе пізнати нові грані української історії та культури.

6

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------------

Мізинська різьблена кістка мамонта

(XV—XII тис. до н. є.)

Серед творів палеолітичного мистецтва, які ввійшли до скарбниці світової культури, особливе місце посідають унікальні різьблені вироби з кістки мамонта, знайдені в різні роки XX ст. у селі Мізині Коропського району Чернігівської області. Археологічні дослідження підтвердили, що тут було одне з поселень найдавнішої людини Homo sapiens.

У XVII—X тис. до н. є., на останньому етапі пізнього палеоліту (давній кам'яний вік), територію сучасної України почали активно заселяти мисливці, розміщуючи свої стоянки в басейнах великих річок. Це відбувалося у зв'язку зі значним потеплінням, що настало після сильного обледеніння в XX—XVIII тис. до н. є. Мальовничі низовини Середньої та Верхньої Наддніпрянщини, багаті на звірину, сприяли виникненню поселень зі стаціонарними житлами. Найвідоміші з них — Межиріч, Добранічівка, Києво-Ки-рилівська, Гінці й Мізин — займали площу від 500 до 1200 кв. м. Поблизу них мисливці, озброєні луками та списами з довгими кістяними наконечниками, полювали на мамонтів, носорогів, диких коней, вівцебиків, зубрів, північних оленів, вовків, песців, ведмедів та інших тварин. Поселення були своєрідними центрами суспільної, господарської, естетико-художньої й обрядово-ритуальної діяльності давніх людей.

Археологічне вивчення пізньопалеолітичних стоянок на території сучасної України почалося в 70-х pp. XIX ст. Були відкриті Гінці на Полтавщині на р. Удаї (1873 p., Ф. Камінський), Кирилівська в Києві (1893 p., В. Хвойко), печери в Криму (1879—1880 pp., К. Мережковський).

Перші розкопки в Мізині проводив відомий український археолог, антрополог і етнограф Федір Вовк. Він учився в Парижі — своєрідній мецці палеолітичної науки Європи кінця XIX—початку XX ст. Дисертацію молодого вченого удостоєно медалі Брока і премії Годара. Згодом він став професором Сорбонни, членом редколегії журналу ";Антропологія";.

Після повернення 1907 р. до Санкт-Петербурга Ф. Вовк викладав в університеті. Через рік, ставши членом Українського наукового товариства в Києві, почав досліджувати Мізинську стоянку, розташовану на мальовничому березі Десни. Знайдені тут ви-

7

МІЗИНСЬКА РІЗЬБЛЕНА КІСТКА МАМОНТА І------------------'

Різьблені фігурки з Мізина.

роби із кременю й кістки мамонта були представлені на виставці, присвяченій XIV Археологічному з'їздові, що відбувся в 1908 р. у Чернігові. А через чотири роки на Міжнародному конгресі антропологів і археологів у Женеві Ф.Вовк ознайомив світову наукову громадськість із сенсаційними знахідками — унікальними жіночими статуетками й прикрасами з кістки мамонта і морських черепашок. Так у науці стала відома пізньопа-леолітична мізинська культура, а на сторінках закордонних видань з'явилися зображення браслета й жіночих фігурок, вкритих меандром (орнаментом).

Відтоді у вивченні Мізина брали участь багато відомих вітчизняних і зарубіжних учених: археологи, мистецтвознавці, біологи, музикознавці. Протягом XX ст. поселення повністю розкопали. Водночас археологи досліджували відкриті раніше і знову знайдені пізньопалеолітичні пам'ятки (Добранічівку, Межиріч, Королеве, Молодове та ін.), що значною мірою збагатило знання про життя й культуру найдавніших народів на території нашої країни. Нині знахідки з цих поселень зберігаються в Національному музеї історії України, Археологічному музеї Національної академії наук України та Національному науково-природознавчому музеї Націо-. нальної академії наук України.

На багатьох стоянках Верхньої Наддніпрянщини знайдено житла різноманітних конструкцій і функцій. Переважали теплі закриті будівлі округлої форми, споруджені з каменю, дерев'яних жердин, кісток і шкур. У центрі поселень по колу розміщувалися монументальні житла у формі яранги або чуму, як у народів Півночі, з кісток мамонтів і шкур північного оленя з вогнищами. Цим спорудам площею від 18 до 25 кв. м давні зодчі надавали певного зовнішнього вигляду. Фундамент їх зроблено із двошарової обкладки. Всередині містилися спеціально вкопані черепи мамонтів, що підтримували каркас із жердин і бивнів, накритий шкурами.

8

---------------1 100 ШЕДЕВР

Зовнішній шар викладали з кісток мамонтів (лопаткових, щелепних, тазових і трубчастих), які утепляли житло. Ця обкладка виконувала і декоративні функції. Найефектнішими були житла Мізи-на. Ритмічно-композиційне розташування точно підігнаних трубчастих кісток і щелеп створювало своєрідний декоративний орнамент, підкреслений розписом червоною і жовтою вохрою у вигляді меандра, хвилястих ліній і зигзагів.

Останніми десятиліттями добре вивчено внутрішній простір жител. Найчастіше в їх центрі знаходять від одного до трьох вогнищ з укопаними навколо кістками. Житла освітлювалися за допомогою переносних ";світильників";, зроблених із кісток мамонта. У багатьох житлах були спеціальні місця для виготовлення інструментів, предметів озброєння і художніх виробів із кременю, кісток, рогу, бурштину і черепашок. Найцінніші речі тримали в спеціальних схованках — у підлозі, під кістками тварин у стінах або безпосередньо в самих кістках мамонтів. У них знайдено найдавніші скарби — унікальні художні вироби (браслет і три жіночі статуетки з Мізина), ординарні заготовки й інструменти з кременю, бивнів і кісток.

На території України дотепер не знайдено поховання палеолітичної доби. Але археологічні джерела Західної Європи та Сибіру свідчать, що людей тоді ховали здебільшого в одязі, декорованому зооморфними прикрасами. Досить часто в могилах поруч зі скелетами знаходять художні вироби з різьбленої кістки мамонта у вигляді статуеток жінок і тварин.

З усіх видів матеріальної та духовної культури палеоліту найкраще розвивалося образотворче мистецтво, що мало два основних напрями — фігуративний і декоративний, кожен із яких яскраво

Житло з кісток мамонта зі стоянки Межиріч.

9

МІЗИНСЬКА РІЗЬБЛЕНА КІСТКА МАМОНТА

відображений у творах, знайдених на території України. Фігуратив-ний поділяється на дві великі групи: монументальне мистецтво (розпис печер, кам'яних блоків) і мистецтво малих форм, або мобільне мистецтво (різьблені фігурки людей і тварин із каменю, кісток, бурштину, рогів та бивнів). Декоративні вироби представлені особистими прикрасами, найчастіше вкритими різьбленими візерунками або розписом.

Найціннішою є мізинська колекція стилізованих скульптурних зображень жінок і птахів. Вона відзначається яскраво вираженою художньо-стилістичною своєрідністю, оригінальністю пластичних форм, багатством і складністю декору. Прикладом утілення жіночого образу в дрібній пластиці є невеликі, 2,5—14 см заввишки, фігурки лаконічних, геометрично досконалих форм, що належать до мадленського періоду (XV—XII тис. до н. є.). Нині відомі 17 статуеток, вирізьблених із кістки мамонта. Форми їхніх тіл помітно ге-ометризовані, умовні й симетричні. Довгий загострений стрижень позначає голову, шию і торс, різко переходячи в повні стегна. В одних статуеток верхня частина тіла довша за нижню, в інших — навпаки. В техніці гравірування на деяких із них намічено груди й руки, інші покрито чорною фарбою. На шести фігурках наявний складний геометричний орнамент із трикутників, ромбів, меандра і прямих ліній.

Схематизм передавання деталей пояснюється широким використанням знаково-орнаментального декору на стилізованих фігурках. Ритмічне багатократне повторення незамкнених трикутників або кутів, на думку вчених, пов'язане з жіночою символікою. Деякі дослідники, розгадуючи значення цих образів, бачили в них то реалістичне втілення ідеалу жіночої краси, то канонічно витримані зображення жіночого божества того часу або жриць, учасниць обряду.

Особливою темою в мистецтві палеоліту є фігурки птахів із властивими хижакам рисами. У них маленька голівка, що трохи виступає, широкий короткий тулуб із сильними опуклими грудьми. Довгий, широкий унизу хвіст виконано з особливою старанністю. Крила позначені дуже умовно: вони вирізьблені на тулубі птаха тонкими орнаментальними лініями. Якщо дивитися збоку, виникає враження, наче птах ширяє в небі, широко розправивши крила.

Багатством і несподіваною складністю відзначається зигзагоподібний меандр на тілі мізинських птахів. Він, напевне, не лише

10

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------------

умовно передає оперення, а й має ширше значення, пов'язуючи образ птаха з небом, хмарами або небесною стихією. Проте в багатьох інших давніх народів цей геометричний орнамент асоціюється переважно з водою, підземним світом або небом.

Прикраси й амулети, що мали, мабуть, магічне значення, відігравали важливу роль у житті й мистецтві палеолітичних людей. Крім пишних зачісок і капелюхів, вони носили головні обручі й намиста. На 23-х палеолітичних стоянках на території України знайдено різноманітні типи декоративних прикрас, виготовлених із каменю, бурштину, морських черепашок, іклів тварин і бивнів мамонтів. Під час дослідження Мізинської стоянки виявлено численні фрагменти діадем із різноманітним декором. Але за вишуканістю й багатством орнаментування винятковими є палеолітичні браслети — справжні шедеври косторізного мистецтва, виконані простими знаряддями. Найвідоміший — браслет із Мі-зина (знайдено 1912 p.), виготовлений у вигляді широкого тонкого обруча, зовнішня поверхня якого повністю вкрита найтоншим симетричним меандровим візерунком, поділеним смугами паралельних зигзагів.

Зовсім інакше виконаний ще один браслет, знайдений під час розкопок цього самого поселення в середині 1950-х pp. Він складається з п'яти тонких пластинок із бивня мамонта з просвердленими отворами на кінцях. На кожній із пластин наявний ";ялинковий"; візерунок, смуги якого поділено ромбами. Однією лінією, лаконічним штрихом утілені правильні геометричні візерунки цих унікальних браслетів.

У XX ст. вчені почали шукати коріння реальних (природних) або культурних прототипів орнаменту. Так, ";ялинковий"; орнамент, поширений у різьблених кістках Мізина, порівняймо з так званим архітектурним візерунком — повторюваними групами із вкладених одна в одну нижніх щелеп мамонта, що є обкладкою підмурків жител на цій стоянці. Вважають, що основа зигзагоподібного та меандрового візерунків наявна в самій природній будові кісткової тканини бивня мамонта, найкраще помітній на поперечному згладженому зрізі розчленованого бивня. Рівномірна пластинчастість, симетрія розташування його природних конструктивних вузлів зумовили виникнення поширеного в Мізині орнаментального мотиву.

Палеолітична орнаментика у виробах цієї пізньопалеолітичної стоянки мала прямолінійно-геометричний характер. Дуже пошире-

11

МІЗИНСЬКА РІЗЬБЛЕНА КІСТКА МАМОНТА

Браслети з бивня мамонта зі стоянки Мізин.

ні зигзагоподібні лінії, трикутні фігури, кути, ромби, комбінація і багатократне повторення яких створювали іноді несподівано складні орнаментальні композиції. Саме за багатством і симетричністю візерунка мізинська різьблена кістка перевершує все, що створила людина епохи палеоліту у сфері декоративного мистецтва. Крім того, в цьому невеликому поселенні Верхньої Наддніпрянщини вперше з'явився меандр, який став через багато тисячоліть одним із найулюбленіших орнаментальних мотивів багатьох цивілізацій Європи, Азії й Америки.

Під час дослідження будинку № 1 у Мізині знайдено також унікальний музичний комплекс, що спочатку вважався ритуальним. До нього належали розписані червоною вохрою кістки мамонта — лопатка, стегно, фрагмент таза, дві нижні щелепи й фрагмент черепа, а також неорнаментовані молоток із рогу північного оленя й уламок бивня мамонта. Неподалік був різьблений шумливий браслет (своєрідний тип кастаньєт), виготовлений із пластин бивня. Можна стверджувати, що це — одна із найдавніших у Європі музична збірка кісток. Припускають, що їх використовували як ударні музичні інструменти під час ритуальних танців разом із шумливим браслетом.

Різьблені статуетки та прикраси з Мізина — це унікальний прояв художньої творчості. Нефігуративні орнаментальні мотиви — тло, на якому викристалізувалися зображення тварин і жінок. Первісне мистецтво, розвиваючись, дотримувалося певних естетичних норм, підпорядковуючись законам краси того часу. Тому історія художньої діяльності людини — це насамперед історія виникнення та розвитку естетичного начала в її свідомості та творчості. Художники здавна заперечували натуралізм і творили вільно, досягаючи при цьому небувалої виразності й досконалості.

12

100 ШЕДЕВР

Шедеври трипільської культури

(V—IV тис. до н. є.)

Одну з найзагадковіших археологічних культур Східної Європи — трипільську — відкрив у 1893 р. видатний український археолог, надзвичайно обдарована людина Вікентій Вячеславович Хвойка (Хвойко; 1850—1914). Він народився в багатодітній сім'ї в північній Чехії, коріння якої сягало давнього лицарського роду XV ст. Переїхавши 1877 р. із Праги до Києва, В. Хвойка спочатку вчителював і займався виведенням нових сільськогосподарських культур, за що невдовзі його обрали членом Французької національної сільськогосподарської, промислової та комерційної академії і нагородили кількома ";похвальними листами";.

Ще в Празі, студентом, він захопився вивченням давньої історії. В Києві з перших днів його увагу привернули високі дніпровські схили та пагорби, мальовничі руїни і пам'ятки. Саме тут він почав серйозно цікавитися археологією, пошуками давніх культур. Так, у серпні 1893 p., вивчаючи зрізи землі на вулиці Кирилівській, 59/61, В. Хвойка знайшов кістки мамонта. Згодом, після археологічного дослідження маєтку, вчений установив, що це перша на території Києва пізньопалеолітична стоянка людей, яка увійшла в історію археології за місцем перебування під назвою Кирилівська. Всесвітню славу їй приніс уламок бивня мамонта, покритий най-тоншим різьбленням. На розкопки до Києва приїхали французькі археологи — професор А. Годрі та барон Ж. де Бай.

Серед подій столітньої давнини привертає увагу наукове відкриття трипільської культури, відлік якого часто починають від дня доповіді В. Хвойки на XI Археологічному з'їзді, що відбувся в Києві в серпні 1899 р. Перші залишки від поселень цієї культури було знайдено в 1893 р. на тій самій вулиці Кирилівській, 81. Тут було розкопано напівземлянки з фрагментами керамічних виробів. Учений назвав її трипільською на честь невеликого села Трипілля на Київщині, де він проводив дослідження найдавнішої археологічної культури хліборобів на Придніпров'ї. Він уперше визначив ці пам'ятки як неолітичні. Пізніше В. Хвойка розкопував трипільські пам'ятки в багатьох селах Середнього Придніпров'я (Верем'ї, Щербанівці та ін.).

В. Хвойка був одним із засновників Київського міського музею старовини і мистецтва (нині — Національний музей історії України), відкритого в 1899 р. Багато унікальних творів за тодішніми за-

13

ШЕДЕВРИ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

конами було передано Імператорській археологічній комісії.

Учений усе своє життя досліджував археологічні старожитності України. Вивчав пам'ятки бронзового віку, вів розкопки Пастирського та Мот-ронинського городищ у Черкаській області, відкрив і вивчав зарубинецьку та черняхівську культури. Він досліджував садибу київського лікаря М.Н. Пет-ровського (сучасна вулиця Во-лодимирська, 2), де відкрив фундаменти кам'яного палацу X—XI ст., розписаного фресками і прикрашеного мозаїками, давньоруські ремісничі майстерні та безліч різноманітних виробів (унікальні ливарні форми, запрестольний хрест і фрагмент цегли з тризубом). У 1908 р. після XIV Археологічного з'їзду, що відбувся в Чернігові, де було оголошено результати перших

розкопок на Старокиївській горі, її було названо ";російським Капі-толієм";, а її дослідження за значущістю порівнювали з розкопками Форуму в Римі. Садибу М. Петровського купила держава, і на її території проводили великомасштабні розкопки. Старокиївську гору відвідали такі відомі археологи та мистецтвознавці, як Н. Кондаков, Д. Айналов, Н. Смирнов, П. Уваров, О. Бобринський, Б. Фармаков-ський. Почалися дослідження фундаменту першого кам'яного собору Київської Русі — Десятинної церкви.

Однак В. Хвойка увійшов в історію археології передусім як першовідкривач трипільської культури, розвиток якої в Лісостепу

від Дністра на заході до Середнього Придніпров'я на сході — тривав близько двох тисяч років. Пам'ятки цієї найдавнішої землеробської культури були поширені не тільки у Правобережній Україні, а й практично на всій території Молдови та Румунії, де вони відомі як культура Кукутені. За календарною хронологією

Глиняний орнаментований посуд культури Трипілля.

14

";—:-------1 100 шедеврів --------------------------------------------------------------

Трипілля існувало в першій половині V — останній чверті Г/ тисячоліття до н. є., виникнувши на основі неолітичної культури Боян.

Нині тільки в Україні досліджено понад дві тисячі трипільських поселень, могильників і курганів. їх вивчало не одне покоління археологів, які значною мірою збагатили науку уявленнями про родоплемінні та суспільні відносини, планування і конструкції найдавніших протоміст, побут, духовну культуру і мистецтво. На початку XX ст. трипільську культуру вивчала плеяда видатних археологів: В. Антонович, М. Біляшівський, Ф. Вовк, В. Городцов, М. Рудинський, О. Спицин, Д. Щербаків-ський та ін.

На сьогодні відомо близько ЗО трипільських протоміст. І якщо на найраннішому етапі будівництва деякі з них мали лише сім жител (Бернашівка на Дністрі), то вже на пізньому були відкриті поселення з більше як 2700 спорудами (Тальянки).

Найбільші протоміста існували на середньому етапі Трипілля (V—IV тисячоліття до н. є.) у межиріччі Південного Бугу і Дніпра. Так, площа поселення в Тальянках займала 450 гектарів, а в Майданецькому — 250 гектарів. За приблизними підрахунками археологів, на їх території могло водночас проживати до 10-15 тис. осіб.

Поселення були укріплені сотнями двоповерхових житлово-господарських комплексів, що прилягали один до одного й утворювали єдину потужну стіну. У зв'язку з цим особливий інтерес викликає планування великих поселень. Його головним елементом було створення кількох овалів із двоповерхових будівель, діа-

Глиняні моделі трипільського храму (а) і будинку (б).

15

ШЕДЕВРИ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

метром від 1 до 3,5 км, а також вулиць і кварталів у центральній частині поселення.

Українським археологам удалося на багатьох пам'ятках дослідити значні ділянки таких планувальних структур. Серед них най-унікальнішим є новий тип споруд житлово-оборонного призначення, виявлених у Майданецькому. Безліч двоповерхових будівель утворювали два кільця оборони навколо центру поселення. Простір між ними був незабудованим. Вхід до всіх жител орієнтовано до центру. Всі будинки з'єднувалися один з одним за допомогою спеціальної системи переходів на рівні другого поверху. Площа таких житлово-комунальних комплексів була від 60 до 200 і більше кв. м. Найпоширеніші будівлі — від 60 до 160 кв. м, що становили понад 90% від загальної забудови великих поселень. На думку В. Круца, для будівництва одного такого будинку середніх розмірів потрібно було заготовити майже 26 куб. м лісу, що призводило до масового вирубування і сприяло порушенню рівноваги в екологічній системі Лісостепу. Це стало однією з причин поступового занепаду і зникнення всієї трипільської культури.

Збереглися різноманітні глиняні моделі храмів і житлових будинків трипільців, завдяки яким відомо, що їхні архітектурні споруди мали каркасно-стоякову конструкцію, обмазану товстим шаром глини. На них видно не тільки вертикальні стовпи дерев'яного каркаса, а й крокви, дверні отвори, круглі вікна та невеликий ґанок на рівні другого поверху.

Археологічні розкопки багатьох трипільських протоміст на Черкащині не тільки підтвердили реальність цих мініатюрних глиняних моделей, а й значною мірою збагатили знання про їхню архітектуру, побут і духовну культуру. Так, згідно з реконструкціями М. Відейка, перший поверх цих споруд відводили під різні сільськогосподарські приміщення. На другому поверсі було житло, для опалення якого використовували купольні печі або відкриті вогнища на спеціальних глиняних подіумах. У стелі над ними робили отвори для виходу диму. Стіни та підлогу фарбували червоною вохрою. За периметром стіни стояли довгі лавки заввишки 10-20 см і завширшки 30-40 см. На них виставляли розписний посуд. Із глини робили спеціальні заглиблення з умонтованими в них кам'яними зернотерками.

На другому поверсі кожної будівлі біля вікна був невеликий вівтар у формі хреста або кола, прикрашений спіральним орнаментом. Площа таких житлово-господарських споруд становила від 60-

16

00 ШЕДЕВРІВ ----------------------------------------------------------------------------------

100 до 200-300 кв. м. У деяких будинках знайдено фрагменти печей і стін, обмазаних червоним та білим зі слідами розпису чорною фарбою у вигляді спіралей. У такому самому стилі розписано стіни й на глиняних моделях жител, знайдених у багатьох трипільських поселеннях. Судячи з моделей, дах трипільських будинків був чотирисхилий, можливо, солом'яний. Для спорудження дерев'яних жител використовували мідні та кам'яні сокири.

Крім таких комплексів, вивчено й громадські споруди, серед яких найцікавішими є ";храми"; з вівтарями, великою кількістю теракотових антропоморфних і зооморфних статуеток та розписного керамічного посуду. Вони дають уявлення про найдрібніші деталі різних, як правило, двоповерхових будівель, які дуже допомагали археологам під час реконструкції дерев'яних фундаментів, знайдених на території протоміст.

Вівтарі та різні культові атрибути навколо них знайдено в багатьох житлах у Шкарівці, Веселому Куті, Миропіллі. Ці сімейні святилища мали форму прямокутника, п'ятилисника, кола або хреста і розташовувалися в центрі будинку. Деякі з них пов'язані з виконанням культів великої богині-матері.

Можливо, у трипільців були й обсерваторії. Одну з них у вигляді складної системи кільцевих ровів із проходами, орієнтованими за чотирма сторонами світу, відкрив В. Круц біля села Козаро-вичів на Дніпрі. В Майданецькому поселенні знайдено так званий комплекс ";М";, який віднесено до типу громадських споруд, призначених, мабуть, для збирання загальнопоселенської громади. Його розміри (24x7 м) і загальна площа приміщень (336 кв. м), розташованих на двох поверхах, свідчать про можливість одночасного перебування чималої кількості людей.

Отже, зведення різних багатоповерхових споруд потребувало не тільки значних зусиль багатьох людей та великої кількості будівельних матеріалів, а й певних теоретичних знань і математичних розрахунків. Припускають, що будівництво найбільших протоміст як єдиної системи було викликано централізацією трипільського суспільства. Головний стимул створення цих поселень — необхідність здійснення контролю над певною територією і робочою силою, подібно до землеробських ";номів"; давньосхідної шумерської цивілізації в IV—III тисячоліттях до н. є. Ареал поширення трипільських поселень у Південно-Східній Європі завдяки цьому може бути внесений до територій формування найдавніших міських цивілізацій мідного віку. Великі трипільські протоміста (Тальянки, Майданецьке та ін.)

17

ШЕДЕВРИ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ -----------■

Реконструкція трипільського святилища.

з населенням від 10 до 14 тис. осіб були економічними, громадськими, військовими та культовими центрами. Крім того, вони відповідають головній ";тріаді";, що відокремлює місто від сільського поселення. Це наявність не тільки населення чисельністю більш як 5500 осіб, монументальних архітектурних будов, а й ";писемності";.

Нині відомо понад 100 знаків, нанесених у різних варіантах на керамічний посуд. Як показали дослідження Т. Ткачука, вони об'єднувалися в блоки з певним значенням. Серед них є знаки, відомі і шумерам. Це зірка Інани — знак божества, рослина-яч-мінь — знак ";дім"; і поєднання знаків ";рослина"; та ";вода";.

Проте трипільська культура зникла набагато раніше того часу, коли ця знакова система могла б перетворитися на справжню писемність. За багатьма посудинами можна спостерігати тільки процес її зародження, що тривав понад 1000 років.

Найзагадковішою сторінкою в історії духовної культури трипільців є тисячі спалених дерев'яних будівель. Серед цих великих попелищ археологи знаходять безліч розписних посудин, антропоморфних і зооморфних статуеток, спалене зерно та кістки тварин, а часом навіть людські кістки.

На першому етапі вивчення трипільської культури В. Хвойка думав, що це своєрідні поховальні споруди — ";будинки мертвих";. Згодом археологи вважали, що це звичайні житла людей. Сучасні дослідження цих пам'яток переконали вчених у тому, що трипільці жили за своєрідним замкненим циклом (будівництво—спалювання—будівництво нових поселень), який тривав у середньому 60-80 років. Спочатку споруди були будинками, храмами та громадськими будівлями, а через певну кількість десятиліть вони перетворювалися на притулок для душ померлих із багатим поховальним інвентарем.

18

-------------1 100 ШЕДЕВРІВ

Глиняні статуетки жінок трипільської культури.

Завдяки археологічним знахідкам під час розкопок різних трипільських поселень значною мірою вивчено громадські та домашні ремесла, які охоплювали виробництво знарядь праці, зброї, предметів побуту, одягу та культових виробів. Відкривши трипільську культуру, вчені не сумнівалися в аграрному спрямуванні великих трипільських поселень. На полях вирощували тверді сорти пшениці, ячмінь, горох, просо. Для обробітку полів і збирання врожаю застосовували здебільшого знаряддя праці з каменю, кременю, кістки, рогу та глини, хоча інколи трапляються й мідні вироби. Протягом розвитку трипільської культури поступово вдосконалювалися зубчасті серпи і з'являлися молотильні дошки. Збільшувалася кількість ткацьких верстатів. А шкури обробляли значно менше, аніж у раніших культурах.

Найвідоміша в мистецтві Трипілля розписна кераміка виготовлена без застосування гончарного круга. Різні посудини ліпили вручну й обпалювали при високій температурі в спеціальних двоярусних печах. їхні витончені, часом фантастичні форми можна впізнати одразу: ";вази"; на підставках, грушоподібні жбани з кришками, ";кратери"; з широким горлом, подвійні ";бінок-леподібні"; жбани, горшки, миски, чашки. Проте в середньому періоді розвитку виділяються локальні варіанти, що свідчать про існування якихось окремих культур у межах трипільсько-куку-тенського суспільства.

Серед усього різноманіття форм кераміки виокремлюють кілька основних типів: посудини із заглибленим орнаментом у вигляді спіралей; тонкостінну кераміку з полірованою поверхнею, прикрашену канелюрами; кераміку з тонкої рожевої маси зі спіральним орнаментом, нанесеним чорною, червоною чи відразу білою, чорною та червоною фарбами. Кожен із цих типів поділяють ще на безліч груп, які відрізняються за кольором глини, випалюванням, обробкою поверхні й технікою нанесення орнаменту.

Стилістичні зміни в орнаментиці помітні на посудинах із заглибленням і розписним декором. На ранньому етапі він покри-

ШЕДЕВРИ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ І-----------

Зображення божеств на трипільських керамічних посудинах.

ває всю зовнішню поверхню, частково заходячи на дно та внутрішні стінки. Водночас він вирізняється соковитістю кольорових поєднань, динамізмом і багатством орнаментальних композицій. На пізньому етапі розвитку трипільської культури орнамент займає лише чітко визначену частину посудини, на його плечиках у вигляді стрічки. Різноманітні орнаменти на цих посудинах — безцінне джерело для вивчення світогляду і релігійних вірувань трипільців. Установлено, що в основі орнаментальних композицій були певні космологічні уявлення. Найінформативнішими є стилізовані антропоморфні та зооморфні зображення, серед яких переважала символіка, пов'язана з небесними світилами (Місяцем) і фантастичним змієм-драконом. Чергування зображень відбиває певні символічні знаки, навертання і форма яких змінювалися в часі, як і стилістика посудин, на яких вони зображені. На думку Т. Ткачука, знакова система трипільської орнаментики — це пульс культури, що реагує на зміни в стані суспільства. Перед початком кризи зростала кількість символів, немовби передрікаючи майбутні катаклізми.

Ще одним із вищих досягнень мистецтва трипільських племен є антропоморфна пластика — різноманітні за стилем і формою жіночі та чоловічі зображення, в яких втілено образи шанованих божеств, що уособлюють у землеробсько-скотарських племен ідею родючості й загального добробуту.

У процесі розвитку трипільської культури антропоморфні статуетки помітно видозмінюються. На ранньому етапі їх зображено у вигляді сидячих фігурок з відкинутим назад торсом і оформленою у вигляді конуса головою. Риси обличчя практично не змальовані, тільки ледь окреслено контури носа. Рук немає. Головну увагу майстри приділяли широким стегнам і довгим витягнутим ногам. Часто вони розділені однією або двома заглибленими смугами або ж укриті вчавленими овалами, що імітують зерна. В цей самий період були поширені й фігурки сидячих у кріслах жінок, тіло яких покрито заглибленими спіралями та геометричними орнаментами. Низ живота обрамлено трикутником, перетнутим косими ромбами.

2 О,

1:--------1 100 ШЕДЕВР

Сідниці та груди вкриті смугами і ромбами з косим хрестом усередині. На деяких статуетках модельовано ступні ніг і позначено пальці. Дуже рідко трапляються жіночі фігурки з піднесеними до обличчя руками.

На середньому етапі розвитку трипільської культури в стилістиці антропоморфної пластики відбувалися значні зміни. Жіночі фігурки ліпили з рожевої глини і розписували на зразок посудин. Зазвичай це стилізовані статуетки граціозних струнких дівчат, плавні вигини тіла яких закінчуються пласкою схематизованою головою з двома отворами замість очей. Ніс оформлено одним щипком глини. Рук немає, а плечі зроблено у вигляді вугластих виступів із наскрізними отворами. Ноги звужуються у вигляді конусів. На деяких статуетках фарбою нанесено малюнок, що імітує татуювання. На плечі спадає довге чорне волосся. Найпопу-лярнішими були фігурки жінок, які стоять. Окрім них, відомі статуетки менш умовних обрисів. Це пов'язано з появою наприкінці середнього етапу інтересу художників до реалістичного відтворення найхарактерніших особливостей людського обличчя та костюма. Так, уперше з'являлися майже портретні образи трипільців, з ретельно модельованими окресленнями очей, носа і рота. Серед таких реалістичних голівок є обличчя жінок і чоловіків різного віку, можна навіть визначити етнічний тип давніх трипільців. Крім того, увагу майстрів привертали деталі одягу і взуття, що мали дещо гротескний вигляд на пласких, схематично переданих тулубах. На пізньому етапі форми трипільської антропоморфної пластики знову поверталися до схематизму й узагальнення, щоправда, в порівняно нових формах. Якщо на ранньому етапі художники ідеалом краси вважали невисоких жінок з гіпертрофовано розвиненими стегнами, то тепер — це фігурки з неймовірно величезними, вкрай умовно

Зміїний візерунок на трипільському посуді.

21

БОРОДІНСЬКИЙ СКАРБ

переданими ногами. Здається, що мистецтво проходило за замкненим циклом розвитку: простота і схематизм змінилися умовним реалізмом, який знову повернувся до схематичних антропоморфних форм.

Трипільці, крім антропоморфних статуеток, виготовляли і безліч глиняних фігурок диких і свійських тварин. Особливо улюбленими були зображення ведмедя — хранителя і володаря води. Най-шанованішими свійськими тваринами, судячи зі статуеток, були вівця, бик і баран. В окремих святилищах знайдено не тільки поодинокі фігурки цих тварин з великими рогами і добре промоде-льованими формами, а й десятки статуеток, кинутих до культових ям під час релігійних обрядів. Ці зооморфні образи доповнено серією зображень на посудинах: різноманітні наліплювання і цілі посудини у вигляді фігурок тварин.

Найдискусійнішою проблемою в археології і давній історії Східної Європи є доля трипільської культури, що безслідно зникла на зламі IV—III тис. до н. є. Цей процес учені здебільшого пов'язують з переходом до скотарського господарства трипільських землеробів та поступовою асиміляцією їх у середовищі найбільших археологічних культур мідного віку — ямної та шнурової.

Бородінський скарб

(II тис. до н. є.)

Влітку 1912 року один німецький колоніст вирішив добути для господарчих потреб кілька возів каміння, яке уподобав в одному з давніх курганів поблизу містечка Бородіно, що на Одещині. Копачі знайшли в кургані глиняний горщик та якісь дивні предмети, про що й повідомили професора археології Новоросійського університету та головного хранителя музею Імператорського Одеського товариства історії та старожитностей Е. Штерна. Наступного року на Міжнародному конгресі істориків (Лондон) він доповів про унікальну знахідку, а 1914-го з цього приводу опублікував статтю (";Материальї по археологии в России";, № 34).

Враховуючи величезне наукове значення, колекцію передали на зберігання в Музей образотворчих мистецтв (Москва). Бородінський скарб зберігався там до 1923 p., потім — в Історичному музеї, де він перебуває й досі.

00 ШЕДЕВРІВ-----------------------------------------------------------------------------------

Історики зброї знають про золоті й срібні кинджали, але срібні наконечники списів уперше знайдено в Бородінському скарбі. Також цікаві інші предмети, виготовлені із золота, срібла, бронзи та рідкісних порід нефриту й білого тальку; вражає робота давніх металургів, ювелірів, різьбярів на камені, різноманітність орнаментації, що робить скарб справді унікальною знахідкою світового значення.

Якщо за кількістю та вагою предметів із дорогоцінних металів він не може змагатися зі знайденою десять років по тому гробницею Тутанхамона, то за важливістю питань історії, пов'язаних із вивченням цього скарбу, він стоїть поряд із єгипетським відкриттям. Знахідка під Бородіном стала своєрідним хронологічним репером для визначення старожитностей бронзового віку — від Апеннін, Альп, Дунайсько-Карпатського регіону до Приуралля, Алтаю та Китаю. В II тис. до н. є. більшість племен Європи й Азії ще не мали писемності, і багато знахідок того часу вченим було складно хронологічно ідентифікувати. З цього погляду матеріали Бородінського скарбу, пов'язані з середземноморськими археологічними пам'ятками, є безцінним ";посібником";.

У 1949 р. О. Кривцова-Гракова, відома знаннями бронзового віку Східної Європи, зробила найдокладніший опис усіх предметів зі скарбу. Поступово навколо нього виникли суперечки щодо територіально-часового ";статусу";: дехто відносив його до грецьких Мікен XVII—XVI ст. до н. є., інші заперечували, мовляв, мікен-ський вплив міг досягти північних берегів Чорного моря тільки в XIII—XII ст. до н-. є. Також пов'язували появу технології обробки дорогоцінних металів у Європі з періодом існування гальштат-ських культур (IX—VIII ст. до н. є.). Такі протиріччя змусили київського вченого О. Тереножкіна ґрунтовно дослідити бородінську знахідку. Провівши порівняльний аналіз, він датував скарб періодом культури ранніх зрубів у Поволжі (XVII—XIV ст. до н. є.). По тому з'явилися нові датування бородінської знахідки — XVIII ст. до н. є., XV—XIV ст. до н. є.

1970 року з'являються наукові розвідки археологів І. Чернякова та О. Лєскова, в яких особливу увагу звернено на зв'язки бородінського кинджала (його тип) із негативом на малокапанівській ливарній формі (Херсонська область). Дослідження вчених дають можливість розглядати вироби зі скарбу як явище, пов'язане з високим місцевим рівнем металообробки в середині II тис. до н. є. Але головне — скарб констатовано як зв'язкову ланку з точніше датованими пам'ятками бронзового віку Середземномор'я та майже всієї Євразії.

23

I 23

бородінський скарб-----------

Учений Є. Черних, зробивши спектральний аналіз бородінського срібла, відніс вироби до сейминсько-турбінського типу (Сейма і Турбіно на Уралі). Подібність була й у матеріалі виготовлення. Але приуральські наконечники списів мають тільки рельєфний орнамент, і майстрам, котрі їх виготовили, ще не була відома техніка інкрустування золотом. Висунуто припущення, що бородінські наконечники були імпортовані із Сибіру, а інкрустовані трансільванським золотом в якійсь карпатській майстерні, де обробка золота була поширена.

Зв'язки Бородінського скарбу з Приураллям і Поволжям не обмежилися тільки срібними наконечниками. Є думка, що сокири виготовлені з нефриту, видобутого з Оспін-ського родовища (Саяни).

Сейма й Турбіно — західна ойкумена сейминсько-турбінського транскультурного металургійного регіону, котрий простягся через Урал і Сибір аж до Іртиша. Є. Черних висуває гіпотезу, що цю територію обслуговували мандрівні клани майстрів-ливарників. Виникає нова проблема — щодо походження цієї важливої в Старому Світі євразійської металургійної провінції, яка опанувала видобування руди й металообробку. Розвиток цієї галузі своїм корінням сягає в Циркумпонтійську металургійну провінцію раннього і середнього періоду бронзового віку (існувала в III тис. до н. є. в різних причорноморських культурах). У ній відбувся технологічний стрибок — заміна миш'яковистих бронз на олов'янисті сплави, що дало можливість засвоїти тонкостінне лиття. Нові технології і було застосовано при виготовленні срібних предметів зі знахідки під Бородіном.

Срібні речі з золотою інкрустацією з Бородінського скарбу.

I 54

Кам'яні жезли вождя з Бородінського скарбу.

Якщо наконечники списів могли бути зроблені майстрами Сейми—Турбіно, то сокири зі скарбу, ймовірно, виготовлено в інших центрах, сировиною для яких був саянський нефрит. Подібних знахідок сокир немає ні на Уралі, ні в Сибіру. Близькі за формою, але давніші за часом чотири ритуальні сокири зі скарбу ";L";, знайденого Г. Шліманом у Трої II.

Важливий аспект — рівень ювелірної майстерності при виготовленні й орнаментації золотом срібної застібки-фібу-ли. Найдавніші витоки цього ремесла зафіксовані у виробах Варненського могильника (V тис. до н. є.) в Болгарії, пізнішими знахідками IV—II тис.

до н. є. на території Месопотамії, Малої Азії, Єгипту, Східного Середземномор'я, Південно-Східної та Центральної Європи. Витончена ювелірна обробка й орнаментування деяких предметів скарбу свідчать про використання їх в особливо урочистих випадках. Навряд чи кинджал, наконечники списів, дорогоцінні нефритові сокири й булави використовувалися в бойових діях. Імовірно, це символи влади якого-небудь вождя місцевого причорноморського племені. Дехто вважає їх поховальним інвентарем, що супроводжував вождя в потойбічний світ, адже скарб знайдено в поховальному кургані.

Свідком яких історичних подій був володар Бородінського скарбу? Кінець IV та перша половина III тис. до н. є. — період ранніх цивілізацій на території Єгипту, Месопотамії, Близького Сходу, Індії, Китаю, розвитку землеробських культур у Центральній і Південно-Східній Європі. Одна з них — трипільська — розвивалася на території України. У III — на початку II тис. до н. є. сталися колосальні зміни в житті давніх народів Старого Світу. У IV — першій половині II тис. до н. є. землеробські енеолітичні культури змінюються культурами бронзового віку. Зникають гігантські трипіль-

25

БОРОДІНСЬКИЙ СКАРБ

ські протоміста. Степи північно-західного Причорномор'я заселяються пізньотрипільськими племенами, котрі створили усатівську культуру. Всі ці та багато інших подій пов'язані з розселенням індоєвропейських племен, які прийшли з північного Причорномор'я та Балкано-Карпато-Подунав'я.

Консолідацію індоєвропейської спільноти деякі вчені пов'язують з утворенням найпотужнішої (відносно обробки металу) Циркумпонтійської металургійної провінції навколо Чорного моря (IV—III тис. до н. є.). її розпад у кінці III — на початку II тис. до н. є. призвів до розселення індоєвропейських племен на величезних просторах Європи й Азії: в Греції (ахейці), Малій Азії (давньоанатолійська гілка), Ірані та на північному заході Індії (арії). Це лише кінцеві етапи найважливішого у світовій історії розселення індоєвропейських народів. У цьому процесі розвинена металургія мала величезне значення.

Сенсацією стало відкриття фортеці, храму-святилища та могильника воїнів із колісницями (XVII—XVI ст. до н. є.) на ріці Сінташта (Челябінська обл.). Ця область, що входила у Сейминсько-Турбін-ську транскультурну металургійну область, — сучасниця Бородінського скарбу, і знайдені тут і під Бородіном предмети мають багато схожого, зокрема окуття, срібні й мідні прикраси, кам'яні булави. Археологічні знахідки однотипних деталей свідчать про єдиний центр індоєвропейської мовної спільноти Швденно-Східної Європи.

Власник речей із Бородінського скарбу був свідком доленосних, але нам досі невідомих, подій в історії людства, котрі заклали основу його розвитку. Таємниці скарбу до кінця не розгадані, але достеменно свідчать, що у II тис. до н. є. територія України відігравала значну геополітичну роль у розвитку давніх культур і була найважливішою контактною ланкою між цивілізаціями Малої Азії, Східного Середземномор'я і Євразії.

Опис Бородінського скарбу. Складається із 17 предметів, 11 із них непошкоджені, 6-у вигляді уламків. Це інкрустований золотом срібний кинджал і велика, теж інкрустована золотом, фібула; два срібні наконечники списів і обламана втулка від третього срібного списа; орнаментовані золотою інкрустацією 4 поліровані сокири із нефриту, 3 кам'яні булави, 3 обламані кам'яні сокири та 2 бронзові пластинки-окуття.

Срібний кинджал завдовжки 27,4 см. Держак плаский, з трьома отворами. Рукоять не збереглася. Виріб відлито у двобічній кам'яній

І 26

Срібна шпилька та кинджал із золотою інкрустацією з Бородинського скарбу

ливарній формі. Навколо серединного ребра кинджала, з обох боків його граней, уздовж всього клинка прокарбовано подвійну заглиблену лінію, яка облямовувала (у вигляді довгого вістря) середню частину леза. За її формою були вирізані й накладені тонкі золоті пластинки, на яких прокарбовано такі самі лінії. Виріб орнаментовано.

Два срібні наконечники списів скарбу чудово збереглися. Більший із них — 34,1 см (519,1 г), метал 916-ої проби. Другий наконечник — 400-ї проби, завдовжки 24,7 см (280,8 г). Відрізняються наконечники і способом кріплення на древку. Відлиті вони в кам'яних двобічних ливарних

формах із пристроєм для відливання порожнистої втулки. Леза було відковано, поверхню відполіровано. Як і поверхню середньої частини кинджала, так і втулки наконечників оздоблено орнаментом, зробленим за тією самою технологією. Однак орнаменти індивідуальні, хоча на втулках наконечників списів є і окремі спільні елементи. Золото заповнює всі заглибини, викарбувані в сріблі. Для інкрустації втулок наконечників списів Бородінського скарбу використано тонку золоту пластинку 750-ї проби (5 г золота). Найскладніший орнамент, який утворюється із трьох орнаментальних смуг, прикрашає майже половину втулки найбільшого наконечника. Вражає майстерність ювеліра, який зумів інкрустувати золотом і півкруглі вушка біля основи втулки, а також нанести витончену лінію орнаменту з дрібних насічок уздовж усього леза наконечника списа. Орнаментація втулки другого наконечника простіша.

Серед предметів озброєння — незвичайна срібна фібула, використовувана для скріплення піл одягу: довжина — 31,2 см, вага - 173,5 г.

Найкращими виробами скарбу вважаються чотири кам'яні сокири із просвердленими отворами для рукоятей. За загальноєвро-

27

КАМ'ЯНІ ВОЇНИ СКІФСЬКИХ СТЕПІВ

пейською археологічною класифікацією вони належать до типу човноподібновигнутих. Одна із сокир має плавно вигнуте лезо з виступом угору (як у човна). Розміри сокир за довжиною різні — від 18 до 25 см. Зроблені із різних порід нефриту. Попри досить значну твердість матеріалу бородінських сокир (5,5-6,5 за шкалою Мопса), їхня поверхня прикрашена чітко виточеними повздовжніми та поперечними ребрами, канелюрами та відполірована до дзеркального блиску (тоді для обробки нефриту використовували кварцовий пісок).

Три булави з білого каменя талькової породи. Дві з них мають дещо приплюснуту кулясту форму, третя зроблена у вигляді видовженого яйця з чотирма симетрично розташованими круглими виступами. Діаметр виробів — 5,5-6,6 см.

Малозначущі в цьому скарбі дві бронзові пластинки з отворами. Ймовірно, це окуття дерев'яних келихів, поширені в культурах бронзової епохи Східної Європи.

Разом із цими речами знайдено фрагменти керамічного посуду.

Кам'яні воїни скіфських степів

(VII—IV ст. до н. є.)

У найзахоплюючій історії кочівників євразійських степів Скіфія — найяскравіша сторінка. Оселилися вони в Причорноморських степах у VII ст. до н. є. А вже у IV ст. до н. є. Скіфія досягає своєї найбільшої могутності. На думку більшості вчених, це сталося внаслідок об'єднання племен кочівників славнозвісним царем Атеєм у єдину державу — Північнопричорноморську Скіфію, яка проіснувала до кінця IV — початку III ст. до н. є.

Не випадково ";батько історії"; Геродот у своїй ";Історії"; у дев'яти книгах присвятив скіфам цілий розділ. За його словами, скіфські кочівники після поразки у війні з масагетами в Азії, перейшовши річку Аракс, прийшли до Кіммерії, вигнали з неї кіммерійців і зайняли ці землі.

";Серед усіх відомих нам народів лише скіфи володіють одним, проте найважливішим для людського життя, мистецтвом. Воно полягає в тому, що жодному з ворогів, котрий напав на їхню країну, вони не дають урятуватися. Ніхто не може їх наздогнати, якщо тільки вони самі цього не захочуть. Адже у скіфів немає ні міст, ні

0 0 ШЕДЕВРІВ

укріплень, і свої житла вони возять із собою. Всі вони — кінні лучники і промишляють не землеробством, а скотарством; їхнє житло — кибитки... їм сприяє їхня земля і допомагають річки. Країна скіфів — це багата на траву і добре зрошувана рівнина...";.

Скіфські вершники та лучники стали своєрідним символом усього скіфського етносу на прославлених творах елліно-скіфсько-го мистецтва. Численні наконечники стріл, знайдені в похованнях скіфів різних соціальних прошарків, свідчать, що лук у Скіфії упродовж усього її існування був найнадійнішою зброєю.

Найбільше уваги Геродот приділив найближчим сусідам пів-нічнопонтійських еллінів — кочовим скіфам. Хоча згадує й інші племена: калліпідів, неврів, царських скіфів, скіфів-землеробів, бу-динів, ісседонів, савроматів.

Безмежні причорноморські степи від Дунаю до Азовського моря були для скіфів рідною стихією. Там вони пасли стада, зводили кургани, звідти вчиняли набіги... Вершини багатьох курганів вінчали кам'яні стели, які надовго пережили своїх творців. У народі вони дістали назву ";скіфські баби";. Насправді — це закуті в броню володарі безмежних степів, могутні воїни-чоловіки. Озброєні мечем, кинджалом, бойовою сокирою і сагайдаком зі смертоносними стрілами, безіменні герої часто підносять до рота ритон (посудина у вигляді рога з невеликим отвором у нижньому вузькому кінці) зі священним напоєм, що символізує їхню приналежність до легендарних героїв-божеств. Давні майстри надавали їм узагальненої форми людської фігури, ретельно розробляючи деталі озброєння та прикрас, вирізьблених різцем у низькому рельєфі. Честі бути похованими в кургані з таким монументом на вершині удостоювали лише тих скіфських воїнів, які були вірні доктрині воїнського аскетизму і за життя відмовилися від розкоші та коштовностей. У їхніх похованнях знаходять цілі арсенали різноманітного озброєння, але прикраси трапляються вкрай рідко. Можливо, кам'яні статуї стояли на курганах представників замкненої касти воїнів із аристократичних родів. Одне достеменно: народ, символи котрого й донині стоять на курганах, був досить войовничим.

Спірним залишається питання про походження кам'яних статуй. Спочатку переважала думка про запозичення скіфами цього звичаю під час їхніх транскавказьких походів. Згодом походження скіфських кам'яних статуй пов'язували з місцевою причорноморською енеолітичною скульптурою. Але відкриття українських учених останньої чверті XX ст. переконливо вказують на центральноазіатські джерела монументального мистецтва скіфів.

29

КАМ'ЯНІ ВОЇНИ СКІФСЬКИХ СТЕПІВ І----------------------

Ще загадковіші, отже, мають більше гіпотез, образи, закарбовані на кам'яних стелах. Деякі вчені вбачали в них божество, аналогічне грецькому богові війни Аресу, інші — образ померлого царя з регаліями, подарованими йому божеством на знак царської влади, або ж обожненого героя, міфічного першопредка скіфів Таргітая. Та хоч би кого зображували стародавні скульптори, так чи так перед нами — образ скіфського воїна з підкресленими статевими ознаками, котрий постає в усій своїй грізній реальності.

Статуї з граніту, піщанику або вапняку існували впродовж VII—IV ст. до н. є., поступово трансформуючись і видозмінюючись. Учені виокремлюють шість основних стилістичних типів, що характеризують три періоди їхньої історії. Для VII — першої половини VI ст. до н. є. типові архаїчні образи. їх висічено з прямокутних або округлених кам'яних стовпів. Це вкрай примітивна, але деталізована антропоморфна пластика з характерним передаванням рис обличчя з вузькими, глибоко запалими очима і барельєфним зображенням плечей на фронтальній площині. Моделюється тільки голова, відокремлена за допомогою гривни (металевого обруча), що проходить нижнім краєм обличчя. Більшість статуй мають великі мигдалеподібні очі та прямий, трохи розширений донизу ніс, що доходить до підковоподібних вусів з рівно підрізаними кінцями.

Потім стилістика зазнає змін, пов'язаних із початком розквіту монументальної скіфської скульптури наприкінці VI—V ст. до н. є. Реалістичні тенденції призвели до створення певного канону, який практично не має локальних особливостей. Це вже не просто ледь угадувана фігура, а яскраво окреслений образ могутнього воїна. Крім голови, тепер виразно виділені плечі, спина з модельованими лопатками. Руки розкуті: права з ритоном зігнута під гострим кутом, ліва опущена до меча, що висить на поясі.

Кам'яна стела із

зображенням скіфського воїна.

Одну з найкращих пам'яток цього часу — монументальну кам'яну статую, що колись стояла на вершині кургану, 1975 року знайдено в с. Нововасилівці Миколаївської області. З двометрової брили вапняку висічено монолітну фігуру скіфського воїна. Майже нерозривні об'єми голови і торса, із щільно притиснутими до боків зігнутими в ліктях руками, впритул наближаються до круглої скульптури, в якій, утім, усе ще домінує тип фронтального зображення.

Основну увагу майстер зосередив на обличчі кочівника, на його хоч і схематично переданих, але дуже виразних очах. Напружений погляд таїть у собі могутню силу воїна — нероздільного володаря скіфського степу.

У IV ст. до н. є. монументальна скіфська скульптура поступово занепадає. Форми статуй спрощуються, зменшуються їхні розміри, що переходять у примітивне силуетне зображення, висічене з м'яких порід каменю. Тільки в кримських статуях

простежуються спроби злиття грубого образу скіфських воїнів з витонченою стилістикою еллінської пластики. В цьому регіоні аж до І ст. н. є. створюють антропоморфні статуї, що демонструють типологічний зв'язок із класичним скіфським каноном.

Кам'яні антропоморфні стели в різні століття зводили над скіфськими курганами на величезній території від румунської Доб-руджі до Північного Кавказу. Хто ж населяв ці землі в ті далекі часи? Останнім часом учені під терміном ";скіфський світ"; розуміють цілу низку археологічних культур VII—НІ ст. до н. є., що простяг-лися в поясі степів, лісостепу, передгір'їв і гір, здебільшого на території сучасних України, Росії, Казахстану, а також на сході — в Монголії та частині Північного Китаю. Встановлено основні риси, властиві всім племенам, які жили на цих землях: використання заліза; кочовий спосіб життя; численні поховання воїнів у бойових обладунках; високі кургани над могилами вождів, у які клали коштовні речі. Але Геродот, хоча й назвав безліч різних племен, знав

30

Кам'яна стела із зображенням скіфського воїна.

КАМ'ЯНІ ВОЇНИ СКІФСЬКИХ СТЕПІВ

цей так званий скіфський світ у значно менших масштабах. Такою ж мірою це стосується і північнопричорноморських еллінів, від яких до Геродота надходила основна інформація про них.

Наведені в ";Історії"; дані — це наче однорідний зріз великого генеалогічного дерева північнопонтійських народів, що відображає певну історичну ситуацію кінця VI—V ст. до н. є. Вони мають величезну цінність не тільки завдяки своїй повноті, а й через те, що відтворюють ситуацію найважливішого часу в житті північнопри-чорноморської Скіфії — періоду її формування та піднесення.

Історик писав про ранні звичаї номадів не пізніше другої половини V ст. до н. є. А основна кількість найбільших і найбагатших курганів скіфської знаті датована IV ст. до н. є.; а в регіоні між Запоріжжям і Нікополем (Нижня Наддніпрянщина), — можливо, на землі підвладного скіфам племені геррів був унікальний поховальний центр степової Скіфії цього часу.

Без осуду ";батько історії"; розповів про надзвичайно жорстокі скіфські звичаї. ";Коли скіф убиває першого ворога, він п'є його кров. Голови всіх убитих ним у бою скіфський воїн приносить царю";. Без натяку на незвичну для цивілізованих еллінів поведінку кочівників Геродот детально описав, як вони здирають шкіру з людської голови, роблять з неї рушники, якими пишаються. ";У кого найбільше таких шкіряних рушників, той вважається найдоб-леснішим мужем. Дехто навіть робить із зідраної шкіри плащі, зшиваючи їх, як козині шкури. Інші із зідраної разом з нігтями з правої руки ворожих трупів шкіри виготовляють чохли для своїх сагайдаків. Людська шкіра, справді, товста і блискуча й виблискує білиною найбільше серед усіх шкір. Багато скіфів, нарешті, здирають усю шкіру з ворожого трупа, натягують її на дошки і потім возять її з собою на конях";.

З черепів найненависніших ворогів — хай то буде іноземець чи родич — скіфи виготовляли спеціальні чаші, які Геродот називав по-теріонами. Бідняки ззовні обтягували їх бичачою шкурою, а в заможних вони були позолочені й використовувалися для пиття вина.

З розповіді Геродота про похід перського царя Дарія в Скіфію стає зрозумілим його власне ставлення до скіфських воїнів. Хоча й не зовсім відверто, але він симпатизує скіфам, які не силою, а хитрощами і стрімкістю просування степовими просторами змогли перемогти величезне військо персів у 514 р. до н. є. У відповіді скіфського царя Іданфірса Дарію в Геродота звучить гордість скіфа, котрому не потрібно захищати ні своє місто, ні оброблене

32

00 ШЕДЕВР

поле, бо його народ цього не має. Та якщо хтось наважиться порушити спокій могил їхніх предків, скіфи неодмінно кинуться в бій на будь-якого ворога. Насправді, вони найбільше турбувалися про поховання царів, над могилами яких зводили високі кургани.

Хитрість скіфів, їхню зневагу до ворога особливо яскраво передав Геродот у пасажі про дари скіфських царів Дарію. Вони послали йому птаха, мишу, жабу і п'ять стріл зі словами, що перси, ";якщо вони мудрі, самі зрозуміють, що означають ці дари";. Врешті один із підданих Дарія розшифрував послання: ";Якщо тільки ви, перси, не полетите в небо, ставши птахами, не сховаєтесь по норах, ставши мишами, або не стрибнете в болото, перетворившись на жаб, ви не повернетеся назад, уражені ось цими стрілами";.

Під час війни скіфи жодного разу не вступали у відкритий бій з персами. Вони заманювали ворога у степи, засипаючи дорогою всі колодязі та знищуючи траву. Воювали, як правило, чоловіки. Жінки з дітьми, люди похилого віку, худоба, майно перебували у віддалених, лише їм відомих місцях.

Проте давні автори згадують і скіфських жінок-войовниць, озброєних луками. Так, Діодор Сицилійський у ";Бібліотеці"; пише, що ";вони, як і чоловіки, привчаються до війни і геть не поступаються їм у хоробрості; тож багато великих подвигів було вчинено славними жінками не тільки в Скіфії, а й у сусідніх з нею землях";.

Як кочівники скіфи розводили худобу. Вживали переважно м'ясо та молоко кобилиць, з якого в дерев'яних посудинах готували спеціальні напої. Досить часто пили нерозбавлене грецьке вино. ";Один раз на рік, — писав Геродот, — кожен правитель у своєму окрузі наповнює вином кратер, з якого п'ють скіфи, котрі вбили ворогів. А ті, хто цього не зміг, не куштують це вино і, зневажені, сидять окремо. Це в них найбільше безчестя. А всі ті з них, хто вбили дуже багато мужів, мають по два кіліки і п'ють із обох";.

Геродот лише мимохідь торкнувся теми звичаїв і вірувань. Однак він не просто назвав імена божеств, яким вони поклонялися, але для кожного з них назвав еллінський еквівалент. Згідно з Ге-родотом, скіфи найбільше поклонялися Табіті — місцевій Гестії — богині домашнього вогнища, потім Папаю (Зевсу) — повелителю неба та його дружині Апі (Геї) — богині землі. Також у пошані були Гойтосір (Аполлон), Аргімпаса (Афродіта Небесна), Тагімасад (Посейдон), Арей (Арес).

Жодному з них, за винятком Арея, скіфи не ставили статуй, жертовників або храмів. Лише бога — покровителя війни вони

33

удостоювали особливих почестей. ";У Кожній скіфській області по околицях споруджено такі святилища Аресу. гори хмизу, нагромаджені одна на одну на просторі завдовжки і завширшки майже в три стадії, а заввишки менше. На горі обладнано чотирикутний майданчик; три боки його прямовисні, а з четвертого є доступ... На кожному такому пагорбі поставлено давній залізний меч. Це і є кумир Ареса. Ось цьому мечу щороку приносять у жертву коней і рогату худобу... З кожної сотні бранців прирікають у жертву одну людину, але не у той спосіб, що худобу, а за іншим звичаєм. Голови бранців спочатку скроплюють вином, і жертви заколюють над посудиною. Потім несуть кров на купу хмизу і скроплюють нею меч. Кров вони несуть нагору, а внизу біля святилища відбувається такий обряд: у заколотих жертв відрубують праві плечі з руками і кидають їх у повітря...";. Мабуть, саме цей обряд було закарбовано на золотій діадемі скіфського царя або жерця з кургану Сахнівка Черкаської області, де серед інших сюжетів зображено унікальні сцени людського жертвоприношення. Крім того, під час розкопок першого Уляпського кургану в Адигеї в 1981 р. відкрито святилище Арея, де зберігся невисокий вівтар із хмизу та землі з мечем-акинаком у центрі і частиною правої руки людини. Іншим божествам скіфи найчастіше приносили в жертву м'ясо коней і биків, яке варили у великих казанах на кістках жертовних тварин.

Різні угоди, що їх скіфи укладали між собою, супроводжувалися клятвами. При цьому у велику глиняну чашу наливали вино, змішане з кров'ю тих, хто мав принести клятву. В цю рідину опускали акинак, стріли, подвійну сокиру і дротик. Після довгих заклинань і молитов по черзі випивали вміст посудини. Це свідчення Ге-родота підтверджується численними золотими виробами із скіфських курганів: унікальною золотою пластиною з Куль-Оби, сахнівською діадемою та аплікаційними пластинами із Солохи і

Кам'яна стела із зображенням скіфського воїна.

00 ШЕДЕВРІВ

34

Бердянського кургану. Геродот залишив безліч інших, не менш цінних і захоплюючих даних історичного, етнографічного і географічного характеру, які проливають світло на особливості життя цього давнього кочового народу. Можливо, ";Скіфський логос"; із ";Історії"; у дев'яти книгах справив таке сильне враження на всіх освічених еллінів, що серед них не знайшлося мандрівника, який би детальніше вивчив і описав звичаї і життя скіфів. Принаймні тривалий час ця історична розповідь Геродота про скіфів залишалася єдиною і найінформативнішою.

Скіфський ";звіриний стиль";

(VII початок III ст. до н. є.)

Скіфський ";звіриний стиль"; залишив яскравий, самобутній слід у культурі давніх народів Євразії VII—III ст. до н. є. Він вражає багатством духовного змісту, високим рівнем виконавської майстерності, різноманітністю композицій і матеріалів. Лише на території європейської Скіфії можна виокремити чотири локальні варіанти: прикубанський, степовий, лісостеповий і ольвійський (у своїй основі іонійський) ";звірині стилі";. Кожен із них характеризується певними сюжетно-стилістичними особливостями та інокуль-турними впливами. Але поширення скіфського ";звіриного стилю"; не обмежилося лише цим регіоном. Степи Поволжя і Приуралля, Середня Азія, Казахстан, Мінусінська улоговина, Алтай і Тува були вогнищами появи та поширення цього художнього стилю.

На предметах прикладного мистецтва з'являються зображення тварин і окремих частин їхнього тіла — голів, очей, рогів, лап, кігтів тощо, виконаних у техніці тиснення і карбування. Простежується тенденція узагальненого зображення тварин, наявність кількох основних типів, які можна вважати своєрідними пластичними ідеограмами: ";образ копитного";, ";образ хижака";, ";образ птаха";, ";образ фантастичної тварини";. Переважно вони прикрашали зброю, кінську збрую, посуд і ювелірні вироби з бронзи, срібла, золота та різьбленої кістки. Навіть найвитонченіші й найнеповторніші образи тварин, представлені на цих виробах, витримані в певних канонічних традиціях, властивих не тільки окремим регіонам поширення, а й хронологічним періодам історії скіфського ";звіриного стилю";.

СКІФСЬКИЙ ";ЗВІРИНИЙ СТИЛЬ";

Олень. Золота пластина із кургану Синявка. Кінець VII—VI ст. до н. є.

35

Таких періодів учені виділяють три: архаїчний (друга половина VII—VI ст. до н. є.), середній (кінець VI—V ст. до н. є.) і пізній (IV — початок III ст. до н. є.).

У кращих творах архаїчного періоду сувора стилізація дивовижно поєднується з найвищою правдивістю. Можливо, цей стиль спочатку було вироблено в різьбленні на дереві та аплікації з повсті. З VII ст. до н. є. дедалі частіше використовуються золото і бронза, а ось срібло й залізо — доволі рідко. Вражає дивовижна майстерність та ідеальне знання анатомії тварин, виразна і лаконічна форма.

Сюжети, щоправда, різноманітністю не вирізнялися. Кожну тварину зображували в дещо традиційних позах. Пантеру й вовка, наприклад, — згорнутими в кільце, а оленя й гірського козла — з підібганими під живіт ногами. Найпопулярнішими були олень, баран, грифобаран, кінь, орел, пантера, лось. Але що дивно, від цих фігурок не віє ні монотонністю, ні одноманітністю, всі вони винятково індивідуальні та неповторні.

Ефект досягався за рахунок розчленування і доповнення образу, пристосування його до певної форми предмета, оформлення декоративними деталями. Тонко опрацьовані золоті аплікаційні пластини з кургану біля с. Синявки Черкаської області. На них зображено лежачого, або ";літаючого"; оленя (див. додаток 1). Саме це хитромудре передавання пози породило безліч тлумачень. Чи це олень на момент стрибка, а чи в летючому галопі. А може, це лише готовність до руху, чи, навпаки, тварина відпочиває. Або, нарешті, це жертовна поза...

Кожна з цих версій навряд чи правильна. На жертовну тварину перед закланням олень аж ніяк не схожий. Погортаємо Геродота: ";Жертовну тварину ставлять зі зв'язаними передніми ногами. Той, хто приносить жертву, стоячи позаду, тягне кінець мотузки і валить жертву на землю. Під час падіння тварини жрець звертається до бога, якому приносять жертву";. Отож, найпевніше, шукати точну відповідність пози оленя реальній дійсності взагалі не потрібно. При-

І 36,

I--------------- 100 ШЕДЕВР

Кінь. Золота пластина із кургану Бобриця. Кінець VII—VI ст. до н. є.

вабливість мистецтва скіфів не в натуралізмі, а в поетичному переплітанні реальності та ор-наментальності.

Унікальними для всіх періодів розвитку ";звіриного стилю"; є зображення на кістяних пластинах із Жаботинських курганів у Черкаській області, розкопаних у 1899 р. В. Хвой-ком. На них вигравійовано лосицю з двома дитинчатами (додаток 2). В архаїчний період

у скіфському середовищі в ходу були вироби так званого ольвій-ського звіриного стилю, що були прикрасою головних уборів та одягу, предметів побуту кочівників. Інтерес становлять знайдені в Березані форми для відливки аплікаційних пластин із зображеннями оленя, який стоїть із повернутою назад головою, і згорнутого клубком вовка.

Техніка виготовлення цих виробів, коли фігурка тварини і тло відливалися водночас, була чужа грецькій торевтиці того часу. Проте в Ольвії у цій техніці виготовляли дзеркала, деталі кінської збруї, прикраси і монети. Так, у другій половині VI ст. до н. є., орієнтуючись на смаки скіфських кочівників, майстри створили новий тип дзеркал, що мали широкий попит і серед самих ольвійців, і багатьох племен, які населяли Східну та Центральну Європу. Дзеркала відрізнялися масивним диском з вертикальним бортиком по краю, відлитим разом із фігурною ручкою. Останню вінчали фігурки пантери, оленя, голівки кабана, орла, інколи переплетені з витонченими античними капітелями, пальметами і волютами.

Показовий стиль зображень на металевих виробах. Найчастіше на них відтворювали фігури тварин у дуже своєрідних позах. Усі зображення стилізовані, схематизовані, часом надто спрощені. Прикладом може бути відома хрестоподібна бляха, знайдена в 1910 р. в ольвійському некрополі. На ній скомбіновано три хрестоподібно розташовані схематизовані пташині голови, фігурка згорнутого в клубок хижака і ряд тварин, які лежать в однакових позах, виконаних у значно менших масштабах.

У моді зображення парних фігур тварин у геральдичних позах. При цьому практично відсутні сцени роздирання або боротьби зві-

37

СКІФСЬКИЙ ";ЗВІРИНИЙ СТИЛЬ1

рів. Лише на початку V ст. до н. є., під безпосереднім впливом еллінів, стилістика виробів так змінюється, що їх уже можна назвати елліно-скіфськими.

Наприкінці 1960-х років О. Лєсков розкопав майже повністю пограбований у давнину багатий скіфський курган біля с. Ілліче-вого на Керченському півострові (Кримська обл.). Серед знахідок увагу вчених відразу привернув цілком сплющений предмет у вигляді відерця, в якому після реставрації, здійсненої в Ермітажі, знайшли кілька золотих виробів. Особливий інтерес у дослідників викликала золота прикраса верхньої частини сагайдака з багатофігурною сценою нападу на оленя (додаток 3). Цей сюжет у мистецтві скіфського ";звіриного стилю"; унікальний і не має навіть віддалених аналогій.

Наприкінці VI ст. до н. є. дедалі більший вплив мали іконографічні образи савроматської та ананьїнської культур. Уперше з'явилися вироби з бронзи та різьбленої кістки із зображеннями вовка та ведмедя. Образ вовка, що згорнувся в кільце, на бронзовій ажурній блясі з кургану в степовому Криму цілком відповідає традиційній архаїчній схемі. Художник ідеально вписав тіло хижака у заздалегідь1 обумовлену форму, непомірно подовживши пропорції його тіла1. Збережено навіть упізнавані риси вовка: умисно перебільшене око, притиснуте вухо та роздуті ніздрі. Вони покликані підкреслити агресивність хижого звіра. В тулуб укомпоновано фігурку лежачого козла та голівку лося. Лапи вовка закінчуються стилізованими голівками орлів із загнутими дзьобами. Мотив звіра, котрий згорнувся в кільце, має суто скіфське походження.

У Золотому кургані поблизу Сімферополя знайдено унікальну бронзову фігурку пантери, обкладену листовим золотом із напаяними гніздами, в давнину інкрустованими кольоровою скляною пастою. Пантеру зображено з вільно звисаючими лапами, що не мають під собою опори, і опущеною донизу головою. Ця горельєфна прикраса служила обкладкою щита або кришки сагайдака.

Зрідка трапляються вироби, виконані у вигляді окремих частин тіла тварин — кінської голови або ноги з копитом, голови орла з масивним, хижо загнутим дзьобом. Такі образи зазвичай прикрашали псалії та пластини від вуздечкового набору.

Художники V ст. до н. є. основну увагу зосереджували на наданні формі предмета красивих обрисів. У репертуарі скіфського ";звіриного стилю"; стійке місце посіли нові іконографічні образи лева, гірського козла, грифона, кабана. Водночас досить рідкісні вироби,

38

00 ШЕДЕВРІВ

відлиті у формі голови хижака з вишкіреною пащею, як на бронзовій пластині з поховання біля с. Грищенців Черкаської області.

Голова лося — один із найпопулярніших мотивів. Упродовж V ст. до н. є. він зазнав значних стилістичних змін від лаконічних до пишних, часом химерних композицій. До рідкісних зразків високої майстерності скіфських ремісників належать бронзові ажурні бляшки із зображенням крилатих левів з рогами, козлиною бородою і пташиними кігтями (з кургану біля с. Защити Кіровоградської області). Багато із зображувальних прийомів тісно пов'язують із творами скіфського ";звіриного стилю";. Проте відсутність прямих аналогій дає підставу припускати, що ці бляшки створив талановитий майстер на основі завезених зразків близькосхідного походження.

Згодом на скіфський ";звіриний стиль"; дедалі більший вплив мало фракійське, ахеменідське (перське) та особливо еллінське мистецтво. На зброї, кінській збруї зображено сцени роздирання тварин. Композиції на них, наслідуючи більш ранній скіфський ";звіриний стиль";, пронизані напруженням, протистоянням сил, що уособлюють вічну круговерть життя степів.

Поступово, з кінця V ст. до н. є., ";звіриний стиль"; втрачає реалістичні риси. Фігури тварин і птахів перетворюються на вигадливий орнамент, стають нерідко схематичними і плоскими. У IV ст. до н. є. майже зникли рельєфна об'ємність, моделювання поверхні тіла тварини широкими площинами з різкими гранями, що дають змогу подолати статичність поз тварин. Образи втратили риси узагальненого реалізму, перетворилися на застиглі орнаментальні композиції. Дедалі більшого поширення набуло гравіювання, що прийшло на зміну литтю, карбуванню, тисненню.

Розквіт елліно-скіфського мистецтва в IV ст. до н. є. і масове завезення до Скіфії високохудожніх творів грецької торевтики призвели до поступового спаду і виродження самобутнього скіфського ";звіриного стилю";. На прикрасах кінської збруї, що найдовше зберігала його традиції, переважає орнаменталізм — складний, вигадливий, інколи навіть химерний. Фігури тварин буквально тонуть у рослинних пагонах і пальметах. Часом вони переплітаються зі звірячими мордами, лапами та хвостами, створюючи чудернацькі композиції, в яких цілком переважає декоративне начало.

Скіфському ";звіриному стилю"; впродовж його розвитку в VII — початку III ст. до н. є. були властиві кілька спільних стилістичних рис. Це, передусім, переважання зображень із чіткими і виразними контурами, що заповнюють заздалегідь задані форми

39

і 3 8 СКІФСЬКИЙ ";ЗВІРИНИЙ СТИЛЬ"; -------

Кістяні пластини із Жаботинських курганів.

предметів. Прагнення скіфських майстрів до замкненої побудови фігури з узагальненою характеристикою деталей, в якій неабияку роль відігравали деформація та спотворення окремих пропорцій, привели до створення дивовижних і гармонійних образів тварин, що напрочуд точно передають основну ідею і сутність кожного з них. Це сильні та стрімкі хижаки, швидкі, чутливі, здатні до опору травоїдні. Кожного з них показано в якійсь певній позі, що стала з часом канонічною. Художники прагнули передати найхарактерніші риси їхніх образів за допомогою максимально спрощених форм, часом збільшених до фантастичних розмірів. Так, для лося характерна горбата морда і короткий ріг; для гірського козла — великий дугоподібний ріг; для барана — ріг, загнутий півколом донизу; для вовка — довгі, притиснуті до потилиці вуха, витягнута морда і худе сухорляве тіло; для котячих — вигнута спина; для вепра — п'ятачок і піднята догори губа. Хижих птахів також зображували за допомогою майже трафаретних прийомів: великого круглого ока і загнутого донизу дзьоба. Ця традиція пов'язана зі своєрідним ставленням скіфів до образів цих тварин: вони покликані були надати власникові тієї чи іншої речі найкращих рис. І нарешті, іконографії скіфського ";звіриного стилю"; властиві так звані зооморфні перетворення, коли зображення однієї тварини доповнюється зображенням інших тварин або окремих частин їхнього тіла.

Отже, скіфи, прийшовши на територію України ще в прадавні часи VII тис. до н. є., вирізнялися з-поміж сусідів надзвичайною хоробрістю і войовничістю. Сини безкраїх степів, скіфи понад усе шанували й обожнювали довкілля. А звірі, зображувані на численних виробах (багато їх і понині заховані у скіфських курга-

40

00 ШЕДЕВРІВ

нах), були символами тих чеснот, яких прагнув давній степовий воїн, скотар і хлібороб, — сили, витривалості і спритності.

Додаток 1. Опис лежачого (літаючого) оленя з кургану Синяв-ка: тварина постає точно в профіль — видно лише одну передню та одну задню ноги з гострими копитами, підібганими під тулуб. Довга шия витягнута і трохи відкинута назад під вагою гіллястих рогів. Роги умисно перебільшено і перетворено на своєрідний орнамент, що йде вздовж усієї спини оленя. Мускулатура тварини оброблена різкими гранями, що підкреслюють її напружену позу. Олень увесь у русі, але водночас і геть непорушний.

Додаток 2. Опис лосиці з дитинчатами на пластині з Жаботин-ських курганів: одне лосеня показано на момент появи на світ, а інше лежить біля матері. Художник використав прийом, що більше жодного разу не зустрічався в таких виробах. Фігурки лосиці та її маляти частково накладені одна на одну: голови тварин розміщено окремо, одна над іншою, а тулуби злиті воєдино.

Додаток 3. Опис нападу на оленя на золотому сагайдаку з Ілліче-вого: тварина під натиском хижаків упала на коліна. Голова з важкими гіллястими рогами закинута назад. Олень ще не змирився зі своєю сумною долею, його м'язи напружені, ніздрі роздуті. Проте доля його вже вирішена. Збоку на нього напав лев, який впився гострими іклами в груди і обхопив жертву кігтистими лапами. Перед оленем застигла величезна, готова до кидка змія з реалістично переданою лускою. Позаду в круп тварини готується встромити пазурі орел.

Срібна амфора з кургану Чортомлик

(IV ст. до н. є.)

Унікальні знахідки із золота, срібла, електру, які знаходять лише у скіфських курганах кінця V — IV ст. до н. є., викликали цікавість учених — хто і де їх виготовив? На відміну від еллінського мистецтва з його монументальною скульптурою, живописом, мозаїкою та більш камерним вазописом і коропластикою, скіфи надавали перевагу торевтиці — художнім виробам із металу. Одяг, кінська збруя, військові обладунки, посуд і ритуальні предмети покривали рельєфними фігурними зображеннями людей, тварин і

41

СРІБНА АМФОРА З КУРГАНУ ЧОРТОМЛИК

рослин. Аналогії численних оздоблень є в монументальному мистецтві давньогрецьких художників. Саме традиції класичного еллінського мистецтва, покладені в основу багатофігурних сцен і орнаментики, привели дослідників до висновку, що це вироби висококласних грецьких торевтів.

Ковкість, м'якість і легкоплавкість дорогоцінних металів були визначальними при технічних способах ювелірної обробки — литва, карбування, гравірування, філіграні тощо. Майже всі вироби грецьких майстрів виготовлені в барельєфі в техніці басми методом металопластики, що яскраво простежується на дорогоцінних ритуальних посудинах із курганів Солоха, Чортомлик, Куль-Оба, Гай-манова могила.

До одного з таких унікальних виробів належить срібна позолочена амфора з Чортомлика зі сценами приборкування коней.

Розташований за 20 км від Нікополя (Дніпропетровської області) на правому березі Дніпра, біля річки Чортомлик, курган іще в середині XIX ст. піднімався величезним (заввишки понад 20 м, діаметром 350 м) земляним насипом, породжуючи в навколишніх селах легенди про поховані в ньому скарби. На його вершині стояла половецька кам'яна баба, якій поклонялися місцеві жителі, вважаючи, нібито вона оберігає від нещасть. Настав час, і це місце стало всесвітньо відомим як Чортомлиць-кий курган чи просто Чортомлик.

Його розкопки в 1862—1863 pp. провів відомий археолог Іван Забєлін. Це був, як тепер говорять, пілотний проект щойно створеної Імператорської археологічної комісії при Міністерстві двору, у компетенції якої було проведення розкопок і дослідження давнини, причетної до вітчизняної історії. Відповідно до умов договору з удовою генерал-майора Зейфарта, котра володіла землями, на яких стояв Чортомлик, їй було обіцяно віддати кожну третю однакову річ, а за знайдені в єдиному екземплярі предмети сплатити третину вартості дорогоцінного металу. Крім цього, у власність пані Зейфарт переходили вироби, що ";не мають археологічного інтересу";. А такими тоді вважалися всі, котрі не могли прикрасити імператорський Ермітаж. Головною метою археологів XIX ст. була гонитва за коштовностями, за золотом.

Тільки наступного року після початку розкопок археологи відкрили могильну яму, розташовану на глибині 12 м від рівня материка. Те, що вона виявилася порожньою, вже не було несподіванкою.

42

L^--------1 100 ШЕДЕВР

Сюрпризи очікували на археологів згодом, коли почали розчищати грабіжницький лаз. Очевидно, під час пограбування кургану обвал землі присипав одного зі зловмисників. Це й перешкодило винести з могили всі дорогоцінні вироби. Частина їх була похована під обвалом разом із викрадачем.

Зрештою терпіння археологів, які продовжували вивчати пограбований курган, було щедро винагороджено. По кутках центральної могили були великі бічні підземелля — печероподібні ніші, завалені до моменту пограбування землею і не займані злодіями. У трьох із них знайшли поховання з величезною кількістю коштовних ювелірних прикрас, посуду та озброєння. Тільки золотих пластин знайдено близько 2500. Особливо багатим виявилося поховання цариці (або наложниці) і царського виночерпія. Кістяк жінки лежав на ложі зі слідами розпису блакитною, синьою, червоною, жовтою і зеленою фарбами. На ній було розшите золотими пластинами плаття і головний убір — стефана. Біля скронь, на шиї, зап'ястях і пальцях рук було чимало різноманітних золотих прикрас. На підлозі поховання стояло 14 глиняних амфор, велике срібне блюдо з черпаком і велика срібна позолочена амфора — найвидатніша знахідка в кургані й відома нині в усьому світі як Чортомлицька.

За радянського часу її намагалися викрасти з Ермітажу, але не змогли протягнути через розбиту кватирку, відірвали тільки ручку. Зараз відреставрована посудина з новою ручкою, як і раніше, милує око відвідувачів цього музею.

Срібна позолочена амфора з кургану Чортомлик.

СРІБНА АМФОРА З КУРГАНУ ЧОРТОМЛИК

Торевт зобразив молодих і літніх бородатих скіфів. Зачесане назад і зібране у вузол волосся спадає охайними пасмами на плечі. Вони одягнені в куртки, обрізані ззаду і збоку, а спереду — трикутні звисаючі поли. Такий крій одягу зручний при верховій їзді, а сам фасон був досить поширений серед кочових народів. На куртці і широких штанях одного з кочівників нанесено гравірований орнамент у вигляді хрестиків і смужок. На ногах у всіх людей короткі м'які шкіряні чоботи, стягнені навколо щиколотки тонким ремінцем. Тільки двоє кочівників озброєні — до їхніх поясів підвішені горити різної форми.

Наближені до реального життя сцени приручення скіфами диких коней, найімовірніше, створили боспорські торевти. Складність у виготовленні досить великої посудини, її оригінальні фризи і стильові особливості свідчать про те, що вона належить якомусь талановитому афінському майстрові, якого, можливо, запросив до Пантікапея боспорський цар.

Автор досяг виразності завдяки витонченій техніці обробки металу. Барельєфні зображення на трьох фризах амфори виконано в техніці басми й металопластики. Не вся рельєфна поверхня на ній має однакову висоту. Так, фігури людей і коней (на головному фризі) та голови Пегаса і двох левів (нижня частина) відлиті окремо за втраченими восковими моделями. Рослинний орнамент на нижньому фризі з барельєфного поступово переходить у плоске гравірування зі зворотного боку. Риси облич, зачіски номадів, гриви і хвости коней скрупульозно пророблені різцем. Тонкий шар амальгамної позолоти додає жвавості сяючому розсипу світлотіньових ефектів.

Жанрові сцени й зображення на центральному фризі, як і на амфорі загалом, трактують по-різному. Ймовірно, йдеться про певний міфологічний чи епічний сюжет, точно витлумачити який, однак, складно. Адже ми не знаємо численних варіантів міфів і епосу войовничих номадів. Безліч загадок таїть і побут того часу, за якого давні грецькі майстри черпали натхнення для своїх шедеврів.

Майстер прикрасив амфору суто еллінським міфічним образом — крилатим Пегасом. У ньому вбачають найяскравіший символ безкраїх степів і волелюбності народу. Водночас Пегас був утіленням водного джерела — головної життєдайної сили. У такому значенні амфора зі срібла уособлювала вічне життя, була не-

44

00 ШЕДЕВРІВ

одмінним атрибутом в обрядах, пов'язаних, очевидно, із прирученням і розведенням коней.

Чортомлик був усипальницею скіфського царя, похованого з усією пишністю обряду. Крім центральної, у чотирьох бічних нішах знайдено поховання його дружини (чи наложниці) й чотирьох слуг. У курганному насипі виявлено ще п'ять могил. У трьох із них були кістяки 11 коней у розкішній, оздобленій золотом і сріблом, збруї. В інших — останки конюхів (чи зброєносців) у розшитих золотом шатах, з повними сагайдаками стріл. Геродот так описав обряд поховання скіфського царя: ";Коли у скіфів помирає цар, то виривають велику чотирикутну яму... Тіло на солом'яних підстилках опускають у могилу, по обидва боки встромляють у землю списи, а зверху настилають дошки і покривають їх очеретяними матами. В іншій великій частині могили ховають одну з наложниць царя, попередньо задушивши її, а також виночерпія, кухаря, конюха, охоронця, вістуна, коней, первістків різної домашньої худоби, а також кладуть золоті чаші... По тому всі разом насипають над могилою великий пагорб, причому намагаються зробити його якнайвищим";.

Упродовж 1981—1986 pp. Чортомлицький курган досліджувала спільна україно-німецька археологічна експедиція. Найважливіші відкриття чекали на археологів при дослідженні курганного насипу, значною мірою знищеного ще при розкопках у XIX ст. Як основний будівельний матеріал при його зведенні використовували шматки дерну розміром 25x15 см, покладені трав'яним шаром донизу. Насипи скіфських курганів були не звичайними надгробками, а своєрідним символом — частиною ";поховального інвентарю"; у вигляді компактно складеного, сконцентрованого в одному місці пасовища, на якому паслися душі мертвих і принесених у жертву тварин, — вважає В.Ю. Мурзін.

Крім того, насип укріплено кількома кільцями пресованого мулистого ґрунту, а зовні — монументальним кам'яним бруствером, що зберігся в деяких місцях, заввишки 2,5 м. Простір між зовнішньою опорною стіною і схилом кургану заповнено бутовим необробленим каменем — таким чином навколо кургану утворювали рівний майданчик завширшки 7 метрів. Завдяки цьому здавалося, ніби курган Чортомлик стоїть на монументальній кам'яній платформі.

Біля його підніжжя знайдено безліч свідчень тризни, а також скелети людей і коней, що вперше підтвердило розповідь Геродо-

45

I45 СРІБНА АМФОРА З КУРГАНУ ЧОРТОМЛИК ------------------

та, нібито поховальний скіфський обряд ще відбувається через рік після спорудження кургану. Кочівники розставляли довкола пагорба своєрідну варту з 50-х навмисне вбитих скіфських воїнів, посаджених на мертвих коней.

При дослідженні поховальних споруд усередині кургану відкрито могилу, пограбовану в давнину, якої не помітив при розкопках Забєлін. У ній знайдено бронзовий казан, оздоблений двома орнаментальними фризами, срібні кубок і килик, гераклейську амфору.

Опис амфори з кургану Чортомлик. Майже вся поверхня амфори заповнена різноманітними зображеннями, розміщеними на трьох фризах. Головними серед них у середній частині є так звані сцени приборкування коней. Ці порівняно спокійні сюжети контрастують із двома однаковими сценами у верхньому ярусі посудини, де два орлиноголові грифони шматують оленя.

Внизу посудина для вина оздоблена карбованим, іноді гравірованим горельєфним орнаментом із волют, пальмет і квітів, серед яких зображено різних птахів — своєрідні символи безкраїх скіфських степів. Майстер помістив орнамент симетрично, відокремивши його від головного фриза тонкою стрічкою плетива. Рельєф, а такого більше немає на жодному з відомих виробів грецьких майстрів, виконано досконало, з особливою ретельністю щодо найдрібніших деталей. Рослинний декоративний орнамент такого типу набув поширення в червонофігурному вазописі, а його окремі елементи можна побачити в налобних стрічках жіночих головних уборів із цього ж кургану.

Срібна позолочена амфора з кургану Чртомлик (зворотний бік).

46

00 ШЕДЕВРІВ

До нижньої частини амфори прикріплені своєрідні краники у вигляді трьох скульптурних голівок: двох левових (із боків) і однієї Пегаса (у центрі) над ними, від широких крил якого ніби виростає багатопелюсткова пальмета. Саме краник із головою Пегаса, безсумнівно, пов'язаний із головним сюжетом. Це підкреслює високий горельєфний орнаментальний фриз. По колу він поступово знижується, переходячи в гравірування на тильному боці амфори. Всі деталі голови Пегаса, оточеного променистим вінцем, ретельно пророблені різцем.

Психологічним центром головної композиції, розміщеної у верхній частині амфори на кільцевому фризі, є фігура коня, якого троє кочівників, спутавши арканами, намагаються повалити долі. Сцена експресивна і драматична. Напружені мускули, відхилені назад торси й зосереджені обличчя підкреслюють непокірну силу дикого степового звіра, котрий рветься на волю. Справа від них стоїть скіф, можливо, тримаючи в руках ласо. На жаль, кисті його рук не збереглися, що ускладнює точну інтерпретацію центральної сцени. Бородате обличчя з вираженими вилицями і глибоко посадженими очима дуже реалістичне.

Поруч із ним художник зобразив скіфа, який спутує коня. Компактна, врівноважена сцена має своєрідне продовження в лівій частині композиції, де кочівник, тримаючи тварину за передню ногу, намагається змусити її лягти. Очевидно, так людина сідала на коня. З двох боків багатофігурну композицію на амфорі завершують кочівники. Накинувши аркани на коней, вони тягнуть їх до себе. Персонажі показані в найрізноманітніших ракурсах, демонструючи таким чином складність приручення диких, необ'їжджених тварин.

Центральному фризу властивий урівноважено-спокійний ритм, якому підкоряються спеціально підібрані сцени. В основі його просторового рішення простежується вплив монументальної скульптури Еллади, насамперед класичного (строгого) типу рельєфу. Головною ознакою його є зображення окремої фігури людини чи багатофігурних груп в одному плані, котрі начебто рухаються повз глядача. Тло на ньому завжди залишається абстрактною відполірованою площиною. Головний закон, що визначає побудову фриза (взаємозв'язок окремих фігур і обгрунтована присутність їх у сцені), віртуозно дотриманий майстром.

ЗОЛОТІ СКІФСЬКІ КОВПАКИ ДЛЯ СКАЛЬПІВ

Золоті скіфські ковпаки для скальпів

(V—IV ст. до н. є.)

З-поміж предметів із золота, знайдених у скіфських курганах, найбільшими за вагою є так звані великі золоті скіфські ворворки, призначення яких і досі є однією з найбільших загадок археології. Першим запропонував цю назву Л. Стефані. Інші дослідники скіфської давнини вважали ці золоті предмети зі скіфських курганів ковпачками для китиць, що підвішували на шиї коней.

Під час розкопок кургану біля села Іллічевого на Керченському півострові в Криму в 1964 р. виявили скіфське поховання першої половини V ст. до н. є., в якому серед поховального інвентарю були предмети із золота: гривна, нашивна пластина, обкладка сагайдака і масивний золотий предмет вагою 452,6 г (висота — 13,2 см) у вигляді усіченої конусоподібної чаші з круглим отвором посередині дна. Виникла версія, що чашу використовували як підставку для кріплення металевого навершя із зображеннями тварин.

1972 р. у скіфському кургані V ст. до н. є. на плато річки Ко-гильника (біля міста Арциза Одеської області) знайдено подібний предмет. Його висота — 9 см, а вага — 263,95 г. Через невеликий розмір дослідники вважали його чашею — для пиття вина з кров'ю під час ритуального братання скіфських воїнів. У неї входило майже 300 г рідини. Отвір у дні був для того, щоб ті, хто п'є, затуливши отвір пальцем, випивали все до дна, не проливаючи ні краплі.

У 1977 р. археологічна експедиція Дніпропетровського університету досліджувала скіфський курган № 6 поблизу села Олександрії (Новомосковськ™ район Дніпропетровської області). У схованці під скелетом знайдено меч у золотих піхвах і золотий предмет, дуже схожий на знахідку в кургані біля Арциза (висота — 7,5 см, вага — 259,31 г). Дослідник скіфського озброєння Є. Черненко на підставі цих та інших знахідок висунув у 1981 р. припущення про їхні функції. Він вважає їх круглими золотими денцями горитів — чохлів для лука. Хоча під час розкопок скіфських курганів знайдено чимало горитів і їхні зображення є на предметах давньої торевтики, але не зафіксовано жодного випадку такого дна, як в описаних предметах.

Усі пояснення щодо призначення цих наймасивніших золотих предметів викликали заперечення. Важко уявити, щоб такий великий предмет із золота призначався тільки для кріплення китиці на шиї коня. Конус із м'якого золота навряд чи підходив для закріп-

48

---------------1 100 ШЕДЕВРІВ

Ковпак із зображенням скіфа з

відтятою головою людини з

Курджипського кургану.

лення бронзового навершя з дерев'яним чи залізним стрижнем. У ньому не можна було тримати якусь рідину, сипучі матеріали, та й для цього відомо багато інших речей (ри-тони, чаші тощо). На золотих пластинах зображено, як скіфи братаються і п'ють із ритонів. Тому не дивно, що деякі дослідники незалежно один від одного визнали ворворки предметами невідомого призначення.

По-іншому пояснюють знахідки В. Ольховський і Г. Євдокимов, які опублікували зображення корпусів скіфських кам'яних стел. На гори-тах воїнів — круглі предмети, дуже схожі на так звані ворворки. Особливим реалізмом зображення виділяється стела другої половини IV ст. до н. є., знайдена в насипі кургану

в селі Привітному в Криму. Виникає навіть підозра, що вона виконана не скіфським, а грецьким майстром, котрий знався на анатомічних пропорціях людського тіла. Реалістичні співвідношення всіх частин і деталей предметів озброєння, конусоподібного предмета на стінці горита переконують, що на стелі саме ті загадкові золоті вироби, що їх знаходять у скіфських могилах. Рельєфно зображений конусоподібний предмет настільки реалістичний стосовно інших деталей, що можна навіть приблизно визначити його розміри (висота — 4,5 см, верхній діаметр — 9 см, діаметр дна — 6 см), які відповідають розмірам деяких знахідок із золота в курганах В. Ольховський і Г. Євдокимов трактували ці предмети як умбони для горитів.

Хоча вчені знайшли достовірне зображення на стелах, їхнє пояснення теж сумнівне. В усіх знахідках Стародавнього світу на го-ритах немає подібних умбонів. Вони є середньою деталлю щитів, та й то зроблені з міді чи заліза. На горитах для прикраси застосо-

ЗОЛОТІ СКІФСЬКІ КОВПАКИ ДЛЯ СКАЛЬПІВ

вували золоті пластини з горельєфними зображеннями чи орнаментом. Високі умбони з м'якого золота не тільки заважали б користуватися торитами, а й були б зім'яті при використанні. Крім того, на зображеннях скіфських стел помічено розташування таких предметів на торитах у різних місцях, отже, вони знімаються.

1988 р. експедиція А. Моруженко в скіфському похованні IV ст. до н. є. в кургані Передерієва Могила (с. Зрубне Шахтарського району Донецької області) знайшла так званий золотий шолом. Він має куполоподібну форму, на його вершині є невеликий круглий отвір. Висота — 18,2 см, діаметр нижньої частини — 16,5 см, вага — 607,59 г. Крім того, на його поверхні виявлено пластину (2,5x2,4 см) із мініатюрними заклепками, що свідчить про його ремонт і в давнину. 1875 р. у кургані Ак-Бурун біля Керчі в Криму знайдено золотий ажурний сферичний предмет, оздоблений оригінальною рослинною композицією. Висота — 14,4 см, діаметр — 19,5 см. За формою і розмірами ";шоломи"; різняться, однак схожі наявністю круглого отвору на верхівках. Проте як шоломи вони не відомі у Стародавньому світі, а занадто маленький діаметр нижньої частини свідчить про їх непридатність для носіння на голові.

Всі версії щодо масивних золотих скіфських ворворок були висловлені не в спеціальних дослідженнях, а в публікаціях матеріалів про ті чи інші кургани.

Всі ворворки представлені одиничними екземплярами — за винятком скарбів, виявлених наприкінці минулого століття. Так, в Ак-Бурунському кургані знайдено три екземпляри, у Ставропольському (Казинському) скарбі — також три, а в Курджипсько-му (на Північному Кавказі) — чотири. Всі — пустотілі предмети зі сферичним чи пласким верхом, на середині якого обов'язково є круглий отвір, майже всі — золоті.

Технологія їх виготовлення являє собою проковування золотих пластин із наступним вибиванням за визначеною моделлю, зробленою із твердих матеріалів. Більшість ";шоломів"; зроблено скіфськими майстрами, однак деякі з них, прикрашені складним орнаментом, а також фризами різних сцен (з Ак-Буруна, Брато-любівки, Передерієвої Могили), виготовлені давньогрецькими то-ревтами. Ворворки зовні переважно не мають якихось зображень чи орнаменту, але кілька екземплярів є винятком. Це, насамперед, вигравіруване зображення орла з піднятими крилами на дні конуса (з кургану біля Арциза). Воно скопійоване, можливо, з аналогічних зображень на монетах Ольвії. Зображення орла, що

50

100 ШЕДЕВРІВ

клює рибу, є поширеним сюжетом у торевтиці Скіфії. Дослідження свідчать, що перші зразки з'явилися в районі Кубані і Нижнього Дону. їх виготовляли також і з бронзи. Подібні сюжети поширені на прикрасах поясів, вузд, ритонів. Не виключено, що ольвійські майстри запозичили образ із міфологічних сюжетів місцевих скіфів.

Надзвичайно виразне оздоблення золотого ";шолома"; з Пере-дерієвої Могили. На бічній частині зображені дві сцени із трьома скіфськими вошами в кожній. Композиції рівномірно заповнюють всю поверхню. Деталі скіфського одягу, предметів озброєння підкреслені технікою гравірування, як і інші предмети торевтики, знайдені у скіфських курганах.

Археологи були здивовані знахідкою золотої ворворки з центрального скіфського поховання V ст. до н. є. у Братолюбівсько-му кургані (с. Ольгине Горностаївського району Херсонської області), розкопки якого проводили в 1990 р. А. Кубишев і М. Ковальов. Вони припускають, що це золоте ритуальне навер-шя. Його поверхня вкрита рельєфною композицією з чотирьох фризів із зображенням сцени шматування левами і грифонами коней, оленів, биків. Навіть дно прикрашене рельєфною сценою роздирання пантерою оленя. Ребро дна по колу орнаментоване косими дрібними канелюрами, а край нижньої частини оточений чистою смугою, відділеною від фризів рельєфним валиком. За формою він схожий на ворворки, але має і другу, крім пишного оздоблення, особливість: на дні немає отвору, але з внутрішнього боку підвішено кільце. Навіщо воно?

Конструкція знахідки змусила шукати інші пояснення функцій ворворок. Вони не могли призначатися для наповнення їх якимись напоями чи сипучими видами їжі. Ретельний огляд виявив потертості на краях отвору в дні і нижній частині. Отже, всередину ворворок поміщали якісь м'які органічні матеріали (шкіру, вовну чи волосся). Зображення на зовнішніх частинах ворворок, у тому числі й на дні, можна було бачити тільки зверху, а їхній вміст, закріплений через отвір чи кільце, був усередині. Такі суто технічні висновки зробили В. Рябова та І. Черняков.

Припущення було несподіванкою і для самих дослідників. Пошуки ";вмісту"; чаш змусили детальніше вивчити писемні джерела, зокрема детальний опис грецьким істориком V ст. до н. є. Геродотом звичаю скальпування у скіфів. Він зазначає: ";Те, що має стосунок до війни, у них улаштоване в такий спосіб. Скіф,

ЗОЛОТІ СКІФСЬКІ КОВПАКИ ДЛЯ СКАЛЬПІВ!--------------------------1

убивши першого ворога, п'є його кров. Скількох чоловік він уб'є — голови їхні приносить цареві. Якщо принесе, то одержить частку у здобичі, якщо ж ні — не одержить. Шкіру він здирав з голови так: зробивши круговий надріз біля вух і схопивши голову, витрушував череп, а потім, ребром бика очистивши шкіру від м'яса, розминав ЇЇ руками, по тому просмикував її у вуздечку

Зображення скіфа з ворворки,

коня і пишався цим. У кого шкіряних шмат більше, той вважався найдоблеснішим чоловіком. Багато хто робив зі шкіри плащі";.

Скіфський звичай скальпування ворогів був поширеним явищем. Відомо, що ассирійці відрубували голови ворогам, і підраховували втрати супротивника, складаючи з них величезні купи. Навіть цивілізованіші греки теж відтинали ворожі голови (V ст. до н. є.), проте скальпування вважали звичаєм скіфів Північного Причорномор'я і позначали його спеціальним терміном ";апоску-дисейн";. Цей звичай був і в скіфів Алтаю, і в племенах на території Європи (галли).

Отже, чашоподібні предмети використовувалися як футляри для скальпів. Доказом цього є також археологічні знахідки різних предметів із зображеннями скіфських воїнів із відрубаними людськими головами. Це, насамперед, вигравіруване зображення скіфських воїнів із людськими головами в руках на ворворці з Кур-джипського кургану IV ст. до н. є. Ще одна археологічна знахідка — з Північного Кавказу, на якій є зображення скіфського воїна з відсіченою головою в руках.

Незважаючи на те, що дослідники не сумніваються в правдивості повідомлень Геродота про скіфський звичай скальпування, це ще не доказ використання ворворок як спеціальних ковпаків для збереження престижних у суспільстві воїнів скальпів — предметних свідчень їхніх героїчних подвигів. Із повідомлень давнього історика достеменно відомо одне: скіфи просто затягували скальпи у вуздечку коня і використовували їх як хустки, підкреслюючи зневагу до ворогів. Французький дослідник скіфських звичаїв Ж. Дюмезіль звернув увагу на це повідомлення Геродота і пов'язав звичай скаль-

52

00 ШЕДЕВР

пування і наявність скальпів у скіфських воїнів зі щорічними банкетами в кожнім окрузі, на яких між ними установлювалася визначена ієрархія залежно від того, скількох ворогів вони убили.

Скіфські округи (номи) в повідомленні Геродота відповідали великим адміністративно-політичним і племінним регіонам Скіфії, на чолі яких стояли вожді-номархи. Питво з чаші номарха на такому щорічному банкеті, де визначався статус кожного воїна у військовій ієрархії, було важливим актом у суспільно-політичному житті Скіфії.

Малоймовірно, щоб кожен учасник свята привозив докази своїх бойових подвигів просто у вигляді підвішених на вуздечку скальпів. ";Презентація"; вимагала багатого оформлення. Саме ці так звані великі золоті скіфські ворворки і є церемоніальними предметами, в яких містилися скальпи. Витрати на виготовлення ";футлярів"; компенсувалися підвищенням рангу і загальною повагою.

Для підтвердження високого військового рангу в ієрархії скіфського суспільства скальпосховище із золота було своєрідним почесним свідченням бойових заслуг воїна, щось на кшталт орденів і медалей нашого часу. Прилаштування цього предмета на гориті (як це зроблено на зображеннях скіфських стел) поряд з іншими предметами озброєння і прикрасами теж підкреслює його важливу роль у військовій характеристиці скіфських воїнів. Носіння на гориті припускалося тільки у виняткових, урочистих випадках життя воїна. У повсякденному житті воїна-скіфа ця чаша знімалася

Конструктивні особливості цих предметів — зі спеціальним отвором у дні чи кільцем усередині — передбачає простий і надійний спосіб закріплення скальпів за допомогою ременя чи мотузки, що пропускається і закріплюється вузлом через отвір на дні.

Знахідки великих золотих скіфських скальпосховищ у похованнях, їх зображення на кам'яних стелах свідчать про їх важливе значення серед таких символів влади, як гривни й ритони. Це своєрідний перехідний етап до таких атрибутів військового спорядження, як шоломи, бойові пояси, сокири, горити, луки, мечі-акинаки.

Поява у скіфів спеціальних предметів для збереження скальпів, за хронологією комплексів їх знахідок, визначається трьома століттями існування Скіфії (VI—IV ст. до н. є.). Цей період пов'язаний із найактивнішими у військовому плані подіями, в яких виняткову роль відігравала каста воїнів — з відповідними обладунками і незвичними для нас, але почесними для кожного скіфа-чоловіка, нагородами.

ЮВЕЛІРНІ ВИРОБИ ДЕКСАМЕНА ХІОСЬКОГО

Ювелірні вироби Дексамена Хіоського

(V ст. до н. є., Пантікапей)

Віртуозне мистецтво гліптики — різьблення на коштовному та напівкоштовному камені — один із найкамерніших і найінтимні-ших видів декоративно-ужиткового мистецтва. Розрізнюють два способи різьблення: геми (інталії) — малюнок виконувався в заглибленому рельєфі; камеї — опуклі рельєфні зображення вирізали на багатошарових кольорових каменях (оніксах, сардоніксах або карнеолах). Вони виникли в епоху еллінізму (кінець IV—III ст. до н. є.). На них відтворювали образи грецьких і римських божеств і демонів, жанрові й міфологічні композиції, портретні бюсти тощо.

Серед багатьох захоплюючих легенд, описаних Геродотом, збереглася розповідь про Полікрата, сина Еака, правителя острова Самос у VI ст. до н. є. Передбачливий володар, стривожений постійними успіхами, вирішив попередити відплату долі, пожертвувавши богам найдорогоціннішу річ — ";смарагдовий перстень з печаткою у золотій оправі";. І з великим жалем жбурнув його в безодню синього моря.

Історія зберегла ім'я майстра, який вирізав печатку Полікрата. Це був Теодор Самоський, славу котрому приніс винахід станка для різьблення на мінералах, що за своєю твердістю перевершували сталь. Принцип різьблення полягав у тому, що твердіший мінерал (абразив, корунд) міг залишити заглиблення на такому твердому камені, як халцедон, сердолік, агат, яшма або гірський кришталь. Пластична техніка обробки цих мінералів передбачала не так різьблення, як шліфування алмазним порошком різних зображень і прикрас. За переказами, Теодор Самоський (до того ж видатний архітектор, скульптор і письменник) створив статую-авто-портрет і віддав її в храм Гери на рідному острові. Він зобразив себе в образі різьбяра гем, який в одній руці тримає інструменти, а в іншій — скарабей із мініатюрною колісницею.

Вирізані за допомогою алмазної голки і порошку на шматочках кольорових і одноколірних мінералів заглиблені зображення-геми (інталії) зазвичай використовували як особисті печатки, прикраси чи талісмани. У зв'язку з цим особливий інтерес викликає третє функціональне призначення таких печаток — магічне, зумовлене певними ознаками, що робили перстень в очах давніх амулетом, апотропеєм, засобом зв'язку з богами. Сама форма дорогоцінної обручки — дужки персня — була для елліна святинею.

54

Дексамен Хіоський. Скарабеоїд ";Чапля, яка летить";. Халцедон, золото.

Властивість золота не окислюватися поетеса Сапфо пояснює міфічним походженням металу. Інталії вирізали й шліфували на традиційних каменях — сердоліку, яшмі, гранаті, геліотропі, аметисті, аквамарині. Але за класичних часів найулюбленішим матеріалом був напівпрозорий блакитний хал-цедон-сапфірин. Гемам зазвичай надавали форму скарабея. Часто трапляються так звані псевдоскарабеї, де замість жука — рельєфне зображення лева, сатира або сирени. За своєю витонченістю, розмірами і ретельністю роботи вони близькі до ювелірних виробів.

Аж до кінця IV ст. до н. є.

знали тільки два види печаток — металевий перстень із різьбленим щитком і кам'яну гему на металевій обручці. Форма оправ на останніх дала підстави вважати, що різьблені камені носили переважно у вигляді підвісок на зап'ястку або на поясі. Античні елліни опечатували ними не тільки різні документи чи листи, але й двері будинків, комор, скрині, посудини, особисті речі. Ревниві чоловіки застосовували їх навіть до дверей жіночої половини своїх будинків, як про це пише комедіограф Аристофан.

Для опечатування приватної чи офіційної кореспонденції використовували віск і спеціальну пластичну глину. Геродот згадує про звичай опечатування жертовних тварин: ";Якщо тварина виявиться чистою за всіма показниками, то жрець відмічає її, обвиваючи папірусом роги, а потім, намастивши їх печатною глиною, прикладає свій перстень з печаткою, після чого бика відводять. За принесення в жертву невідміченої тварини належить смертна кара";.

Нарівні з різьбленими гемами одним із джерел вивчення гліптики є відбитки печаток, котрі збереглися на глиняних посудинах, жетонах-тессерах, свинці і навіть міді. Оскільки протягом життя людина користувалася однією печаткою, як за теперішніх часів од-

ЮВЕЛІРНІ ВИРОБИ ДЕКСАМЕНД ХІОСЬКОГО

ним підписом, кожна гема втілювала індивідуальні художні смаки своїх власників.

У Діогена Лаертського згадується закон афінського мудреця і законодавця VI ст. до н. є. Солона, згідно з яким різьбяр на камені не мав права зберігати у себе відбитки вирізаних і проданих ним печаток. Закон захищав замовників і власників дорогоцінних гем від можливих зловживань та обману. Особисті печатки не мали дублікатів. Однак на Кримському півострові археологи двічі виявили порушення. ";Провинився"; знаменитий Дексамен, з-під різця якого вийшли копії із зображенням купальниці та орла, що несе кудись лань. Вони знайдені не тільки на Боспорі, айв Афінах і на острові Крит. П'ять разів він скопіював гему з фігуркою оленя на пасовиську. Імовірно, працюючи в різних античних центрах, відмежованих один від одного горами, морями, хитрун сподівався, що власники печаток ніколи не зустрінуться.

У другій половині V ст. до н. є. в Афінах з'явилися обвішані печатками представники ";золотої"; молоді і практично відразу потрапили на ущипливий язик Аристофана: ";Ці франти завиті в перстениках та оніксах";.

Часто власники унікальних печаток жертвували їх храмам, таким чином поповнюючи ";божественні"; скарбниці. Одна із них (вагою 2450 г) була виготовлена на замовлення цариці Стратоніки для храму Аполлона на острові Делос.

У багатьох археологічних колекціях музеїв України, Росії, Західної Європи й Америки зберігаються сотні гем V—IV ст. до н. є., переважно з розкопок в Криму. Вони виготовлені майстрами Дворіччя, Фінікії, ахеменідської Персії, Іонії, острівної й материкової Греції, Етрурії, Єгипту. Високохудожні твори гліптики, обрамлені золотою оправою, вирізняються найтоншою ювелірною роботою, їх знаходять у багатих курганних похованнях і плитових гробницях некрополя Пантікапея й інших великих боспорських міст. Особливо в курганах Юз-Оби. На відміну від них, литики (скляні відливки з вирізаних на твердих каменях гем) знаходять, здебільшого, в скромних земляних гробницях таких гір, як Мітрідат і Глинище.

Про життя і творчість авторів гем відомо небагато. Окремо стоїть різьбяр Дексамен, родом з острова Хіос (Егейське море). Про себе він повідомив сам короткими підписами на мініатюрних виробах. Творчість Дексамена добре вивчено за підписними гемами, знайденими на території Боспорського царства, Афін та островів Середземномор'я. Окрім того, його авторству приписують пе-

56

00 ШЕДЕВРІВ

чатки, стилістичні особливості і манера різьблення яких аналогічні підписаним виробам майстра. Більшість із них зберігається у Державному Ермітажі Санкт-Петербурга, а знайдені вони були переважно в 1850—1860 pp. у Криму. Всі геми опубліковано в працях відомого дослідника О. Невєрова.

Розквіт творчості обдарованого хіосця припадає на 450— 420 pp. до н. є. У цей час художник-новатор запровадив у традиційне мистецтво гліптики оригінальні прийоми. Всі його попередники, наслідуючи східні традиції, оформляли спинку печатки у вигляді жука-скарабея, і тільки Дексамен звернувся до форми так званого скарабеоїда, опуклий зворотний бік якого різьбленням взагалі не прикрашали. Умільці архаїчного періоду надавали перевагу мініатюрній, поцяткованій безліччю фігур і деталей композиції. Хі-оський майстер, навпаки, вибрав лаконічні однофігурні сюжети, які чудово вписувалися у площині порівняно великих мінералів. Дексамен залишав тло геми вільним, тим самим привносячи в групу складових повітря і простір, де розгорталися динамічні, сповнені експресії сюжети. А форму, розмір, колір і прозорість каменю митець підпорядковував художньому задумові, створюючи довершені й реалістичні за образами композиції. ";Нічого зайвого!"; — заповідав грекам Солон, один із семи великих мудреців Еллади.

Тривалий час вважали, що Дексамен — один із тих майстрів-іонійців, які перебралися до Афін. Однак не випадково на підписній гемі, що зображує чаплю, котра летить, із Пантікапея, він гордо іменував себе ";хіосець";. На цьому егейському острові, ймовірно, він і працював. Інструменти для виготовлення гем були портативними, оскільки майстри інталій, як і інші, часто подорожували, переїжджаючи з одного міста до іншого. Свого часу ця традиція особливо поширилася в античних державах (епоха класики та еллінізму), коли правителі полісів або ж багаті аристократи запрошували до себе відомих і прославлених умільців. Це пояснює факт, коли в Афінах було знайдено дві геми, підписані Дексаменом (музеї Бостона і Кембриджа). Ще дві геми виявили на островах Крит і Мелос, але саме з Північного Причорномор'я простежується походження найбільшої кількості робіт Дексамена. Мабуть, деякий час він працював у столиці Боспорського царства, виконуючи замовлення місцевих аристократів.

Тремтливою життєвістю, тонкою спостережливістю і віртуозною технікою різьблення виокремлюються з-поміж інших його зображення тварин. У цьому мистецтві він не знав собі рівних.

ЮВЕЛІРНІ ВИРОБИ ДЕКСАМЕНА ХІОСЬКОГО

Справжнім шедевром античної гліптики визнано скарабеоїц із зображенням чаплі, яка летить, вирізьблений із синюватого халцедону. Його знайшли в некрополі Пантікапея в 1860 р. У мініатюрній овальній печатці, взятій у золоту грайливу дужку, Дексамен досяг разючої єдності всіх компонентів художньої мови гліптики: кольору, форми, композиції і малюнка. Синюватий мінерал найкраще підходить для імітації блакиті весняного небосхилу, де здійснює свій політ вишуканий птах. Вражає досконалість, з якою майстер вписав в овал розміром 22x17 мм фігурку чаплі з тонким, переданим штрихуванням оперенням. Різець художника створив досконалий поетичний образ пробудження природи. Майже невловимі градації рельєфу і тонкі, як волосинки, лінії малюнка викликають захоплення. Нижче — гордий підпис: ";Зробив Дексамен-хіосець";.

Загалом цьому авторові і його майстерні приписують багато анонімних гем. Ще один яскравий поетичний символ — зображення скакуна (на знахідці з Пантікапея). Скарабеоїд, виготовлений зі шматочка строкатої яшми, прикрашений неповторно вишуканою композицією, манера виконання якої не залишає сумнівів щодо авторства. Йдеться, передусім, про найтонші паралельні штрихи, якими передано хвіст і гриву жеребця, що розвиваються на вітру. Гордо відкинувши голову, мчить він до фінішу.

Вплив майстерності талановитого іонійця простежується на багатьох гемах, що прийшли з Кримського півострова. Боспорські ювеліри та різьбярі на камені добре знали творчість Дексамена й часто копіювали його печатки. Це підтверджує припущення О. Невєрова, що прославлений художник жив у Пантікапеї. Скопійовану іншим ювеліром чаплю бачили на щитку золотого персня, теж із Пантікапея. Підписаний скарабеоїд на строкатій жовто-коричневій яшмі із зображенням чаплі, знайдений у Фанагорії, повторив імітатор на халцедоновій гемі з Феодосії. Качку, зображену у польоті (Британський музей, Лондон), двічі повторили боспорські майстри. Золоту каблучку знайдено поблизу Керчі — в далеких скіфських степах Придніпров'я. Тут, у варварському, хоча й значно еллінізованому середовищі скіфських номадів, перстень-печатка виконував іншу функцію, ніж у греків, — суто репрезентативної прикраси, яка підкреслювала високий соціальний стан її власника. Адже не випадково у скіфів існував звичай носити на кожному пальці руки як мінімум один золотий перстень із рельєфним декором, про що свідчать, приміром, знахідки з курганів Чор-томлик, Товста могила та ін.

58

00 ШЕДЕВРІВ

Велику кількість робіт Дексамена, знайдених у Криму, пояснюють його контактами з місцевими ювелірними майстернями, що славилися найвищим рівнем художнього виконання. Можливо, саме тут у 430—420 pp. до н. є. майстер не тільки вирізьбив серію дорогих печаток, а й виховав чимало талановитих художників, котрі спочатку наслідували свого вчителя, а згодом створили бос-порську школу гліптики.

Вироби Дексамена посідають чільне місце серед уславлених творів еллінських живописців, скульпторів та ювелірів епохи класики. Цей мініатюрний світ чарівних поетичних образів, відтворений у камені, можна віднести до найвитонченіших виробів, коли-небудь створених людиною.

Скарби кургану Куль-Оба

(IV ст. до н. є.)

Після приєднання Криму до Росії в 1783 р. перших мандрівників вражала величезна кількість курганів на Керченському півострові. На початку XIX ст. їх налічували понад дві тисячі. Розташовані на скелястих вершинах, на схилах пагорбів і в долинах, ланцюжки курганів тягайся уздовж давніх доріг. Ця низка пагорбів, яка простягалася у степ, надзвичайно мальовнича на тлі вечірнього неба і прикритого жарким маревом сонця. Так само добре було їх видно і 2500 років тому з висоти столиці Боспорського царства Пантікапея, яке розкинулося на схилах гори Мітрідат. Основні храми, громадські споруди і царський палац розташовувалися в її центрі, відкіля відкривався прекрасний вид на весь півострів. Домінували на заході Золотий курган і Куль-Оба, на півночі

— Царський курган, а вдалині, на тлі блакитних вод Азовського моря, — масив Темір-гори. На півдні, за Юз-Обою, темніло плато античного міста Німфея з його околишніми курганами. Панорама ніби продовжувалась і за протокою, на Тамані, азійському Боспо-рі, де на вершинах кряжів також були насипані кургани, серед яких

— Зеленський, Велика і Мала Близниці.

Перші відкриття на півдні України в сфері класичної давнини було зроблено саме в Керчі. Піонером вивчення Боспорського царства вважають Поля (Павла Олексійовича) Дюбрюкса

іSB I СКАРБИ КУРГАНУ КУЛЬ-ОБА----------'

Електровий кубок з кургану Куль-Оба.

(1774—1835), вихідця із провінції Франш-Конте. Під час Французької революції він із батьком та молодшим братом залишив батьківщину і вступив до корпусу роялістів під командуванням принца Кон-де. Батько і брат через кілька років повернулися до Франції, а Поль з 1797 р. жив у Польщі, згодом переїхав до Петербурга, а в 1811 р. перебрався в Керч, де був начальником Керченської митниці, а потім — начальником соляних озер.

Переїхавши до Криму, Дюбрюкс почав придивлятися до випадкових знахідок давнини та епізодичних розкопок військових і моряків. Прагнучи поповнити власний бюджет продажем знайдених речей мандрівникам і вельможним меценатам, він і сам пристрастився до розкопок. Він відкрив міську стіну Пантікапея — столиці давнього Боспорського царства, провів пошуки біля підніжжя гори Мітрідат, курганів і катакомб на півночі та заході від Керчі. Поступово його розкопки почали набувати наукового характеру — хід робіт фіксував у щоденнику, робив креслення поховань і малював знайдені речі. П. Дюбрюкс проводив систематичні обстеження залишків античних міст і поселень європейського Боспору, роблячи точні заміри й докладні описи видимих на поверхні залишків будівель. У цьому починанні його підтримав полковник Іван Стемпковський (1788—1832), Керч-Єнікальський градоначальник і відомий дослідник античних пам'яток Північного Причорномор'я, якого Дюбрюкс щиро любив і поважав.

До кінця своїх днів П. Дюбрюкс за власні кошти проводив архе-олого-топографічні дослідження. У 1826 р. на основі його колекції в Керчі відкрили один із перших на півдні музеїв. До колекції ввійшли знайдені в місті та на його околицях золоті прикраси, фігурки тварин, уламки статуй, стели, написи, медалі, монети, скляний по-

60

суд, глиняні вази, теракотові статуетки, фігурки з гіпсу і навіть невелика мумія, отримана від прибульця з Єгипту.

Двадцять чотири роки невтомних розкопок і розвідок підірвали здоров'я Поля. Помер він у бідності. Завдання ж, поставлені ним ще на початку XIX ст. в галузі археологічного вивчення європейського Боспору, стали актуальними для вітчизняної археології лише з середини XX ст.

У 1830 р. відставних матросів із Севастополя переводили до Керчі. Для спорудження казарм будівельний матеріал брали з покритого каменем пагорба, який татари називали Куль-Оба (Пагорб Попелу), що згодом став центром уваги всієї освіченої Європи. Знахідки, виявлені в ньому, спричинили ";золоту лихоманку"; на узбережжі Чорного моря і посіли гідне місце в колекції Імператорського Ермітажу в Санкт-Петербурзі. Пізніше ординарний академік Л. Стефа-ні відзначав, що завдяки надходженням із Керчі цей музей збагатився настільки, що був об'єктом заздрості всіх європейських музеїв, адже жоден із них не володів чимось подібним.

А сталося все випадково і буденно. В середині вересня 1830 р. П. Дюбрюкс, уважно оглядаючи місце видобування каменю, зненацька помітив сліди входу до гробниці. Через десять днів під його керівництвом тут виявили кам'яний склеп із незайманими похованнями двох чоловіків і жінки другої половини IV ст. до н. є. Уступчасте склепіння було перекрите дерев'яною стелею, з якої звисала гаптована золотими бляшками запона. Значну частину поховання займав дерев'яний мережаний саркофаг, розділений на дві частини. У більшому відсіку лежав чоловічий скелет у пишно прикрашеному золотими бляшками одязі. В іншій частині було багато золотих предметів (зброя, військове спорядження, чаші-фіа-ли). Навпроти входу до склепу стояло кипарисове ложе з жіночим скелетом. Воно було декороване тонкими пластинками слонової кістки з чудовими малюнками, виконаними талановитим грецьким

Сцени на електровому кубку з кургану Куль-Оба.

СКАРБИ КУРГАНУ КУЛЬ-ОБА

художником, який зобразив суд Париса. Голову покійної прикрашала електрова (зі сплаву срібла й золота) діадема з рельєфними фігурками жінок, грифонів й інкрустована кольоровими емалевими розетками. До неї кріпилися три електрові стрічки, два золоті медальйони з розетками й підвісками, а також дві унікальні золоті скроневі підвіски із зображенням голови Афіни Партенос. На шиї була масивна кручена гривна із золота, на руках — золоті пластинчасті браслети із зображенням сцен роздирання тварин, а в ногах — всесвітньо відомий кубок зі сценами з легендарного епосу скіфів, що вперше познайомив людство з їхніми етнографічно реальними зображеннями.

У цьому ж кургані (як потім з'ясувалося) були й інші цінності, з яких згодом лише частина потрапила до музею. Дюбрюкс і його помічники після трьох діб напруженої роботи в ніч з 24 на 25 вересня пішли, не дослідивши південної частини склепу і частково східної. На жаль, не виставили на ніч і варту. До кургану проникли грабіжники, котрі не тільки винесли всі знайдені скарби, а й цілком знищили поховання, яке було під масивними кам'яними плитами. Про подробиці цієї нічної події Дюбрюкс довідався тільки в лютому 1831 р. від одного з грабіжників, грека Дмитра Бавро. На прохання Дюбрюкса той віддав Стемпковському предмети, що дісталися йому особисто: золоту нащитну бляху у вигляді оленя і шматок золотої гривни з головою лева, розрубаної при розділі на три частини. Після їх передачі до Ермітажу Керч-Єні-кальський градоначальник заплатив Д. Бавро 1200 рублів — на той час досить великі гроші. Згодом другий наконечник від цієї ж гривни було куплено у французького вченого Сабатьє, котрий придбав його вже в Парижі. Інші знахідки з цієї могили зникли безвісти. Можливо, й досі вони перебувають у приватних колекціях, якщо не були переплавлені.

Унікальними є золоті скроневі підвіски з жіночого поховання, диски-медальйони яких оздоблені рельєфними зображеннями голови Афіни в шоломі з трьома фігурками сфінксів. Неважко помітити, що обличчя богині на підвісках різне: на лівій — жорстокіше, люте, на правій — піднесено-спокійне. За словами грецького історика Павсанія, саме такий шолом вінчав голову всесвітньо відомої статуї Афіни Партенос (Діви), датованої приблизно 438 р. до н. є. На думку вчених, це найраніші й найточніші її копії. Статуя була найбільшим скарбом Парфенону і виготовлена в хрисоеле-фантинній техніці. На дерев'яну основу на місці обличчя, оголених

62

00 ШЕДЕВРІВ

частин рук і ніг накладалися пластинки зі слонової кістки, а одяг виконували з листів золота. Волосся богині золотими кучерями спадало на плечі.

З усіх відомих знахідок у Куль-Обі найбільший інтерес викликав унікальний електровий кубок другої половини IV ст. до н. є. з барельєфним фризом із чотирьох окремих сюжетів.

Рельєфні композиції кубка вирізняються монументальністю і величністю. Творчий стиль майстра умовно можна розділити на два напрями: з одного боку, він культивує витончений, орнаментальний малюнок, котрий передає розмаїття декору на одязі і озброєнні, а з іншого — його цікавить пошук нових форм і ракурсів для відображення ілюзії руху. Іноді фігури частково закривають одна одну, створюючи щось на зразок глибини простору. Художник показує людину не тільки повернутою на поверхні опуклої посудини суворо в профіль, а й у три чверті, при цьому правильно передаючи перспективне зменшення (скіф, у котрого видаляють зуб). Саме цьому сюжетові найбільш властивий психологічний драматизм і внутрішній динамізм, а також плавність лінійних ритмів і розкутість рухів. Та хоч за яким заняттям, у яких складних позах зображував би скіфів невідомий грецький художник, вони насамперед наділені ідеалізованими рисами. У кожного з них акуратна типова зачіска, ніби щойно зшите та оздоблене орнаментами вбрання. Усі без винятку персонажі вирізняються своєрідною привабливістю, оптимізмом і мудрістю.

Хто був похований у кургані Куль-Оба? Голова одного з нома-дів у першій сцені на кубку зав'язана орнаментованою кільцями стрічкою, яку вчені вважають діадемою. А його самого — царем, воєначальником чи вождем. Дослідники, які розкопали склеп, були впевнені, що це гробниця видатного боспорського царя Пери-сада І, та згодом дійшли висновку, що вона належить одному зі скіфських воєначальників.

Дюбрюкс першим відзначив скіфський характер групового царського поховання, а також припустив, що на кубку зображені сцени з життя скіфського царя, похованого в Куль-Обі. На цю думку його наштовхнула сцена видалення зуба. Описуючи в звіті щелепу похованого, він зауважив, що в ній бракувало двох корінних зубів, а третій, біля них, також був явно хворий. Інші ж зуби — цілком здорові й належали людині 30-40 років. Вже в 60-х pp. XX ст. антропологічні дослідження підтвердили цей вік скіфа з Куль-Оби. Інші вчені пов'язують усі сюжети з військо-

і 6 З І СКАРБИ КУРГАНУ КУЛЬ-ОЕА--------■

вим побутом кочівників. Та при цьому не можна виключати, що в такий спосіб художник представив своєрідні ілюстрації до легендарного чи епічного сказання про скіфських вождів, йому добре відомого. Адже й досі неясно, яким чином одержав цей кубок похований у Куль-Обі. Чи його було виготовлено для нього і за його спеціальним замовленням, чи ж даровано боспор-ським царем за великі заслуги?

Утім, ці пояснення не дають змоги вирішити всіх питань, у тому числі — хто ж усе-таки був похований у Куль-Обі? Можна лише припускати, що це був скіф зі знатного роду, який одружився на одній із дочок Перисада І, жив при царському дворі в Пантікапеї і певною мірою сприйняв грецький спосіб і стиль життя. Водночас він обіймав тут посаду головного воєначальника скіфських вер-шників-лучників, котрі були найманцями у війську боспорських царів. Це тим більше ймовірно, оскільки відомо, що

під час міжусобної війни синів Перисада І його малолітній онук Перисад утік до скіфського царя Агара, а скіфські воїни боролися на боці законного спадкоємця влади.

Опис електрового келиха другої половини IV ст. до н. є. Насамперед привертає увагу зображення двох скіфів. Один із них сидить зліва на невисокому, порослому квітами горбку. Його задумливо схилена голова спирається на піднятий наконечником угору спис, котрий він тримає в руках. Обличчя з тонким профілем звернене до співрозмовника. Той, трохи нахилившись, із піднятою головою сидить навпочіпки й нібито дуже уважно слухає. Далі бачимо самотнього скіфа, могутню фігуру якого показано, як і дві попередні, у профіль. Його ноги — в шкіряних чоботах, перев'язаних навколо щиколотки тонкими ремінцями, опираються на два невеликі горбки з ледь видною рослинністю. Під коліно заведений лук, тятиву якого він намагається натягнути обома руками. До пояса

Золота скронева підвіска

з головою Афіни Партенос.

64

00 ШЕДЕВР

з внутрішнього боку підвішений горит із вкладеним у нього луком. На голові — башлик, що закриває лоб і шию. Довгі хвилясті пасма волосся, вибиваючись із-під головного убору, прикривають спину майже до талії. На іншому боці посудини зображено дві унікальні сцени лікування. У них втілено одне з поширених у грецькій класичній скульптурі понять — ";схемата";, тобто здатність художника з ритмічною виразністю передати душевний стан людини завдяки певному рухові тіла. Перший сюжет змальовує, як один воїн вириває товаришеві зуба чи, можливо, лікує щелепу. Сцена наповнена внутрішнім динамізмом і глибоким драматизмом. Перекошене від болю обличчя чудово передає напругу і страждання воїна, внутрішню зосередженість його рятівника. Реалістичне і самобутнє зображення воїнів і в іншому сюжеті. Художник показав момент перев'язування ураженої ноги. На обличчі пораненого скіфа із широко розплющеними очима застиг біль, майстерно виражений і в усій його стражденній позі.

На всіх дійових особах — однакового крою башлики, куртки, штани і чоботи. Куртки попереду мають трикутні, трохи звисаючі поли. Вишивка на них розміщена вздовж обшитого хутром коміра, на полах, іноді на рукавах. Штани також оздоблено різноманітним геометричним орнаментом із горизонтальних та вертикальних рядів.

Анадольський скарб золотих античних монет

(IVIII ст. до н. є., Одещина)

Скарби золотих монет — це казкова дивина, зокрема скарб, якому 2300 років. Знайдений у 1895 р. біля села Анадола (сучасна назва — Долинське) Ренійського району Одеської області найбільший у світі скарб золотих античних монет (2004 штуки, загальна вага — близько 17 кг, трохи більше пуда) і досі покритий таємницею.

23 січня 1895 р. кілька селян із Анадола поблизу села в яру видобували каміння. Несподівано кайло одного з них уперлося в бронзовий посуд, який від сильного удару розлетівся, а з нього посипалися безліч блискучих круглих монет.

АНАДОЛЬСЬКИЙ СКАРБ ЗОЛОТИХ АНТИЧНИХ МОНЕТ

Про знахідку вчені дізналися пізніше, бо селяни частину встигли продати міщанинові міста Рені Михайлові Мийні, котрий потім пояснював поліції, що скарб він знайшов у своєму садку. Тому спочатку його називали ";Бессарабським скарбом із міста Рені";. Частину скарбу з 979 золотих монет, що потрапила до М. Мийні, вилучила поліція і передала Імператорській археологічній комісії. Згодом їх було викуплено або передано у нумізматичний відділ Імператорського Ермітажу. Іншу частину монет зі скарбу селяни продали різним людям.

Відомості про склад скарбу збирав торговець старожитностями з Керчі Єрмолай Запорізький, який записав їх зі слів писаря села Анадола. Монети Анадольського скарбу вивчив завідувач нумізматичного відділу Ермітажу Є. Придик у 1903 р.

Ще 206 монет, що потрапили до музеїв європейських країн, дослідив відомий нумізмат А. Серіг у 1969 р. Усі золоті монети з цього скарбу були покриті червонуватим нальотом. Після очищення всі монети набули гарного вигляду, на їхній поверхні були помітні сліди зношеності в процесі їх застосування в торгівлі за давніх часів. Але їх у скарбі було дуже мало, а це свідчить про те, що монети недовгий час перебували в обігу.

Античні монети з цього скарбу представляють золоті статери, карбовані під час царювання македонських царів Філіппа II (правив у 359—336 pp. до н. є.), його сина Александра Македонського (правив у 336—323 pp. до н. є.), його наступників — Філіппа III, Лісімаха, Деметрія Поліоркета та Селевка І Нікатора. У частині скарбу, що потрапила до Ермітажу, було 11 статерів Філіппа II. Як і всі інші відомі статери цього царя, вони на лицьовому боці (аверсі) мають зображення голови бога Аполлона, повернутої вправо та покритої лавровим вінком. На зворотному боці (реверсі) монет ви-карбувано зображення колісниці Філіппа, що перемогла на Олімпійських змаганнях. У ній сидить колісничий із піднятим батогом. Під ногами коней напис грецькою мовою: ";Філіпп";. Аналіз особливостей карбування монет свідчить, що вони випущені монетними дворами різних міст: столиці Македонії — Пелли, Ферми (Фес-салоніки), Маронея, Абдери, Мелітея, Трікка.

Найбільша кількість монет з ермітажної частини Анадольського скарбу належить карбуванню царя Александра Македонського. їх — 694, з яких представлено 290 варіантів, і лише 404 мають повтори, тобто дублети. Майже на всіх монетах Александра Македонського на лицьовому боці зображено голову богині Афіни Паллади

66 .

1-------------1 100 ШЕДЕВРІВ

Монети македонських царів з Анадольського скарбу.

в коринфському шоломі. Шолом має гребінь та різні прикраси у вигляді скрученої змії, грифона, сфінкса. І шолом, і сама голова Афіни зображені по-різному. Наприклад, волосся — простими пасмами або хвилястим. Є. Придик нарахував 34 типи зображення лише обличчя богині.

На зворотному боці золотих статерів — богиня перемоги Ніка, яка стоїть на повен зріст, повернувшись уліво, і тримає у правій руці вінок, а в лівій — трофей. Останній окремі дослідники пояснюють по-різному: знаряддя для підвішування прикрас на кормі кораблів, тризуб, щогла корабля. Крім того, в руці Ніки зустрічається пальмова гілка або скіпетр. З одного боку або з обох боків від богині Ніки — вертикальний напис грецькою: ";Басілеос Алек-сандр"; або ";Александр";. Судячи з нанесених монограм, монети Александра Македонського також карбовані в різних монетних дворах багатьох міст. У зібранні монет Анадольського скарбу представлено карбування майже всіх монетних центрів античного світу імперії Александра Македонського.

В ермітажній частині скарбу — 21 монета, які карбувались при Філіппі III за зразками монет Александра Македонського. На лицьовому боці зображено богиню Афіну в коринфському шоломі, на зворотному — богиню перемоги Ніку з вінком у руці. Ці монети від золотих статерів Александра відрізняються тільки грецьким написом уздовж зображення богині Ніки: ";Басілеос Філіпп"; або ";Філіпп";. Вони також карбовані у різних містах античного світу того часу.

Значна кількість монет представлена золотими статерами, карбованими з ім'ям діадоха Александра Македонського — царя Лісі-маха (правитель Фракії в 323—281 pp. до н. є.). їх в Ермітажі — 250, серед яких — 133 варіанти та 117 дублетів. На початку царювання

АНАДОЛЬСЬКИЙ СКАРБ ЗОЛОТИХ АНТИЧНИХ МОНЕТ

йому належала тільки Фракія, а потім він приєднав Македонію, Фессалію та західну частину Малої Азії. Цар Лісімах карбував свої монети також за зразками статерів Александра Македонського, тобто із зображенням Афіни у шоломі на лицьовому боці та богині Ніки — на зворотному. На всіх статерах Лісімаха, крім цього, на аверсі є зображення лева, який біжить. Цей звір був емблемою царя. Пізніше він випускав монети іншого типу, в яких на лицьовому боці зображено голову молодого Македонського у діадемі з баранячими рогами єгипетського бога Амона, а на зворотному — богиню Афіну, котра сидить на троні й спирається на щит із прикрасою у вигляді лев'ячої голови. У правій витягнутій руці Афіни стоїть фігурка богині Ніки з вінком у руці. Трон богині Афіни прикрашений різними емблемами, а його ніжки закінчуються лев'ячими кігтями. Афіна в шоломі, до її правого плеча притулений спис. Таким чином на зворотному боці об'єднані в одне зображення символічні фігури аверса та реверса статерів Александра Македонського. З обох боків цього зображення грецькими літерами написано: ";Басілеос Лісімах";. Судячи з нанесених на монети монограм, їх карбували у монетних дворах різних міст.

Серед інших золотих статерів — одна монета, яку карбував цар Селевк І Нікатор за зразками монет Александра Македонського, дві монети такого самого типу з ім'ям Деметрія Поліоркета. У скарбі було 174 варіанти золотих статерів, до цього невідомих нумізматичній науці. За повідомленням дослідника ермітажної колекції Анадоль-ського скарбу Є. Придика, у скарбі нібито були ще й срібні тетрад-рахми, золоті монети матері Александра Македонського — Олімпіади, золоті монети цариць Береніки та Арсиної. Але ці монети не потрапили до колекції, і про них можна судити лише з розповідей.

Усі золоті монети скарбу належать до одного з найяскравіших періодів розвитку античного світу другої половини IV — першої половини III ст. до н. є., що настав після полісної кризи. Початок епохи еллінізму в античному світі пов'язаний не тільки з тими процесами, що відбувались у великій материковій та острівній Греції, а й із виходом на арену тоді ще маловідомої держави Македонії, розташованої на околиці північної частини античної цивілізації на південних схилах Балканських гір. Золоті статери з Анадольського скарбу є свідками історії багатьох найвідоміших політичних діячів Цього періоду, від імені яких вони карбувалися.

Успіхи Македонії пов'язані з діяльністю батька Александра Македонського — Філіппа II (382—336 pp. до н. є.), який у 359 р.

68

00 ШЕДЕВРІВ

до н. є. зумів об'єднати македонські племена і стати їхнім царем. Багаті копальні з видобутку золота на Балканах після завоювання Пангейських копалень у 358—357 pp. до н. є. дали змогу накопичити значні запаси золота. Філіпп II здійснив грошову реформу, запровадивши єдину монетну систему, що базувалася на золотих статерах, середня вага яких була 8,6 г. Відомо, що тільки копальні Філіппа II у Креніді щороку давали близько 1000 талантів (більш як 25 тонн) золота. Він виставляв свою колісницю для змагань на Олімпійських іграх, посівши на них перше місце. На пам'ять про цю перемогу він наказав зобразити переможну колісницю на монетах. Після смерті Філіппа II його місце зайняв один із найвидатні-ших полководців стародавнього світу — його 20-річний син Алек-сандр III Македонський (356—323 pp. до н. є.). Після завоювання ним величезної Перської імперії та інших регіонів у Малій Азії в його руках зосередилася, мабуть, найбільша відома до цього часу маса золота й коштовних речей. Введення в грошовий обіг великої кількості золотих монет, випущених Александром із великих золотих запасів перських царів, призвело до зміни основного монетного номіналу зі срібла на золоті статери в тогочасному світі. Більшість монет Анадольського скарбу також належить до карбування Александра Македонського. Він змінював не всю грошову систему, запроваджену його батьком, а лише зображення на лицьовому та зворотному боках монет. Але золоті статери вагою 8,6 г вже так заволоділи усією фінансовою системою античного світу, що надовго отримали назву ";філіппіуси";. Вони були такі популярні, що стали синонімом будь-якої високопробної золотої монети. Зображення на монетах Македонського богині Афіни-войовниці та богині перемоги Ніки символізували головні ідеї великого царя-полководця, який намагався за допомогою війн підкорити увесь світ.

Та щаслива доля великого завойовника і державного діяча стародавнього світу була недовга. Повернувшись після завоювання Індії до Вавилона в 33-річному віці, Александр у 323 р. до н. є. раптово помер від малярії. Створена ним величезна імперія стала ареною боротьби його воєначальників — спадкоємців (діадохів) імперії та влади. Військові македонські збори у Вавилоні обрали спадкоємцем Александра його зведеного брата Філіппа III Аррідея (323—316 pp. до н. є.), який був слабим на розум і перебував далеко у Македонії, тому вважався формальною, тимчасовою фігурою. Але від його імені монетні двори встигли випустити золоті статери, 21 із яких був у скарбі. У зв'язку з тим, що призначений

АНАДОЛЬСЬКИЙ СКАРБ ЗОЛОТИХ АНТИЧНИХ МОНЕТ

новий цар не міг керувати такою величезною державою, Македонію було поділено на чотири округи, якими управляли стратеги-полководці Александра.

У складі Анадольського скарбу золотих статерів, що потрапили до Ермітажу, були монети, карбовані найголовнішими претендентами в боротьбі за спадщину Македонського — Лісімахом, Де-метрієм Поліорекотом та Селевком І Нікатором. Найбільше монет із цієї частини колекції належить Лісімаху (250), який був одним з охоронців Александра, а після його смерті став володарем Фракії. Лісімах був активним противником збереження єдиної імперії та призначення одного царя в ній, виступаючи проти Антігона. Після нового перерозподілу володінь у 315 р. до н. є. Лісімаху, крім Фракії, дістався ще й Геллеспонт. У 306 p., як і всі інші діадохи, він проголосив себе царем. У 303—302 pp. брав активну участь у боротьбі за владу проти Антігона та Деметрія Поліоркета і після битви при Іпсі у 301 р. захопив кілька районів у Малій Азії, а в 287—286 pp. — і Македонію. Великою загрозою для створеної нової держави Лісімаха були північні фракійські племена гетів та скіфів у Подунав'ї, з якими він вів численні, але безуспішні війни. У 281 р. до н. є. Лісімах загинув у битві із Селевком у Фрігії.

Наступний відомий діяч того часу Деметрій Поліоркет (336— 285 pp. до н. є.) був сином одного з найбільших військових полководців Македонського — Антігона Одноокого (384—301 pp. до н. є.), з 306 р. — царя Македонії. В скарбі його карбуванню належать лише дві монети, які є свідками діяльності цього найяскравішого легендарного діяча. Він був дуже честолюбний і завзятий полководець. Після поразки свого батька активно приєднався до боротьби за владу з іншими претендентами на спадщину Македонського. Він підкорив Афіни, а в 306 р. переміг володаря Єгипту Птоломея у битві біля Саламіна, в 305—304 pp. тримав в облозі острів Родос. У 302 р. йому вдалося стати керівником Коринфського союзу античних міст Греції. Військова вдача в нього була дуже мінлива. В битві при Іпсі в 301 р. до н. є. він зазнав поразки і ледве встиг утекти на одному зі своїх кораблів. Але в 294 р. йому вдалося стати царем Македонії, та в 285 р. він знову зазнав поразки.

Лише одна монета з ермітажної частини Анадольського скарбу презентує карбування золотих статерів визначного діяча Селевка І Нікатора (358—280 pp. до н. є.). Він був сином знатного македонянина Антіоха. Прославився під час завоювання Македонським Ін-

70

00 ШЕДЕВРІВ

дії у 326 р. до н. є. Після смерті імператора отримав у володіння в 321 р. сатрапію Вавилонію, а потім приєднав до своїх володінь інші східні території імперії — Мідію, Сузіану, Персику, Бактрію. У 305 р. проголосив себе царем створеної ним нової держави і цього самого року здійснив вдалий похід до Індії. Після битви при Іпсі при розподілі володінь між діадохами Македонського йому вдалося одержати Месопотамію і Сирію. Але на цьому Селевк не зупинився і, розбивши в 281 р. Лісімаха біля Курупедії, захопив усю територію Малої Азії, намагаючись стати і царем Македонії. Для цього він вирушив у похід на територію Фракії, переправившись через Геллеспонт на європейську територію. У битві біля столиці Лісіма-хії його вбив Птоломей Керавн, син Птоломея Лаги — царя Єгипту. Незважаючи на цю поразку, Селевку І Нікатору вдалося заснувати нову династію і найбільшу елліністичну державу Селевкидів на близькому і середньому сході Азії, яка проіснувала до її римського завоювання в 64 р. до н. є.

Як потрапив цей величезний скарб золотих статерів на територію лівобережжя Нижнього Дунаю (нині південно-західні райони Одеської області)? Чому в ньому зосереджено так багато золотих монет, карбованих майже всіма головними царями Македонії та елліністичних держав стародавнього світу? Найперше, це геополі-тичне та географічне розташування регіону в безпосередній близькості до Фракії та Македонії, яку весь час хотіли захопити майже всі царі елліністичних держав, щоб стати єдиними спадкоємцями влади великого Александра Македонського. Сюди весь час направляли свої війська з Єгипту, Вавилона, Сирії, Малої Азії претенденти на головний царський престол у Македонії. Крім письмових джерел з історії стародавнього світу, до нас дійшли з цього дуже неспокійного регіону старожитності і численні скарби монет, які є німими незаперечними свідками тих бурхливих історичних подій кінця IV — початку III ст. до н. є.

Серед цих знахідок золотих статерів на території Південно-Східної Європи Анадольський скарб є найбільшим.

Точну дату заховання скарбу золотих статерів установити важко, бо значну частину його було розпродано. Запропонована деякими дослідниками дата заховання — 230-220 pp. до н. є. — недостатньо обгрунтована, бо за наявними монетами карбування згаданих царів він міг бути захований і раніше. Не з'ясовано питання, що представляв собою цей величезний скарб золотих монет: військову казну, яку супроводжував її охоронець (";газофілік";), на-

ГОРИТ ІЗ МЕЛІТОПОЛЬСЬКОГО КУРГАНУ

копичене багатство торговця з місцевими племенами, награбовані скіфами чи гетами під час військових дій скарби македонських царів, контрибуцію македонських полководців місцевим племенам за відмову нападати на їхні володіння? Скарб зберігався в бронзовому посуді, який розлетівся від удару залізного кайла. В Ермітаж було передано тільки денце цього посуду.

Важливим моментом у визначенні причини заховання Ана-дольського скарбу є його географічне розташування — на недалекій відстані від головних переправ через нижню течію Дунаю біля села Орлівки та міста Рені. Село Долинське (колишнє Анадол) розташоване за 3 км на північний схід від міста Рені на лівому березі Дунаю, де і тепер проходить головна артерія залізничного та шосейного зв'язку з правобережною частиною Дунаю на території Румунії. Територія Нижнього Подунав'я та античні міста Північно-Західного Причорномор'я привертали увагу македонських царів.

Можливо, детальне дослідження монет Анадольського скарбу біля переправи через Дунай змогло б унести нові корективи у знання про ці найважливіші історичні події не тільки елліністичних держав, а й Скіфії та Фракії.

В скарбі представлена галерея визначних діячів світової історії IV—III ст. до н. є., чиї імена зафіксовані на золотих статерах. Величезний скарб золотих монет, імовірно, зібрав матеріальних свідків одного з найважливіших та найяскравіших періодів історії античного світу, події якого стосувалися й території України.

Доля половини скарбу, розпроданого за безцінь, не відома.

Горит із Мелітопольського кургану

(340—320 pp. до н. є.)

Завдяки розкопкам в Україні кочових городищ і могил у 20-х — на початку 50-х pp. XX ст. склалося уявлення про побут скіфів, їх соціально-економічний розвиток. Нову сторінку в історії дослідження курганів скіфської аристократії відкрили в 1954 р. розкопки Мелітопольського кургану.

Навесні 1954 р. житель Мелітополя (Запорізька область) копав колодязь у дворі свого будинку, розташованого у так званій Юрівці, де ще на початку століття було кілька великих курганів.

7 2.

Золоте окуття горита з Мелітопольського кургану.

Раптом він провалився в підземелля. Там чоловік знайшов кілька золотих пластин і повідомив про це співробітників місцевого музею.

Експедиція Академії наук УРСР одразу визначила, що це катакомба великого скіфського кургану (заввишки 6 м, діаметром 40 м) із багатим похованням IV ст. до н. є.

Давні одноплемінники похованих там знатних скіфів ретельно намагалися захистити могили від пограбувань. Центральну частину насипу спеціально обмурували — земляні цеглини (вальки) чергуються з шарами морської трави (камки). У результаті вийшов практично непроникний щит у кілька метрів завтовшки. Вхідну яму в катакомбу на глибині понад 12 м від давньої поверхні завалили камінням і плитами. Сировиною для ";цеглин"; був болотистий грунт у долині річки Молочної, що протікала за чотири кілометри від кургану, а камку доставляли з берега Азовського моря, до якого було сорок кілометрів.

Та ніщо не могло зупинити грабіжників. Судячи з напрямку пробитого в щиті проходу й численних поворотів у ньому, вони випадково проламали склепінчасту стелю й проникли всередину крізь вузький прохід. Злодії майже повністю спустошили гробниці під земляним насипом. У одній з них були поховання жінок (знатної скіф'янки та вбитої рабині), в другій — знатного скіфа. Не пощадили й самих покійників, на яких, напевне, було розшите золотом вбрання та ювелірні прикраси. Незважаючи на це, археологам удалося знайти близько чотирьох тисяч золотих аплікаційних пластин із різноманітними антропоморфними, зооморфними й рослинно-геометричними зображеннями — свідчення надзвичайного багатства похованих тут людей, залишки поховальної колісниці, 11 амфор, бронзовий казан тощо.

Та головна знахідка була попереду — у невеличкій схованці, лише 20 см завглибшки, якої не помітили грабіжники. Олексій Тереножкін, котрий очолював експедицію, в листі до дружини писав: ";...Відкриваємо дедалі більше, вже видно частини прекрасного грецького орнаменту у вигляді пальмет, рослинних пагонів.

I73 ГОРИТ ІЗ МЕЛІТОПОЛЬСЬКОГО КУРГАНУ------------------

Фрагмент золотого горита з Мелітопольського кургану.

Припускаємо, що це справжнє окуття горита. Грифони, які шматують якусь тварину... Зверху горита — ряди неприк-ріплених квадратних бляшок із зображенням скіфа, котрий п'є з ритона перед богинею. Збоку багато якоїсь тонкої бронзи. Все це не сон, а дійсність, реальність.

Коли перший запал минув, почали думати, що ж із ним робити. Було зрозуміло: чіпати не можна в жодному разі. Єдиним виходом для нас у цьому випадку могла бути лише виїмка із ґрунтом у моноліті...";.

У схованці розчистили зотлілий горит (футляр для лука і стріл) із добре збереженим золотим окуттям, оздобленою міфологічними сценами з життя Ахілла. В гориті було близько сімдесяти наконечників стріл із залишками древків, розписаних поперечними червоними смугами. А на гориті й під ним лежало з півсотні золотих пластин — залишків портупеї — та бронзовий бойовий пояс.

За свідченнями давніх авторів, скіфський лук мав велику дальність польоту стріли. Особливо цінним є напис із Ольвії про те, що її громадянин Анаксагор, син Демагора, ";пустив стрілу"; на відстань понад 520 м. Припускають, що цей постріл був зроблений зі скіфського лука, дуже поширеного тоді в державах Північного Причорномор 'я.

За весь час розкопок скіфських курганів знайдено чотири ідентичні золоті окуття горитів, які дослідники датують 340-320 pp. до н. є. За місцем першої знахідки в кургані Чортомлик їх умовно названо ";чортомлицька серія";. Три кургани — Чортомлицький (1863 p.), Ільїнецький (1902 p.), Мелітопольський (1954 р.) розташовані в степовій зоні України, а восьмий П'ятибратній курган — на Дону в Росії (1959 p.). Найкраще зберігся горит із Мелітопольського ";царського"; кургану.

Шкіряні або дерев'яні горити призначалися для лука і стріл, їх носили біля лівого, стегна, прикріплюючи до пояса. Для них виготовляли окуття, прикрашені спереду і з боків. Лук укладали в горит дугою вниз.

L^--------1 100 ШЕДЕВРІВ

Фрагмент золотого горита з Мелітопольського кургану.

Такий тип окуття елліни спеціально розробили з урахуванням форми скіфських гори-тів, що відрізнялися від власне еллінських. Золоті, іноді срібні з позолотою горити з численними барельєфами належали переважно скіфським вождям або навіть царям.

На золотих окуттях горитів ";чортомлицької серії"; наявні окремі епізоди з життя Ахілла під час його перебування на острові Скірос у царя Лікомеда. Вдало відтворено емоційність деяких героїв, що зближує цей

твір торевтики зі скульптурними фризами й монументальним живописом періоду високої класики й раннього еллінізму.

Центральна двоярусна композиція горита, що має сюжетний, конкретно-міфологічний характер, — рідкісний приклад ";живописного"; рельєфу, який з'явився в еллінсько-скіфському мистецтві у другій половині IV ст. до н. є. Найчастіше його застосовували у багатофігурних динамічних сюжетах, прагнучи зобразити людські фігури у складних ракурсах, створити відчуття перспективної ілюзії. Для нього характерні глибинне розкриття простору з пейзажними й архітектурними деталями, живописне трактування драпірування, відсутність принципу ісокефалії.

У композиції все підпорядковано єдиному змісту — відтворенню тих сцен із життя Ахілла і Деїдамії на острові Скіросі, котрі найбільше імпонували художникові й завдяки яким він утілив своє розуміння долі людини — чоловіка і батька, дружини, їх нерозривність. Можливо, на цю тему була трагедія, оскільки зображені на гориті сцени більше нагадують трагедійні, ніж міфологічні. Як у театральному спектаклі, зміст однієї сцени переходить у зміст іншої, варто лише об'єднати їх, що і зробив торевт у своєму творі.

На рубежі класичного й елліністичного часів міфологічні образи, філософські роздуми про неминучість долі часто по-новому осмислювалися не лише в літературі, а й у мистецтві. У різні способи робилися спроби відобразити їх у живописі, скульптурному

75

ГОРИТ ІЗ МЕЛІТОПОЛЬСЬКОГО КУРГАНУ

рельєфі й навіть у творах торевтики. Але якщо в монументальному мистецтві втілювалися ідеї панеллінського масштабу, то в більш масовій торевтиці й вазописі іноді були наявні і драматургічні версії.

Сюжетна канва — життя Ахілла на острові Скірос — практично не змінювалася на багатьох творах мистецтва (монументальному живописі, торевтиці, римських саркофагах). Проте оцінка подій, пластична інтерпретація міфу іноді радикально мінялися залежно від функцій і місця створення твору, від уявлень і світогляду митців і замовників.

Майстер мелітопольського горита створив послідовний опис окремих моментів життя Ахілла на острові Скірос, об'єднавши їх у сюжетні сцени, із наперед визначеною символікою та ідеєю про неминучість долі воїна-героя. Ця унікальна золота ";поема"; про Ахілла, яку створив під впливом класичного мистецтва невідомий еллінський торевт, мала розповісти про нього войовничим скіфам.

Де й коли виготовлені парадні золоті горити ";чортомлицької серії";? Найближчими аналогіями в торевтиці є срібний горит із кургану Карагодеуашх на Кубані й ідентичні йому золоті обкладки з гробниці Філіппа II Македонського у Вергині із зображенням взяття Трої. Ці поховання датують 350-320 pp. до н. є. Тому й парадні золоті горити ";чортомлицької серії"; відносять до 340-320 pp. до н. є. Можна припустити, що їх спеціально зробив еллінський митець, який добре їх знав, запрошений боспорським царем Пери-садом І у Пантікапей. Ким він був за походженням, з якого античного центру прибув у столицю Боспорського царства, так, напевне, й лишиться таємницею.

Цікаво також, що спонукало боспорського царя піднести чотирьом скіфським вождям однакові дорогі дари. Відомо, що скіфські лучники служили в найманому війську боспорських царів, в екстремальних ситуаціях скіфські вожді допомагали їм у війні з ворогами. Тому не виключено, що в одній із найважливіших переможних війн Перисада І, правителя ";всієї землі між крайніми кордонами таврів і кордонами Кавказької землі";, брали активну участь загони скіфських лучників. їхніх вождів потім було поховано в курганах, де знайдено золоті обкладки горитів...

Зі знахідкою з Мелітопольського кургану пов'язаний іще один Цікавий момент. Усупереч існуючій ";традиції";, її не передали до Державного Ермітажу. Разом з іншими шедеврами вона стала основою фонду Музею історичних коштовностей України.

00 ШЕДЕВРІВ

Опис горита з Мелітопольського кургану. Композиція верхнього ярусу за всіма ознаками має завершену форму. Вона складається з чотирьох чітко скомпонованих сцен, тематично і стилістично пов'язаних із головним персонажем — Ахіллом: герой учить свого маленького сина Неоптолема стріляти з лука; засмучений і наляканий Неоптолем розповідає матері й няньці про раптову появу незнайомих людей (посольську місію на чолі з Одіссеєм); зустріч Ахілла й Одіссея; відчай дружини героя Деїдамії, котру стримує нянька й один із послів (можливо, старий, мудрий Нестор), після згоди Ахілла взяти участь у Троянській війні.

Усі сюжети створюють ілюзорну видимість однієї картини, головні події на якій розгортаються поступово, одна за одною, у стислий проміжок часу. Цілісність дії підсилена розташуванням із двох боків горита фігури Ахілла, що зображений спиною до краю композиції.

Зовсім інакше виконаний нижній фриз: дружина Лікомеда заспокоює своїх дочок; розмова ахейських послів з Ахіллом у присутності Лікомеда; засмучена Деїдамія з останнім даром для Ахілла. На відміну від попереднього ярусу, фігури по краях повернуті обличчям до країв горита, що свідчить про незавершеність композиційного вирішення цього фриза.

Двоярусну композицію виконано у тривожному ритмі, вона здається завершеною картиною, де окремі сцени підпорядковано розкриттю однієї ідеї. Саме таке сприйняття надає найбільшої визначеності ідейно-образному розумінню сюжету. Деякі відмінності в зображенні одного й того самого героя не принципові, швидше, випадкові. Так, для Ахілла характерне благородство пропорцій сильного, майже повністю оголеного тіла, чуттєва, але ідеалізована краса. Він зосереджений на розв'язанні доленосного питання: жити довго, тихо й щасливо чи, здобувши славу героя, загинути молодим.

Образ Деїдамії динамічніший, насичений трагізмом і безутішністю, особливо в останній, четвертій сцені верхнього ярусу. Контури фігури прекрасно відтворюють рух героїні, підкреслений глибокими, розкиданими в різкому пориві складками одягу. Вперше й востаннє образ жінки отримав таке психологічне трактування в творах торевтики зі скіфських курганів. Усі діючі персонажі на обкладках горита охоплені суперечливими почуттями, зовнішність кожного своєрідна й індивідуальна.

77

ЧАША З КУРГАНУ ГАЙМАНОВА МОГИЛА

Чаша з кургану Гайманова Могила

(друга половина IV ст. до н. є.)

Створення меліоративних систем у степовій Україні в 60-х pp. XX ст. спонукало археологів дослідити пам'ятки в зонах майбутнього затоплення — сотні скіфських курганів, зокрема так званих царських.

Улітку 1969 р. експедиція Інституту археології Академії наук УРСР, під керівництвом В. Бідзілі, вивчаючи в зоні спорудження Північнорогачинської зрошувальної системи малі кургани, наблизилася до величезного насипу із загадковою назвою Гайманова Могила. Конусоподібний курган, понад 8 м заввишки і діаметром 70 м, був оточений кам'яною крепідою (кладкою) з величезних, вертикально вкопаних у землю білих вапняних плит. Було виявлено лаз, крізь який колись проникли злодії в поховальну камеру — катакомбу. Всі 22 поховання виявились пограбованими. Проте цінні знахідки все-таки були.

У вхідних ямах знайдено залишки дерев'яного поховального возу, господарську нішу, заповнену різним бронзовим, мідним і керамічним посудом. Виявлено і скелет задушеного кухаря чи виночерпія, понад 250 непомічених грабіжниками золотих прикрас, виконаних у скіфському ";звіриному стилі";. Встановлено, що в камері поховано чотирьох знатних осіб — двох чоловіків і двох жінок...

Під час розчищення завалу наступного польового сезону (адже було відкрито лише бокове поховання в північній частині курганного насипу, а центральне і, можливо, ще кілька бокових, треба було розкопати) один зі співробітників експедиції, Борис Мозолев-ський, котрий через два роки відкрив світові скарби Товстої Могили, знайшов схованку.

Вперше в скіфознавстві розчищення схованки кінооператор зафіксував на плівку.

У ямі спочатку було виявлено золоті пластинки від двох дерев'яних посудин, під ними лежали два ритони (посудини у вигляді рога з отвором на вузькому кінці), оздоблені сріблом і золотом, ще нижче знайдено кілька срібних посудин. На дні схованки була срібна з позолотою чаша із зображенням скіфських розважливо мудрих воїнів на досить складному барельєфному фризі. Саме ці образи скіфів дають найповніше уявлення про етнічний тип, вбрання і зброю войовничого кочового народу, оспіваного еллінськими майстрами.

00 ШЕДЕВРІВ

Значну увагу художник приділив композиційній побудові багатофігурної сцени, розмістивши її на опуклій площині чаші. Скіфські вожді сидять на камінні майже в дзеркальних позах. Різні предмети в їхніх руках, певна різноманітність жестів і ракурсів, ошатна орнаментація одягу і предметів озброєння підкреслюють динамічність і психологічну напруженість сюжету. Саме такі ракурси людей найорганічніше поєднують верхню і нижню частини тіла, надають фігурам монументальності. У двох головних сценах другорядність фігур номадів (кочівників) підкреслена уклінним положенням. Пози цих двох персонажів зумовлені сюжетом усієї багатофігурної композиції і законами ісокефалії, коли на відносно невеликій площині неможливо розмістити фігуру на повен зріст, не порушуючи при цьому її пропорцій. Багатофігурний фриз виконано відповідно до класичного (строгого) типу рельєфу, що переважав у творах еллінсько-скіфського мистецтва.

Кожному персонажеві властивий чіткий ритм рухів і складність ракурсів. Позолочена рельєфна стрічка з лесбійським кіматі-єм, яка прикрашає вінця чаші, напевне, закріплена на них пізніше. Про це свідчить те, що над головами скіфів вона трохи відігнута вгору.

Відомі лише три чаші такого типу, знайдені на території України в курганах Солоха, Гайманова Могила та Чмирева Могила. На останній зображено фігури качок, що має важливе значення для тлумачення сцен на гаймановій чаші. Можливо, вони виготовлені в одній майстерні протягом певного часу. Про це свідчить техніка виконання, однакові розміри та форма, а особливо — система орнаментального оформлення. Крім цього, їх зближує зображення качок. На більш ранній чаші із Солохи простежується запозичення композиції з відомих творів малоазійської еллінської скульптури та її переробка відповідно до смаків замовника. Згодом художники цієї майстерні досягай значної досконалості у своїй творчості. Сцени на гаймановій чаші оригінальні, створені з великою симпатією до старих скіфів. У всіх трьох випадках було, найімовірніше, скопійовано лише одну якусь посудину, що нагадує дерев'яні скіфські чаші. Згодом їх прикрасили в еллінському стилі. Якщо датування со-лохської чаші (початок IV ст. до н. є.) правильне, то, згідно з наведеними спостереженнями, інші посудини могли бути виготовлені в першій третині цього ж століття. Отже, гайманову чашу до того, як її поклали в поховання знатного скіфа, довго використовували, оскільки її датують другою половиною IV ст. до н. є.

ЧАША З КУРГАНУ ГАЙМАНОВА МОГИЛА І--------■----

Центром виготовлення чаш вважають Північне Причорномор'я, а виникнення пов'язують зі скіфською традицією. Крім того, нині доведено, що форма напівсферичних чаш із сегментованими ручками-упо-рами точно повторює або нагадує дерев'яні чаші із золотим декором, котрі схожі на чаші з людських черепів. Тому в на-

Срібна позолочена чаша з кургану Гайманова Могила.

уковій літературі їх об'єднано в одну групу під назвою ";потеріони"; (за Геродотом), а не звичайні фіали, як вважалося раніше.

Інтерпретації зображень на чаші з Гайманової Могили присвячено кілька наукових публікацій, але дослідники так і не дійшли згоди, який саме епізод із героїчного скіфського епосу відтворив невідомий еллінський художник.

Напевне, на чаші зображені сцени, пов'язані з легендарним міфом про те, як богиня, перевтілена в качку, врятувала знатних скіфських воїнів (або вождів) під час їхньої переправи через річку чи озеро. Скіф, котрий тримає руку на лобі й нахилився до качки, можливо, дякує рятівниці за це. Навряд у такій сцені можна бачити тривіальний сюжет з убивством для приготування їжі тим скіфам, котрі сидять на передньому плані. Інша річ, що качку хочуть відпустити на волю або принести в жертву богині, оскільки через смерть, за віруваннями майже всіх народів, здійснювалося не лише очищення, а й відродження тих божеств, які поєднувалися з природою. Юнак із бурдюком смакує воду чи інший напій перед тим, як подати його скіфським героям, котрі ведуть неквапну розмову.

Це один із гіпотетичних варіантів інтерпретації сюжету на чаші. Зображення качок на гаймановій і чмиревій посудинах не можуть бути випадковими, а свідчать про їхню символіку. Можливо, в образі цієї водоплавної птиці майстер прагнув передати властивими йому художніми засобами якусь легенду про скіфських геро-їв-вождів і релігійні обряди, у яких вона знайшла своє втілення...

Безцінна пам'ятка скіфської культури зберігається в Музеї історичних коштовностей України в Києві.

Опис чаші з Гайманової Могили. На одному з її боків упівоберта один до одного розташувалися двоє немолодих воїнів у парадному

80,

■—----------1 100 ШЕДЕВРІВ

Скіф із качкою на чаші з Гайманової Могили.

скіфському вбранні, зосереджено й спокійно про щось розмовляючи. Схожа сцена і на протилежному боці чаші. Але ерозія металу спотворила риси обличчя й деталі одягу двох чоловіків різного віку, котрі сидять на камінні з простягнутими один до одного руками.

Біля головних персонажів, під ручками чаші, викарбувано ще дві профільні фігури. З одного боку стоїть на колінах бородатий варвар із вусами й довгим волоссям. Немовби в роздумах або в позі молитви він підніс руку до лоба і, здається, зазирає в мішок, з якого висунулася голова качки. На протилежному боці — юнак, котрий, стоячи на колінах, низько схилився над бурдюком й обхопив його руками. За його.спиною — ще один бурдюк іншої форми.

Вбрання номадів, фігури яких розташовані під ручками чаші, на відміну від центральних персонажів, зовсім не орнаментовані. Вони не мають шийних прикрас і зброї.

Пози воїнів, які сидять, гордовито-самовпевнені, сповнені достоїнства, наділені індивідуальними, але значною мірою ідеалізованими рисами. їхній підкреслено витончений орнаментацією одяг і воїнське спорядження, розміщення скіфів, які стоять на колінах позаду них, різноманітні типи гривен, булава і батіг свідчать про їхній високий соціальний статус. Схоже не лише за кроєм, а й за орнаментикою вбрання, ідентичні зачіска і вік скіфа, котрий підніс у роздумах руку до лоба, дають підстави припускати, що він, найімовірніше, близький до них за соціальним станом, але готується до виконання певного ритуалу.

Для підсилення емоційної виразності персонажів майстер усі фігури, за винятком облич і кистей рук, покрив позолотою, завдяки чому вони яскраво сяють. Сумні, дещо загадкові погляди цих замислених скіфських вождів підсилені детальним виконанням великих очей із гравірованими повіками й зіницями, довгими бородами і трохи підкрученими вусами, акуратними зачісками, кожна прядка яких вирізьблена різцем. Світло, переходячи з облич на звивисті драпірування, проникає в глибокі виїмки і, сяючи на теплому металі, стає об'ємним і матеріальним.

ПЕКТОРАЛЬ ІЗ КУРГАНУ ТОВСТА МОГИЛА

Пектораль із кургану Товста Могила

(IV ст. до н. є.)

Розкопки найвідомішого скіфського кургану Товста Могила нерозривно пов'язані з іменем видатного українського археолога і поета Бориса Мозолевського (1936—1993). До початку робіт на Товстій Могилі Б. Мозолевський устиг повчитися на пілота військово-морської авіації, попрацювати кочегаром на заводі, редак-* тором у видавництві, закінчити історико-філологічний факультет Київського державного університету ім. Т. Г. Шевченка. Мав він і досвід археологічних розкопок, набутий в експедиціях. Унікальна знахідка принесла йому популярність, славу, нагороди...

Холодної зими 1971-го Мозолевський добровільно в несезонний період очолив роботи з дослідження кургану на території гірничорудного комбінату біля міста Орджонікідзе Дніпропетровської області, всього-на-всього за 12 км від Чортомлика. Попередні розвідки не викликали у скіфологів оптимізму, дослідження Б. Мозолевського вони вважали рутинним і неперспективним. Але вчений-романтик вірив у дива. І через кілька місяців сталося те, про що невдовзі заговорив увесь світ.

Під дев'ятиметровим насипом, діаметром 70 м, земляної піраміди вчені знайшли багаті скіфські поховання — жіноче, дитяче та чоловіче. Конструкція могил, кількість коштовних прикрас, слуг і коней свідчили про високий соціальний статус покійників. Зовсім не займаною виявилася гробниця скіфської ";царівни"; і дитини, яка лежала в оздобленому алебастром саркофазі. їхнє вбрання було розшите безліччю золотих аплікаційних бляшок, а масивні литі золоті гривни (жіноча — 478,5 г) свідчили про приналежність до царського роду. Згодом їхні скелети вирізали монолітом і тепер демонструють разом з пектораллю в Музеї історичних коштовностей України. Були й інші, не менш дорогі та унікальні вироби із золота, срібла, кераміки та прозорого скла. Поруч зі знатним воїном лежали четверо слуг, убитих над насипом могили. Один із них, молодий воїн, помирав уже в могилі — його пальці судорожно вхопилися в підлогу...

До центрального поховання вів широкий грабіжницький лаз. На підлозі валялися розрізнені людські кістки, уламки зброї та золоті пластинки. Усе свідчило про цілковите спустошення... Тому археологи паралельно досліджували кінські ями і могили трьох

82

00 ШЕДЕВРІВ

конюхів. Ретельно було вивчено рештки тризни — уламки амфор і кістки тварин (коней, диких кабанів та оленя). Це дало змогу визначити, з яких грецьких міст пили вино скіфи, що вони їли. Виходячи з етнографічних даних, установили, що в тризні брали участь від 2,5 до 3 тис. осіб, які перед цим упродовж 4-8 днів насипали курган, об'єм якого становив близько 12 тис. куб. м.

Розчищаючи підземелля центральної могили, археологи біля входу побачили скелет, велику амфору, бронзові посудини і кілька сагайдаків із бронзовими та кістяними наконечниками стріл. Усе це не привернуло уваги жадібних грабіжників, бо навіть після їх спустошливого набігу знайшли близько 600 золотих прикрас, срібних пластин, які служили в минулому прикрасами горитів, посуду, одягу... І лиш за десять сантиметрів від поверхні підлоги Б. Мозо-левський знайшов схованку. Грабіжники не помітили найкоштов-ніших предметів: меч в окутих золотом піхвах, золоті обкладки нагайки і велику золоту пектораль — царську чоловічу нагрудну прикрасу вагою 1150 г і діаметром 30,6 см.

Згодом, згадуючи ці історичні моменти, Борис Миколайович писав, що в перші секунди він не відчував нічого, крім страшенної втоми, що накопичилася за місяці розкопок, і тільки згодом його охопила радість від усвідомлення своєї правоти: ще за кілька років до цього щасливого дня він сказав воістину пророчі слова: ";Унікальні знахідки можуть бути тільки під такими курганними насипами, і ми знайдемо тут щось надзвичайно велике-велике і сяюче";...

Золота пектораль затьмарила собою всі раніше відомі ювелірні прикраси старовини. Оскільки в кургані Велика Близниця на азіатському боці Боспору також було знайдено подібну пектораль, треба коротко зупинитися на призначенні та порівняльній характеристиці цих творів мистецтва. Велика Близниця в IV ст. до н. є. була родовим некрополем знатної, можливо, синдської або греко-синдської царської сім'ї. Пектораль була в похованні жінки з багатими золотими виробами і культовими теракотовими статуетками. Ажурна прикраса відрізняється від пекторалі з Товстої Могили розмірами та масою і має лише один фриз із зображенням овець і кіз, які пасуться серед маків. З обох боків композиції, як і на нижньому ярусі пекторалі з Товстої Могили, зображено погоню собаки за зайцем. Але не тільки це зближує твори. Майже в однаковій манері опрацьовано завитки вовни на вівцях, а також позу козла, що припав на одне коліно. Каркас виробу складається з двох джгу-

І 83 І

ПЕКТОРАЛЬ ІЗ КУРГАНУ ТОВСТА МОГИЛА --------'

Золота пектораль з кургану Товста Могила.

тів із вузькими орнаментальними поясками. Менші за розмірами, але до найдрібніших деталей схожі за конструкцією завершення таманського нагрудника у вигляді левових голівок. Відрізняються вони лише декором: на маленькій пекто-ралі хвилеподібні завитки, а на великій — квіти лотосів і багатопелюсткові пальмети. Деталі доповнено гравіруванням і зерню, рослини інкрустовано синьою емаллю.

Порівняльний аналіз усіх конструктивних деталей свідчить, що пектораль із Товстої Могили було виконано дещо пізніше, ніж з Великої Близниці, очевидно, в другій чверті IV ст. до н. є. Це підтверджує примітивніша система кріплення на таманській прикрасі, а також застиглість поз тварин. Найпевніше, пектораль з Великої Близниці виготовлено на початку творчої діяльності торевта. Згодом він удосконалив свою майстерність, вивчив звички та анатомію тварин, унаслідок чого його вироби стали витонченішими і життєвішими. Пектораль із кургану Товста Могила, безумовно, виготовлено найталановиті-шим майстром уже в зрілому віці, коли він досконало опанував ювелірне мистецтво.

За межами Північного Причорномор'я такі вироби відомі з VIII—VII ст. до н. є. Вони були поширені на території Закавказзя та Близького Сходу. Особливого поширення пекторалі набули в IV ст. до н. є. на території Фракії, де під час археологічних досліджень було знайдено понад 15 нагрудних прикрас. Але, на відміну від описаних вище, їх виготовлено із заліза, покритого тонким листовим сріблом з рельєфним декором. У гробниці Філіппа II у Верги-ні (Північна Греція) було знайдено залізну пектораль 350-336 pp. До н. є., покриту тонкою золотою фольгою з рельєфними зображеннями, розташованими на п'яти фризах.

Установлено, що такі пластинчасті вироби були не тільки прикрасами, а й панцирними нагрудниками, що закривали глибокий виріз біля шиї під час бою. Проте іконографія образів лю-

8 4,

I--------------- 100 ШЕДЕВР

Зображення скіфа, що доїть вівцю, на пекторалі.

деи і тварин, кінці наконечників у вигляді левових голівок та інкрустація кольоровими емалями золотих пекторалей із Товстої Могили і Великої Близниці свідчать про їхню належність до цілком окремої групи парадних нагрудних прикрас, не пов'язаних з військовим спорядженням.

Стилістика, різноманітність образів і мотивів золотої пекторалі з кургану Товста

Могила породили безліч концепцій і гіпотез. Це свідчить про різне розуміння вченими світогляду і життя скіфів-номадів IV ст. до н. є. Такий різнобій поглядів змушує постійно повертатися до вивчення пекторалі.

Б. Мозолевський зазначав, що всі зображення на ній мали символічне значення. Пов'язуючи пектораль із культом і відносячи її до сакральних предметів царя-жерця, він вважав, що зображені на ній майстри шиють одяг з овечої шкури до якогось свята, що, звісно, встановити складно.

Д. Раєвський розробив складну теоретичну концепцію з урахуванням структури твору і принципів його побудови. Він вважає, що пектораль — це космограма, яка виражає ідею про всесвіт як протиставлення двох світів (майбутнього і потойбічного). Вчений також припускає, що в головній сцені представлено скіфські міфологічні персонажі Колаксай і Арпоксай, підтримуючи водночас і погляди Б. Мозолевського про зображення якоїсь ритуальної дії, здійснюваної в обумовлений календарний час, або навіть конкретного скіфського міфу.

Отже, різні дослідники, виходячи з власних уявлень, запропонували концепції, кожна з яких дає змогу проникнути в зображувальну суть і символіку пекторалі. Але чи означає це, що подальше дослідження такого унікального твору завершено і на її розгляді треба поставити крапку? Ні, схоже, вона постійно привертатиме до себе увагу вчених, хоч би якими достовірними здавалися її інтерпретації та розшифрування окремих сюжетів. Адже вони багато в чому відбивають світогляд і менталітет дослідників, їхні релігійно-філософські пристрасті та погляди, що склалися

ПЕКТОРАЛЬ ІЗ КУРГАНУ ТОВСТА МОГИЛА

завдяки опануванню сучасними науковими знаннями, бо навряд чи такими ж могли володіти навіть наймудріші представники скіфських номадів.

Попри еллінське походження пекторалі, вона переважно характеризується як твір скіфської (індо-іранської) міфології і релігії. Зважаючи на дружні відносини між Скіфією і Боспорським царством у часи, коли було створено пектораль із Товстої Могили, можна припустити, що в головних персонажах слід бачити двох правителів — боспорського і скіфського — перед проведенням у Пантікапеі Великих Діонісій та містеріального таїнства, що мали скріпити мирний договір. їхній високий соціальний ранг підкреслюється не тільки розташуванням у центрі такого унікального й дорогого предмета, як пектораль, а й торитами із золотими обкладками і рельєфними зображеннями на них. Усі інші сцени на пекторалі, а також окремі предмети з поховання її власника можна пов'язати з універсальним культом Діоніса та спільною політикою двох династій як правителів царств.

Складність технічного виконання, надзвичайно тонке опрацювання всіх деталей, високохудожні зображення людей і тварин указують на те, що пектораль виготовили в Афінах, можливо, на замовлення боспорського архонта Левкона І для подарунка скіфському царю. Проте не можна не припускати й того, що цього майстра запросили до Пантікапея, де йому створили всі умови для роботи.

Опис пекторалі з кургану Товста Могила. Місяцеподібна чоловіча нагрудна прикраса складається з трьох ярусів, чітко відділених один від одного товстими витими джгутами, що не порушують стилістичної єдності композиції, але надають їй своєрідної ритмічності та досконалості. Все творіння складається із симетрично розташованих сцен та орнаментів. А це ще більше підкреслює її точно визначений характер, підпорядкованість однієї фігури іншій, відчуття життєвості та розквіту сил природи.

Головним сюжетом твору є центральна сцена верхнього ярусу, де двоє напівроздягнених чоловіків, розтягнувши на руках шкуру, готуються до якогось таїнства. Між ними висить горит (чохол для стріл). Поза чоловіка, котрий стоїть на колінах, спокійна й урівноважена. Реалістично зображено риси вилицюватого обличчя вже літнього чоловіка: довгий, немовби скривлений, ніс, запалі очі, опухлі нижні повіки. На вустах — ледь помітна хитрувата посмішка.

86

00 ШЕДЕВР

Кучері, що спадають на плечі, зачесано назад і перев'язано широкою стрічкою, яка частково закриває зморшкуватий лоб. На потилиці їх передано окремими сплутаними пасмами. Ретельно доглянута коротка кучерява борода з невеликими вусами. Геть не виділена шия, її зусібіч закриває волосся та борода.

Поза другого чоловіка напруженіша і динамічніша: він присів на одне коліно, біля ноги лежить горит. Повністю заглибившись у таємниче заняття, він дивиться на шкуру. Права рука з ниткою витягнута вперед. Майстерно показано великі очі та широкий ніс. Високий лоб перетинає неглибока горизонтальна зморшка, але він все одно на вигляд трохи молодший, аніж його сусіда. Довге волосся на голові перевите кучерями. Над лобом — традиційний чубчи з тоненьких кісок, вуса та борода акуратно розчесані.

За розмірами фігури майже ідентичні: в них досить коротки тулуб, однакові пропорції частин тіла. Певна схожість спостеріга-' ється і в оголеності торсів та у викрої штанів, заправлених у м'які шкіряні чобітки. Проте чоловіки відрізняються один від одного не тільки позами, а й зачісками, рисами обличчя.

З обох боків від центральної сцени, серед корів із телятами, овечок і кобилиць, зображено молодих скіфських слуг. Один із них доїть овечку, а другий уже закінчив свою справу. Кожен із них тримає в руці невелику посудину — амфору і горщик місцевого типу. На юнаках традиційні прості, підперезані тоненькими ремінцями, куртки, штани та короткі чобітки. Торевт показав їх у складних ракурсах, скрупульозно дотримуючись перспективного скорочення.

Скульптурна досконалість образів верхнього фриза досягає найвищого рівня пластичності. Гра трепетно-ніжної світлотіні драпірувань контрастує зі шкурами тварин, підкреслюючи об'єм і створюючи враження водночас спокою та ледь помітних рухів. У реалістичних, індивідуальних рисах поважних чоловіків втілено поєднання багатогранного духовного світу двох етносів (грецького і скіфського) в усій його красі та прагненні мирного співіснування. Використовуючи витончений орнамент, майстер надав нагрудній прикрасі складніше смислове навантаження. Зарості рослин на середньому фризі підкреслено великими квітами, інкрустованими блакитною емаллю та скульптурними фігурками птахів. Неначе цілковита симетрія орнаментального фриза пожвавлюється різним трактуванням дрібних деталей рослинних за-витків, які порушують статичність усієї композиції і підкреслю-

I 87 I

ПЕКТОРАЛЬ ІЗ КУРГАНУ ТОВСТА МОГИЛА --------'

Зображення скіфа серед свійських тварин на пекторалі.

ють яскравий талант видатного торевта.

Насичений трагічним динамізмом і нижній ярус пекторалі, де показано різні сцени роздирання тварин. У центрі композиції — три пари орли-ноголових грифонів, які напали на коней. Далі з двох боків — лев і левиця, котрі роздирають дикого вепра та оленя. Художник зобразив і погоню собаки за зайцем, і дві пари степових коників, що символізують, на противагу драматичним сценам, давній світ і спокій. Майстер із повним знанням пропорцій тіла, природно-характерних рухів людей і тварин створив композицію, яка вражає відображенням життя та філософським світоглядом.

Фігури у верхньому та нижньому ярусах пекторалі, а також птахів на середньому, виготовлено в техніці лиття за втрачуваль-ною восковою моделлю з подальшим карбуванням і гравіруванням дрібних деталей. їх припаяно до джгутів виступаючими частинами тіла, і вони являють собою майже напівкруглу скульптуру. В іншій техніці виконано середній ярус прикраси. Майже всі деталі на ньому напаяно на тонкий лист золота, вставлений між двома витими джгутами. Тільки великі квіти, прикрашені кольоровими поливами, закріплено мініатюрними заклепками, деякі з них замасковані завитками різних рослин. Таке чергування Двох ажурних і своєрідного горельєфного фризів можна пояснити і конструктивними особливостями, і вимогами композиційної побудови пекторалі.

Як обґрунтовано довів Б. Мозолевський, її дещо трикутна композиція — майже пряме наслідування фронтонів грецьких храмів. Ще однією характерною особливістю пекторалі є розташування в центральних частинах ярусів збільшених фігур, що пояснювалося, з одного боку, їхньою провідною роллю в композиції, а з другого — найбільшою площею. Загалом пекторалі властиві невимушена врівноваженість, художня цілісність і досконалість композиції.

88

00 ШЕДЕВРІВ

Ритуальний предмет із кургану Передерієва Могила

(IV ст. до н. є.)

Більшість творів еллінсько-скіфського мистецтва, створених переважно в IV ст. до н. є. в ювелірних майстернях Пантікапея при царському дворі Спартокидів, присвячена сценам із життя скіфів. Багато з них можна зіставити зі свідченнями античних авторів. Особливо цікавим є відтворення історичної легенди Геродота про битву старих і молодих скіфів, утілене в двох шедеврах грецької то-ревтики — срібному гориті із Солохи та шоломоподібному золотому предметі з Передерієвої Могили.

Справді, у ";Скіфському логосі"; Геродота збереглося унікальне історичне оповідання, насичене багатьма подіями з короткими легендарно-новелістичними вставками. Водночас воно є історично одним із найреалістичніших. ";Скіфи 28 років панували у Верхній Азії. Ідучи за кіммерійцями, вони проникли в Азію і зруйнували державу мідян... Коли скіфи повернулися до своєї країни, на них чекало лихо не менше, ніж війна з мідянами: вони зустріли там сильне вороже військо. Адже дружини скіфів через тривалу відсутність чоловіків почали жити з рабами.

Саме від цих рабів і дружин виросло нове покоління. Дізнавшись про своє походження, юнаки повстали проти скіфів, коли ті повернулися з Мідії. Насамперед вони обгородили свою землю, викопавши великий рів від Таврійських гір до найширшої частини Меотійського озера (Азовського моря). Коли скіфи спробували перепливти озеро, молоді раби вступили з ними в боротьбу. Відбулося багато битв, але скіфи ніяк не могли перемогти супротивників...";. Скільки тривала боротьба, які сили протистояли одна одній — невідомо. Але після кількох боїв, у яких не було ні переможців, ні переможених, до скіфів звернувся старий воїн: ";Що ми робимо! Ми б'ємося з власними рабами! Залишмо списи й луки, нехай кожен зі своїм батогом піде на них. Адже поки вони бачили нас озброєними, вони вважали себе рівними з нами. А якщо вони побачать нас із батогом замість зброї, то зрозуміють, що вони — наші раби, й не наважаться опиратися";. Скіфи скористалися порадою мудрого ветерана. Раби забули про битви й утекли.

Мудрість і хитрість старих скіфів, судячи з численних зображень на художніх виробах, захоплювала грецьких торевтів. Про те, що во-

89

РИТУАЛЬНИЙ ПРЕДМЕТ ІЗ КУРГАНУ ПЕРЕДЕРІЄВА МОГИЛА І------------'

Золотий ритуальний предмет із кургану Передерієва Могила.

ни добре знали історичну новелу Геродота, свідчать сцени на шоломоподібному золотому предметі, знайденому в 1988 р. у кургані Передерієва Могила (Донецька область). Дуже пошкоджений ковшем екскаватора під час археологічних робіт, у 1991 р. предмет повністю відновлено в реставраційному центрі при Римсько-германському музеї м. Майнца. Нині знахідка зберігається в Музеї історичних коштовностей України. Безсумнівно, предмет був ритуальним, а отвір у середній частині свідчить, що до нього кріпилася ще й кришка.

На ньому, напевне, відтворено сцени битви, котра передувала моменту, коли скіфи зрозуміли — зі зброєю в руках вони не зможуть перемогти своїх противників. Можливо, на посудині, яку закривала ця сферична кришка, було продовження історичного переказу, коли скіфи відмовилися від зброї та взяли батоги. Символічно, що саме юнаки зображені в принизливих позах. Перш ніж убити молодого противника, можливо, старі скіфи змушували його ставати на коліна. Цим вони демонстрували його рабське походження і свою силу.

Особливості костюма й озброєння, втілення реалій місцевого переказу свідчать про прагнення торевтів до етнографічної достовірності. Це стало однією з характерних рис еллінсько-боспорсько-го мистецтва. Реальність зображення автор підкреслює введенням елементів пейзажу. Невисокі пагорби й бутони різних польових квітів дають уявлення про весняний степ. У цих деталях, безсумнівно, присутній вплив живопису. Водночас це ілюстрація того, що такі події, на думку митця, могли відбуватися тоді, коли відроджувалося життя після тривалої зими.

Еллінські художники творчо підходили до історичного факту. Зі свідчень ";батька історії"; вони вибирали найзахоплюючі сюжети, що оспівують мудрість і винахідливість скіфських номадів. Навмисне ігноруючи описані Геродотом жорстокі звичаї, цивілізовані елліни

90

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------■—

керувалися високорозвинутм розумінням краси, намагаючись таким чином продемонструвати їх своїм войовничим сусідам. Пластичні можливості відтворення цих сюжетів, виконаних у вишуканій техніці карбування та гравірування, цікавили їх більше, ніж історична достовірність, до того ж оповита тінями далекого минулого.

Такі вироби торевтики свідчать, який значний вплив мала еллінська культура на розвиток соціальної верхівки скіфських нома-дів. Із творів багатогранного еллінського мистецтва скіфи найбільше цінували високохудожні вироби торевтики. Вони не цікавилися просто золотом або золотими монетами, які в IV ст. до н. є. карбували в Боспорі. Але захоплювалися рельєфними зображеннями на речах, потрібних для релігійних обрядів, озброєння та побуту загалом. Користуючись такою зацікавленістю скіфської знаті художніми виробами із зображенням сцен із легенд, героїчного епосу, релігії, історії скіфів та еллінів, боспорські майстри пропагували в скіфському середовищі ідеї гуманного й естетичного світогляду через надання божествам людських якостей, сцени лікування, ідеалізацію мудрих вождів і цивілізований спосіб життя.

Універсальність образів скіфів у боспорському ювелірному мистецтві органічно поєднувалася з уявленням про високе призначення мистецтва, в якому переплелося прагнення увічнити прекрасні міфічні образи й гармонію довкілля та людини.

Цінність творів у тому, що можна використати зображення для вивчення історії, релігійного світогляду, побуту, військової справи, етнографії степових кочівників. Порівняльна характеристика писемних пам'яток із виробами торевтики доводить: багато із зафіксованого в джерелах підтверджується в художніх творах. Вони також свідчать, що еллінські торевти знали ";Історію"; Геродота й Ефора, праці Гіппократа й інших авторів.

Скіфи були знайомі з еллінським мистецтвом і хотіли мати найкраще з усього, створеного торевтами. Завдяки цьому скіфи перетнули межу зооморфізму й поступово почали сприймати еллінський реалістичний антропоморфізм і уявлення про божества та міфічних героїв. Залучення до найпередовішого мистецтва того часу значно змінило світогляд кочівників, особливо соціальної верхівки, зблизило їх з еллінами. Грецькі майстри створили такі високохудожні й оригінальні твори із зображенням скіфів, що вони стали не лише основою неповторного художнього стилю — еллі-но-скіфського мистецтва, а й досі викликають неабиякий інтерес своєю унікальністю.

I s1 I ритуальний предмет із кургану передерієва могила----------—'

Золотий ритуальний предмет

із кургану Передерієва Могила

(зворотний бік).

Опис ритуального предмета з Передеріевої Могили. Предмет мав ритуально-культове призначення. Круглий наскрізний отвір у центральній верхній частині, де, напевне, раніше кріпилася кільцеподібна ручка, дає підстави припускати, що то була висока кришка від великої чаші. Центральний фриз в обрамленні двох орнаментально-декоративних стрічок, виконаний у техніці карбування з гравіруванням дрібних деталей, прикрашають батальні сцени — два пов'язаних між собою сюжети.

Фігури воїнів займають практично всю поверхню виробу. В центрі першої композиції юнак, який стоїть на колінах, намагається витягнути з піхов меч. Його обличчя повернуте до молодого воїна, котрий кинувся захищати його від гнівно-суворого бородатого чоловіка. На плечі останнього висить ласо, у правій руці він тримає меч, а лівою схопив щит противника. На поясі в нього — піхви з кількома декоративними китицями.

На протилежному боці обеззброєний юнак стоїть на колінах з опущеною головою, правою рукою він хоче відштовхнути бородатого скіфа. Але той, міцно вхопивши юнака за коси, підняв над його головою меч. Ні в руках юнака, ні поруч із ним меча вже немає, піхви його також порожні. Другий молодий воїн, теж на колінах, намагаючись за руку підтягнути до себе переможеного товариша, гнівно замахується списом на бородатого противника.

Головні герої обох композицій — юнаки. Саме через них відбуваються поєдинки на тлі квітучого пагористого степу. У цих батальних сюжетах буквально за кількома персонажами можна простежити розмаїття крою костюмів й орнаментів, виконаних вишивкою або аплікаціями із золотих бляшок, що їх часто знаходять у похованнях багатих скіфів. Саме окремі деталі їхньої зброї та костюмів дають змогу впевненіше говорити про те, що тут зображено дві групи, які, за за-Думом митця, змальовують одну сюжетну лінію в різних варіантах.

92

00 ШЕДЕВРІВ

Усі воїни вдягнені в традиційні куртки зі складним геометричним орнаментом і обшитими хутром полами. їхні ноги щільно обтягують шкіряні штани з вертикальним заднім швом. Можливо, саме про такий тип шкіряного одягу згадував видатний еллінський філософ Платон. Дуже майстерно торевт зобразив обличчя воїнів, кожне з яких має характерні риси. Так, у першій сцені в уклінного юнака — маленька голова з плоским коротким носом і масивною нижньою щелепою. На його високому чолі від напруження та болю — безліч горизонтальних зморшок. Довгий чуб зачесаний на один бік. У другого голова та ніс більші. Обличчя воїнів, котрі стоять навколо них, зображені у профіль. У двох із них довгі, зачесані над чолом чуби. Все це свідчить про етнічну спільність, але це не одні й ті самі персонажі.

Фігури в обох композиціях пов'язані між собою за законом зумовленості: жест одного породжує рух іншого. В жодній із фігур не повторюються ні поза, ні жест, ні одяг. У позах і обличчях поступово зникає життєва реалістичність, що спостерігалася в більш ранніх творах еллінсько-скіфського мистецтва. Та все-таки вони своєрідні. М'яке світло на шоломоподібному предметі підкреслює ледь помітну іскру руху, що зароджується в міцно стулених або напіврозкри-тих від гніву вустах, великих, сповнених рішучості очах, у напружених м'язах рук і ніг. Усі учасники битви підпорядковуються єдиному ритмові руху та спільному настрою. В юнаків це, насамперед, прагнення врятувати своїх товаришів, у старих скіфів — знищення ворогів. Але на чиєму боці перевага, автор прямо не пояснює.

Царський курган у Пантікапеї

(IV ст. до н. є., Керч)

Найдавніше літературне свідчення про проникнення греків у Причорномор'я, відоме нам, — міф про плавання аргонавтів у Колхіду за золотим руном. Датують цю подію серединою VIII ст. до н. є. Давньогрецький географ Страбон повідомляє, що після перших експедицій еллінів Чорним морем його назвали Понт Ак-синський (Море Негостинне). Але як освоїли території Криму, то його перейменували в Понт Євксинський, тобто Море Гостинне. Проте найчастіше називали просто — Понт.

ЦАРСЬКИЙ КУРГАН У ПАНТІКАПЕЇ

Освоєння чорноморських просторів було тривалим і складним. Найактивніша роль тут належала Мілету — найбільшому місту Іонії. Виснажливі війни з лідійцями, які підкорили ці землі, а потім персами — основна причина масової міграції іонійських греків у північно-західному напрямку. За свідченням Геродота, внаслідок розорення іноді виселяли цілі міста. Так у VI—V ст. до н. є. виникли Ольвія, Тіра, Херсонес і Пантікапей, котрі стали столицями античних держав Північного Причорномор'я.

Особливо вирізнявся Боспор (у перекладі з грецької — ";коров'ячий брід";), причому не тільки розмірами, а й політичним устроєм. Вже в V ст. до н. є. він нагадував монархію елліністичного типу. Царство створювалося шляхом об'єднання окремих грецьких міст і поселень у Криму (на Керченському й Таманському півостровах), поступового захоплення навколишніх земель. Столицю Боспо-ру — Пантікапей засновано на місці сучасної Керчі ще в 590-570 pp. до н. є. Багато віків вона була головним культурним центром царства. Давні автори називали її ";метрополією всіх мілетських міст Бос-пору";. Майже століття місто було автономним полісом. І лише 480 р. до н. є. Пантікапей став столицею новоутвореної держави, постійною резиденцією боспорських царів. Спочатку тут правила грецька династія Археанактидів (480—438 pp. до н. є.). Потім — фра-ко-греко-скіфська династія Спартокидів (438—108 pp. до н. є.). В кінці V — на початку IV ст. до н. є. за царювання ранніх Спартокидів — Сатира І (433—390 pp.), Левкона І (389—349 pp.) та Перисада І (349—310 pp.) — Боспор досяг найвищого економічного і культурного розвитку. Ці правителі уклали військовий союз зі скіфами і з допомогою їх завоювали Феодосію, Синдіку й інші землі. В одному з написів часів Перисада І вказувалося, що він володарював над територіями ";від таврів до кордонів землі Кавказької";.

У IV ст. до н. є. Боспор був головним постачальником хліба в Грецію. Славився він і рибою, чому присвятив віршований твір грецький поет Архестрат. Про багатство державної скарбниці свідчить карбування місцевої золотої монети — явище досить рідкісне для міст Понта Євксинського. На монетах Пантікапея зображено грифона (міфічний хранитель багатств), що тримає в зубах хлібний колос, а внизу осетер — символи влади Боспору. Афіни гарантували боспорцям вільне користування морськими шляхами, які перебували під їхнім контролем, політичну й військову підтримку, можливість освіти.

Столиця розташовувалася на рукотворних терасах крутої кам'янистої гори (вона і нині носить ім'я давнього царя Мітріда-

І 94.

1--------------- 100 ШЕДЕВРІВ

та), укріпленої підпорами-му-рами. В акрополі (міська фортеця) Пантікапея, захищеного міцним оборонним муром, розташовані царський палац, храми богів, суд і театр. Най-величнішим був храм Аполло-на. За різних часів тут установлювали монументальні статуї богів і героїв.

Залишки багатьох споруд та вулиць, окремі архітектурні деталі дають можливість скласти уявлення про планування кварталів, громадських і культових споруд. При спорудженні їх широко застосовували аттичний, доричний і коринфський ордери. Багато деталей завозили з Греції. А під час економічного піднесення особливого розвитку набула місцева архітектурна школа.

Створені її зодчими споруди культового, громадського і поховального призначення помітно вирізнялися.

Незвична вже сама кількість курганів, що виокремлює Пантіка-пей серед столиць еллінського світу. їх алея простяглася (сто пагорбів!) пасмом Юз-Оба на південному заході. Можна побачити тісну групу поховань на хребтах і побережжі північного сходу. Утворену внаслідок підняття морського рифу горбисту смугу давні греки використали для спорудження некрополя (кладовища). На вершині пагорба зводили кам'яні склепи і потім над ними насипали кургани. Вони різнилися висотою, але величний ланцюжок на горизонті сучасного ландшафту свідчить про грандіозність більшості з них. Прийнято відносити цей некрополь до правлячої Боспором династії Спартокидів. У курганах виявлено поховання переважно місцевої аристократії. Багато з них пограбовано ще в давні часи, але навіть те, що знайшли археологи (вази афінського майстра Ксенофонта, перстень Дексамена та ін.), зробило музеї України та Росії найбагат-шими зібраннями боспорського і грецького мистецтва.

Царський курган в Пантикапеї.

95

ЦАРСЬКИЙ КУРГАН У ПАНТІКАПЕЇ

Знайдено монументальні кам'яні споруди — найрідкісніші й найцікавіші з архітектурного погляду поховальні пам'ятки, які увійшли до шедеврів світової архітектури. Більшість із сорока склепів внаслідок пограбувань зникли, але хвилясте пасмо Юз-Оби і деякі вцілілі кургани дають уявлення про усипальні давніх боспо-рян. Вражені циклопічною кладкою Золотого кургану (не зберігся), деякі дослідники віднесли його до споруд легендарних кіммерійців, а в XIX ст. вважали, що тут похований Мітрідат Євпатор.

Вражає і Царський курган. Ця велична усипальня — насправді зразок оригінального конструктивного вирішення ступінчастого склепу, який з естетичного погляду справляє сильне враження завдяки своїй суворості та монументальності, а художні достоїнства архітектури свідчать про геніальну обдарованість зодчого, котрий втілив у простих, подекуди грубих кам'яних плитах глибокі духовні ідеї, пов'язані із сумним філософським смислом споруди. За своїм архітектурним образом, конструкцією й бездоганністю виконання курган відносять до найкращих зразків світової поховальної архітектури.

Нині повністю відновити історію дослідження цього кургану неможливо через відсутність архівних матеріалів Керченського археологічного музею, знищених під час Великої Вітчизняної війни. Однак відомо, що його розкопки почалися 3 листопада 1833 р. під керівництвом Аристарха Ашика. Вони просувалися надто повільно. Врешті припинені на невизначений час дослідження відновились у жовтні 1836 р. і лише в листопаді 1837-го увінчалися відкриттям унікальної гробниці.

Якщо на початку лютого 1837 р. у газеті ";Одесский вестник"; (№ 11) з'явилася замітка про проведення розкопок, то про кінцевий результат так нічого і не написали. Чекали не тільки відкриття унікальної архітектурної споруди, а й особливих дорогоцінних знахідок, перед якими могли б померкнути скарби Куль-Оби. Однак усипальниця, як і інші, виявилася повністю розграбованою ще за давніх часів, й усі сили експедиторів кинули на дослідження сусідніх курганів. Але й там, окрім уламків кераміки, нічого не знайшли.

Ось що писав А. Ашик у виданій в Одесі 1848 р. монографії ";Боспорське царство";: ";Найчудовіша гробниця та, яка була названа мною царською... Мало є пам'яток, які можуть змагатися з нею У витонченості... Хоча витрати, які пішли на розкопки Царського кургану, не покрилися відкриттям скарбів, однак труди наші винагородилися знахідкою гробниці, котра за своєю величиною і будовою належить до найчудовіших пам'яток цього плану на

96

00 ШЕДЕВРІВ

Керченській землі. Царський курган складається з товстих шарів глини і великого каменя. З історичних записок мандрівників видно, що генуезці на самому початку свого володарювання в Криму відразу звернули користолюбні погляди на пантікапейські кургани; це доводить і та обставина, що на стінах відкритої гробниці знаходяться в декількох місцях хрести. Загалом генуезці були майстернішими за нас у розкопці курганів, тому що розриті ними насипи зовні не мають майже ніяких ознак розкопки... На стінах гробниці помітні западини, куди, ймовірно, були вправлені мармурові та бронзові плитки чи розмальовані дерев'яні дощечки.

Гробниці, подібні цій, слугують доказом, що в Пантікапеї, як і в Єгипті, гробниці царські, спорудження яких вимагало багато часу, будувалися за життя тих осіб, для яких вони мали служити місцем вічного спокою";.

У 1840 р. були перші спроби збереження Царського кургану, однак тільки через 20 років на нього звертає увагу Археологічна комісія. З метою отримання коштів на реставрацію (близько 3 тис. руб.) опублікували звернення до жителів міста: ";Всі, хто цікавиться нашими вітчизняними старожитностями, звичайно, знають прекрасні пам'ятки грецької архітектури поблизу Керчі, відомі під назвою Куль-Оби, Золотого і Царського курганів, — величезні, прикриті насипами склепи. Перші дві з цих споруд через нашу колишню байдужість вже вщент зруйновані, або, точніше кажучи, розтягнені на довколишні будівництва. Така ж доля загрожує і Царському курганові, який із кожним роком все більше занепадає...";. Далі було викладене прохання про збір добровільних пожертвувань. Але це звернення до ";багатих жителів"; Керчі залишилося голосом волаючого в пустелі.

У середині 60-х pp. XIX ст. і в наступні десятиліття ця унікальна пам'ятка поховальної архітектури Північного Причорномор'я не раз зазнавала реставраційно-відновлювальних робіт. Нині вона існує як самостійний музейний комплекс.

Опис Царського кургану. Висота насипу —17 м, довжина окружності — майже 250 м, а висота поховальної камери від кам'яної підлоги до найвищої точки купола — близько 9 м. До камери підводить 36-метровий дромос (коридор). За двадцять метрів від входу він перекритий круглим (конічним) склепінням, яке вражає грандіозністю уступчастих форм, піднесених до неба на висоту понад 7 м. Краї його рустованих (необтесаних) плит гладко відшліфовані, підкреслюючи цим ступінчастість перекриття. У вишуканій гнучкості звучить

СЕРЕЖКИ РОЗКІШНОГО СТИЛЮ

трагічна велич. Освітлені сонцем камені наче говорять: ";людина поки що живе";, але лінії, стрімко йдучи углиб, в імлу могильного горба, котра дедалі густішає, мовби підкреслюють швидкоплинність життя. Легке розширення дромоса до входу в камеру створює ілюзію укороченої перспективи, тому шлях до склепу видається коротким. Вісь поховальної камери трохи зміщена ліворуч від осі коридору, і коли заходиш, мимовільно звертаєш увагу на товщину злегка поверненої до тебе праворуч стіни склепу, яка відділяє його від зовнішнього світу. Якщо ж дивитися із самої камери, перспективний ефект ";спрацьовує"; навпаки: ступінчасті торці руста, подовжуючи і звужуючи вихід із гробниці, наводять на думку про незворотність смерті. В горизонтальні лінії дромоса закладено основу його художнього впливу — невблаганність людської долі і майбутній перехід з одного світу в інший.

У самому склепі майже квадратної поховальної камери (4,37x4,25 м) зодчий втілив у камені подальший етап величної видозміни. Перехід до склепіння зроблено на висоті людського зросту, тому вже з п'ятого ряду в кладці є трохи ввігнуті заповнення кутів, які, наростаючи, переходять у кільця круглого склепіння, що підіймається уступами на висоту близько 9 метрів. 13 концентричних кілець, що поступово звужуються, відривають людину від землі, створюючи піднесено-трагічний образ. Верхнє коло перекрите пласкою плитою. Стіни камери і купол складені з гладко обтесаних квадрів. Ця конструкція передбачає аналогічне завдання переходу від квадрата основи до купола, яку багато століть по тому розв'язували візантійські й давньоруські зодчі.

Сережки розкішного стилю

(330—300 pp. до н. є., Феодосія)

Антична Феодосія (з грецької ";Богом дана";) розташовувалася на південному березі Кримського півострова, на місці середньовічної Кафи (сучасна Феодосія). її заснували у другій половині VI ст. До н. є. переселенці з Мілета. Згадував про прекрасну гавань Феодосію давньогрецький оратор і політичний діяч Демосфен. Про місто писали й інші античні автори — Страбон, Псевдо-Скилак, Поліен. Розташована на високому пагорбі Карантинна гірка, захищеному від

00 ШЕДЕВР

пронизливих західних і північних вітрів приярками Кримських гір, Феодосія швидко розбудовувалася. Зручна затока і родючі землі лише сприяли її розквіту. Місто навіть карбувало власні монети.

Наприкінці 80-70-х pp. IV ст. до н. є. Феодосія набула статусу важливого порту і форпосту західних кордонів Боспорського царства Спартокидів, а її сільська околиця була постачальником хліба та інших продуктів. Боспорські правителі цінували місто як хороше і зручне, вирізняючи його з-поміж своїх володінь.

З Феодосією пов'язана одна знаменна подія вже нового часу. У травні 1811 р. тут заснували один із перших в Україні Музей ста-рожитностей. На початку 50-х pp. XIX ст. він перейшов під опіку Одеського товариства історії і старожитностей, під егідою якого згодом проводили археологічні розкопки на території власне Феодосії та її околиць. Зокрема, в 1852 р. для дослідження навколишньої місцевості був відряджений князь Олександр Сибірський, який перебував при Кабінеті його величності, відомий у вченому середовищі як нумізмат і колекціонер, один з організаторів Санкт-Петербурзького археолого-нумізматичного товариства. Золоті і срібні жіночі прикраси, розписні чаші й статуетки, знайдені ним у курганах, заохотили уряд імперії до проведення нових пошуків.

У 1853 р. ще більший успіх мав відомий російський художник, професор Академії мистецтв, живописець головного морського штабу І. Айвазовськии, котрий поселився в Феодосії незадовго до цього. Навесні Міністерство уділів дало йому півтори тисячі рублів сріблом на археологічні дослідження околиць міста. Управляючий усіма археологічними дослідженнями Російської імперії, міністр внутрішніх справ і міністр уділів Л. Перовський на додачу відправив молодому І. Айвазовському ";три різної величини ножі для обережного обмацування й відділення землі, яка зазвичай буває під дахом давньої гробниці, і три особливі решета для просіювання при розкопках землі, аби не залишити у ній дрібних давніх речей";. Буквально за кілька тижнів після початку розкопок Айвазовськии пише листа до Санкт-Петербурга: ";Як новий і недосвідчений археолог, не смію подати своєї думки, але що стосується голівки золотої, то як артист я в захопленні від Феодосії";. А кілька місяців по тому дев'ятнадцять золотих жіночих прикрас і глиняні статуетки з розкопок могили Тепе-Оба поповнили колекцію Ермітажу. В січні 1859 p., відповідаючи на запит нового міністра уділів про витрати отриманих на дослідження грошей, І. Айвазовськии писав, шо було відкрито вісімдесят курганів.

СЕРЕЖКИ РОЗКІШНОГО СТИЛЮ

Саме завдяки самовідданій роботі І. Айвазовського і О. Сибірського у Феодосії частково розкопали міський курганний некрополь V—III ст. до н. є., в похованнях якого знайшли унікальні золоті вироби, теракотові (глиняні) статуетки, медальйони і монети. Після передання в Ермітаж вони відразу привернули увагу вчених і потрапили в перше фундаментальне тритомне видання ";Древности Босфора Киммерийского, хранящиеся в музее Зрмитажа";, яке вийшло в 1854 р. у Санкт-Петербурзі російською та французькою мовами. Прекрасно ілюстрований фоліант із докладними описами поховальних споруд і різноманітних творів знайомив читачів зі знахідками першої половини XIX ст. на Керченському і Та-манському півостровах.

Знайдені в 1853 р. у земляній могилі поблизу Феодосії на Тепе-Оба золоті сережки із зображенням спортивних змагань, досить поширених в Аттиці, — диво ювелірного мистецтва. Це один

з унікальних зразків розкішного стилю, так званої мікротехніки, для якої характерна велика кількість декоративних деталей, а також використання мініатюрних рельєфів і цілих скульптурних груп.

Уперше твори цього стилю знайшли в 1830 р. у Криму при розкопках кургану Куль-Оба поблизу Керчі (античний Пантіка-пей). Витончені скроневі підвіски із зображенням голови Афіни Партенос, триярусне намисто і два типи сережок — справжні витвори ювелірної майстерності, розраховані на прагнення розкоші, пристрасть до якої поглинула античний світ другої половини IV ст. До н. є. Відомо чотирнадцять типів сережок розкішного стилю, чотири з яких знайдено в Україні. Всі вони представляють собою своєрідну архітектурну споруду з безліччю гранульованих, філігранних, рельєфних і скульптурних деталей, місця з'єднання яких замасковані орнаментальними вставками.

Сучасна типологія надзвичайно рідкісних сережок цього стилю включає п'ять груп. Ці винятково популярні протягом кількох

Золота сережка

розкішного стилю

з Феодосії.

100

00 ШЕДЕВР

десятків років у IV ст. до н. є. вироби, на думку більшості вчених, виготовляли на замовлення. Стилістичний аналіз деталей, іконографія міфологічних персонажів доводить, що центром виготовлення таких речей були майстерні північної Греції та Малої Азії. Високий рівень виконання зумовлював відповідну вартість, тому дозволити собі придбати такі прикраси могли тільки представники найвищих верств суспільства.

Феодосійські сережки відносять до останньої, п'ятої типологічної групи і датують їх 330-300 pp. до н. є. Виготовлення їх припинилося несподівано, ніби вичерпалися всі технічні й художні можливості.

У сережках простежується чітко виражений розподіл: рясно декорований диск, мініатюрна скульптурна композиція, човноподібна підвіска й переплетення ланцюжків із двома або трьома рядами підвісок. Ці прикраси органічно поєднали в собі два найдавніші традиційні типи сережок — дископодібні й човноподібні. Якщо перші з'явилися в Греції в архаїчний період (VII ст. до н. є.), то другі — ще раніше, в мистецтві хетів (XIX—XVII ст. до н. є.). Але тільки в IV ст. до н. є. грецькі ювеліри об'єднали їх у складну композицію, суцільно вкриту дивовижними орнаментами із філіграні, фігурками людей, тварин і фантастичних істот.

Сережки з гробниці, виявленої в околицях Феодосії, цілком заслужено здобули всесвітню славу. Вражає мініатюрність компонентів: висота фігурної групи становить всього 11, ширина — 12, а висота фігурки воїна — 7 мм).

Загадковим видається вибір спортивної теми, відтвореної на сережках, для жіночих вушних прикрас. Можливо, зображення богині перемоги і юнака-акробата нагадувало невідомій феодосійській жінці про перемогу в цих змаганнях у далекій Аттиці її чоловіка або сина. Ідею композиції могла підказати і якась монументальна пам'ятка. Певною мірою підтвердженням цього може служити наявність цоколя під зображеною мініатюрною групою. Адже відомо, що ювеліри копіювали монументальні скульптурні твори, а скульптори охоче бралися за виготовлення ювелірних виробів. Пригадаємо хоча б знаменитого архітектора, скульптора і торевта Теодора, котрий працював при дворі Полікрата Самоського і славився своїми виробами, виконаними в стилі мікротехніки.

Поза цим на територію Боспору з VI ст. до н. є. й аж до римського часу надходили посудини, пов'язані за своїм призначенням і сюжетами розпису з найдавнішими святами на честь Афіни Пал-лади — Панафінеями. Боспорці не тільки знали про свято, а й бра-

ПОРТРЕТ ЮНАКА

ли участь у змаганнях. Двадцять із тридцяти п'яти відомих панафі-нейських амфор та інших посудин, які вручали переможцям, знайдено на території колишнього Боспорського царства.

Опис сережок із Феодосії. Складені з густо декорованого великими пальметами і розетками диска, які перетворюють його на пишно вбрану квітку. На віддаленій від нього човноподібній підвісці прикріплено багатофігурну сюжетну сцену — квадригу, якою керують богиня перемоги Ніка й озброєний щитом оголений воїн у шоломі. Обрамовують центральну композицію два генії-ероти з піднятими крилами та химерно переплетені, імітуючи сади, завитки з трояндами. Заглиблення човна під цоколем заповнене рослинним орнаментом, а сам човен покритий найдрібнішим зерном по чотири гранули. Знизу його охоплюють розетки, що чергуються з голівками грифонів. До човна прикріплені ланцюжки з підвісками (чотири оздоблені найдрібнішою зерню ";бутони"; і чотири ретельно відполіровані ";зернини";).

При сильному збільшенні видно найтонші подробиці. Четвірка коней мчить на глядача й створює не тільки ілюзію повного експресії руху, а й передає високий дух спортивних змагань. За спиною змилених жеребців — фігура Ніки, сповнена величавої гідності та впевненості в перемозі, яку вона принесе застиглому на декоративному цоколі поряд із богинею юнакові-акробату, готовому на ходу виплигнути з колісниці, щоб взяти участь у змаганні. Крила Ніки і розтріпані гриви тварин покриває тонке гравірування. На щиті юнака — апот-ропей — голова медузи Горгони, що має захищати його від злих сил.

Портрет юнака

(IV ст. до н. є., Херсонес Таврійський)

Наприкінці VI ст. до н. є. вихідці з Гераклеї Понтійської та вигнанці з острова Делос заснували в Криму Херсонес Таврійський на місці поселення войовничих таврів (сучасний Севастополь). Зручний для оборони невеликий півострів між двома бухтами (нині Карантинної та Піщаної) дав назву місту (Херсонес із грецької — півострів). Поліс із його напіввійськовим дорійським укладом Життя протягом IV ст. до н. є. створив велику державу, підпоряд-

I 1 OS ,

I——----- 100 ШЕДЕВРІВ

Енкаустичний портрет юнака з Херсонеса.

кувавши собі землі таврів, Кер-кинітіду (сучасна Євпаторія) і Калос Лімен (";Прекрасна гавань";, сучасне Чорноморське). Всю сільськогосподарську околицю (хору) було поділено на окремі наділи (клери), котрі належали херсонеським громадянам. Постійними були торгові зв'язки з Афінами, звідки ввозили розписну і чорнолакову кераміку, мармурову й бронзову скульптуру, теракоти і ювелірні прикраси. Спочатку устрій був демократичний. Важливі державні питання вирішували народні збори і рада, виконавча влада належала колегіям. Але правами громадянства користувалися тільки вільні чоловіки. Жінки, іноземці й раби в управлінні участі не брали.

Збереглася присяга громадян Херсонеса кінця IV — першої чверті III ст. до н. є., лаконічний текст якої викарбувано на мармуровій плиті (зберігається в Херсонеському музеї): ";Клянуся Зевсом, Геєю, Геліосом, Партенос, богами й богинями Олімпу, героями, котрі володарюють над містом, його околицями й укріпленими пунктами херсонеситів. Я буду однодумцем у порятунку і незалежності держави та громадян і не зраджу Херсонеса, Керкинітіди, Прекрасної гавані й інших укріплених пунктів... Я служитиму народові й радитиму йому найкраще та найсправедливіше для держави і громадян... і не розголошуватиму нічого таємного ані еллінові, ані варвару, що може зашкодити державі. Я не даватиму і не прийматиму дарів на шкоду державі та громадянам...";.

Цей унікальний документ підтверджує існування не тільки у Херсонесі Таврійському, а й по всій Давній Греції традиції прийняття громадянами полісів певних зобов'язань перед державою. Публічна присяга — акт причетності до спільної ідеї, єдиних норм і принципів. Свої громадянські обов'язки херсонесити розглядали як одну з найважливіших чеснот вільнонародженого елліна.

Городяни прагнули зберегти землі своєї держави. Однак постійні війни з кримською Скіфією призвели до того, що у підпорядкуванні Херсонеса залишився тільки найближчий сільськогосподарський регіон. На степових рівнинах західного Криму і на

103

ПОРТРЕТ ЮНАКА

Гераклейському півострові жителі вирощували зерно, виноград. ";...Херсонес являє собою родючу рівнину, особливо багатий він на хліб. Принаймні поле, зоране першим-ліпшим лемешем, який потрапив на очі, приносить урожай у ЗО заходів...";, — писав видатний грецький географ і історик Страбон. Розвитку набула торгівля з Причорномор'ям і Середземномор'ям. Скіфи в обмін на вино постачали хліб, віск, хутра, рабів.

Наприкінці II ст. до н. є. Херсонес увійшов до складу Пон-тійської держави й потрапив під владу молодого, честолюбного царя Понта — Мітрідата VI Євпатора, який допоміг розгромити скіфів. У І ст. до н. є. місто стало залежним від Боспорського царства. З 60-х pp. І ст. н. є. Херсонес входив до складу Римської імперії, після падіння якої (395 р.) потрапив під вплив Візантії. У Середні віки він — потужний торговий і культурний центр, що проіснував до XV ст.

Оточений живописними бухтами, Херсонес привертав увагу величними монументальними спорудами, оборонними мурами. Місто карбувало монети із зображеннями своїх богів-заступників, серед яких головне місце посідала Партенос (Діва). З'являлися також Геракл, Аполлон і божество Херсонас, образ якого втілював у собі громадянську общину. З середини І ст. н. є. на золотих і мідних монетах вказано рік за особливою, херсонеською ерою, котра бере початок із 24 р. н. є.

Знайдені археологами залишки майстерень свідчать про високий рівень гончарного, скло- і бронзоливарного ремесел, існували школи монументального живопису та скульптури. Більшість унікальних творів мистецтва зберігається в одному з найстаріших вітчизняних археологічних музеїв — Національному заповіднику ";Херсонес Таврійський";. Але музей — це не лише вітрина, хай і безцінних експонатів. Це ще й власне місто — унікальна пам'ятка архітектури.

Сенсацією в науковому світі було відкриття 1954 р. у Херсонесі залишків єдиного відомого в Північному Причорномор'ї античного театру. Його розкопки під керівництвом Олега Домбровсько-го (1914—1994) — відомого мистецтвознавця й археолога — тривали до 1971 p., коли вдалося повністю відновити зовнішній вигляд численних театральних приміщень. Цю подію ознаменував показ дії з ";Іфігенії у Тавриді"; Еврипіда.

За понад 600-літній період існування театру (еллінські й римські часи) тут ставили драми видатних грецьких письменників,

00 ШЕДЕВР

проводили збори громадян, нагородження переможців спортивних змагань. У перші століття нової ери проводили гладіаторські бої. За підрахунками, театр міг вмістити понад три тисячі глядачів.

Ще наприкінці XIX ст. Херсонес Таврійський називали ";російськими Помпеями";. У XX ст. ЮНЕСКО занесла Херсонес до 150-ти найвидатніших давніх пам'яток цивілізації, поряд із єгипетськими пірамідами, афінським Парфеноном і римським Колізеєм. У 1996 р. Національний заповідник ";Херсонес Таврійський"; занесено до каталогу ";Сто археологічних пам'яток Землі";, котрі перебувають під особливою опікою Світового фонду пам'яток (США). Того ж року почалася розрахована на десять років спільна розробка проекту створення Археологічного парку з приморських архітектурних об'єктів. Таких парків у світі — одиниці.

Херсонес подарував світові багато шедеврів мистецтва. Але справжнє диво давньогрецького живопису — фрагмент кам'яної стели другої половини IV ст. до н. є. з портретом юнака в натуральну величину. Його знайшли разом з іншими поліхромними стелами IV—III ст. до н. є. та архітектурними деталями в Херсонесі в 1957—1961 pp. при консервації оборонної вежі Зенона. Зберігається в музеї Національного заповідника.

Це не умовне зображення, а прекрасний психологічний портрет, при спогляданні якого охоплює дивне почуття реальності. Херсонеський художник створив глибокий життєвий образ молодої людини, наскрізь пройнятий етнографічним реалізмом. Юнак не схожий на жодного з тих, хто нас оточує. У повороті голови, виразі сумних очей, контурі вилиць і губ зберігся неповторний у своїй реалістичності образ давнього елліна, жителя античного поліса. Адже до цього ми могли судити про етнічний тип місцевих жителів Північного Причорномор'я лише з нечисленних скульптурних портретів.

Техніка енкаустики за античних часів вважалася найунівер-сальнішим засобом живопису. її застосовували у станковому й стінному розписах, мініатюрі на слоновій кістці й навіть при фарбуванні дерев'яних корпусів військових і торгових кораблів. Енкаустика — техніка живопису гарячими, розтопленими до рідкого стану восковими фарбами. Висохлий і затверділий барвистий пласт не лише чудово зберігається протягом тисячоліть, а й має колірну гаму унікальної насиченості. Цей живопис вирізняється густою інтенсивністю, справжнім ";горінням"; фарби. Видатні грецькі живописці Паррасій, Павсій та Аполлодор створювали прославле-

105

ПОРТРЕТ ЮНАКА

ні монументальні енкаустичні стінні картини. Основним знаряддям для писання були пензлі, а допоміжним — каутеріон (загострена металева паличка, якою розгладжували нанесені мазки воскової фарби). Найбільшою перевагою цієї техніки була можливість застосування усіх видів фарб і дорогоцінних барвистих пігментів, отриманих з екзотичних рослин і черепашок.

Живопис восковими фарбами по каменю відомий із нечисленних, надто фрагментарних творів античного Середземномор'я. Про давніх майстрів та їхні твори ми, на жаль, можемо судити тільки з писемних джерел — описів давньогрецьких і римських авторів (Плінія Старшого, Павсанія, Філострата та ін.), також відтворень деяких композицій на розписних вазах V—IV ст. до н. є. і буквально з одиничних пам'яток станкового і монументального живопису архаїчного й елліністичного періодів.

Унікальність розглянутого фрагмента з Херсонеса в тому, що це поки що єдиний зразок грецького станкового портретного живопису IV ст. до н. є. Про стінний енкаустичний живопис ми могли судити тільки з писемних джерел. Численні уламки плит з енкаустичними розписами, знайдені разом із портретом, представляють чотири монументальні композиції, написані в ідентичній техніці. Відчувається рука принаймні двох живописців, котрі працювали у Херсонесі другої половини IV ст. до н. є. Ймовірно, вони оздоблювали якусь поховальну архітектурну споруду, знищену під час чергової перебудови міста в V ст. н. є., коли імператор Зенон розпорядився відновити й надбудувати мури вежі, згодом названої його ім'ям.

Опис портрета юнака. На збереженому фрагменті можна побачити голову юнака, частину плеча, задрапованого плащем, і кисть руки, яка стискає спис. Другий великий уламок від цієї ж стели із зображенням складок одягу і, можливо, меча підтверджує, що молодий воїн не був оголеним. У поверненій на три чверті вправо і трохи підведеній голові юнака передано портретну схожість. Риси обличчя добре модельовані: невисоке чоло, прямий ніс із невеликою горбинкою, повні губи і трохи важке підборіддя. Вражають очі, котрі випромінюють тонкий розум, спокійну зосередженість, благородство і людяність. У них закладено зміст і думку всієї композиції. Ілюзія глибокого простору в картині передає майстерно виписане тепло-коричневе тло.

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------------

Картину написано в техніці енкаустики по добре загладженому каменю у традиційній для живопису еллінізму червонувато-коричневій гаммі. Художник уміло підібрав гамму, використовуючи фарби чотирьох основних кольорів: чорного, червоного, синього й жовтого. Добре простежуються три етапи у роботі: малюнок, ";підмальовок"; і прописи. Чорною лінією спочатку обведені контури й деталі обличчя, шия, плече та спис. Далі майстер зробив ";підмальовок"; усіх темних місць: волосся, брів, очних западин, тіней.

Найсвітлішу частину обличчя написано холодними тонами, затемнену — теплими золотаво-коричневими фарбами. Художник використовував переважно червоний колір, варіюючи його від на-сичено-теплого, пекучого до блідого із золотистим відтінком. Каштанове волосся, що стає червоно-рудуватим в освітлених місцях, судячи з усього, було хвилястим. Воно зачесане догори спереду і коротко підстрижене на потилиці.

Золотий статер із Деметрою

(IV ст. до н. є., Ольвія)

У процесі великої грецької колонізації VII—VI ст. до н. є., що збігся з періодом так званого грецького дива, в Північному Причорномор'ї було засновано безліч полісів. Проте не всі вони досягли такого високого політичного і культурного розвитку, як Ольвія Понтійська, заснована мілетянами на правому березі Бузького лиману, неподалік сучасного села Парутиного Миколаївської області.

Геродот назвав Мілет перлиною Іонії, а до перлин Причорномор'я можна віднести Ольвійський поліс. В одному з писемних джерел збереглися відомості, що за порадою дідимського пророка Аполлона місто отримало свою постійну назву Ольвія (";щаслива";) приблизно в третій чверті VI ст. до н. є., після чого його жителі називали себе ольвіополітами — ";щасливими громадянами";. Попри всі екологічні лиха, війни, навали варварів та сплату данини войовничим скіфським і сарматським царям, вони ставили ці назви на всіх відомих декретах і на полісних монетах майже до кінця існування міста. Відомо, що основою розвитку еллінської цивілізації був поліс — цивільна громадянська община і місто-держава як єдине ціле. Ольвія була типовим грецьким по-

107

ЗОЛОТИЙ СТАТЕР ІЗ ДЕМЕТРОЮ

лісом. Спочатку тут правили олігархи — невелика група із представників першопоселенців і їхніх нащадків, котрих традиційно вважали аристократами і які володіли найкращими землями. Згодом до влади прийшли тирани. Входження Ольвії до Афінського морського союзу, передбачуване багатьма дослідниками прибуття сюди видатного афінського демократичного лідера Перикла, запровадження олімпійської полісно-сакральної емблеми та інші дані дають підстави вважати, що вперше демократія в Ольвії перемогла в 30-х роках V ст. до н. є. Остаточне встановлення демократичної форми правління в цьому полісі відбулося на рубежі V—IV ст. до н. є. Як і в Афінах, тут було засновано культ обожнюваного Демоса (народу), що символізує демократію. Цей тип державного устрою ольвіополіти зберігали протягом усієї подальшої історії міста. Періодично особливості демократії змінювалися — від помірної, радикальної до елітарної і навпаки. В Ольвії завжди головними законодавчими органами були Народні, а в екстраординарних ситуаціях — Усенародні збори і Рада. Виконанням державних справ займалися різні колегії, серед яких головне місце належало колегіям архонтів, стратегів, агораномів.

У політичному та економічному житті Ольвії важливу роль відігравали талановиті державні діячі. Вони мали хорошу освіту, знали ораторське мистецтво, вміли виголошувати промови-поради і промови-настанови, впливали своїми виступами на настрій громадян, домагалися на народних зборах тих чи інших рішень. Так, завдяки лідерові демократичного руху Євресибію, синові Сиріска, на початку IV ст. до н. є. в Ольвії встановлено постійну демократію. Прославився і Калліник, син Євксена, котрий зумів організувати оборону міста під час його облоги в 331 р. до н. є. 30-тисячним військом під керівництвом полководця Зопіріона. Пізніше він істотно зменшив податки і здійснив значні фінансові реформи, збільшивши тим самим доходи ольвіополітів. На подяку народ удостоїв його величезної на той час нагороди — 1000 золотих, а також поставив бронзову статую, присвячену Зевсові Сотеру.

Одним із основоположних елементів духовної культури ольвіополітів була освіта, навчальна програма якої відповідала головним засадам, прийнятим і в інших грецьких містах.

Шкільне навчання складалося з вивчення граматики, міфології, літературних творів, риторики, філософії, математичних дисциплін, малювання й музики. В основі вивчення риторики було навчання принципів поведінки людини, правильного способу

00 ШЕДЕВРІВ

життя, набуття рис доброчинності — розважливості, стриманості, справедливості, хоробрості та чесності.

Першорядне значення мали спортивні заняття, а також змагання на релігійних святах на честь Аполлона, Ахілла, Гермеса, чому сприяв гімнасій. Цілком можливо, що останній був не тільки місцем навчання юнацтва, а й центром духовного життя полісу, де проходили бесіди та дискусії, читалися філософські промови й вірші.

Кожного громадянина, котрий освоїв загальноосвітні предмети й дотримувався моральних норм, в Елладі відносили до найкращих. На думку еллінів, освіта давала людині врівноваженість і стійкість духу, глибше розуміння патріотизму. Незначні, але цілком достовірні джерела свідчать про те, що багато ольвіополітів володіли музичними, літературними та релігійно-філософськими знаннями.

Відомо, що в Ольвії творили філософ-кіник Біон Борисфеніт, поет та історик Діонісій Ольвійський, історик і софіст Посидоній Ольвіополіт.

Незважаючи на грандіозні руйнації, Ольвійська земля зберегла численні пам'ятки мистецтва. Серед них — золоті та срібні статери із зображенням Деметри на аверсі (лицьовому боці), датовані другою половиною IV ст. до н. є. Ймовірно, ці монети не тільки належать до кращих творів ольвійського монетного мистецтва, а й витримують порівняння з найдосконалішими із сучасних їм грецькими монетами.

Місцеві майстри, виявивши небувалу оригінальність і самобутність у виборі форми грошових знаків, ще в архаїчні часи створили в традиційній техніці лиття бронзові монети, наділені складною сакральною символікою і колосальною різноманітністю типів. Так, найраніші із них — дволопатеві ";стріли";, датовані VI — початком V ст. до н. є., відлиті у формах, без ретельного опрацювання деталей. Останнього, втім, і не потребував їхній простий і невибагливий зовнішній вигляд, тим паче в період зародження грошового обігу, коли майстри не мали перед собою художніх зразків.

Значно цікавіші так звані дельфіни, випуск яких Ольвійський поліс здійснював упродовж другої половини VI — першої половини IV ст. до н. є. В давньогрецькій нумізматиці не було нічого подібного до цих монет. Величезна кількість ";дельфінів"; вирізняється не тільки розмірами і формою, а й стилістичними особливостями трактування фігури морського ссавця, які відтворювали і схематичні, і реалістичні образи. Стилізація, прагнення до геометризації форм і нехтування розробкою деталей, що загалом

109

ЗОЛОТИЙ СТАТЕР ІЗ ДЕМЕТРОЮ

характеризує ольвійське архаїчне мистецтво, обумовили повну відсутність точного зображення дельфінів. На зв'язок ольвійських монет у вигляді стріл і дельфінів із сакральною сферою вказувало багато вчених. Вони втілювали не тільки символічні атрибути Аполлона в його двох іпостасях (Лікаря і Дельфінія), а й були вотивами в їхніх святилищах, а також апотропеями та ";обо-лами"; Харона, мали захисні й рятувальні функції.

Ще більший прогрес у монетному мистецтві Ольвії помітний у 480-470 pp. — II чверті IV ст. до н. є. у зв'язку з проафінським характером політичного життя Ольвії. Цей поліс у грошовому обігу не йшов торованим в еллінському світі шляхом, а знову виступив лідером унікальних литих бронзових важких і великих за розміром оболів. Голова Афіни та її апотропей Горгона прикрашають їх упродовж тривалого часу. Внутрішній

зміст цих зображень був зрозумілий ольвіополітам, які добре знали міфологію і верховну афінську патронесу як наймудрішу захисницю вільного полісу та великий символ перемога греків над персами.

Найвищого художнього рівня у випуску литих монет ольвій-ські майстри досягли в третій чверті IV ст. до н. є. На аверсі в обрамленні густого хвилястого волосся показано молоде обличчя Де-метри. Повні губи з характерним вигином, округле підборіддя, невеликий рот з ледь помітною посмішкою, що іскриться в очах, підкреслюють захоплення майстрів, які кожний у своїй манері створили образ покровительки землеробства і хліба. Повна шия богині прикрашена однією або кількома низками намиста.

Усі ";аси"; із зображенням Деметри і Горгони на реверсі (зворотному боці) прикрашені ольвійською полісною емблемою — орлом над дельфіном. Для неї характерні кілька іконографічних типів, в яких змінено позу орла, що свідчить про відсутність

Золотий статер

із зображенням Деметри

та орла над дельфіном

IV ст. до н. є. з Ольвії.

00 ШЕДЕВРІВ

суворого канону. У другій половині V ст. до н. є. Ольвія вперше почала випуск карбованих грошей. Найранішими є срібні статери Емінака із зображенням Геракла, котрий натягує лук. Поза цього міфологічного персонажа вирізняється оригінальністю художнього вирішення образу.

З IV ст. до н. є. виготовлення штемпелів для карбування оль-війських золотих і срібних монет значно поліпшується. Видатний нумізмат О. Зограф вважав, що в цей час в Ольвії з'явилося ";кілька особливо витончено виконаних примірників";, які можна порівняти за своїми художніми достоїнствами з кращими зразками Еллади. Це золоті та срібні статери із зображенням голови Деметри у профіль. Ідеальна робота майстра над образом богині простежується тому, що монети збереглися у первісному вигляді. На відміну від бронзових, вони не піддавалися корозії (руйнуванню). Отож можна припустити, що й серед останніх було чимало висококласних зразків монетного мистецтва.

Деметра на золотому статері з брюссельського мюнцкабінету зображена в стані ідеалізованого блаженного спокою з ясними красивими рисами обличчя. Висока зачіска на голові перев'язана тонкою стрічкою. Акуратно викладене хвилясте волосся опускається на плечі кількома пасмами. В погляді богині — щастя і гордість. Своєю зовнішністю і безтурботним спокоєм цей образ символічно цілком узгоджується із самою назвою міста. Естетика монети полягає в тому, що це не тільки зовнішнє досконале втілення голови богині на мініатюрному золотому дискові, а й особливе художнє сприйняття ідеалізованого образу, який пропагували в Ольвії за часів найвищого розвитку культу Деметри.

У римський період ольвійські майстри поступово втрачали колишню славу художників. Зображення на монетах ставали схема-тичнішими і спрощенішими. Проте в перших століттях нової ери тут уперше в історії ольвійського монетного карбування з'явилися образи скіфських і сарматських царів Скілура, Фарзоя та Інісмея, римських імператорів і членів їхніх сімей, зображення головних міських монументальних статуй (Зевса, Тихе, Аполлона та Ахілла).

Цінність пам'яток ольвійського монетного мистецтва, крім історичної та художньої, в тому, що в них відображено релігійні уявлення громадян полісу. Живучість еллінських традицій і своєрідність творчої манери ольвійських майстрів зберігалися протягом усього періоду існування монетної справи в цій причорноморській античній державі.

111

ОРЛІВСЬКИЙ СКАРБ КИЗИКИНІВ

Орлівський скарб кизикинів

(початок V — кінець IV ст. до н. є.)

Улітку 1967 р. житель села Орлівки на Одещині вирив у дворі невелику яму, в якій знайшов бронзового глека, де зберігалося близько сотні монет. Монети було передано до Одеського археологічного музею, колекція якого бере початок із 1825 р. і вважається однією з найбільших.

Одразу такої кількості античних рідкісних монет на той час іще не знаходили. їх карбували в давньогрецькому місті Кизику, розташованому на східному березі Мармурового моря в Малій Азії (територія сучасної Туреччини). Зроблені вони з електру — сплаву приблизно рівних частин золота та срібла.

Орлівський скарб монет (кизикинів) належить до того періоду в історії європейської і світової цивілізацій, коли різні грошові системи тільки-но почали формуватися. У малоазійських державах Лідії та Фрігії наприкінці II тис. до н. є. було виявлено золото. Саме в Лідії з'явилися перші круглі монети, які започаткували монетарно-грошову систему стародавнього і сучасного світів. Тут золото вперше стало грішми з позначенням на ньому певних зображень. Добування металу допомогло цим державам не тільки розбагатіти, а й відігравати визначну політичну роль у цьому регіоні. Саме там виникли легенди і міфи про золото та його володарів — царів Лідії — Гігеса і Креза, царя Фрігії — Мідаса (про останнього розповідають: все, до чого він доторкався, перетворювалось на золото). У Лідії Гігес у 670 р. до н. є. викарбував першу овальну монету з електру вагою 14,5 г. Крез у 550 р. до н. є. почав карбувати монети з чистого золота. Великі багатства цього царя увійшли до прислів'їв та легенд. У 546 р. до н. є. Лідію завоював перський цар Кір, який використав багатства Креза для карбування золотих монет, відомих як ";дарики";.

Карбування Кизиком монет було настільки успішним, що в античному світі їхні гроші стали міжполісним (міждержавним) платіжним засобом у Малій Азії, Греції, Північному Причорномор'ї. Кизикіни як основні гроші в античному світі були витіснені лише золотими монетами, які після завоювання Персії став карбувати Александр Македонський.

Кизикини, знайдені в Орлівському скарбі, — товсті кружки неправильної форми із певним зображенням на одному боці та вдавленим квадратом на іншому. Малюнки на лицьовому боці

100 ШЕДЕВРІВ

Золотий кизикин із зображенням Афродіти з Орлівки.

(аверсі) монети часто змінювалися, але під ними обов'язково було зображення тунця — символу герба міста Кизика. Жодних написів на монетах не робили. Всі монети зі скарбу представляють великий номінал системи, так званий статер. Середня вага монети — 16 г, розмір — 16-20 мм. Загальна вага скарбу — близько 1,15 кг. Малюнки на лицьовому боці відзначалися високими художніми якостями. Кількість та різноманітність зображень вражає. Серед монет інших античних держав-полісів аналогів не було. Загалом, відомо десь 250 різних малюнків на аверсі. На

кизикинських монетах зображені тварини (кінь, бик, лев, кабан), боги та грецькі герої (Зевс, Посейдон, Афродіта, Геракл), фантастичні істоти (грифони, сфінкси), пам'ятники. Різноманітність зображень на монетах викликана тим, що кожен новий склад магістрату міста, відповідальний за карбування монет, обирав новий малюнок. Тож кожна нова знахідка кизикину є відкриттям нового магістрату, позначеного новим символом зображення.

В Орлівському скарбі були монети, які Кизик карбував із початку V й до кінця IV ст. до н. є. На них представлені різні античні художні напрями та стилі — від пізньоархаїчного періоду до розвинутої класики. У скарбі виявлено 43 типи монет.

Окрім високого художнього рівня лицьових зображень на ки-зикинах Орлівського скарбу, вони мали високу торговельну цінність 2500 років тому. Найбільше документальне значення має знахідка плити у 1876 р. у поселенні Анадолу-Кавак на східному березі Босфору. Напис на плиті представляє копію декрету ольвіополітів, прийнятого в 340-335 pp. до н. є. Плиту поставили при вході у Чорне море (Понт Евксинський) для ознайомлення купців-мореплав-ців з умовами обміну іноземної валюти, який можна було здійснити тільки в одному місці, ";на камені в еклесіастерії"; — підвищенні у народному зібранні Ольвії.

113

ОРЛІВСЬКИЙ СКАРБ КИЗИКИНІВ

Золотий кизикин із зображенням Медузи Горгони з Орлівки.

Декрет установлював обмінний курс тоді найпоширеніших золотих монет Кизика до срібних монет Ольвії у співвідношенні 1:8,5 (хоча співвідношення курсу золота до срібла в античному світі було у середньому 1:10, ольвіополіти знизили курс кизикинів через значну частку в них срібла). Проведений аналіз монет із Орлівсько-го скарбу свідчить, що 75% його монет містять 53% золота, інші — 54-56%. Співвідношення вартості золота і міді в античному світі було 1:1200. Важко зробити точні підрахунки, бо курс весь час змінювався, але кизикський статер коштував приблизно 20-30 срібних драхм, або 80-100 мідних оболів. Заробітна платня кваліфікованого робітника в Афінах IV ст. до н. є. була 2-2,5 драхми на день, архітектора — 750 драхм на рік. Уся вартість скарбу з Орлівки у IV ст. до н. є. становила приблизно 1750-2500 драхм, тобто він належав не дуже багатій людині.

Скарб заховано, мабуть, у 300-і pp. IV ст. до н. є. Про власника давнього скарбу можна судити з його речей та місцевих подій на час заховання монет. Поблизу Орлівки була переправа через Дунай, і на той час припадає три найважливіші події в історії давнього світу. В 339 р. до н. є. там відбулась битва між скіфами та військами царя Македонії Філіппа II (правив у 359—336 pp. до н. є.), в якій загинув скіфський цар Атей. У 335 р. син Філіппа II Александр Македонський (правив у 336—323 pp. до н. є.) розгромив гетів та переправився через Дунай. У 331 р. недалеко загинув полководець Александра Македонського — Зопіріон, який повертався після безуспішної облоги Ольвії у Північному Причорномор'ї. Імовірно, один із воїнів Зопіріона вкрав гроші, котрі збирав якийсь еллін з Тіри, Ніконії або з одного із поселень навколо Ольвії. Закопав поблизу переправи, сподіваючись вернутися за ним, але так і не зміг. Так і пролежав глечик у землі дві з половиною тисячі років.

00 ШЕДЕВРІВ

Статуя імператора Адріана

(II ст. до н. є., Тіра)

Серед творів образотворчого мистецтва особливе місце належить пам'яткам скульптури, зокрема статуям. Майже всі давні скульптурні твори ретельно вивчали фахівці різних країн, здійснюючи аналіз особливостей образів, деталей, проводячи аналогії, що дають змогу віднести той чи інший твір до певної епохи, школи й навіть визначити автора та ім'я зображеного.

Зібрання Одеського археологічного музею, створеного в 1825 р. під назвою ";Одеський міський музей старожитностей";, добре відоме в усьому науковому світі. У фондах музею налічується понад 154 тисячі експонатів. Це одна з найбагатших колекцій археологічних джерел з історії Північного Причорномор'я, пам'яток давніх Єгипту, Греції, Риму, Кіпру та ін. Проте деякі визначні твори з колекції цього музею нині забуті й маловідомі, хоча представлені в експозиції майже півстоліття. Йдеться, зокрема, про велику скульптуру ";римського воєначальника"; II ст. н. є., знайдену в 1884 р. на березі Дністровського лиману біля Акермана (сучасне місто Білгород-Дніс-тровський Одеської області). З VI ст. до н. є. тут існувало античне місто Тіра, яке в І—II ст. н. є. увійшло до складу Римської імперії.

Хоча докладного художньо-мистецького аналізу цього скульптурного твору не зроблено, ще на початку 70-х років минулого століття на нього звернув увагу мистецтвознавець Г. Соколов, а історики та археологи у своїх дослідженнях посилалися на статую як на яскравий доказ перебування римського гарнізону в Тірі. У каталозі Одеського археологічного музею НАН України вона визначається як ";римсько-провінційний пам'ятник";, що зображує ";губернатора провінції або легата";.

Мистецтвознавці й нумізмати виявляли схожість обличчя статуї з Тіри з римським імператором Адріаном, відомим зі скульптурних зображень римського періоду та його портретів на римських монетах. Але наявність ";варварських"; зображень на поясі у вигляді голів барана, грифона, орла, цапа, пантери тощо та особливо шолома фракійського типу, який лежить біля ніг чоловіка, змушували дослідників сумніватися в тому, що ця статуя саме Адріана. Відомі вчені П. Каришковський та І. Клейман у праці ";Стародавнє місто Тіра"; писали: ";Його схожість із портретними статуями Адріана не викликає сумнівів.., цьому суперечить фракійський шолом біля ніг

115

зображеного";. Вони припускали, що це статуя одного з легатів Мезії. Такий висновок був передчасний і не включав усіх даних щодо художньо-стильових особливостей статуї, значення символів деяких деталей на ній, історичних умов того періоду. Зв'язок статуї з римським імператором Траяном є найбільш виправданим і логічним. Це підтверджують і знайдені в Тірі римські написи.

Імператор Адріан (роки правління — 117—138 pp. н. є.) жив у той період Римської імперії, коли імператор Нерва (96—98 pp. н. є.) запровадив новий принцип наслідування імператорського престолу. Після нього кожний новий імператор брав ім'я Августа, сам вибирав собі молодшого співправителя та спадкоємця, який називався Цезарем. Коли ";Август"; умирав, на його місце приходив ";Цезар";, приймаючи титул ";Августа";. Нерва призначив своїм наступником Траяна (98—117 pp. н. є.), за якого Римська імперія досягла найбільшого розширення своїх кордонів на сході й заході. Найвизначнішою подією в його діяльності було підкорення на Дунаї Да-кії, на честь чого в Римі та в Дакії було збудовано тріумфальні колони Траяна із зображеннями сцен цієї найжорстокішої війни римлян із варварами.

Публій Елій Адріан став наступником імператора Траяна після раптової його смерті в 117 р. Він був сином двоюрідного брата Траяна. Новий імператор, на відміну від свого попередника, мав на меті не завоювання нових територій для імперії, а захист уже існуючих кордонів. Він був досить незвичайною людиною, володів різ-носторонніми знаннями, відзначався величезною енергією, працездатністю та організаторськими здібностями, людяністю у ставленні до підлеглих. Адріан увійшов в історію як організатор будівництва великих оборонних споруд у вигляді валів та укріплень уздовж усіх кордонів, як мандрівник, котрий відвідав майже всі провінції та кордони Римської імперії.

Статуя імператора Адріана.

116

00 ШЕДЕВРІВ

Історія того, як Адріан зайняв імператорське крісло, пов'язана з його перебуванням на дунайському кордоні Римської імперії. Про смерть імператора Траяна Адріан дізнався в Антіохії 11 серпня 117 p., після чого був змушений негайно вирушити з Малої Азії не в Рим, а в Мезію і Дакію. Причиною цього були тривожні відомості про напади варварських племен на ці провінції Римської імперії. В Нижньому Дунаї імператор перебував з листопада 117 р. до літа 118 p., коли, дізнавшись про змову проти нього в Римі, виступив із військами до столиці імперії.

З цим періодом початку правління П. Каришковський пов'язував перебування дуже допитливого імператора і в розташованій неподалік Тірі, яка належала до римських провінційних міст із римським гарнізоном. Доказом цього він вважає виявлений ним римський присвятний напис на мармуровій плиті — частині бази статуї імператора Адріана, зроблений від імені ради та народних зборів Тіри: ";У добрий час. Володаря землі та моря, імператора кесаря, сина божественного Траяна, Адріана Августа, верховного понтифіка, наділеного трибунською владою, консула, призначеного вдруге, батька вітчизни, рада й народ тіритів поставили в 61 році, 19 числа місяця антестеріона"; (дату подано за календарем міста Тіри того часу).

Пишне формулювання титулів імператора Траяна тіритами тоді було прийнято. В Боспорі знайдено написи-присвячення Адріа-нові з красномовнішими епітетами, де його іменують навіть ";володарем всієї землі й усього моря";, ";володарем Всесвіту";. Влада міста Тіри дуже швидко відгукнулася на прибуття Адріана в Подунав'я: дізнавшись, що він має намір відвідати їхнє місто, терміново замовила створення статуї імператора з особливим написом-присвятою від імені ради та народу тіритів.

Хоча мармурова плита обламана, згідно з розрахунками П. Ка-ришковського, її початкова довжина становила 75 см, товщина — 18 см, і вона ідеально підходить як база для знайденої в Тірі статуї, яка зберігається в Одеському археологічному музеї. Нині можна вважати, що після запровадження в Тірі нового літочислення місто ввійшло до складу римської провінції Мезії. У Тірі постійно розміщувався римський гарнізон. Під час дакійських війн імператора Траяна Тіра відігравала велику роль. Раптова смерть Траяна і рух задунайських племен змусили нового імператора Адріана негайно прибути до провінції Мезії, від спокою якої залежало й благополуччя жителів Тіри.

---------------------------------------------------------------------------------------------------- СТАТУЯ ІМПЕРАТОРА АДРІАНА|----------:------------'

Економічний і політичний розвиток міста залежав і від ставлення до нього римського імператора. Дізнавшись про те, що після замирення на дунайських кордонах Адріан прибуде до Тіри, можновладці міста хотіли гідно зустріти імператора. Можливо, саме цим пояснюється термінове замовлення майстрам виготовити статую Адріана з присвятою йому від імені ради та народу Тіри, адже Адріан був єдиним імператором Римської імперії, котрий її відвідав. Про те, що скульптуру робили нашвидкуруч, свідчить і задній бік статуї, оброблений абияк і не призначений для споглядання. Отже, статуя, напевне, була пристосована до якихось уже існуючих будівель суспільного призначення. Все це — свідчення дуже поспішних і нетривалих робіт з її виготовлення та встановлення до приїзду імператора Адріана до Тіри.

Скульпторам, незважаючи на квапливість роботи над статуєю, вдалося створити яскраву скульптуру Адріана в сорокарічному віці, коли він був оголошений імператором Римської імперії. А покладений біля ніг шолом фракійського типу, можливо, символізував остаточне підкорення фракійських племен у Дакії та Мезії після війн Траяна і надію на подальше спокійне життя на північно-східних кордонах Римської імперії. Надії тіритів, між іншим, справдилися. Імператор Адріан відновив автономне карбування монет у Тірі. Як свідчать археологічні дослідження та знахідки великої кількості римських монет, з часів Адріана почався розквіт економіки й торгівлі Тіри та її округи. Тож не дарма старалися ті-рити створити статую імператора Адріана, яка в наш час є рідкісною пам'яткою скульптурного мистецтва, створеного на кордонах далеких провінцій Римської імперії у II ст. н. є.

Опис статуї імператора Адріана. Статую зроблено з мармуро-подібного вапняку. її висота — 2,22 м. Вона зображує сильного воїна років сорока у розквіті сил, котрий міцно фронтально стоїть у рішучій позі, завжди готовий до руху. Він спирається на ліву ногу, а права злегка зігнута в коліні. На грудях чоловіка — металевий панцир з овальними щитками внизу та рослинним орнаментом. Панцир надітий на туніку, складки якої виглядають з-під нього, майже сягаючи оголених колін. На панцирі — пояс із рельєфними зображеннями прикріплених на ньому бляшок у вигляді голів барана, грифона, орла, цапа, пантери тощо. На во-їні — плащ, закріплений на правому плечі круглою фібулою. Голова непокрита, на ногах — відкриті сандалії. Хоча руки відбиті,

118

00 ШЕДЕВРІВ

за їхніми залишками видно, що ліва була зігнута в лікті й через неї перевішується край плаща, а права опущена, бо залишився відбитий край її стику на кінчику панцира. Біля лівої ноги лежить шолом фракійського типу.

Обличчя від середньої частини носа до підборіддя збите. Збереглися мужній лоб, широко поставлені великі очі. Майстерно й чітко виконане волосся на голові воїна, можливо, в нього були вуса, борода.

Портретні статуї поета і його дружини

(І ст. н. є., Пантікапей)

Від початку нашої ери в Пантікапеї споруджували багато мармурових статуй боспорських і римських правителів. До нас дійшли лише численні постаменти з присвятними написами на честь Не-рона, Веспасіана, Адріана, Марка Аврелія та інших імператорів. Імовірно, це були статуї типу тогатуса — чоловіка, одягненого в тогу. Вони мали великий соціальний зміст: тога була вбранням вільних громадян, і Вергілій приписував ";римлянам, світу володарям, народу, одягненому в тоги";, право панувати над іншими людьми. Статуї імператорів привозили безпосередньо з Рима, а пам'ятники боспорських царів і знатних боспорян виготовляли, судячи з усього, спеціально запрошені скульптори.

Присвятні написи знайдено також в інших містах Боспору — Фанагорії, Гермонассі й Горгіппії, а це свідчить про цілеспрямовану пропаганду культу обожнених правителів. У цей період встановлюють і монументальні статуї намісників, серед яких найвідоміша й найкраще збереглася фігура Неокла. Поряд із нею був постамент із написом: ";При другові царя і другові римлян, благочестивому царі Тиберії Юлії Савроматі (статую) батька свого й добродійника Неокла, сина Геродота, колишнього правителя Горгіппії, поставив Геродот, син Неокла, правитель Горгіппії, задля честі, року 483 (187 р. н. є.), місяця лоя, 15 дня";.

Портрети цього часу приваблюють суворістю і простотою узагальненого, ідеально піднесеного образу моделі. Попри збереження індивідуальних рис обличчя, в них є певна абстракція, зумов-

ПОРТРЕТНІ СТАТУЇ ПОЕТА І ЙОГО ДРУЖИНИ

лена орієнтацією на класичні зразки мистецтва Греції. На жаль, під час розкопок найчастіше знаходять лише фрагменти скульптур із відбитими головами та кінцівками, що дуже утруднює їх точну атрибуцію.

Тому такими важливими для історії боспорського мистецтва І ст. н. є. є дві мармурові скульптури відомого боспорського поета (або філософа) та його дружини, знайдені в 1850 р. на території давнього некрополя Пантікапея. Це рідкісні для Північного Причорномор'я зразки місцевої портретної монументальної пластики. Нині обидві скульптури зберігаються в Державному Ермітажі. На думку дослідників, у них знайшли відображення художні риси августівського класицизму.

Портрет невідомого боспорця цікавий не лише повною душевною відкритістю, властивою багатьом статуям І ст. н. є., ай особливою окриленістю. Приємне округле обличчя з пишним кучерявим волоссям звернене до умовного глядача. В енергійно піднятій голові та цілеспрямованому виразі його обличчя скульптор уміло поєднав дивовижну гостроту спостереження, влучну реалістичну характеристику конкретної людини з властивою римському портретові часів Августа ідеалізацією образу.

Статую жінки знайшли поруч із чоловічою. Юна дружина стоїть, немовби прислуховуючись до слів чоловіка. На перший погляд, у ній немає нічого індивідуального. Це майже точна копія дуже поширеного в усій античній ойкумені статуарного образу жінки, із сумно похиленою головою, вкритою гіматієм (плащем). Детальна обробка важких складок одягу, що гарно облягають її фігуру, нагадує манеру майстрів початку І ст. н. є., коли ще жили традиції пізнього класичного та раннього елліністичного мистецтва Греції.

В обох статуях привертає увагу ретельна обробка білосніжного мармуру. В численних складках одягу скульптор навмисне залишив поверхню шершавою, зате освітлені частини тіла (обличчя й руки), навпаки, відполірував до блиску.

Мармурова статуя поета з Понтікапея.

12 0 . ------------1 100 ШЕДЕВРІВ

У Керченському державному істори-ко-культурному заповіднику зібрано одну з найкращих колекцій монументальної кам'яної поховальної скульптури Боспору перших століть нашої ери. Саме в цій сфері пантікапейські скульптори досягли найбільших успіхів. Серед них особливо цікавими є монументальні (понад 2 м заввишки) дво- і триярусні стели. На них зображено різноманітні, на перший погляд, відособлені сцени. Найпоширенішими були сюжети загробної трапези, прощання чоловіка й дружини в супроводі слуг, героїзованої матері з дітьми, воїнів та озброєних вершників. Є також чимало оригінальних стел із зображенням головного героя, котрий перебуває в по-тойбіччі. Від інших персонажів він відрізняється своїми розмірами й атрибутикою. На багатьох із виробів збереглися чудові поетичні епітафії, що свідчать про розвиток літературної творчості. їх переважно не підписували, тому імена авторів — боспорських поетів і письменників — нам не відомі. Більшість із них написані в розмірі елегійного дистиха, однак були поширені гекзаметр, ямбічний триметр тощо. Серед численних поховальних пам'ятників у Пантікапеї знайдено стелу першої половини II ст. н. є. із зображенням поета (або філософа) Стратоніка, сина Зенона, котрий стоїть біля стола із сувоями. Згідно з написом, він залишив після себе багато книг, які будуть свідчити про його мудрість протягом багатьох віків. Імовірно, у знайденій статуї чоловіка втілений образ одного з найвідоміших і найшанованіших у Боспорі письменників або філософів, чиє ім'я та книги так і залишаться невідомими.

Опис портретних статуй із Пантікапея. Чоловіча фігура, розміри якої значно більші за натуральні, виконана в традиціях раннього еллінізму (IV ст. до н. є.). Скульптор створив яскравий натуральний образ безбородого молодого чоловіка, його схильну до повноти фігуру. Він стоїть, трохи відставивши вперед праву ногу.

Мармурова статуя

дружини поета

з Понтікапея.

СКЛЕП ДЕМЕТРИ

Заклавши праву руку на грудях за край плаща, поет гордо підняв голову. Біля його ніг — невеличкий кошик для сувоїв (киботій), запозичений в античних статуй відомих поетів і ораторів. В опущеній вниз лівій руці чоловік тримав нині втрачений сувій. Це дає можливість припускати, що поет зображений під час свого виступу. Про те, що цей твір виконано на Боспорі, свідчать деталі чоловічого костюма: м'які шкіряні чобітки, вузькі штани, ледь помітні з-під драпірувань важкого плаща, й натільна сорочка. Незважаючи на нерухомість пози, його фігура сповнена великої внутрішньої виразності. У статуї відтворено гармонію людського й громадянського, фізичного й духовного, чуттєвого й інтелектуального. Ця гармонія повністю втілена в надзвичайно благородній фігурі поета.

Поза жінки підкреслює пластичну красу її тіла. Торс, стегна й ноги огортає важка тканина плаща, кінець якого, вкриваючи голову, спускається на спину. Живописність складок вбрання, створюючи складну гру світлотіні, посилює деяке відсторонення образу. Обличчя виразне й суворе, хоча форма його не ідеальна. Однак це — лише оболонка, за якою приховане внутрішнє життя портретова-ної. Зосередженість, особливо замислені очі з проникливим поглядом, створюють образ інтелектуальної, духовно багатої особистості.

Склеп Деметри

(І ст. н. є., Пантікапей)

Більшість боспорських розписних склепів розташовані компактно на північному схилі гори Мітрідат, що височить над центральним районом сучасної Керчі. Першим дослідником цих пам'яток античної поховальної архітектури був Поль Дюбрюкс у 1816—1818 pp. Він відкрив понад ЗО підземних споруд, вирубаних У шарі крихкого світлого мергелю, що залягав на глибині чотирьох і більше метрів.

У наступні роки XIX ст. на території некрополя столиці Бос-порського царства було досліджено близько 200 подібних поховальних споруд, більшість яких ще в давні часи була пограбована. Деякі з них мали прямокутні приміщення, перекриті напівцир-кульним склепінням, складеним із клинчастого каміння насухо. Стіна та стеля цих склепів були багато прикрашені поліхромними

122

00 ШЕДЕВРІВ ----------------------------------------------------------------------------------

розписами. їх переважно наносили на заздалегідь нанесені контури малюнка водяними фарбами по сирій вапняній штукатурці. В окремих випадках художники писали клейовими темперними фарбами безпосередньо на стіні без грунту.

Фрески Боспору Кіммерійського цікаві передусім в аспекті розвитку своєрідної місцевої школи античного живопису, що виникла в давнину на півдні України. Найраніші розписи, що характеризуються переважно декоративними особливостями, належать до другої половини IV ст. до н. є. (склепи 1908 p., Васюрина гора та курган Велика Близниця на Таманському півострові). За стилем і технікою вони близькі до грецьких пам'яток, відкритих на острові Делосі, у Прієні та Магнезії.

На рубежі І ст. до н. є. — І ст. н. є. у монументальному живопису намітилися певні зміни, пов'язані з впливом художніх центрів Малої Азії. Але на Боспорі їх істотно переробляли відповідно до місцевих умов та естетичних уподобань. Творча самостійність і своєрідність почерку майстрів яскраво виявлені в тематиці та стилістичних особливостях розписів склепів, в яких значне місце належить реалістичним сценам із життя боспорців і різноманітним міфологічним сюжетам. При цьому вони зберігають декоративність попереднього періоду, де поєднуються з наївним реалізмом, характерним для художників Боспору. Значного поширення набуває квітковий, а згодом — інкрустаційний стиль. Перший виник в Єгипті ще в епоху Нового царства. Спочатку він проник в орнаментацію скляного і глиняного посуду, в мозаїку. В монументальних розписах квітковий стиль уперше з'явився в І ст. до н. є. і поступово охопив усі регіони античної ойкумени. На початку' І ст. н. є. він утвердився на Боспорі. Його основною особливістю було те, що плафон входив до тла розпису, утворюючи разом зі стінами одне ціле. Склепіння, стіни та люнети поховальних склепів розписані квітами, гілками, гірляндами, виноградними гронами, плодами, листками і пелюстками, розкиданими в безладді або скомпонованими за певною декоративною системою.

Яскравим прикладом квіткового стилю є розпис склепу, який випадково відкрив у 1895 р. житель Керчі Зайцев на території свого подвір'я на глинищі. Цей шедевр синтезу архітектури та живопису в історію мистецтва увійшов під назвою ";склеп Деметри";. Зображені тут сцени відтворюють грецький міф про викрадення богом підземного світу Плутоном Кори-Персефони — юної дочки богині родючості й землеробства Деметри — й саму Деметру в образі сумної матері.

СКЛЕП ДЕМЕТРИІ------------^-1

Голова Деметри. Фреска.

Епізоди з поетичного міфу про Деметру втілені на стінах і плафоні склепу. Щоб не виникало сумнівів стосовно представлених персонажів, біля кожного з них написані їхні імена: ";Деметра";, ";Плутон";, ";Каліпсо";, ";Гермес";. На зв'язок з елевсинськими обрядами культу Деметри і Кори-Персефони вказують квіти маку, гранатові стебла з плодами та гілки лавра.

Прямокутний склеп на глибині 5,4 м від сучасного рівня землі було викладено з плит місцевого вапняку. Складався з невеликої камери і короткого дромосу. Подовжні високі стіни склепу на невеликій висоті

нахиляються всередину, поступово переходячи у виведене насухо напівциркульне склепіння. В кожній зі стін була невелика ніша. Стіни і склепіння поховальної камери давні будівельники покрили двома товстими шарами штукатурки. До верхнього шару додали товчену цеглу, завдяки якій він набув теплого червонуватого відтінку. В техніці фрески на цю штукатурку було нанесено розпис, що відрізнявся сміливістю компонування, жвавістю та об'ємністю зображення, декоративною майстерністю. Як і в інших боспор-ських склепах, реалістичне трактування предметів тут поєднується з умовно-декоративними прийомами. Психологічною основою всього розпису, безумовно, є розташована точно по центру склепінчастої стелі голова Деметри. Вона написана в медальйоні, вмішеному в центрі плафона, на сірувато-зеленому тлі в оточенні сплетеного з листя лавра круглого вінка. Густі пасма зачесаного назад чорного волосся спадають на плечі. їх показано у незвичний для античного живопису спосіб: на жовто-коричневому тлі нанесено паралельні чорні лінії. Довга шия прикрашена золотим намистом із підвісками. Подовжений овал зосередженого обличчя богині з великими сумними очима і стиснутим ротом сповнений глибокої печалі. Його виразності досягнуто за рахунок ледь поміт-

124

100 ШЕДЕВРІВ

Викрадення Плутоном Кори. Фреска.

ноі асиметрії, легкого повороту голови на три чверті та високо піднятих ліній надбрівних дуг. Здається, що Деметра пильно дивиться на кожного, хто, увійшовши до склепу, гляне вгору. Проте погляд богині спрямований на західну стіну — на колісницю з Плутоном і Корою-Персефоною, куди поспішають іще два персонажі розпису — Гермес та німфа Каліпсо — провідники душ померлих.

Живописець створив дивовижне за виразністю обличчя богині, використавши лише локальні кольори. Не володіючи

технікою світлотіньового моделювання, об'єм та форму він передав за допомогою згущення фарби. Деметра одягнена в синій хітон, колір якого підкреслює давню символіку — печаль і нещастя. Образ богині свідчить про те, що місцеві художники розробили своєрідні прийоми глибокої і зворушливої психологічної характеристики людського обличчя, досягаючи при цьому небувалої емоційної виразності. Сумне обличчя матері, котра втратила дочку, досить далеке від сповненого життєвої сили образу її дочки Кори з кургану Велика Близниця на Тамані, створеного ще в IV ст. до н. є., що пояснюється істотними змінами у світогляді та філософії античного світу. Фреску вважають одним із найкращих творів боспорсько-го живопису, що не поступається за своєю психологічною виразністю кращим розписам Помпей і Геркуланума І ст. до н. є.

Згідно з поховальними традиціями, в західній частині склепу розміщували головні зображення його декоративного оздоблення. Тому розпис західного люнета присвячено складній багатофігурній композиції — викраденню Кори Плутоном. На жаль, фігурка юної дочки Деметри була повністю збита разом із великим уламком штукатурки (під час війни 1941—45 pp.), отож уявлення про цю композицію дають кольорові малюнки, зроблені безпосередньо після відкриття склепу наприкінці XIX ст.

Значущість образу Плутона підкреслено розміщенням його монументальної фігури в центрі композиції. Широко розплющені очі

і

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- СКЛЕП ДЕМЕТРИ|------------------■

бога, його густе кучеряве волосся та борода справляють неабияке враження. Плутон стоїть у синьому плащі, притримуючи мініатюрну фігурку переляканої Кори. Його очі неприродно великі й виразні. Над кіньми в повітрі зависла фігурка Ерота, який тримає повіддя і замахується батогом.

Динаміка композиції підкреслена складками плаща Плутона, що майорить на вітрі. Прагнучи передати рух запряженої кіньми квадриги, художник показує їх стоячими на задніх ногах. Водночас у цій сцені відчувається скованість у зображенні персонажів. Це особливо помітно в кількох незграбних жестах Плутона, Кори та Ерота, недосконалих пропорціях їхніх тіл. Крім того, на чотирьох коней припадає лише 12 ніг, немає зв'язку між колесами і корпусом колісниці.

На східній стіні зліва від входу зображена німфа Каліпсо у вигляді красивої стрункої дівчини в довгому хітоні та гіматії, накинутому на голову. її показано в традиційній позі скорботної жінки — трохи схилену голову підпирає зігнута в лікті права рука. В міфології Каліпсо, дочка титана Атланта й океаніди Плейони, владарювала на крайньому заході острова Огігія. Довгі сім років вона тримала в полоні Одіссея. Справа від входу — фігура молодого Гермеса, що біжить. У його руці золотий жезл кадуцей — зосередження магічної сили, яка присипляє та пробуджує людей. Тут посланець богів, покровитель мандрівників виконує одну зі своїх найдавніших функцій провідника душ померлих до підземного царства Аща.

Загалом розпис склепу відзначається гармонійним поєднанням усіх деталей. Проте, порівнюючи образ Деметри з іншими персонажами, можна виділити стиль принаймні двох живописців. Поховальна камера дійшла до наших днів непограбованою. Знайдені в ній численні предмети дають змогу точно визначити дату її створення — початок І ст. н. є. В склепі, очевидно, було поховання жриці елевсинського культу Деметри чи багатої боспорянки, посвяченої у ці таїнства.

Культ Деметри — богині землеробства і водночас хтонічного божества — глибоко укорінився в містах Північного Причорномор'я, де землеробство було головною основою їх багатств. Яскраво виражений елевсинський характер у культі Деметри можна пояснити не тільки торгівлею хлібом з Афінами, а й постійними культурно-політичними контактами з Аттикою та її головними релігійними центрами.

126

00 ШЕДЕВРІВ

Сократ вважав, що Деметра дала людям два величезні дарунки: польові злаки, завдяки чому вони перейшли від тваринного до цивілізованого людського життя, і ритуали, що вселяли в душі всіх утаємничених світлі сподівання та віру в безсмертя. Поріднені з Елевсином Афіни ці дари передали всім іншим, поширюючи серед них і релігійні, і землеробські блага.

На початку 90-х років XIX ст. Ю. Кулаковський і К. Думберг намагалися зберегти пантікапейські розписні склепи і зробити їх загальнодоступними для огляду публіки. Вони вивчали досвід експонування розписних етруських гробниць в Італії і навіть листувалися з Римським археологічним інститутом, щоб довідатись про техніку будови їхніх входів. Але їхні зусилля так і не увінчалися успіхом, а більшість фресок уже на початок XX ст. з різних причин були практично втрачені. Одні засипано землею одразу після розкопок, а їхнє місцезнаходження забуто. Інші, що перебували на приватній землі (склеп Анфестерія), використовувалися як погреби або ями для сміття. Ще більше живопис постраждав у роки німецької окупації. Мирні жителі використовували склепи як укриття від авіанальотів. Перед відступом із Керчі німецько-фашистські війська засипали склепи, побоюючись партизанів.

Восени 1945 р. проводили роботи з очищення та первісної консервації уцілілих склепів. Згодом було встановлено спеціальний режим зберігання розписів склепу Деметри. У зв'язку зі створенням Керченського державного історико-культурного заповідника на початку 1990-х років почалося поступове відродження інтересу до монументального живопису поховальних споруд Боспору, створено спеціальний Благодійний фонд ";Деметра";.

Пантікапейський саркофаг

(І ст. н. є.)

В І—III ст. н. є. Боспорське царство переживало економічне і культурне піднесення. Боспорці проводили грандіозні будівельні роботи, майже всі міста перебудовували й укріплювали новими потужними оборонними стінами з вежами. У сільській місцевості виникали укріплення військових поселенців, котрі охороняли кордони Боспорського царства. Бурхливо розвивалися торговельні відносини

ПАНТІКАПЕЙСЬКИЙ САРКОФАГ

Воїн і художник в енкаустичній

майстерні. Фрагмент розпису

саркофага з Пантікапея.

з багатьма античними містами й сусідніми племенами.

Давно зникли люди античної епохи, зникло майже все збудоване ними на поверхні землі, але вцілів великий некрополь, що займав схил гори Мітрідат на захід Пірамідальної скелі, а також околиці міста, особливо глинище. Некрополь І—IV ст. н. є. — це переважно земляні склепи (катакомби) зі спуском у вигляді колодязя, кам'яні склепи (нерідко давні поховання в них замінювали новими), рідше — кургани. Некрополь доніс до нас картину життя останніх чотирьох століть Пантікапея, особливості культури й побуту населення. Від інших міст він відрізнявся великою кількістю пам'яток монументального живопису і надмогильної скульптури.

На межі тисячоліть уперше в Пантікапеї значних успіхів досягають живописці, котрі створили безліч різноманітних творів монументального мистецтва, що збереглися на стінах підземних склепів і саркофагів багатих боспорців. Твори розкривають не тільки релігійні обряди і вірування жителів, а й деталі їхнього побуту. В усіх розписах цього періоду є чимало спільного, характерного для місцевої художньої школи з її площинними фігурами, непропорційністю, схематизмом, іноді умовним застосуванням фарб, змішуванням стилів. У багатьох композиціях присутні стилізовані пейзажні мотиви. Давні жителі Пантікапея пейзаж створювали у вигляді окремого дерева чи гілки, різнокольорових пелюсток і листків, рідше — квітів за повної відсутності перспективи.

Монументальний живопис перших століть нашої ери був органічно пов'язаний із внутрішнім простором великих поховальних споруд. Мистецтво залежало не тільки від установлених правил, а й від особливостей архітектури, релігійного світогляду небіжчика, його занять при житті, соціального стану, етнічного походження тощо. В окремих картинах представлені цілі новели про життя і причини смерті знатних осіб.

При розкопках некрополя Пантікапея в 1900 р. знайшли унікальний розписний саркофаг кінця І ст. н. є. Він висічений із бри-

128

100 ШЕДЕВР

Вершники. Фрагмент розпису саркофага з Пантікапея.

ли вапняку завдовжки 2,15 м, завширшки 0,92 м і заввишки 0,81 м. Як і всі цінні античні вироби, його відправили до Сан кт- П етербурга.

Примітно, що одна зі сцен багатосюжетного оформлення, на якій зображено живописця, — безперечне свідчення існування в Північному Причорномор'ї І ст. н. є. портретної енкаустичної (енкаустика —

восковий живопис, виконуваний гарячим способом) майстерні. Саме ця сцена принесла розписному саркофагу з Пантікапея всесвітню славу.

Декоративне оформлення саркофага повністю імітує розпис поховальної камери склепу. В його структурі витримані основні принципи, властиві декору грецьких творів цього типу. Коринфські колони, що утворюють живописні клейма, мають таку саму кількість жолобків — канелюрів (10-12), як і різьблені дерев'яні саркофаги класичного й елліністичного періодів. Характеризуючись деякою примітивністю, своєрідною недбалістю стилю розпису, особливо вираженого в недосконалих пропорціях тіла людей і тварин, композиції на саркофазі виконані в знаменитому квітковому стилі, що вирізнявся в живописі Пантікапея перших століть нашої ери неперевершеними декоративними ефектами. Великі красиві пелюстки квітів між фігурами і предметами ніколи не закривають останніх. У палітрі давнього художника переважають червона, жовта і чорна фарби. Тільки сорочка дівчинки, яка сидить на колінах у матері, має світлий блакитний відтінок.

Стиль живопису саркофага нагадує розписи склепу Деметри в Пантікапеї, датовані І ст. н. є. Крім образу богині на плафоні, у манері зображення різних персонажів багато спільного. Це і своєрідні прийоми накладання тіней, і графічні принципи побудови фігур. Можливо, цей саркофаг художник створив значно пізніше за розписи склепу, вже на схилі свого довгого, насиченого подіями життя.

Крім того, багато сцен на саркофазі повторюють фрески на стінах і плафонах інших боспорських склепів. Так, у монументальному живописі Пантікапея були досить поширені сцени ";заупокійної трапези";, зображення сидячої в кріслі жінки, вершників і вої-

ПАНТІКАПЕЙСЬКИЙ САРКОФАГ |-------------------1

нів, котрі ведуть за вуздечки коней. Найімовірніше, вони були запозичені художником із життя, про що свідчать дрібні деталі меблів, костюмів і зачісок.

На межі тисячоліть боспорські живописці створили неповторний квітковий стиль, що значно відрізнявся від еллінських материкових традицій не тільки наївністю художніх прийомів живопису, а й життєвістю, своєрідним філософським осмисленням людської долі.

Опис саркофага. Поверхня внутрішніх стін, на зразок поховальної камери, покрита суцільною стрічкою живописних композицій, нанесених на тонкий шар штукатурки. Кришку цього масивного прямокутного ящика з внутрішнього боку оздоблено розписом у вигляді безладно розкиданих гілок і плодів граната, перемішаних з окремими листками і червоними пелюстками троянд. На одній із гілок сидить великий птах. Цю сакральну композицію написано просто на вапняку, без ґрунтовки, але, на відміну від рівних стінок саркофага, кришку його видовбано у вигляді коробкового склепіння.

Незважаючи на осипання верхнього шару, живописні композиції добре збереглися на всіх чотирьох стінках. Сюжетні сцени розділяють колони, що спираються на профільовані бази, увінчані пишними коринфськими капітелями. На поздовжніх стінках вміщено по три окремі сцени, на поперечних — по одній. Сім із них є багатофігурними композиціями, а одна — орнаментальний розпис. Під ними в нижній частині по периметру розташований суцільний широкий цоколь густого червоного кольору. Всі сцени витримано в так званому квітковому стилі: основне тло розпису покрито ніжною вохристо-рожевою фарбою, яка добре гармоніює за колоритом із розкиданими великими пелюстками і листками троянд.

Із сюжетно різних сцен багатофігурну композицію відкриває фігура юнака, котрий тримає за повід маленького коня. Задумливий юнак сперся на високу кам'яну підставку-колону, підперши лівою рукою голову. Фігурка тварини вдвічі менша за людський зріст — чи лоша, чи дорослий кінь із порушеними пропорціями. У правій руці, крім вуздечки, юнак тримає короткого меча. Він вдягнений у боспорський костюм — вузькі штани і хітон із довгими рукавами, що закриває стегна. На плечі накинуто плащ, задрапований на грудях. Справа перед воїном на вбитому в стіну гаку висить горит зі стрілами і луком.

130

00 ШЕДЕВРІВ

В іншій сцені зображено за роботою живописця. Він сидить на стільці, у руці — каутеріон, загострена металева паличка, яку він розігріває над жаровнею, що стоїть на підлозі. Перед майстром на колоні-підставці — ящик з фарбами, далі — мольберт із підрамником. Ретельно передано інтер'єр майстерні з портретами на стінах (вставлені в рамки погруддя в плащах), що розкриває технологію античного живопису.

Третю композицію присвячено сцені ";замогильної трапези";, дуже популярної в монументальному мистецтві Боспору. На покритому смугастим покривалом ліжку лежить чоловік із короткою бородою, одягнений у довгий хітон і плащ. У лівій руці він тримає чашу зі священним напоєм. Права рука звернена до жінки, котра сидить на стільці з високою подушкою. Біля її ніг стоїть служниця, зображена у вигляді мініатюрної фігурки, і тримає в руці скриньку для прикрас. Справа, за ложем, стоїть ще один слуга, виночерпій. У центрі — круглий стіл на кручених ніжках.

На вузькій поперечній стінці саркофага, біля узголів'я покійного, вміщено орнаментальну композицію у вигляді гірлянди, підвішеної за обидва кінці на стрічках. У центрі з неї ніби виростає велика квітка з червоними пелюстками.

На другій довгій стіні саркофага, навпроти сцени ";замогильної трапези";, зображено жінку з дитиною на колінах. На відміну від попередньої багатофігурної групи, вона сидить у великому кріслі з високою прямою спинкою, бильцями і фігурними ніжками. Перед нею стоїть такий самий круглий стіл на кручених гострих ніжках. Справа до нього наближається служниця, яка тримає на витягнутих руках круглу тацю, заставлену стравами. За господинею стоїть іще одна служниця.

На наступній, обрамленій колонами сцені — двоє вершників, повернутих один до одного обличчями. Як і юнак у першій сцені, вони одягнені в традиційні боспорські костюми. До пояса воїна справа прикріплено горит, а в піднятій руці він тримає батіг. На жаль, ця композиція збереглася лише фрагментарно (повністю обсипалася фарба правої частини обличчя вершника і всієї нижньої частини картини).

Передостання сцена на саркофазі — троє музикантів, котрі грають на різних інструментах, — завершує живописний ряд цієї поздовжньої стінки. У центрі композиції в кріслі з високою спинкою сидить безбородий юнак, зображений в анфас до умовного глядача. На колінах він тримає орган (фарба на ньому майже зов-

ЗОЛОТО САРМАТСЬКОГО ЦАРЯ І НІСМЕЯ

сім обсипалася). По обидва боки від органіста — ще двоє молодих чоловіків, які сидять у профіль. Кожен із них грає на подвійній флейті. Від вогкості ця композиція постраждала найбільше. Тому складно судити про покрій одягу і взуття музикантів.

Остання композиція цього оригінального мальовничого саркофага розміщена в ногах покійного на вузькій поперечній стінці. Вона складається ніби з двох незалежних сцен: ліворуч — круглий стіл на трьох ніжках із кінцями у вигляді левових лап, а праворуч — двоє карликів-пігмеїв, що танцюють ритуальний танець і водночас жонглюють чотирма парами паличок. Своїм експресивним і гучним танцем вони відлякують злих духів і охороняють спокій померлого.

Золото сарматського царя Інісмея

(І ст. н. є.)

В кінці IV ст. до н. є. — в І ст. н. є. до ювелірного мистецтва народів Північного Причорномор'я проникають новітні віяння, пов'язані з походами Александра Македонського на Схід. Художники прагнуть до яскравих барвистих поєднань, химерності форм і розмаїтості візерунків. Вони перетворюють стилізовані деталі фігур тварин на багаті орнаментальні форми, в яких блиск золота доповнюють вставки з коштовного каміння — альмандинів, смарагдів, аквамаринів, бірюзи, гірського кришталю, а також кольорового скла й емалі. Химерно переплетені тіла фантастичних і реальних істот утворювали ритмічні композиції. З тонким розумінням натури художники часом гіперболізували найприкметніші риси тварин. В оленя, лося й гірського козла, таким чином, виділяли роги, вуха, копита; у лева і вовка — зубату пащу, ніздрі, вуха, лапи та хвіст; в орла — дзьоб, око, пазурі. При моделюванні тіла більше уваги приділяли головним деталям м'язів, насамперед плечам і стегнам, що загалом підсилювало чіткість і динамічність обрисів.

Очі, вуха, м'язи і хвости тварин інкрустували різнобарвними вставками, відтак з'явилися різновиди інкрустаційно-поліхромного ";звіриного";, а згодом і геометричного стилю сарматів. Певною мірою саме це визначає характер усієї культури степової Євразії, а водночас і античних держав Кримського півострова — Боспору Кіммерійського, Херсонеса Таврійського та Ольвії в перші століття нашої ери.

132

00 ШЕДЕВРІВ

Розквіт ";бірюзово-золотого"; стилю припадає на І — середину II ст. н. є. Його виникнення й поширення пов'язане із сарматськими племенами аланів. Амміан Марцеллін, який жив у 330— 400 pp. н. є., залишив найбарвистіший і найповніший опис цих кочівників: ";Живуть вони м'ясом і достатком молока, облаштовують-ся в кибитках із вигнутими покрівлями з деревної кори і переїздять ними по безмежних степах. Прибувши в місце, яке буяє травою, вони розставляють свої кибитки в колоподібний спосіб і харчуються, як звірі; винищивши весь корм для худоби, вони знову везуть свої, так би мовити, міста, розташовані на возах. На них чоловіки одружуються з жінками, на них народжуються й здобувають виховання діти; це їхні постійні житла, і хоч би куди вони прийшли, те місце вважають і своїм рідним пристановищем... Усі, хто за віком і статтю не придатні для війни, тримаються біля кибиток і займаються мирними справами; молодь же, з раннього дитинства поріднившись із верховою їздою, вважає ганьбою ходити пішки; усі вони завдяки різноманітним вправам є доблесними воїнами...

У них не видно ні храмів, ні святилищ, ніде не побачиш у них навіть покритих соломою хиж; вони за варварським звичаєм утикають у землю оголений меч і з благоговінням поклоняються йому, ніби Марсу, покровителю країв, якими вони кочують...";.

";Коли вони з'являються кінними загонами, навряд чи яка лава їм здатна протистояти";, — писав про сарматів Корнелій Таціт. Прокуратор Каппадокії Арріан, воюючи, добре вивчив сарматські звичаї, залишив у своєму творі ";Про полювання"; чудовий опис сарматських коней: ";їх спочатку важко примусити розігнатися, можна поставитися до них із цілковитою зневагою, коли їх порівнюють із конем фессалійським, сицилійським чи пелопоннеським. Зате вони витримують які завгодно труднощі; й тоді можна бачити, як той жвавий, баский і гарячий огир вибивається із сил, а ця дрібного зросту миршава конячина спершу обганяє його, затим полишає далеко за собою і женеться за звіром; вона витримує гонитву доти, аж доки олень знесиліє";.

Сармати, як і чимало інших кочових племен, були ";народом-військом";. ";Одягом і озброєнням вони найдужче скидаються на парфян, але відрізняються суворішим характером, подібно до самого клімату... Плем'я войовниче, вільне, непокірне й до того жорстоке та люте, що навіть жінки беруть участь у війнах нарівні з чоловіками";, — так описав сарматів римський географ І ст. н. є. Мела Помпоній у своїй праці ";Землеописання";.

ЗОЛОТО САРМАТСЬКОГО ЦАРЯ ІНІСМЕЯ

Золоті застібки від двох

портупейних поясів і браслет з

кургану Пороги.

";їхні жінки їздять верхи, стріляють із луків, метають дротики з коня й воюють супроти ворогів, допоки вони дівчата. Вони залишаються в дівках, доки не уб'ють трьох ворогів, і не поселяються з чоловіком раніше, ніж звершать передбачені звичаєм жертвоприносини. Здобувши один раз собі чоловіка, вони перестають їздити верхи, доки не трапиться необхідності всезагального походу";, — писав знаменитий лікар Гіппократ у трактаті ";Про повітря, води та місцевості";.

Цікаво, що цей пасаж давньогрецького вченого знаходить підтвердження і в археологічних джерелах. Проте вік похованих разом зі зброєю жінок коливається від шістнадцяти до шістдесяти років. Отож-бо, мабуть, далеко не всі з них встигли вбити трьох ворогів, знайти чоловіка й розстатися з військовими обов'язками.

Археологічна культура сарматів у сучасній науці поділяється на три основних етапи: ранній (II—І ст. до н. є.), середній (І—II ст. н. є.) та пізній (II—IV ст. н. є.). Кожному з них притаманні самобутні риси, що найяскравіше вирізняються в особливостях поховального обряду й матеріальній культурі.

За останні десятиліття на території України вивчено чимало надзвичайно багатих сарматських поховань (Соколова Могила, Ногайчинський, Весіннє, Сватова Лучка та ін.), ознаменованих відкриттями унікальних коштовних виробів. Золоті й срібні сережки, гривни, фібули, браслети, прикраси воїнського вбрання та кінської збруї, предмети озброєння й культу свідчать про витончені мистецькі смаки тієї далекої епохи. Цікаві результати дало дослідження О. Симоненком некрополя кочової сарматської аристократії другої половини І ст. н. є., розташованого між селами Грушка (Молдова) й Пороги Ямпільського району Вінницької області (Україна). Тут серед кількох могил було виявлено найбагатше похо-

134

100 ШЕДЕВРІВ

Система кріплення меча із Порогів.

вання з тамгами (клеймами) на золотих і срібних виробах. Більша частина знахідок зберігається у фондах Інституту археології НАН України.

Курган, розташований над похованням періоду енеоліту (III тис. до н. є.), досліджували пізно восени 1984 р. У глибокій і просторій, орієнтованій на північ катакомбі, вхід до якої перекривала масивна кам'яна плита, стояв дерев'яний саркофаг із тілом небіжчика. Померлий цар (припускають, що це останки сарматського царя Інісмея, сина знаменитого Фарзоя) був одягнений у шкіряний костюм червоного кольору, розшитий мініатюрними золотими трубочками. На ногах — високі чоботи, що застібали-

ся срібними пряжками. На зап'ястя лівої руки надітий масивний золотий браслет, на правому — спеціальна золота пластина, що служила для захисту руки від удару тятиви лука. її наявність на правій руці свідчить, що покійний був лівшею. Біля передпліччя були розміщені срібний келих і золота гривна, яка закінчувалася двома голівками коней. На стегнах лежали два золоті гарнітури парадних шкіряних поясів, інкрустованих емалями та бірюзою. До одного з них, портупейного, за допомогою золотих пряжок був пристебнутий меч. Його піхви та рукоять декоровані золотими бляшками. А сам меч додатково кріпився до правого стегна ремінцями із золотими обкладками. Ліворуч, біля пояса, лежав залізний кинджал, уздовж — лук і сагайдак зі стрілами. У могилі знайдено дві синопські амфори та кілька ліпних горщиків, подібних до простої кераміки пізніх скіфів. Майже всі коштовні прикраси виконано в ";бірюзово-золотому"; стилі. Найбільший інтерес становлять дві бляхи-застібки парадного пояса, виготовлені із заліза й обкладені золотим листом. Ще складніші композиції подано на парі золотих ажурних застібок від портупейного пояса, виготовленого із товстої зеленої

------------------------------------------------------------------------------- ЗОЛОТО САРМАТСЬКОГО ЦАРЯ ІНІСМЕЯ

шкіри. На шкіряній основі портупейного пояса із двох боків від цих масивних блях кріпилися золоті, повністю інкрустовані блакитною емаллю пластини, вирізані у формі квітки лотоса. Від них звисали тонкі ремінці із золотими на- Меч j3 Порогів,

конечниками. Зворотний бік одного з них було прикрашено тамгою Інісмея.

Унизу за допомогою золотих пряжок і карабіна до пояса кріпився короткий меч, рукоятка і піхви якого були обтягнуті червоною шкірою і декоровані золотими бляшками (фігуркою лева, горизонтальними стрічками з блакитними емалевими сердечками, клеймом Інісмея).

Східне походження знахідок із кургану в селі Пороги підтверджують знайдені в одному з поховань некрополя Тілля-Тепе в Афганістані золоті ажурні підвіски із зображенням фігурки чоловіка, який тримає за лапи двох драконів.

Головний центр виготовлення виробів ";бірюзово-золотого"; стилю дотепер не встановлено. Припущення стосовно бактрійсько-го походження цих витончених творів ювелірного мистецтва не підтверджено ні знахідками виробів подібного типу, ні майстернями.

На всіх описаних коштовних виробах — поясних бляхах, гривні, піхвах меча і срібному келиху — наявні тамги царя Інісмея, аналогічні знакам-схемам на серії срібних ольвійських монет кінця 70-х — початку 80-х pp. н. є. з портретним зображенням цього сарматського правителя. Довгий час Інісмея та його попередника Фарзоя, чиї золоті монети також карбувала Ольвія у 50—70-і pp. н. є., вчені ототожнювали зі скіфськими царями Неаполя Скіфського у Криму і вважали їх скіфами. Пізніше, на підставі порівняльного аналізу там-гоподібних знаків на ольвійських і боспорських монетах, дійшли висновку про їхнє сарматське походження. Розкопки кургану в селі Пороги в 1984 р. ще раз підтвердили цю думку.

Крім того, розміщення клейма на речах підтверджує їх особливе значення. Так, підперізування в іраномовних народів мало характер дійства посвяти. Гривна була не так шийною прикрасою, як символом приналежності до аристократичних верств населення. Срібний келих сприймався як один зі священних дарунків, символ жрецтва. У сарматських курганах подібний посуд із благо-

136

00 ШЕДЕВРІВ

родних металів (золота і срібла) дуже нечисленний. Увесь його знайдено в так званих царських похованнях на території Нижнього Дону та в Поволжі.

Ким же був цей сарматський правитель, який останнім залишив своє ім'я в нумізматичній історії одного з найбільших еллінських полісів Північного Причорномор'я? Інісмей, на думку вчених, очолював велике об'єднання сарматських племен аорсів після смерті свого батька Фарзоя. У середині І ст. н. є. аорси, ймовірно, перекочували в Північне Причорномор'я з Дону та Волги. Можна припустити, що їхнє об'єднання якийсь час було розташоване у степах між Південним Бугом та Дністром і було відоме як Аор-сія. Це підтверджено й написом на мармуровому ольвійському декреті І ст. н. є., де згадується посольство ольвіополітів до ";найве-личніших царів Аорсії...";, імена яких, на жаль, не збереглися.

Опис двох блях-застібок парадного пояса. Зроблені із заліза, обкладеного листовим золотом; у високому рельєфі зображено двобій драконів, які впилися іклами один в одного. Відповідно до канону, їхні тулуби неприродно вивернуті. Краплеподібні вставки бірюзи позначають напружені м'язи, вуха й пазурі. Стилізовані, майже скульптурні тіла фантастичних чудовиськ ідеально вписані у круглий простір блях, обрамлених пласкими відполірованими обідками. За іконографією ці образи близькі до зображень на золотому флаконі з кургану Хохлач під Новочеркаськом, який традиційно пов'язують із продукцією майстрів Південного Сибіру, Центральної Азії та Китаю.

Опис ажурних застібок від портупейного пояса. Основу кожної пряжки-застібки становить ";грушоподібна"; рамка, інкрустована по контуру блакитною емаллю. Кожну бляху, виготовлену в техніці лиття, прикрашає майже скульптурна фігурка чоловіка, що сидить верхи на пантері. У зігнутих руках він тримає за задні лапи двох орлиноголових грифонів, що шматують останки тіла якоїсь тварини. Чоловіки одягнені в довгі куртки з отороченими хутром полами й манжетами. їхні круглі голови мають повні місяцеподіб-ні обличчя з яскраво вираженими монголоїдними рисами — вузькими розкосими очима, високими вилицями й маленьким носом. Волосся акуратно зачесане догори й зібране на тімені вузлом, який інкрустовано круглою вставкою блакитної емалі. Фігурки грифонів у найвипукліших місцях також декоровані блакитними емалевими вставками.

--------------------------- ОБКЛАДКА ПІХОВ МЕЧА З МОГИЛЬНИКА ГРИНІВ|--------:-----'

Обкладка піхов меча з могильника Гринів

(І ст. н. є., Львівщина)

Територія поширення пшеворської культури II ст. до н. є. — рубежу IV—V ст. н. є. охоплює переважно межиріччя Вісли та Одеру в Польщі, а також басейн Західного Бугу й Верхню Наддністрянщину в Україні. Уперше пам'ятки цієї культури було відкрито в 1905 р. неподалік містечка Пшеворська (південний схід Польщі), звідки вона й одержала свою назву. В Україні вивчення пшеворської культури почалося в 1970-х pp. Відтоді було відкрито чимало неукріплених поселень та могильників.

Так, неподалік села Гринева Львівської області (Верхня Наддністрянщина) влітку 1975 р. археологічна експедиція під керівництвом Д. Козака розкопала надзвичайно багате поховання знатного воєначальника або вождя 20-х pp. І ст. н. є., розташоване в центрі великого могильника пшеворської культури. У ньому був здійснений традиційний обряд спалення трупа. Під поховальною урною і довкола неї знайдено чимало різноманітних предметів зброї, особистих прикрас, побутових речей.

Звичай класти поруч із померлим воїном предмети зброї пше-ворці перейняли від кельтів. На рубежі тисячоліть соціальний статус воїна значно зростає. Це пов'язано з переходом від патріархально-родових відносин у пшеворській культурі до військової демократії.

Від кельтів пшеворські племена запозичили й обряд навмисного псування зброї перед покладанням її в могилу. Передусім ламали на кілька частин мечі. Згинали або так само ламали всі інші предмети зброї, ножиці, ножі й навіть остроги. В цьому полягає одна з найсвоєрідніших рис поховального обряду пшеворської культури. Судячи з усього, разом зі смертю представника вельможного роду його одноплемінники або жерці ";вбивали"; і його речі, щоб надалі вони могли служити йому в потойбічному житті.

Саме такий обряд здійснено над бойовим мечем, щитом, наконечником списа, кількома ножами, ножицями та іншими предметами, знайденими в багатому похованні на могильнику Гринів. Страхом перед небіжчиками можна пояснити і звичай утикати зброю та інші гострі предмети у дно поховальної камери й навіть у кістки померлого. Так, увіткнуті у дно могили в Гриневі уламки меча повинні перешкодити душі померлого покинути ";новий дім"; і тим самим

138

100 ШЕДЕВР

убезпечити від неї одноплемінників чи родичів, що залишилися в живих.

При дослідженні інших поховань пшеворської культури зафіксовано випадки, коли гострі предмети (ножі, шпильки, наконечники списів) устромлювали в купи кальцинованих кісток — із метою нейтралізувати ";небезпечних"; мерців (чаклунів). Можливо, так люди захищалися від перевертнів, не давали їм шкодити живим.

Самі поховання здійснювали в ямах, без будь-яких конструкцій над землею. Щоправда, згідно із припущеннями, земля, вибрана з могили, могла бути насипана у вигляді горбка. Іноді поховання позначали й невеликими каменями.

Унікальною не тільки для пшеворської культури, а й загалом для Європи кінця І тисячоліття до н. є. — початку І тисячоліття н. є. є ажурна обкладка піхов меча з поховання № 3 у селі Гриневі. Цей твір, виконаний, поза сумнівом, на

замовлення, належав вождю племені або групи племен, який посідав виняткове місце в суспільстві, що підтверджує не тільки розташування його могили в центрі могильника, а й багатий поховальний інвентар (керамічна урна у вигляді римської посудини для кремації, велика кількість дорогоцінної зброї та ритуальний меч із надзвичайно рідкісними обкладками).

Зображення на цій обкладці піхов не можна розглядати як побутові чи жанрові — тільки як утілення певних міфологічних уявлень. Імовірно, вони відображають структуру впорядкованої світобудови — Всесвіт, як його розуміли давні люди. Рубіж і перші століття нової ери — це період міфологічного світосприймання, в основі якого були уявлення про єдність природного й суспільного, колективного й індивідуального.

Вертикальна композиція і рослинні елементи зображень на обкладці дозволяють вважати цей унікальний твір художньої металообробки етапом ";світового древа"; у мистецтві, коли цей образ був своєрідним символом розуміння простору. Багатофігурна ком-

Обкладка піхов меча з могильника у Гриневі.

ОБКЛАДКА ПІХОВ МЕЧА З МОГИЛЬНИКА ГРИНІВ

позиція обкладки піхов меча дає уявлення про те, як пшеворські племена Наддністрянщини та Волині розуміли структуру впорядкованої світобудови. Як вважає Д. Козак, ";Центральний сюжет ажурної пластини — священний шлюб — відбиває основний елемент структурної моделі світу — космогонічний акт, у якому беруть участь боги-деміурги, міфологічні персонажі героїзованого типу";.

Місце виготовлення обкладки не встановлене, тому що її унікальні сюжети не мають навіть віддалених аналогій у декоративно-ужитковому мистецтві кельтів, гето-даків чи германців кінця І тисячоліття до н. є. — початку І тисячоліття н. є. В іконографії зооморфних образів простежується вплив фракійського, а в антропоморфних — кельтського мистецтва. Наприкінці III — у II ст. до н. є. в кельтів були так звані красиві мечі, піхви яких було прикрашено вишуканими накладними пластинами із тваринними, рослинними чи геометричними орнаментами, виконаними в техніці карбування і гравірування. Тому можна припустити, що піхви з могильника в селі Гриневі було виготовлено в одній із провінційних майстерень Римської імперії.

Нині цей витвір зберігається у фондах Інституту археології Національної академії наук України.

Опис обкладки піхов меча. Накладні прикраси тильної та нижньої частин зовнішнього боку виготовлені з масивних бронзових пластин (збереглися в кількох фрагментах). Верхню частину зовнішньої обкладки (21,7x3,5 см) виконано з найтоншого листа латуні (сплаву червоної міді з цинком, свинцем, оловом і нікелем) у вигляді ажурної п'ятиярусної пластини із зоо- й антропоморфними зображеннями міфічної епохи першопредків і першотворення.

У центрі обкладок — сюжет, якому підпорядковано всю багатофігурну композицію. Це укладення священного шлюбу, що передує народженню героя. Тут, у великому, витягнутому по вертикалі, клеймі, зображені фігурки оголених безбородого юнака і дівчини, які обнялися й цілуються, наділені підкресленими статевими ознаками й непропорційно великими головами. Це священна пара: батько Небо і мати Земля. Художник старанно зобразив тільки їхні зачіски — акуратно заплетене в довгу косу волосся дівчини й короткий, зачесаний догори чуб чоловіка. Риси їхніх облич досить слабо окреслені: дугоподібні брови, великі очі, прямі носи, м'ясисті губи і вуха. Під ними зображено фігурку барана, який пасеться в лузі. У нього довга вовна, акуратно розділена на окремі

140

00 ШЕДЕВРІВ

пасма, видовжені вуха й закручені роги. Унизу композицію завершує воїн на бойовому коні, озброєний списом і круглим щитом із невеликим умбоном у центрі. Голова вершника з коротко підстриженим волоссям ідентична голові чоловічого зображення на центральному ярусі пластини. На думку Д. Козака і Р. Орлова, образ культурного героя-першопредка символізує мотив боротьби Бога-героя із силами хаосу. У її результаті відбудеться звільнення життєдайної сили землі та плодючості худоби, що були основним космогонічним аспектом індоєвропейської міфологічної традиції. З цією алегоричною композицією тісно пов'язане зображення барана в оточенні рослинних пагонів, що символізує ідею родючості. Вершника можна розглядати як стража підземного світу.

Над центральною сценою — крилатий орлиноголовий грифон у динамічній позі. Його тулуб і шия покриті довгими закрученими штрихами, виконаними різцем. За допомогою того самого інструмента зображені пір'їни та вовна чудовиська. У міфології багатьох індоіранських народів ця фантастична істота була не тільки хижаком, а й мала зв'язок із небом. її образ часто асоціювався з вогненним началом, перетворенням Всесвіту, тобто космогенезом. Ажурну пластину увінчує фігурка хижого звіра, який терзає здобич. її вміщено в невеликому прямокутному клеймі. Це, мабуть, вовк, якого у слов'янській міфології ототожнювали з божеством Велесом (Волосом) — заступником тварин. Часто Велес був зооморфним противником бога грози Перуна.

Перещепинський скарб

(400—600-і pp., Полтавщина)

Скарби завжди чомусь асоціюються з казковими знахідками героїв Бухари й Багдада, коштовностями піратів південних морів. Але розповіді про знайдені скарби на своїй батьківщині здаються небувалою фантастикою. Та це зовсім не так. Бувають і в нас надзвичайні знахідки.

Так сталося й 29 травня 1912 р. поблизу села Малої Переще-пини Костянтинівського повіту Полтавської губернії (нині Ново-санжарського району Полтавської області). Це село розташоване за 20 км на південь від Полтави на березі невеликої річки Тагамлик, що впадає у Ворсклу. Того теплого дня хлоп'ята-пастухи погнали

ПЕРЕЩЕПИНСЬКИЙ СКАРБІ---------

стадо на вигін у долину річки. Бігаючи та пустуючи, діти випадково помітили у вимоїні яскраві блиски на весняному сонці. Вони видобули велику золоту посудину з двома ручками. Біля неї знайшли й декілька золотих келихів.

Чутка про знахідку золотого скарбу миттєво облетіла все село. Бігли всі — старі, молоді, діти... Пошуки тривали. Про це дізнався й урядник, який негайно прибув на вигін. Урядника тоді селяни боялися, й майже всі

Золоті персні з Перещепинського скарбу.

великі речі довелося здати йому, а дрібніші заховали собі по кишенях.

Скарб справді був неабиякий: майже 800 художніх виробів — близько 20 кг золота й майже 50 кг срібла. Сам лише дорогоцінний метал коштував чимало, а ще ж антикварна та художня цінність речей. За нього можна було навіть побудувати нове село! Про знахідку негайно повідомили до губернії та аж до Санкт-Петербурга.

Знахідка зацікавила й учених, адже скарби не часто трапляються, тим паче такі великі й дивовижні. За два дні в Перещепину від Полтавської архівної комісії прибув археолог І. Зарецький, якому вдалося у місцевих жителів зібрати ще багато прихованих речей. Він одним із перших описав знахідки й того самого року опублікував статтю про скарб у ";Трудах Полтавской ученой архивной ко-миссии";. Це була найперша наукова стаття про Перещепинський скарб, матеріали якого склали напрям у вивченні старожитностей раннього середньовіччя Східної Європи.

Пізніше у село Малу Перещепину за дорученням Імператорської археологічної комісії із Санкт-Петербурга приїхав відомий археолог М. Макаренко. Він народився у селі Москалівці на Полтавщині, закінчив у Петербурзі художню школу й археологічний інститут. З 1902 до 1919 pp. працював помічником хранителя Ермітажу, де написав у 1916 р. путівник ";Художні скарби Ермітажу";.

Макаренко проводив археологічні експедиції у Полтавській, Катеринославській і Харківській губерніях. Він організував розкопки на місці знахідки скарбу. Йому вдалося з'ясувати, що речі лежали на площі близько півтора метра на глибині від 18 см до 1 м. Учений

I42 .

1------------1 100 ШЕДЕВРІВ

зібрав розповіді учасників про розташування речей. Зверху лежали золоті та срібні келихи, за ними — келихи з тонкого зеленуватого скла. На жаль, скляні келихи були розбиті й збереглося тільки декілька незначних уламків. А вони ж були дорожчими від золотих! Глибше знайшли вази, блюда та інші речі. Вази нібито стояли та лежали навколо великої посудини, яку першою вийняли хлопчаки.

Зібрані урядником речі, за розпорядженням Імператорської археологічної комісії, у 1914 р. було передано в Ермітаж. Але частину речей із Пере-щепинського скарбу селянам все ж вдалося продати перекупникам антикваріату з Полтави та Києва. Декілька їх купив відомий збирач старожитностей Б. Ханенко. У 1926 р. їх було також передано до Ермітажу. Деякі речі та кілька золотих монет вдалося придбати Полтавському музею, але вони загубилися під час Другої світової війни. Але два золоті со-ліди візантійського імператора Іраклія, які зібрав В. Щербаків-ський, донині перебувають у колекції Полтавського музею.

Науковий співробітник Інституту археології НАН України А. Сміленко у 1963 р. обстежила місце знахідки. Вона спілкувалася з одним із пастухів, які знайшли скарб, — Карпом Манджарою. За його розповіддю, під коштовностями на глибині 1 м у попелі були виявлені уламки людського черепа та залишки деревини. Останнє збігається з повідомленням М. Макаренка про наявність у ямі зотлілих частин дубових брусків та шовкової тканини із золотим шиттям. Ці дані змушують трактувати відкриття вже не просто як скарб, а як багате поховання.

Усі дорогоцінні речі Перещепинського скарбу поділяють на кілька груп за їхнім призначенням та походженням. Більшість із них — візантійського, місцевого північно-причорноморського, іранського

Золотий глечик з Перещепинського скарбу.

ПЕРЕЩЕПИНСЬКИЙ СКАРБ

143

Срібні бляшки з Перещепинського скарбу.

та середньоазіатського виробництва. Це, зокрема, дорогоцінний посуд (амфора, глек, ківш, келихи, чаші, ритон, таці, ложка), зброя (меч у золотих піхвах), особисті прикраси (гривна, браслети, персні, намисто, поясні набори), монети, золота верхівка посоха, прикраси та деталі кінської упряжі.

Незважаючи на те, що Перещепинський скарб є першорядною знахідкою, його наукове вивчення затягнулося на довгі роки, й донині навіть детально не опублікований весь його склад із докладним описом культурно-історичних особливостей. Хоча його дослідженням у різний час займалися українські, російські, болгарські, угорські, німецькі вчені, та їхні студії стосувалися не аналізу всього комплексу, а лише його окремих характеристик.

Велику увагу приділив речам візантійського походження Перещепинського скарбу німецький учений Г. Вернер. У розшифрованих монограмах на перснях зі скарбу читається ім'я: ";XOBPATOY, ХОВ-PATOY PATPIKIOY, BATORXAIOY FIATPIKIOY";. Із цього було зроблено висновок про належність цих перснів болгарському ханові Куврату та його дядькові Органі, від якого він перейшов у спадок до Куврата. До речей Органі відносять і рукомийний набір (ківш та глек), велику візантійську амфору, тацю єпископа міста Томи (тепер Констанца, Румунія) Патерна з клеймами часу візантійського імператора Анастасія (491—518 pp.). У написі сказано, що останній на початку VI ст. реставрував цю річ. На амфорі, крім позначок часу Анастасія, виявлені клейми і з часу царювання Юстиніана І (527— 565 pp.). Йому ж, мабуть, належали монети-соліди Маврикія (582— 602 pp.), Фоки (602—610 pp.), Іраклія та Костянтина (629—632 pp.). До речей, які хан Куврат отримав від візантійського імператора Іраклія, відносять перстень із монограмою, золоту пряжку від пояса, срібну тацю з хрестом, браслети, платівки від шкатулки, монети, з яких було зроблене намисто, золотий набалдашник від посоха — символ його влади. Його ж власністю були ківш та гранчастий глек із клеймами Маврикія Тіберія (582—602 pp.), таця з хрестом та ка-нелюрами часу правління Іраклія (610—641 pp.).

Інші речі були виготовлені майстрами-ювелірами сасанідсько-го Ірану: сасанідське блюдо із зображенням царя Шапура II (310—

00 ШЕДЕВР

363 pp.), перстень із гемою, срібний посуд, глеки, чаші, келихи з рослинним орнаментом, золоті прикраси обладунків сагайдака, сідла тощо. Із-поміж речей скарбу дослідники виділяють і вироби причорноморських ювелірів, серед яких золоті предмети з інкрустацією кабошонним камінням та кольоровим склом. Навіть поодинокі речі візантійського виробництва місцеві майстри переробляли на свій художній смак, припаявши до них гнізда, щоб закріпити вставки з дорогоцінним камінням.

Знахідка великого скарбу біля села Малої Перещепини, а також комплексів речей того самого часу неподалік, біля Нових Санжар та Макухівки, навела дослідників на думку про існування в цьому районі ставки ханів кочового об'єднання державного типу Велика Болгарія. Перші згадки про болгар у писемних джерелах належать до V ст. М. Артамонов вважав, що болгари примкнули до гунів у Західному Сибіру та Приураллі. Після поразки гунів у Середній Європі болгарські племена разом із ними повернулись у степи Північного Причорномор'я. Відтак болгари входили до Тюркського каганату, який охоплював території аж до гір Тянь-Шаню. Внаслідок його розпаду в Приазов'ї виникло племінне об'єднання Велика Болгарія, розквіт якого припав на часи хана Куврата, який зумів перемогти аварів, надіслав до візантійського імператора Іраклія посольство й уклав із Візантією мир. У відповідь на це Іраклій відправив Кув-ратові дорогоцінні подарунки та вшанував його саном ";патрикія";. Сасанідське золото, мабуть, теж було подароване візантійським імператором Іраклієм, який разом із болгарами та хозарами розгромив іранського царя Хосрова II та пограбував його резиденцію у 628 p., а частину своєї здобичі передав Кувратові. Він правив понад 60 років від перших десятиліть до кінця 60-х років VII ст.

Після смерті Куврата Велика Болгарія розпалася, частина болгар підкорилася хозарам, інша переселилась у Поволжя, де виникла Поволзька Болгарія. А третя частина на чолі з його сином Ас-парухом відійшла у західні степи Північного Причорномор'я та на Балкани, де вони змішалися зі слов'янськими племенами. Розвиток цього болгаро-слов'янського об'єднання спричинив утворення Болгарської держави на чолі з її першим царем Аспарухом, якого визнала й Візантія, уклавши з ним мир у 681 р. Археологи на території міжріччя Дністра, Прута й Дунаю відкрили чимало залишків поселень слов'янської так званої балкано-дунайської культури VIII—XI ст., що належали колись землеробському населенню першої болгарської держави.

П ЕРЕЩЕ П И Н СЬ К И Й СКАРБ

Золота ручка кинджала з Перещепинського скарбу.

Як же потрапив такий дорогоцінний скарб у землю біля села Малої Перещепини? Які причини змусили власника заховати його? Найпоширенішим поясненням причини заховання майже всіх скарбів є зовнішня загроза від ворожих нападників та поспішна втеча, під час якої дорогоцінні речі ховали з надією повернутися та відкопати їх. У VII ст. політичні обставини на території цієї частини України були вкрай неспокійними. Після розпаду гунського об'єднання племен Північне Причорномор'я перетворилося на ";прохідний коридор"; із Азії в Європу. Різні кочові племена боролися між собою за гегемонію та створення нових об'єднань-держав шляхом підкорення сусідніх племен і нападу на багаті землеробські держави Європи та Азії.

Але причини схову дорогоцінних речей у землі могли бути й іншими. Так, зокрема, відомо, що при похованні гунського вождя Ат-тили у 454 р. було зроблено три труни із золота, срібла та заліза, прикрашених зброєю, посудом, дорогоцінним камінням з оздоблення його палацу. А. К. Амброз вважав комплекси із сіл Малої Перещепини, Глодос, Вознесенська своєрідними каганськими поминальними храмами, як у Монголії на честь Кюль-Тегіна. Інші дослідники вважають, що Перещепинський скарб виявив багатий інвентар поховання або кенотафа (могила людини, яка загинула десь далеко), чи жертовника болгарських каганів. Оскільки скарб був знайдений випадково, а не в результаті розкопок спеціалістів, то зараз важко точно визначити й причину його поховання.

Однією з найбільших світових держав того часу була Візантія, яка переживала не тільки внутрішню кризу, але й зазнавала постійних нападів: із півдня — арабів, а з півночі — степових кочових об'єднань Північного Причорномор'я. Візантійські імператори змушені були виплачувати їм багаті контрибуції, відкуповуючись від кочівників золотом та сріблом, дорогоцінною зброєю, посудом та різними прикрасами. Скарби, знайдені в Україні, є невеликою частиною тих багатств.

Коштовності цього періоду знаходять і в наш час. Нещодавно біля м. Сміли Черкаської області під час земляних робіт виявлено золоту гривну вагою майже 1,5 кг, виготовлену, ймовірно, з візантійського золота ";варварськими"; майстрами-ювелірами.

146

00 ШЕДЕВРІВ ----------------------------------------------------------------------------------

Перещепинський скарб виявився не тільки зібранням високохудожніх давніх предметів із золота й срібла, виготовлених у VI—VII ст. у віддалених між собою ювелірних майстернях Європи та Азії. Він є і джерелом інформації про історичні події. Ці предмети були свідками падіння Аварського каганату, історії Хозарії, народження нової європейської держави Болгарії, долі Ірану, Візантії тощо.

Перещепинський скарб був закопаний не раніше кінця VII ст.

Мозаїки Хрестоподібного храму

(VI ст., Херсонес)

У ранньому середньовіччі в Таврії панувало християнство, котре заступило політеїстичну релігію еллінів. Могутнє Боспорське царство свого часу під ударами варварів зрештою впало.

Античний Херсонес завдяки своєму географічному положенню уник трагічної долі держав Північного Причорномор'я. Опорний пункт Візантійської імперії V ст., Херсонес наступного століття знову відродився і став одним із найважливіших центрів Криму, карбував свою монету, оздоблюючи її портретами візантійських імператорів. Містобудування переживало справжній бум, жертвою якого, на жаль, стала більшість пам'яток античної епохи.

З другої половини III ст. в художній культурі Херсонеса відбуваються значні зміни. В образотворчому й декоративному мистецтві античні сюжети поступово витісняються християнськими.

Провідною темою монументального живопису в поховальних спорудах Херсонеса і всього візантійського світу кінця V — початку VI ст., як і досі, залишаються символічні зображення, однак тепер вони не так ілюструють, як дидактично витлумачують події. На зміну алегоричним (декоративним) мотивам прийшли історичні сцени на біблійні сюжети.

Крім різноманітних поховальних розписів, у Херсонесі знайдено поліхромні мозаїки, які також належать до VI ст. Вони прикрашали склепіння, стіни й підлоги ранньохристиянських базилік та храмів. Останні в Херсонесі зводили на найбільших майданах, переважно вздовж морського берега.

Архітектура цих споруд відтворювала зразки малоазійських тринефних базилік. Місцеві херсонеські цехи запозичували у Кон-

МОЗАЇКИ ХРЕСТОПОДІБНОГО ХРАМУ

стантинополя тільки будівничі технології, чергуючи пласти цегли та масивні, гладко обтесані, блоки на вапняковому розчині. Таке поєднання візантійської техніки з малоазійськими формами надавало архітектурі своєрідного зовнішнього вигляду. Базиліка зазвичай ставала центром комплексу культових споруд - довгої галереї з гробницями місцевої знаті, каплиці та мавзолею.

Внутрішні приміщення базилік пишно декорували різьбленими мармуровими капітелями, колонами, увінчували

Мозаїчна підлога Хрестоподібного храму.

карнизами та різноманітними рельєфами. Архітектурні деталі доставляли з острова Проконнес у Мармуровому морі, де з давніх-давен існували каменоломні й майстерні з обробки чи не найдорожчого матеріалу — білого з блакитними прожилками мармуру. Підлоги базилік вкривали мозаїками. Художники надавали перевагу природним матеріалам, використовуючи декоративні якості темно-червоної цегли, білосніжного проконнеського мармуру, жовтуватого вапняку, чорного балаклавського пісковику й місцевого червоного мармуру.

Викликає захоплення чудово збережена довгаста вертикальна мозаїка південної прибудови підлоги в так званій первинній базиліці, дослідженій у 1935 і 1952 pp. Давній майстер прагнув підкреслити рельєфність зображень, точно викладаючи підібрані за тоном і кольором кам'яні кубики. Часом їх вишукані кольори, навмисно підкреслені темною або світлою контурною смугою, створюють незвичайний світлотіньовий ефект, підсилений симетрією орнаментального ритму. Загальне спрямування рішення мозаїчної підлоги первинної базиліки говорить про стилістичний потяг художника до геометрично підкресленої, добре вивіреної композиції, де головне місце поступово починає займати християнська символіка.

Багатством орнаментальних мотивів виділяється мозаїка підлоги базиліки 1889 р. (збереглися незначні фрагменти). Окрім традиційних поліхромних переплетених кіл, зубчатого орнаменту та в'юнкого стебла, викладених із дотриманням світлотіньового

148

00 ШЕДЕВР

моделювання, увагу привертають взяті у великі ромби зображення пташок — павича, куріпок і голубів.

Значно повніше уявлення про композицію, стиль, орнаментику й колористичну гаму херсонеських мозаїк дає підлога майже повністю збереженого Хрестоподібного храму за містом VI ст. Насиченість композиції, символіка зображень, художня виразність і витонченість малюнків вирізняють цю пам'ятку серед інших споруд монументального мистецтва раннього середньовіччя.

Більшість орнаментальних і фігуративних мотивів, які є на мозаїчних підлогах Херсонеса, досить часто повторюються у інших будівлях. Так, канфар у центральному квадраті Хрестоподібного храму за містом за своєю формою і передачею об'єму майже ідентичний келихові на мозаїці так званої первинної базиліки. Південний квадрат із цього ж храму за малюнком і забарвленням збігається з квадратом із середньої частини південного нефа Уварівської базиліки (відмінність тільки у декорі внутрішнього кола). Схожість простежується не тільки в сюжетах, а й у системі мозаїчного набору та виборі матеріалів, найяскравіше втілених у зображеннях оперення павичів і кане-люрів кратерів. Це пов'язано не лише з тим, що над їх створенням трудилися одні й ті самі мозаїсти, а й зі спільністю символіки та іконографії більшості композицій ранньовізантійського мистецтва.

Сюжети зображень іноді зводяться до відстороненої символіки, до різних знаків християнських понять і розташовані за геральдичною симетрією (виноградна лоза, павич, риба, ваза з водою тощо). Найпопулярніші сцени — причащання павичів, які символізують безсмертя (схожі композиції зустрічаються у мозаїках базилік Лесбоса, Ефеса, Хама й інших ранньохристиянських центрів, а також і в мармуровій поховальній пластиці Галлії). Настільки ж поширеними в Греції та Малій Азії були й килимові композиції з переплетених кіл із вкомпонованими в них зображеннями різних птахів (маленьких пташок, павичів, орлів), звірів (левів, барсів, биків чи баранів), плодів (гранатів, груш, винограду), дерев і геометричних орнаментів.

Судити про первинний вигляд більшості херсонеських мозаїк складно, оскільки вони майже повністю розібрані ще за часів середньовіччя, інші постраждали за роки численних воєн або ж частково були перенесені в зали музеїв.

Мозаїчні підлоги Херсонеса вирізняються сухістю трактування композицій, побудовані з математично вивіреною симетричністю. Стилістика базується на умовних, схематичних, зазвичай геомет-

МОЗАЇКИ ХРЕСТОПОДІБНОГО ХРАМУ

ричних і рослинних орнаментах, проте джерела їх слід шукати в античному мистецтві. Всі вони дають різкі колірні тіні, умовно-аскетичні плани та масштаби, підсилені підкресленою килимовою декоративністю. Порівняно з елліністичними та римськими мозаїками, їхній малюнок позбавлений життя, перетворений на візерунок-схе-му, котрий не припускає багатозначного трактування. Пояснити це можна тим, що християнські канони вимагали аскетизму не лише у повсякденному житті, а й у мистецтві. Сильним суперником християнства у часи раннього середньовіччя ще залишалось язичництво, культивоване навіть після повалення Римської імперії. Тому апологети християнства особливо вороже ставилися до мистецьких здобутків античної епохи. Першою жертвою цього була, звичайно, культура як основний чинник суспільної свідомості.

Мозаїки Херсонеса VI ст. за стилістикою та образністю близькі до пам'яток Греції, Македонії, Фракії та Малої Азії, де переважно утвердилось християнство, значною мірою відрізняючись від мозаїк Сирії та Палестини, де традиції античного мистецтва побутували до середини VI ст.

Опис мозаїки Хрестоподібного храму. Мозаїку розміщено в трьох гілках хреста — північній, південній і західній. У головній своїй частині вона утворює плетений килимовий орнамент із зображеннями різних птахів, тварин, плодів, священних посудин і геометричних фігур, що символізує ";райський сад";.

У центральній частині храму на тлі цього візерунка — великий білий квадрат із зображенням канфара на довгастій ніжці з виноградними лозами, листям і гронами та двох павичів, які причащаються священним вином із келиха. З чаші виростають дві в'юнкі виноградні лози з голубами серед плодів. Ці птахи в античній міфології були атрибутом Афродіти, в християнстві ж вони — символи чистоти та людської душі.

Така ж виноградна лоза, але вже без фігурок птахів, повністю обрамовує мозаїчну композицію підлоги по периметру. У двох верхніх кутах цієї орнаментальної широкої стрічки розміщені невисокі чаші, з яких виходять довгі парості лози.

У бічних гілках хреста сувору симетричність монументальної композиції порушено внаслідок різних за розміром і сюжетом квадратів. На півдні в його центр уписано велике коло з переплетених стрічок, прикрашених двома плетінками і двома смугами, відтіненими ретельним підбором каміння. У чотирьох кутах — лі-

150

00 ШЕДЕВРІВ

роподібні келихи із завитками. Біле коло прикрашено масивним канельованим кратером (чашею для приготування вина), ідентично зображеним на зовнішньому бордюрі підлоги. На його широких заломлених віночках сидять дві пташки в геральдичних позах. З келиха виходять дві гілки виноградної лози, котрі хвилясто оперізують його з боків. Верхню частину кола залишено незаповненою, через що загальна композиція південного квадрата здається незавершеною і неврівноваженою.

Протилежне північне відгалуження хреста декоровано простими ромбами з геометричними орнаментами, ритміка яких тримається виключно на контрастному доборі каміння, своєрідно' імітуючи об'єм.

Ікона ";Святі Сергій і Вакх";

(VI ст.)

Перші твори візантійського станкового живопису, котрі збереглися у світі в одиничних екземплярах, це ікони VI ст., написані на дошках у техніці енкаустики (восковими фарбами). Метод дозволяв використовувати доволі колористичні, насичені тони. Тому давні художники застосовували такий густий шар, із широкими мазками, для написання виразних і емоційних образів.

Безцінною є невелика колекція ікон константинопольської і сірійської шкіл, свого часу привезених до Києва єпископом Порфи-рієм Успенським із монастиря святої Катерини, що на горі Сінаї. У його колекції ікони перебували до 1885 р. Після смерті власника їх передано до Церковно-археологічного музею при Київській духовній академії. Згодом вони опинилися в Центральному антирелігійному музеї, а в 1940 р. — у Музеї західного і східного мистецтва (тепер Музей мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків у Києві).

В ансамблі й символіці християнського храму ікона займає особливе місце. Вона має значно більше сакральне значення, ніж настінні фрески, мозаїки чи мініатюри рукописів. Саме при спогляданні іконописного лику людина стикалася з божественним світом.

Перші візантійські ікони, на думку вчених, виникли під безпосереднім впливом фаюмських портретів. З цього погляду особли-

ІКОНА ";СВЯТІ СЕРГІЙ І ВАКХ";

вий інтерес викликають ідейно-художні традиції ритуально-поховального античного портрета, котрі перейшли (з певними змінами) в ранній іконопис. У пізніх фаюмських портретах зображено людину в її нібито позаземному стані. Це досягалося введенням золотої фарби, що закривала легке сіро-блакитне тло, і золотих вінків з набитими за трафаретом орнаментами. Але основні метаморфози відбувалися із самими образами, котрі втрачають свою колишню експресивність й індивідуальну виразність погляду: головну увагу зосереджено на переданні своєрідної потойбічної сили, що наповнює ";земну оболонку"; людини.

Між ранніми християнськими іконами і пізніми фаюмськими портретами є принципова відмінність. Вона основана не так на відступі від класичної художньої гармонії і ступеня умовності зображень, як на ";імперсональ-ності";, що додає образам спокійну і глибоку споглядальність. Складається своєрідний канонічний тип обличчя з поглядом, що ніби привертає, притягує глядача.

На ранніх іконах зображували образ одного святого — погруддя чи по пояс, хоча трапляються зображення святих на повен зріст (ікона VI ст. ";Іоанн Хреститель";). Лик святого завжди звернений до умовного глядача в анфас. Це пов'язано зі спіритуалістичним значенням ікони як предмета моління — між молільником та іконою виникав певний містичний зв'язок. Ікона поступово перетворювалася на сполучну ланку між віруючими і Богом. Можливо, тому в ранньому, та й пізнішому, іконописі художники надавали величезного значення поглядові святих. Адже основним завданням іконописця було створення строго диктованого іконографічними правилами безтілесного зображення святого, його канонізований ";лик";. Одна з ікон колекції київського музею — ";Богоматір

Святий Сергій. Фрагмент ікони ";Святі Сергій і Вакх";. VI ст.

152

ШЕДЕВР

з дитиною Христом"; — написана в період розквіту візантійського мистецтва часів імператора Юстиніана (527—565 pp.). Шедевр належить до константинопольської художньої школи. Імовірно, ікона разом з іншою, парною до неї дошкою (не збереглася) становила композицію ";Поклоніння волхвів";. В іконі VI ст. із зображенням особливо шанованих у Візантії святих Сергія і Вакха відбилося абстрактне розуміння релігійних образів іконописцями сирійської школи. У характеристиці святих превалюють риси умовності, урочистої нерухомості і цілковитої підпорядкованості спіритуалістичній ідеї. Фігури розміщені фронтально на горизонтально витягнутій дошці. Проникливі погляди, спрямовані кудись крізь глядача, мають велику емоційну силу і підкреслюють глибоку натхненність зображених. Обличчя модельовано плавними мазками, що окреслюють подовжену форму голів із пишними кучерями волосся. Кожен зі святих у руці тримає хрест — символ мученицької смерті. На шиях — золоті гривни, що замінили залізні обручі (за легендою, надіті на них, коли за наказом імператора Максиміана їх водили в жіночих шатах на посміховисько по Риму). Живопис місцями пастозний, з яскраво вираженою фактурою. Круглі німби навколо голів святих і медальйон із ликом Христа підкреслено масивними золотими гривнами зі вставками коштовного каміння. Розташування деталей, колористика створюють дуже красиву композицію, побудовану на спокійних орнаментальних геометризованих ритмах. Погрудне зображення святих художник виділив по контуру темнішими лініями. Такий прийом найкраще відповідає християнському ідеалові аскетизму у візантійському мистецтві. Світлі силуети напівфігур, проблиски малинових клавів і пурпурових табліонів, як і дорогоцінні гривни, свідчать про аристократичне походження святих.

Ікона ";Богоматір з дитиною Христом";. VI ст.

ЧУФУТ-КАЛЕ

Ікона ";Святі Сергій і Вакх";.

Образотворчій мові художника властиві велична узагальненість і гармонійна упорядкованість. В іконі ";Святі Сергій і Вакх"; значно більше іконописних рис, ніж у ";Богоматері з дитиною Христом";, але їх зближує органічне сповідування античних традицій — об'ємне трактування ликів святих, багатство відтінків палітри, увага до життєвих деталей і далека від аскетизму чуттєвість персонажів. Легка вишуканість кольорів зближує ці ікони з мозаїками монастиря св. Катерини на Сінаї і церкви св. Дмитра в Салоніках.

Умови історичного розвитку Візантії не сприяли збереженню творів мистецтва. їх знищували араби, котрі завоювали багато провінцій Візантійської імперії і на початку VIII ст. дійшли до самого Константинополя. Згодом, у VIII—IX ст., ікони систематично знищували іконоборці, котрі не допускали жодних зображень святих чи Бога. Та й усі наступні події в історії Візантії зробили ікони VI— VII ст. найціннішими предметами живопису в музеях.

Чуфут-Кале

(VI або X ст., Крим)

За 3,5 км від міста Бахчисарая (Кримська область) розташовані давні споруди печерного міста Чуфут-Кале — видатної пам'ятки кримського середньовіччя, прекрасного творіння природи та людини. Понад тисячолітня історія цього міста пам'ятає племена аланів, татар, таврів, чогнів; не забула славних воїнів — польського гетьмана Потоцького, литовського посла Леза, князя Ромоданівського, воєводу Шереметєва, Тимоша Хмельницького — сина гетьмана Богдана Хмельницького. Легенди оповідають, що Чуфут-Кале було величним і красивим. За деякими з них, понад тисячу років тому його збудували візантійські монахи, котрі переховувалися від переслідувань влади. Вони витесали в горах печери-келії, прикрасили

154

100 ШЕДЕВРІВ

Вигляд міських укріплень Чуфут-Кале.

підземні храми, прорубали до них сходи, сформувавши заплутаний лабіринт приміщень і переходів Успенського християнського монастиря. Можливо, ці укріплення було створено для оборони підступів до Херсонеса Таврійського від постійних нападів кочовиків. А може, будівельником підземного міста було плем'я аланів, котрі в II ст. н. є. прийшли з придонських і прикаспійських степів й оселилися в гірській частині Криму

(про це свідчать середньовічні історики та мандрівники — християнський єпископ Феодор і арабський географ XVI ст. Абу-аль-Фі-да). Але як спочатку називалося це місто й досі невідомо.

Термін ";печерне місто"; вперше вжили дослідники півострова ще у XVIII ст. До наших днів дійшли лише фрагменти архітектури зниклих колись могутніх поселень і фортець Тавриди. Хоча в Криму печерними містами називали середньовічні поселення, замки, монастирі, яких дуже багато в південно-західній частині півострова, створені вони, переважно, набагато раніше, а їхні печери були лише додатковими господарськими спорудами або допоміжними укриттями для захисту населення під час облог. Справжні назви деяких печерних міст не дійшли до наших днів, оскільки вони не залишили жодних слідів про себе в писемних джерелах або історичних хроніках.

Деякі дослідники вважають, що печерні міста-фортеці були ретельно продуманою системою взаємопов'язаних укріплень, головне завдання яких полягало в захисті поселень внутрішньої частини Криму та його південного берега від зовнішньої загрози. Але хто створював цю досконалу й розвинуту систему оборони півострова, чиїми руками й протягом якого часу зводилася така кількість фортифікаційних споруд? Щодо цього існує кілька гіпотез. Можливо, їх будували готи, що прийшли в Крим у II—III ст. Є також припущення, що міста й укріплення зводили візантійці за часів правління імператора Юстиніана І (527—565 pp.) для захисту своїх далеких кордонів від нападів кочівників і войовничих сусідів. Дехто пов'язує виникнення печерних міст і будівництво там фортець, замків, веж і міцних стін лише з інтенсивним розвитком феодальних відносин

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ЧУФУТ-КАЛЕ |--------:----------■

серед народів Криму. Ці поселення формувалися з умілим використанням природних умов — обривів, гірських ущелин, скель.

Таким було і Чуфут-Кале — одне із найбільших печерних міст давньої Таврії. Розташований у південно-західній частині внутрішнього пасма Кримських гір, він більше відомий археологам, аніж туристам і гостям Криму. І пов'язане це з тим, що, як і планувалося в минулому, розміщений він далеко від магістральних екскурсійних маршрутів й був схований від чужих очей, у недоступних районах сонячної Тавриди. Крім наземних житлових, культових й оборонних споруд, у ньому була розгалужена мережа штучних печер, вирубаних у вапнякових скелях. У моменти небезпеки місто було надійним укриттям для населення найближчих сіл. З північного, південного та західного боків униз на 150 м круто обривалося плато, а пологі спуски захищали кам'яні стіни. Зі сходу вхід у фортецю був закритий міцною стіною. До кінця XIII ст. площа міста становила 29 га, з яких дев'ять були забудовані житловими, громадськими й господарськими спорудами, а на решті землі жителі пасли худобу. Багате колись місто Чуфут-Кале проіснувало не одне століття, але було зруйноване монголо-татарами, котрі увірвалися в Крим у 1299 р. Військо бея Яшлая з орди Ногая захопило місто та знищило або взяло у полон його жителів. Із мирного поселення Чуфут-Кале перетворилося на військову фортецю, де розмістився татарський гарнізон, а пізніше й поселенці-татари, які назвали її Кирк-Ор (Кирк-Ера, Кирк-Кор, Керкрі), що в перекладі з тюркського означає ";сорок фортець";. Напевне, це число означало кількість різних укріплень у цій частині гірського Криму. В 1253 р. французький чернець Гільйом Рубрук, котрого французький король Людовік Святий направив із дипломатичною місією в Татарію, писав, що між Херсонесом (Севастополем) і Солдайєю (Судаком) є близько 40 замків. У XIV ст. арабський мандрівник Абуль-Феде згадував: ";Кирк-Ор розташований У країні аланів. Це — добре укріплений замок на неприступній горі";.

Кочівники не могли відбудувати зруйноване ними ж місто й були змушені залучити для цього караїмів — нащадків давніх іудео-ха-зарів. З приходом караїмів у місто його забудована територія збільшилася вдвічі — до 18 га. У XV—XVI ст. населення Чуфут-Кале Досягло 5 тисяч, а будинків було понад 400. Місто поділялося на старе й нове поперечною фортечною стіною, що була своєрідним кордоном між давньою аланською та новою, освоєною караїмами, частиною міста. Стіна близько 150 м довжиною та 5 м завширшки мала По краях башти, а із зовнішнього боку до наших днів зберігся рів

156

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------—-

завширшки майже 4 м й глибиною до 2 м, у який збиралися дощові й снігові води. Заповнений водою рів був надійною перепоною на шляху ворога й заважав застосуванню стінобитних механізмів. Друга зовнішня стіна оточує нове місто з найбільш незахищеного східного боку, вона збудована в XIV—XV ст. і сягає заввишки до 7 м. У старій частині міста три головні вулиці — Кенаська, Середня й Бурун-чакська з'єднані розгалуженою мережею криволінійних вуличок. На середній вулиці — руїни мечеті, зведеної на місці зруйнованого наприкінці XIII ст. давнього християнського храму. На території фортеці збереглися архітектурні пам'ятки XIV—XVIII ст.: велика й мала караїмські кенаси, гробниця-дюрбе Джаніке-Ханум (1437 p.). Дюрбе Джаніке складається з квадратного приміщення, перекритого склепінням, і двостінного відкритого ґанку. Колись місто було забудоване двоповерховими будинками з вікнами, що виходили на закритий стінами внутрішній дворик. У кожному будинку були підсобні печерні приміщення господарського й складського призначення. Печери розташовувались чотирма ярусами й були пов'язані між собою переходами й лазами. Завдяки цьому захисники фортеці могли залишати бойовий рубіж, й піднявшись ярусом вище, отримувати підмогу зверху або евакуювати поранених. Пізніше деякі з цих печер використовували як загони для худоби, в інших зберігали сіно й тримали запаси дорогоцінної для мешканців міста води.

У середині XVII ст. кримський хан та його двір залишили Кирк-Ор, заснувавши в Бахчисараї ханську столицю й віддавши все місто караїмам. Мабуть, тоді й виникла назва фортеці й печерного міста — Чуфут-Кале (Єврейська фортеця). Саме так татарські документи від 1650 р. іменують це караїмське поселення. Караїми жили в Чуфут-Кале до входження Криму в склад Росії 1783 р. У зв'язку з тим, що постійні напади ворогів на півострів припинилися, у населення печерного міста зникла потреба жити на безводному незручному плато. Вони почали активно розселятися у XIX ст. в прибережних містах — Феодосії, Керчі, Ялті та ін. Коли останні родини залишили Чуфут-Кале, місто припинило своє існування.

Після того, як люди багато століть тому були змушені назавжди піти зі збудованого ними міста-фортеці, його наземні споруди згодом зруйнувалися, а печерні приміщення час ніби законсервував, зберігши їх до наших днів. Татари й караїми на деякий час підтримали Чуфут-Кале, формуючи його забудову відповідно до своїх національних традицій. Нині в давньому місті все вкрите рослинністю, і про життя, що вирувало тут колись, майже нічого не

МАРТЕНІВСЬКИЙ СКАРБ

нагадує. Досі невідомо, хто й коли створив ці численні приміщення та гроти з арками, переходами й кам'яними лавами. До багатьох приміщень ведуть стерті від часу сходи.

Для сучасників лабіринти цього давнього міста — унікальне архітектурне свідчення існування незвичайного поселення, жителі якого вміли мудро й раціонально розпоряджатися природними ресурсами.

Мартинівський скарб

(VIVII ст., Черкащина)

Славетний Мартинівський скарб було знайдено випадково 1909 р. у селі Мартинівці (тепер Черкаської області) у маєтку Надії Федорівни Муравйової-Апостол, уродженої Терещенко. Село розташоване за 20 км на захід від Дніпра та Канева в басейні річки Роса-ви, притоки іншої річки — Рось. Згідно з розповідями власників маєтку того часу, скарб знайшли селяни під час земляних робіт. За деякими відомостями, речі скарбу лежали в срібному посуді, за іншими—в дерев'яному посуді, окутому срібними пластинами. Посудину селяни розламали, а речі поділили між собою. Доля випадкової знахідки не відрізнялася від долі інших скарбів, котрі потрапляли часто до різних країн, віддалених одна від одної більше як на 2000 км. І лише завдяки зміні політичного клімату в Європі на початку 90-х років минулого століття і зусиллям музейних працівників майже всі речі Мартинівського скарбу були на виставці ";Золото степу. Археологія України";, що відбулася в місті Шлезвігу (Німеччина) влітку 1991 р.

У скарбі було близько 120-ти чудових давніх виробів зі срібла, з яких у 1912 р. майже 30 предметів надійшли до Британського музею в Лондоні, близько 90 — до Київського художньо-промислового і наукового музею, згодом переданих київському Національному музею історії України. До Києва предмети передало п'ять груп людей із зазначенням різних місць їх знайдення. Спочатку деякі речі в 1909 р. подарували музеєві Б. І. та В. Н. Ханенки, в 1914 р. —М. Ф. Муравйова-Апостол та А. Тихонов. Частину предметів зі скарбу у травні 1913 р. музей придбав за власний кошт.

У складі Мартинівського скарбу — чотири фігурки людей, п'ять фігурок тварин, три пальчасті фібули (застібки), шість браслетів, прикраси головного убору — налобні вінчики, сережки, скроневі

158

100 ШЕДЕВРІВ

Срібні фігурки людей та звірів, фібула з Мартенівського скарбу.

підвіски, гривна, браслети, багато поясних бляшок, накладок, наконечників ременів, уламок тарелі, а також дві срібні чаші, ложка для євхаристії з клеймами візантійських майс- ( трів. Найбільший художній ін-, терес викликали фігурки тварин і людей, відлиті зі срібла. Всі вони зроблені у високому \ рельєфі, після відливки старан-^ но відшліфовані, окремі деталі на обличчі, ";переднику";, руках дороблені різьбленням штихеля, а голова, деталі одягу, ніг покриті золотом. Чотири фігурки зображують вусатих безбородих чоловіків з довгим волоссям, у сорочках з довгими рукавами і в довгих штанях. Вони ніби танцюють, їхні ноги зігнуті в танці, долоні рук покладені на стегна. Симетричне зображення втілює схематичний узагальнений образ танцюриста. Голови чоловіків непропорційно збільшені, очі, ніс і рот передано в графічно-стилістичній манері нарочито узагальнених форм. Голова незвичної, майже прямокутної форми із квадратним шоломом. Деякі дослідники вбачають у цих фігурках зображення давніх слов'ян. На грудях гравіруванням зображено, можливо, орнамент на сорочці. Незвична голова з квадратним шоломом на цих людських фігурках спонукала деяких сучасних фантастів говорити про ";космонавтів"; чи ";прибульців"; із космосу. Інші не обійшли увагою зображення прямокутної орнаментальної стрічки на сорочці, оголосивши її найдавнішою українською вишивкою.

Як і фігурки людей, незвичними для давнього художнього ужиткового мистецтва є й зображення фігурок тварин у Мартенівському скарбі. Хоча фігурки загалом нагадують коней, у них фантастичний вигляд. їх показано в стані бігу з роззявленими ротами й дивно висунутими язиками. Широкі та зігнуті дугою позолочені гриви оздоблені геометричним орнаментом.

Перші друковані відомості про речі Мартинівського скарбу були опубліковані в путівниках і звітах Київського художньо-промислового та наукового музею за 1915 р. та Всеукраїнського історичного музею ім. Т. Шевченка в 1928 р. Одним із перших учених, який намагався пов'язати речі Мартинівського скарбу зі старожит-

МАРТЕНІВСЬКИЙ СКАРЕ

Срібна фігурка фантастичного звіра з Мартинівського скарбу.

ностями антів, був відомий дослідник О. Спицин, котрий у 1928 р. написав працю ";Старожитності антів";. Але це стосувалося тільки загальноісторич-ного та культурно-етнічного визначення матеріалів скарбу, а безпосереднє вивчення всіх його предметів, складу скарбу здійснив науковий співробітник Київського історичного музею С. Коршенко в 1941 р. Аналізом його предметів займалися багато вчених.

Більшість дослідників Мартинівського скарбу насамперед цікавилися питаннями хронології, етнічної приналежності його предметів та місцями їх виготовлення. Наявність у скарбі таких візантійських речей, як чаша, кубок, таріль та ложка, полегшує датування речей скарбу незалежно від суто археологічного типологічного аналізу дослідження.

На дні чаші є клеймо константинопольської майстерні (з п'яти знаків). Установлено, що такі клейма візантійських майстрів датують часом правління імператора Юстина II (565—587 pp.).

Виникнення таких поясних наборів пов'язують із популярністю євразійської моди після гунської навали. Деякі дослідники вважають, що їх виробництво було освоєне у напівварварських майстернях візантійських міст та укріплень на Дунаї, звідки їх і продавали. Наявність на таких поясних та ремінних деталях тамга-мових знаків, схожих на більш ранні знаки в сарматів Північного Причорномор'я, свідчить про зв'язок із традиціями давнього населення. Ці традиції дожили аж до періоду Київської Русі у вигляді зображення княжих знаків — ";тризубів"; — династії Рюриковичів.

Найбільший художній інтерес становлять срібні фігурки людей та коней. Аналогії подекуди зустрічаються і на території від Уралу, Північного Кавказу до Італії та Греції. Такі антропоморфні зображення прийшли в Європу разом із гунами, де вони були відповідно адаптовані впливами візантійського периферійного художнього ремісництва. Запропоноване О. Приходнюком призначення їх як нашивних бляшок для одежі на грудях навряд чи є виправданим, адже антропоморфні фігурки відлиті зі срібла й занадто великі (висота 7,8 см) і важкі для цього. Пробиті тільки два отвори на ліктях мають теж

154

100 ШЕДЕВРІВ —

великі розміри і призначенії очевидно, для закріплення цвяхами на дерев'яній основі щита або іншого предмета. Bcq це стосується й відлитих зі сріб-j ла фігурок коней.

Походження срібних '";на-І вушників"; скарбу, які Б. Риба-| ков намагався пов'язат* з прикрасами головного жіно-) чого убору на зразок російі ських кокошників, найімовір-] ніше, належить до ареал} Балканських країн, де були по-І ширені схожі деталі шоломів! Дуже цікаво оформлені дв| срібні фібули із зображенням людини, тварин, птахів і рос-| линного орнаменту. Ці речі, яв і інші жіночі прикраси (підвіс-І ки, скроневі спіральні кільця) браслети з потовщеними кін-j

цями, шийні гривни з дроту), європейського походження, вони бу-| ли поширені в VI—VII ст. у Подніпров'ї.

Предмети зі скарбу не можуть належати до одного вузького ко-| ла художніх майстерень конкретної етнічної групи. Вони мають ширше територіальне походження певного відрізка часу — не мен-І ше ніж два століття. Аналізи срібла, з якого зроблені речі скарбу] свідчать: майстри застосовували метал різної проби — від 400-ї де 920-ї. Лігатура (домішки) не дає змоги виявити центр походження металу. Треба звернути увагу й на те, що майже всі речі з Марти-j нівського скарбу так чи інакше зіпсовані й навряд чи були придат-^ ні до вжитку. Скоріше, для збереження — як предмети з дорого^ цінного металу, що його можна буде продати або передать майстрові для переплавлення та виготовлення інших речей.

Проте, незважаючи на спроби віднести речі Мартинівськогс скарбу до авар, логічнішим видається висновок О. Спицина О. Приходнюка про його зв'язок зі старожитностями пеньківської археологічної культури на території України, пам'ятки якоі| охоплюють територію лісостепової зони від Сіверського Донця де

Срібна фігурка людини з Мартенівського скарбу.

ЗБРУЦЬКИЙ ІДОЛ

Пруту. У цій зоні знайдено ще кілька скарбів, у речах яких є певна схожість із речами Мартинівського скарбу. Напевно, предмети Мартинівського скарбу були воєнними трофеями, здобутими військовою верхівкою не менш загадково, ніж скарб племені антів, з якими пов'язують пеньковську археологічну культуру.

Збруцький ідол

(IXX ст., Тернопільщина)

Скульптурні зображення ідолів у давніх слов'ян були досить поширеними. Найпростіші з них виконані з дерева, рідше — з каменю, риси обличчя й контури рук у них ледве простежуються. Фігури ідолів майже не були деталізовані й мали вигляд грубо обтесаних вузьких дерев'яних стовпів.

Як свідчать археологічні й письмові джерела, давні слов'яни найчастіше виготовляли дерев'яні статуї божеств, надаючи їм людського вигляду. Про них, насамперед, можна довідатися з давньоруських літописів. Так, під 980 р. у ";Повісті минулих літ"; розповідається, що князь Володимир Святославич у Києві ";поставив кумири на пагорбі за тюремним палацом: дерев'яного Перуна, зі срібною головою та золотими вусами, потім Хорса, Дажбога, Стри-бога, Симаргла й Мокоша";.

Жодної дерев'яної статуї дотепер не знайдено. Більшість їх після прийняття християнства спалили або скинули в річки. Та й дерево не є довговічним матеріалом.

Судити про зовнішній вигляд слов'янських ідолів можна тільки за кількома кам'яними статуями. Вони дуже масивні, на відміну від дерев'яних, наділених легкими і стрункими пропорціями. У камені лише намічені обриси очей, носа й рота. Фігури ці відрізняються рисами декоративності, близькими за манерою до художньої обробки дерева.

Найунікальнішим є всесвітньо відомий Збруцький ідол, датований ІХ-Х ст. Його в 1848 р. біля підніжжя пагорба неподалік річки Збруч, біля села Личківців (тепер Гусятинського району Тернопільської області), випадково знайшли прикордонники. Зараз ідол зберігається в Археологічному музеї в Кракові (Польща). У давнину під Час руйнування капища, в центрі якого він височів, християни, ймо-

162

100 ШЕДЕВРІВ

План Збруцького святилища.

вірно, скинули його у води річки, приблизно тоді, коли київського Перуна тягли Боричевим узвозом до Дніпра. Чотирилику статую згодом затягнуло товстим шаром намулу, й на момент віднайдення вона чудово збереглася.

За усталеною традицією ідолові було приписано ім'я Святовита, тому що статуя дав-ньослов'янського поганського бога Святовита, котра стояла в давнину в Арконі, також мала форму чотириликого ідола. У первісному, язичницькому значенні це ім'я означало ";наділений чудодійною і доброт-ворною силою";.

На думку академіка Б. Рибакова, Збруцький ідол дає чітке уявлення про слов'янську космогонію. Ця триярусна монументальна пам'ятка розповідає про будову складного язичницького пантеону. Угорі знаходяться божества-покровителі небесної сфери; у центрі — люди, які їх прославляють; унизу — божества підземного світу, що підтримують земну твердінь і небозвід.

Немає спільної думки і щодо ідентифікації божеств на головному, верхньому ярусі. Б. Рибаков вважав, що на Збруцькому ідолі зображено різних богів. На фасадному боці — Мокош — ";матір урожаю";, навколо якої розташовано інші божества, які їй прислуговують. Богиня з кільцем — Лада, богиня весни, оранки й сівби, покровителька шлюбу та кохання. Постать із конем і мечем — Перун, бог грози і війни. Бог із солярним символом — Дажбог, слов'янський сонячний Аполлон. У нижньому ярусі — зображення Велеса, одна з іпостасей якого пов'язана з підземним світом померлих.

Форми Збруцького ідола дуже примітивні й умовні. Стилістика обробки кам'яного блока свідчить про навички майстра — різьбяра на дереві, а не на камені. Те саме підтверджують і чотири-гранність зображення, й дуже низький плаский рельєф. Надаючи кам'яній брилі невластивих їй форм дерев'яного стовпа, майстер

163

іще дужче ускладнював непросте для себе завдання — створення монументального багатофігурного рельєфу, насиченого складною символікою. В зображеннях Збруцького ідола уособлено якісь певні почуття чи ідеї. Художник прагнув передати і олімпійський спокій небожителів у верхньому ярусі, і безпорадність людей — у середньому, і гнів та злість на обличчях — у нижньому.

У 1984 р. І. Русанова і Б. Тимощук знайшли городи-ще-святилище Богит, на якому височів у давнину Збруцький ідол. Судячи зі знахідок, це святилище було зруйновано тільки в середині XIII ст. Воно містилося на вершині гори й було укріплене з усіх боків земляними валами. До межі IX—X ст. відносять основні будівлі, досліджені на його території. У центрі святилища було ";требище";, хороми якого могли одночасно вмістити до 500-600 осіб. На самому мисі гори на особливому узвишші було зведено ";капище";, вимощене з каміння у вигляді восьмипелюсткової розети діаметром 15 м. Усередині кола, утвореного вісьмома заглибинами, археологам пощастило знайти квадратну в плані яму, яка була основою Збруцького ідола, скинутого після перемоги християнства у води річки, що протікає внизу. Завдяки цьому винятково важливому відкриттю вдалося відновити орієнтацію граней унікальної пам'ятки. Входячи з півночі на територію святилища, людина могла бачити зображення Мокоші. Відповідно, на захід був звернений Перун, а на схід — Лада. Центральний жертовник святилища містився біля ніг сонячного Дажбога, культ якого не зник навіть після хрещення Русі.

Опис Збруцького ідола. Високий чотиригранний стовп, виготовлений із місцевого сірого вапняку, прикрашений із чотирьох боків барельєфними триярусними малюнками, що іноді переходять у різьблення. У цьому плані техніка обробки кам'яного бло-

Збруцький ідол.

164

100 ШЕДЕВРІВ

ка близька до декоративних прийомів різьблення на дереві. Колись його вкривав шар яскраво-червоної вохри, сліди від якої ще збереглися в деяких найзаглибленіших місцях. Високий (2,7 м) стовп Збруцького ідола увінчує чотирилика голова у давньоруській князівській шапці з ніби хутряною оторочкою. Усі ";лики"; — два чоловічі і два жіночі — мають довгасті витягнуті пропорції з пласкими, ледь окресленими рисами обличчя.

Кожна грань поділяється на три, як на перший погляд, окремі яруси, що відповідають тогочасним релігійним уявленням про три світи: верхній ярус зображає небо і слов'янських богів, які стоять; середній —

землю і невеликі, дуже стилізовані фігурки людей; нижній — пекло і напівфігури з піднятими догори руками, які начебто підтримують два верхніх яруси (заповнені тільки три клейма, одне залишилося гладко відполірованим).

Усі чотири божества у верхньому ярусі композиції стоять на низькому постаменті. їхні застиглі ієратичні пози засвідчують ";неземне"; походження. Вони зображені в однакових довгих і широких, підперезаних сорочках, із-під яких видніються схематично зображені босі ноги. Руки щільно притиснуті до грудей, причому їхні жести ідентичні: права зігнута в лікті й дещо піднята, ліва також зігнута в лікті, але опущена донизу. Здається, що вони показані в момент якоїсь клятви: двоє з них тримають у правій руці, поза сумнівом, магічні чи ритуальні предмети. У руці жіночого божества — ріг, який давні слов'яни використовували під час жертвоприношення. Атрибутом іншої богині є притиснуте до грудей кільце. Кисті рук двох інших антропоморфних божеств показані з широко розчепленими пальцями. Чоловічі образи наділені характерними рисами. Так, до широкого пояса божества за допомогою

Язичницьке святилище.

СРІБНІ ОПРАВИ ТУРЯЧИХ РОГІВ ІЗ ЧОРНОЇ МОГИЛИ

двох тоненьких ремінців підвішений вкладений у піхву меч із чітко карбованою рукояттю. Під ним, на тлі довгого одягу, — фігурка коня. На одязі божества на сусідній грані зображений малопомітний знак сонця (коло з шістьма променями всередині).

На середньому ярусі — чотири досить примітивні фігурки з розведеними врізнобіч руками. Здається, ніби вони, взявшись за руки, утворюють хоровод, який водночас підтримує верхній фриз, на зразок еллінських каріатид.

Нижній фриз Збруцького ідола найсхематичніший. Показані на ньому антропоморфні напівфігури ледь окреслені: одна з них здійняла догори руки з розчепленими пальцями, інша приклала правицю до грудей, третя є великою головою, і, нарешті, на четвертій грані чотиригранного стовпа в цьому місці зображення взагалі відсутнє. Збруцький ідол — видатна пам'ятка давньоруського образотворчого мистецтва.

Срібні оправи турячих рогів із Чорної Могили

(кінець IX — початок X ст., Чернігів)

Наприкінці першого тисячоліття нової ери слов'янські ювеліри опанували черніння на сріблі, дрібну скань і зернь, гравіювання і карбування. Небувалого розквіту набули орнаментальні стилі. Найпоширенішим був так званий геометричний стиль. Ним оздоблювали здебільшого різноманітні мініатюрні срібні вироби, декор яких поступово набував надзвичайної витонченості. Згодом у майстрів з'явився інтерес до зображення фантастичних птахів, звірів і рослин. Найяскравіше цей стиль утілено у срібних оправах верхньої частини двох турячих рогів із Чорної Могили в Чернігові.

Ці рідкісні вироби знайшов у 1872 р. відомий археолог Д. Самок-васов у найвеличнішому кургані Давньої Русі. З давніх-давен у народі він дістав назву Чорна Могила. Маючи в основі ідеальне коло окружністю 170 м, насип заввишки 11 м куполом звужувався вгору. Його оперізував рів завширшки до 7 м. Під товстенним шаром землі виявили виняткові за своєю цінністю та багатством знахідки з поховання князя племені сіверян Чорного, легендарного засновника Чернігова, а також юнака і дівчини — зброю, посуд, прикраси, золоті

166

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------------

монети. Щоправда, вони сильно постраждали в полум'ї поховального кострища. У верхній частині лежали чудові за майстерністю виконання, оправлені в срібло, турячі роги (посудини для пиття), не зачеплені вогнем. їх поклали в могилу після закінчення поховальних обрядів, найімовірніше, безпосередньо перед насипанням кургану.

У записах першого арабського мандрівника Східною Європою Ібн-Фадлана є розповідь, багата на цікаві етнографічні спостереження, про традиції зведення курганів і обряди поховання, характерні для слов'ян першої третини X ст.

Отже, на обраному для поховання місці спочатку влаштовували кострище, на якому спалювали небіжчика та його дружину. Навколо трупів клали багато зброї, прикрас, посуду й побутові предмети. Біля ніг покійників складали туші биків, осідланих і за- І гнузданих коней. Коли поховальне кострище догорало, частину зброї та бойових обладунків виймали. Після цього починали споруджувати величезний курган, окреслюючи його діаметр за допомогою мотузки і двох палиць. Коли насип досягав половини чи третини запланованої висоти, на вершині викладали винесену з вогню зброю, доповнюючи її дорогим ритуальним посудом. Певний час після того біля військових обладунків влаштовували тризну, а потім зводили решту величезного земляного насипу. Завершальним актом поховального обряду було встановлення на вершині кургану високого стовпа з вирізьбленим ім'ям покійного.

Взявши до уваги сукупність деталей, можна припустити, що описаний Ібн-Фадланом обряд поховання багато в чому відповідає тому, що виявили археологи при розкопках Чорної Могили. Та найістотнішим підтвердженням слів арабського мандрівника були турячі роги в срібній оправі, покладені поверх кострища.

Менший із рогів (завдовжки 54 см) оздоблений пишним рослинним орнаментом, на більшому (завдовжки 67 см) зображені фігури людей поміж фантастичних звірів і птахів. Вражають витонченість і добірність срібних оправ — шедеврів мистецтва художньої обробки срібла.

Під час розкопок у Чорній Могилі знайдено візантійські монети часів імператорів Василя І (867—886), Романа І (920—944) та Константина VII Багрянородного (913—959). Тому науковці відносили турячі роги до X ст. На думку ж академіка Б. Рибакова, ці ритуальні вироби могли бути виготовлені раніше, ніж відбулося поховання, можливо, наприкінці IX — на початку X ст. Тривалий час їх використовували при відправленні культів. Цього висновку учений

СРІБНІ ОПРАВИ ТУРЯЧИХ РОГІВ ІЗ ЧОРНОЇ МОГИЛИ

дійшов після того, як Ф. Мішу-ков у 1935 р. при реставрації рогу з тератологічним фризом виявив під оправою гравірований візерунок. Отже, спочатку цей турячий ріг не мав срібної оправи, а був прикрашений традиційним, більш раннім орнаментом. Передаючи з покоління в покоління цю реліквію, служителі культу зрештою замовили для нього дорогу оправу і, можливо, ще один ріг із аналогічним за стилем і технікою виконання декором.

Обидва роги з Чорної Могили залишені майстром у їхньому природному вигляді. Оправами вкриті тільки широкі устя, а в середній частині прикріплено квадратні накладки з рослинним декором. Зображення виконані технікою карбування. Тло позолочене і суцільно вкрите незліченними ямочками, що імітують зернь (тільки на одному із рогів їх понад 5 тисяч). Усі фігурки залишені срібними і чітко вирізняються на насиченому теплими відблисками позолоченому тлі. Дрібні деталі (пір'їни, шерсть, луска) вкриті найтоншим гравіруванням. На думку деяких дослідників, поверхня оправ додатково була декорована почорненим візерунком, що, входячи в лінії малюнка, посилював і підкреслював його графічну досконалість.

Спроби знайти в мистецтві Сходу і Західної Європи аналогії до зображень на поверхні рогу були безрезультатними. Для окремих деталей фігур фантастичних драконів знаходять паралелі в скандинавському мистецтві, спостерігаючи водночас форми давно минулого скіфо-сарматського ";звіриного стилю"; — фантастичних звірів У найхимерніших сплетіннях. Подоба птахів і вовка викликана до життя поганською міфологією, яка обожнювала тварин і наділяла їх надзвичайними рисами.

Найбільше досліджена символіка півня — священного птаха Сонця. Він не тільки схожий на небесне світило, а й сам є земним

Турячі роги у срібній оправі з Чорної Могили.

І 168 ,

I----—-----1 100 ШЕДЕВРІВ

Карбований фриз на срібній оправі великого турячого рога.

образом, зооморфною трансформацією вогню — сонця. Його спів, згідно з багатьма віруваннями, проганяє нечисту силу.

Стрічка з'єднує чепурного півня з вовком, який у багатьох повір'ях давніх слов'ян символізує успіх у початій справі. Від них вона переходить до коней-грифонів, сплетених між собою хвостами і крилами, позначаючи магічний зв'язок тварин і чарівні сили природи. Як і півень, кінь-грифон у слов'янській міфології асоціювався із сонячним божеством. З цими персонажами не пов'язані зображення двох драконів, котрі переплелись у смертельній сутичці і гризуть один одного. Обабіч них — два орли.

Чому на оббивці показано чоловіка, який тікає від стріли? Чому жінка тримає лук без стріли? Усе це залишається загадкою, як і чимало інших образів тварин і птахів, зв'язаних в єдине композиційне оповідання.

Загадковий сюжет центральної частини фризу, з погляду Б. Рибакова, можна зрозуміти за допомогою однієї з найдавніших чернігівських легенд. У ній розповідається про молодого київського дружинника Івана Годиновича, який вивіз із Чернігова дівчину Настасію, засватану за Кощія Безсмертного. Дорогою Кощій напав на юнака і з допомогою дівчини прив'язав його до дерева. Але з'явився віщий птах і людським голосом промовив Кощієві лихі слова. Коли той намагався вбити птаха, стріли поверталися і уражали Кощія на смерть.

Проте інші вбачали в цьому сюжеті глибший зміст. Джерелом композиції вважають не тільки легенду, а й коло ";богатирських казок";, де подвиг героя мав індивідуальний, а не державний характер. Безперечно одне: ріг являє собою винятковий твір, єдину пам'ятку давньослов'янського мистецтва, в якій відбита якась міфологічна легенда чи епос. Композиція знахідки належить до оповідального, казково-билинного жанру, так добре знайомого з літературних творів, прочитаних у дитинстві. Центральне місце в декоративній композиції відведено коням-грифонам, що додатково підкреслено розкішним вигадливим візерунком у вигляді рослинної пальметки. Відчувається невимовний потяг художника до

СРІБНІ ОПРАВИ ТУРЯЧИХ РОГІВ ІЗ ЧОРНОЇ МОГИЛИ

декоративної пишності, своєрідності і химерності. Людські фігурки, в руках котрих луки зі стрілами, на тлі зооморфних образів вирізняються своєю правдивістю і динамічністю.

Менший ріг прикрашений рослинним орнаментом зі стилізованими чотирма лілеями — кринами (геральдичними ліліями), переплетеними між собою стеблинами. Подібні зображення кри-ну трапляються на великій території Східної Європи. Зокрема, вони збереглися на срібних поясних медальйонах із Гніздовсько-го могильника на Смоленщині, а також у декорі предметів, які походять з Приладожжя та Києва. Схожий орнамент із лілеєпо-дібних стебел прикрашає срібну оправу держална меча, знайденого в Києві біля Золотих воріт у 1909 р. Порівнюючи ці вироби, можна припустити, що вони виготовлені в одній художній майстерні, в стилістичних традиціях якої зберігалося прагнення до декоративної пишності й вигадливості. Але походження оправи, безумовно, місцеве.

У самому виконанні оправи турячих рогів помітні певні відмінності, пов'язані, вочевидь, з різним декоративним задумом. Оправа рога із зображенням складної багатофігурної композиції виконана в техніці карбування, із подальшим гравіюванням, чорнінням та позолотою. Оправа меншого рога вкрита тільки гравіюванням, а рослинний декор — позолочений. Чистим залишено сріблясте з блискучими переливами тло. Здається, що це мистецька імітація поверхні дорогоцінної тканини, яку розшили золотими та срібними нитками.

Краса і велич турячих рогів приваблювали давніх слов'ян. У багатьох легендах, переказах і казках, у давньоруській літературі збереглися розповіді про золоторогих турів, турів-оленів, баранів із золотими рогами. Цим тваринам приписували надприродну силу, тому в ";Слові о полку Ігоревім"; князь Всеволод зветься ";яр-туром"; або ";буй-туром";. ";Турова божниця"; згадується в літописі XII ст. Можливо, у поганських повір'ях тури були не тільки священними тваринами, а й тотемами, образами сонячного божества. У багатьох слов'янських племен зафіксоване народне свято ";туриця";.

Турячі роги з Чорної Могили в Чернігові нині зберігаються в Державному історичному музеї в Москві.

Опис оправ турячих рогів. Більший ріг прикрашений складною композицією, утвореною фігурами чудовиськ, тварин, птахів і людей, які становлять окремі парні групи. Елементи цього фриза

170

100 ШЕДЕВРІВ

розміщені таким чином, щоб людина, п'ючи з рога, споглядала фігури жінки, чоловіка та орла з розпростертими крилами. У центральній частині композиції — двоє фантастичних грифоноподіб-них коней, тулуби яких з'єднані великою пальметою зі стеблами, що переходять у вигадливо вигнуті крила. Зліва зображена фігурка орла, під якою кудись стрімко біжать два собаки. Завершують орнаментальну стрічку в цій частині композиції два дракони з переплетеними шиями і хвостами, а також пальметою.

Справа від центру — вовк, який мчить із поверненою вліво головою, і величезний півень із вигадливим оперенням. Далі — дві людські фігурки із луками в руках. Чоловік оглядається назад, у напрямку стріли, що його наздоганяє; перед жінкою — птах із низько нахиленою в її бік головою.

По горизонталі композиція (по обидва боки) обрамлена орнаментальними медальйонами з лілеєподібними кринами, близькими до візантійських прототипів. Усі фантастичні істоти, звірі та птахи подані в найхимерніших сплетіннях, що підкреслює їхній сюжетний зв'язок.

На центральному фризі зображення тварин переважають над людськими, які сприймаються крихітними, такими, що насилу протистоять грізній стихії тваринного світу.

Розкішна орнаментика, що передає деталі оперення та шерсті драконів, птахів і звірів, підкреслює їхню непереможність, силу та войовничість. Усі фігури завдяки складному, тонко проробленому орнаменту, вплетеному в їхні тіла, сприймаються як єдиний візерунок.

Менший за розміром ріг вкритий тільки рослинним орнаментом, що, безсумнівно, виконував функцію оберегу. Його стебла, пропущені крізь ажурні кільця, утворюють складно переплетені симетричні фігури, що завершуються біля вінців гостролистими пагонами. Крини — стилізовані лілеї, з яких складена розкішна за врівноваженістю, чіткістю і симетричністю композиція. Мотив крину, або геральдичної лілії, у давніх слов'ян символізував родючість, беручи початок від ";дерева життя"; — дерева з насінням усіх рослин. Його, за уявленнями древніх, охороняли крилаті пси си-маргли (собакоптиці), сирини (віли-русалки), а також нехижі птахи. Останні були символом добра і сімейного щастя. Від них, за легендою, походить сама земля і все, що живе на ній. Композиція крину визначила форму давньоруських хрестів-енколпіонів. Також він був позначений магічним, захисним змістом.

ЗЛДТНИК КНЯЗЯ ВОЛОДИМИРА СВЯТОСЛАВИЧД

Златник князя Володимира Святославича

(X — початок XI ст.)

Одним із найважливіших символів будь-якої держави є самостійна грошова одиниця. Упродовж тисячоліть державним символом випуску грошей до появи паперових асигнацій були монети, викарбувані з дорогоцінних металів — золота, срібла чи міді. В історії слов'янських держав Східної Європи найбільшу роль відіграла найперша феодальна держава — Київська Русь, яка в X ст. вийшла на арену світової історії. Вона посіла почесне місце серед тогочасних держав не тільки досягненнями в розвитку економіки, політики, культури, архітектури, прийняттям найпередовішої ідеології християнства, а й початком випуску, за князя Володимира, особливих монет із золота, які дослідники назвали ";златники Володимира";. Ці рідкісні монети — особливе явище у світовій нумізматиці і, мабуть, найперша спроба карбування грошей із золота на високому рівні середньовічної Європи. Це не лише перша монета у Східній Європі, а й входження Київської Русі до грошово-торговельного ринку Євразії.

Незвичайна й історія цих феноменальних нумізматичних пам'яток. Відкриття златника Володимира відбулося завдяки науковій роботі цілої плеяди діячів культури Рум'янцевського гуртка в XIX ст., яких називали ";колумбами російських старожитностей";. Відомий політичний і дипломатичний діяч, син фельдмаршала П. Рум'янцева-Задунайського М. Рум'янцев, прослуживши трьом російським царям, у 1813 р. пішов у відставку і спрямував усю свою енергію на збирання стародавніх пам'яток і вивчення вітчизняної історії. В його гуртку були такі відомі дослідники, як М. Бан-тиш-Каменський, К. Калайдович, П. Строєв, М. Погодін, А. Оле-нін, В. Анастасович, Ф. Аделунг, І. Григорович, М. Берлинський (видатний історик і археолог, 1764—1848, дослідник Києва; його ім'ям названо вулицю на Сирці в Києві), Є. Болховітінов та ін. Завдяки цим збирачам старожитностей було знайдено рукопис давньоруської поеми ";Слово о полку Ігоревім";. О. Мусін-Пушкін серед церковних підвісок на іконі в Києві виявив давньоруську монету срібник князя Ярослава, а київський аптекар та колекціонер Г. Бунге — златник князя Володимира. Доля збирання та вивчення колекцій златників Володимира тісно пов'язана з іншими мо-

172

100 ШЕДЕВРІВ

нетами його та сина Ярослава, зробленими зі срібла, — срібниками Володимира. Визначальну роль у їх збиранні та вивченні відіграли колекціонери й дослідники України та Росії.

Як стверджують, перші знахідки златників та срібників з ім'ям князя Володимира з'явились у Києві. Г. Бунге у листопаді 1796 р. випадково купив золоту монету в одного солдата з корпусу малоросійських козаків — піших стрільців. За його розповіддю, монету дала йому мати, яка, ймовірно, знайшла її десь у себе на городі. На жаль, невідомо, звідки був цей солдат із першим златником Володимира. Козаків набирали із сіл північної частини України. Відомий археолог і один із перших дослідників старожитностей Києва М. Берлинський зробив гіпсовий зліпок монети й відправив графу М. Рум'янцеву. В 1815 р. на городі в селі Борисполі (нині місто, де розташований головний аеропорт Києва) було знайдено срібну монету з ім'ям князя Володимира. Вона потрапила до київського колекціонера дворянина М. Могилянського, який викупив у Бунге золоту монету, і 1818 р. вирушив до Петербурга. Тут, у будинку колишнього предводителя київського дворянства В. Капніста, він показав монети Рум'янцеву, відомому історику М. Карамзіну та помічникові хранителя Ермітажу Ф. Кругу. Ті почали вмовляти Могилянського продати монети, але він ні за які гроші не хотів з ними розлучитися і повернувся до Києва. Сталася прикрість: прогулюючись і постійно тримаючи в кишені свій скарб, часто виймаючи і роздивляючись його у затишному Царському парку, колекціонер випустив златник Володимира із тремтячих рук, й той загубився! Відчайдушні пошуки не увінчались успіхом. Залишилися тільки гіпсові зліпки та малюнки монети, зроблені в Петербурзі. Після цього Могилянський продав і срібник Володимира.

Срібні давньоруські монети з ім'ям князя Ярослава були відомі ще в 1797 p., коли в Лейпцигу було опубліковано статтю про них — із колекції колишнього обер-прокурора синоду й багатого колекціонера А. Мусіна-Пушкіна, який купив їх у Києві, де вони були підвішені до ікон. Поява давньоруських монет у Києві одразу привернула увагу до проблеми створення грошової системи в Київській Русі. В 1804 р. було перевірено найбільші в Росії колекції імператорського Ермітажу і серед зібрання візантійських монет часів Катерини II виявлено аж чотири златники, які підтверджували можливість карбування золотих монет князем. Ці монети було знайдено разом із візантійськими в землі м. Пінська Могильовської губернії (нині — Білорусь).

ЗЛДТНИК КНЯЗЯ ВОЛОДИМИРА СВЯТОСЛАВИЧА

Златник князя Володимира (X ст.).

Але на той час всі ці відкриття були поставлені багатьма під великий сумнів. У літописних повідомленнях не зазначалося про запровадження Володимиром своєї грошової системи і, тим більше, про карбування власних монет. Учені вважали, що на Русі тоді були в обігу монети Візантії, європейських країн та Арабського халіфату. Навіть такий досвідчений історик, як Карамзін, казав: ";Предки наші ще задовольнялися замість грошей шматками шкіряними, або кунами";. Поширена на ту пору думка про значну культурну відсталість Київської Русі від європейських країн, а тим більше від Візантії, навіть унеможливлювала сприйняття знайдених златників і срібників як монет давньоруської держави. Багато нумізматів були переконані, що карбування монет на Русі почалося тільки з XV ст. Давньоруські знахідки вважали ";жетонами"; або ";медалями"; київських князів.

Невелика кількість знахідок утруднювала вивчення монет нумізматами, які в кожному примірнику вбачали залишки певної монетно-грошової системи. Особливого скептицизму щодо приналежності відкритих златників та срібників до історії Давньої Русі додала поява в московського колекціонера професора Баузе болгарської срібної монети царя Святослава (1296—1323). Вона разом із давньоруськими монетами увійшла до монографії С. де Шодуара ";Обозрение русских денег";, виданої в Санкт-Петербурзі в 1837 р. А починаючи з 1840 р. вийшло кілька статей нумізмата Я. Рейхеля, в яких він заперечував приналежність златників та срібників до Давньої Русі, пов'язуючи їх з країнами південних слов'ян (Болгарією та Сербією). Одначе гіпотезу спростила знахідка великого скарбу (близько 200) давньоруських монет (срібників) у 1852 р. біля Ніжина, більшість яких київський генерал-губернатор Д. Бібіков подарував російському цареві Миколі І восени 1852 р. З Ніжинського скарбу 31 монета потрапила до Мін-цкабінету університету св. Володимира у Києві. За вивчення цих монет одразу взявся хранитель Мінцкабінету Я. Волошинський. Уже в

174

100 ШЕДЕВРІВ

Срібник князя Володимира (X ст.).

1853 р. його опис було ввдано в ";Трудах Комиссии, вьісочайше утвержденной при университете св. Владимира для описання гу-берний Киевского учебного округа";. Ця наукова праця київського вченого-нумізмата досі вважається однією з основоположних у давньоруській нумізматиці, після виходу якої всі розмови про сумнівність злат-ників і срібників Володимира припинилися. Навіть виступи німецького нумізмата Бернарда Кене проти цього та його докази про балто-скандинавське походження знайдених у скарбах

разом з іншими монетами в 50-х роках XIX ст. у Ленчиці (Польща) та Шваані біля Мекленбурга (Німеччина) давньоруських монет не змогли завадити твердженню Я. Волошинського та інших про приналежність златників та срібників до початку карбування монет великими київськими князями у X та XI ст.

Повну ясність у суперечку між ученими-нумізматами внесло дослідження історика-нумізмата графа І. Толстого ";Найдавніші руські монети Великого князівства Київського"; (Санкт-Петербург, 1882 p.). Знахідка нового великого скарбу давньоруських монет у 1876 р. у садибі міщанина Л. Кушнарьова Старокиївської ділянки Вознесенського спуску в Києві поклала край сумнівам учених. Подальша доля вивчення давньоруських монет пов'язана з ім'ям видатного історика і нумізмата О. Орєшникова, справу якого продовжили І. Спаський, М. Сотникова, В. Янін та ін.

Сьогодні нумізматам відомо 11 золотих та близько 330 срібних монет, які випускали київські князі з 988-го до 1019 р. Усі золоті монети, карбовані київським князем Володимиром, належать до так званих златників. Загалом, усі давньоруські монети на терені колишнього СРСР зберігалися в семи музеях: Ермітажі, Московському історичному музеї, Оружейній палаті Московського Кремля, Новгородському історико-архітектурному заповіднику, Новочеркаському музеї донського козацтва в Росії, Національному історичному музеї в Києві, Одеському археологічному музеї НАН України. Крім того,

-------------------- ЗЛАТНИК КНЯЗЯ ВОЛОДИМИРА СВ ЯТОСЛА ВИЧА |----—---'

вони є в колекції доктора Грірсона в Англії, Мінцкабінеті Берліна, музеї м. Шверіна (Німеччина), музеї м. Вісбю та Стокгольмському музеї у Швеції, музеї в Осло в Норвегії. Найбільші колекції зберігаються в Ермітажі (152 прим.), Державному історичному музеї у Москві (49 прим.), у Національному історичному музеї України (35 прим.). Златники в українських музеях представлені лише по одному примірнику (Національний історичний музей України та Одеський археологічний музей НАНУ). Походження монети з Київського історичного музею точно не встановлено. Але вона була у колекції С. Бодилевського, який купив її в Києві у 1878 р. та подарував 1904-го Київському художньо-промисловому музеєві на день його відкриття. Одеський примірник походить зі скарбу, знайденого на Кінбурнській косі в Чорному морі в 1863 р. Цю та ще дві візантійські монети купив хранитель музею Одеського товариства історії та старожитностей М. Мурзакевич за 16 карбованців.

Дослідники-нумізмати звернули увагу на оригінальні художні особливості оформлення київських златників, хоча сам тип монети запозичений із поширених у Давній Русі золотих візантійських ";но-місм"; імператорів Василія II та Константина VIII. Незважаючи на те, що до цього в Києві не було свого власного монетного двору, як у Царграді (Константинополі), київські майстри зуміли винайти досить оригінальні технічні засоби у виготовленні монет, не відомі у Візантії та Європі. Зазвичай у монетних дворах монетні кружки виготовляли вирізуванням із металевих листів або вибиванням їх спеціальною карбівкою. Оскільки штемпелі київських майстрів були зроблені з нестійкого за твердістю металу (для них кований у листах метал був жорсткий), то монетні кружки виробляли за допомогою литва. Ця повільна, суто ";реміснича"; техніка виготовлення кружків задовольняла київських майстрів, бо випуск монет здійснювався нечисленними серіями. Тож можна впевнено твердити про творче запозичення майстрами Давньої Русі досягнень монетної справи найпередовіших на той час країн, насамперед Візантії.

Оцінюючи історичну важливість випуску першої грошової монети у Київській Русі, якою був златник Володимира, треба мати на увазі, що до цього впродовж майже двох століть на території Східної Європи були поширені здебільшого срібні (";куфічні";) монети — дирхеми Арабського халіфату. Але монетно-грошова криза та зменшення завезення арабських монет змушували шукати інші джерела надходження дорогоцінних металів у вигляді монет із Візантії та Європи. Прийняття при князі Володимирові 988 р. християнства як

176

00 ШЕДЕВРІВ

державної релігії Київської Русі вимагало й відповідного оформлення інших інституцій держави на тогочасному європейському рівні. В Польщі, Угорщині, скандинавських країнах після прийняття християнства у X та XI ст. також налагоджується своє державне карбування монет. Саме таким шляхом пішов і Володимир, запровадивши спочатку карбування златників, а потім срібників. І хоча карбування златників тривало недовго, протягом ЗО років, історичне значення цього надто велике не тільки для історії Київської Русі, а й історії грошових систем європейського континенту.

У золоті було утверджено політичні реалії Київської Русі як європейської цивілізованої держави, що прийняла християнство, мала свою писемність, розвинені ремесла з художньої обробки металу, досягнення яких було втілено у златниках Володимира.

Опис златника Володимира. Золота монета у вигляді тонкого кружка діаметром 19-24 мм та вагою 4,0-4,4 г. На аверсі (лицьовому боці) монети зображено у фас погруддя князя в шапці з підвісками, увінчаній хрестом. До низу погруддя примикає зображення зігнутих ніг, що може свідчити про зображення князя в сидячому положенні. Правою рукою князь на довгому держаку тримає хрест, а ліву руку — на грудях. Над лівим плечем зображено княжий герб — тризуб. Навколо зображення князя по колу зроблено круговий напис вершинами літер до центру монети, що закінчується хрестом: ";ВЛАДИМИРЬ НА СТОЛЬ";. По колу нанесено обідок із намистин. На реверсі (зворотному боці) монети зображено погруддя благословляючого Ісуса Хрис-та з Євангелієм у правій руці. Напис нанесено, як і на лицьовому боці: ";ІСУСЬ ХРИСТОСЬ";. По колу — також обідок із намистин.

З-поміж одинадцяти відомих златників ці дві монети карбовані шістьма парами штемпелів, які різняться своїми зображеннями та написами на них. На двох монетах напис: ";ВЛАДИМИРЬ А СЕ ЕГО ЗЛАТО";. Все свідчить про пошуки майстрами-граверами певного формального виразу напису. Дослідження нумізматами зображень і написів на монетах яскраво засвідчують факт виготовлення штемпелів для карбування монет не досвідченими візантійськими майстрами монетного двору імператорів, як вважали деякі історики, а місцевими київськими ремісниками з художньої обробки металу. Київські майстри під час виготовлення штемпелів зіткнулися з дуже складним для них завданням — зображенням портрета князя, яке було б схожим на імператора на монетах Візантії. До цього їм доводилося зображувати людину тільки на повен зріст. Такими були, наприклад,

СОФІЙСЬКИЙ СОБОР І------------------'

антропоморфні ідоли язичництва. Зразки зображень з візантійських монет, ікон допомогли їм, імовірно, створити погруддєве зображення великого князя Володимира, але до нього внизу було прилаштовано зображення зігнутих ніг, що символізувало цілісність усієї фігури та положення князя сидячим на троні. Такий художній ";фокус"; не відомий у середньовічній нумізматиці. Підкреслено великі вуса князя мали надавати індивідуальності портретові зображеного на монеті. Зображення Ісуса Христа, напевно, взято з подібних зображень на візантійських і європейських монетах та іконах.

Поява на монетах Володимира його особистого княжого знака у вигляді тризуба символізувала характер карбування від імені князя як глави держави, що може стояти на рівні з Візантійською імперією. Цей знак у новостворених сучасними дослідниками міфічних гіпотезах має безліч різних пояснень, але, найпевніше, був запозичений слов'янськими племенами у залишків сарматського населення Північного Причорномор'я, в яких розвиток таких зна-ків-тамг був поширений тривалий час. У XI ст. на срібних монетах Ярослава Мудрого княжий знак — тризуб — на зворотному боці монети замість зображення Ісуса Христа зайняв усе тло, підкреслюючи цим вагомість княжої влади у Київській Русі. Цей знак знову з'явився в цьому ж ранзі і з українськими написами через 1000 років — у часи відродження України в 1918 р. та відновлення національної державності в Україні в 1991 р.

Софійський собор

(початок XI ст., Київ)

До світових шедеврів архітектури, пам'яток історії, культури та релігійних культів належить унікальний легендарний Софійський собор у Києві. Він і нині височить у самому центрі столиці України. Київ упродовж майже тисячоліття порівнювали з Єрусалимом, Царградом (Константинополем) або Римом. У 1990 р. весь комплекс Софійського собору занесено до Списку всесвітньої культурної спадщини ЮНЕСКО як унікальну пам'ятку архітектури й монументального живопису.

Як свідчать давньоруські літописи, засновником цього найве-личнішого храму в Східній Європі був великий київський князь

178

100 ШЕДЕВР

Ярослав Мудрий. Закладено собор, згідно з ";Повістю минулих літ"; Нестора (чорноризця Феодосієвого монастиря Печерського), Ярославом Мудрим у 1037 р. на честь перемоги над печенігами. За Новгородським літописом, його закладено в 1017 р.

Спільна думка істориків про те, що Київська Русь у всьому намагалася наслідувати досягнення найбагатшої ранньосередньовічної держави Візантії, стосується й історії Софійського собору в Києві. Найбільшим християнським храмом того часу був Софійський собор у Константинополі, збудований візантійським імператором Юстиніаном у 532—537 pp. Його розміри, досконалість архітектури та пишне оздоблення перевершили легендарний єрусалимський храм Соломона. І якщо можна погодитися з думкою, що Ярослав Мудрий хотів створити храм Софії у Києві за прикладом візантійських імператорів, то про пряме копіювання не може бути й мови.

Назва собору походить від грецького слова ";софія"; - ";мудрість";.

Константинопольський храм Софії був величною спорудою, в якій на кам'яних стінах височів найбільший у світі купол. Софійський собор у Києві — дещо іншого типу, хоч і належить до поширених у візантійській архітектурі п'ятинефних хрестовокуполь-них храмів. Храмові характерна загальна побудова архітектурної концентричної композиції, в якій довжина центральної частини майже дорівнює ширині, а висота — довжині собору. Зі східного боку він має п'ять апсид, а інші три — двоповерхові галереї, до яких прилягає ще один ряд одноповерхових більш широких галерей. У західній галереї укомпоновані дві вежі для розміщення підйомів на хори. Нові принципи застосовували і при закладенні фундаментів храму. Все це свідчить про самостійний творчий підхід. У побудові Софійського собору в Києві використовували досягнення візантійської, близькосхідної та романської архітектури середньовіччя. Імена будівельників собору не відомі.

Софія Київська завдовжки — 29,5 метрів, завширшки — 29,3 м, а разом із галереями — відповідно 41,7 та 54,6 м, площа собору становить близько 600 кв. м, а загальна площа — 2310 кв. м. Висота від підлоги собору до зеніту центрального купола — 29 м. Хори також мають значну площу — 260 кв. м. Навколо центральної бані з великими вікнами по діагоналі розміщені чотири менші, до яких примикають ще менші. Собор має всього 13 бань із півсферичними верхами, вкритих листовим свинцем. Уся споруда у профілі має пірамідальну композицію, яка підкреслює її велич і цілісність, об'єднуючи численні декоровані колони, ніші, вікна в єдиний гармоній-

СОФІЙСЬКИЙ СОБОР

І

ний комплекс. Загалом Софія Київська була меншою від Константинопольської в півтора рази, а центральне купольне перекриття — майже в чотири рази. Але завдяки низьким, порівняно з високими палацами Константинополя, будівлям Києва, які оточували Софію, вона мала вигляд величезної й домінуючої центральної споруди в столиці Київської Русі.

Стіни собору викладені з рядів цегли-плінфи, що чергуються з рядами необробленого каміння, скріпленого вапняковим розчином із цем'янковими та піщаними домішками. Спеціальні цеглини, виготовлені за лекалом, застосовані при спорудженні пілястр, фігурних стовпів. Зовнішню поверхню затирали, а потім розкреслювали квадратами, імітуючи мурування з великого обробленого каміння, що його використовували майстри Константинополя, але якого не було в Києві. Стіни прикрашали вмурованими ребром цеглинами, що зображували хрести, меандри. Все це свідчить про пряму участь у спорудженні київського Софійського собору візантійських будівельників. Із Візантії було доставлено деякі необхідні для храму матеріали з мармуру: численні капітелі, карнизи тощо. У будівництві застосовували шиферні плити.

Будівельні роботи завершилися в 1042 р. і почалися розписи його внутрішніх стін. Центральна частина храму з підкупольною поверхнею та головною апсидою, а також підлога були покриті мозаїчним живописом, а бокові частини — прикрашені фресками. Було зведено розкішний православний храм як центральний собор християнської релігії в Київській Русі, що утверджував вплив християнства та центральної київської княжої влади. Пресвітер Іларіон у ";Слові про закон і благодать"; (1037—1050) писав про Софійський собор як про ";церкву дивну та славну всім сусіднім країнам";, як про найкращий серед усіх храмів на півночі від сходу до заходу.

180

Софійський собор.

100 ШЕДЕВРІВ

";Євхаристія";. Мозаїка головного вівтаря.

Софійський собор відіграв в історії України величезну роль. Він протягом майже тисячоліття був одним із головних духовних, суспільно-політичних, культурних центрів на теренах усієї Східної Європи. В ньому відбувалися найважливіші історичні події, зокрема церемонія зайняття київського великокняжого престолу, затвердження митрополитів, єпископів православної церкви, ";посаджен-ня"; послів. У соборі була

й митрополича кафедра, перша бібліотека в Давній Русі, скрипто-рій для перекладу грецьких книг, їх переписування та поширення. У Софії Київській велося літописання.

Уся система розпису, сюжети та їх розміщення відповідали основній ідеї собору в давньоруській державі — зміцненню уявлень про християнське віровчення. Софійський собор прикрашено мозаїками — 640 кв. м (збереглося 260 кв. м). У зеніті центрального купола — велике зображення Христа-Вседержителя (діаметр 4,1 м), навколо якого — чотири архангели. Нижче на сферичних підпорах купола — чотири євангелісти, а на арках — севастійські мученики. На стовпах східної арки в техніці мозаїки розмішене зображення ";Благовіщення";, потім — ";Архангел Гавриїл";, ";Діва Марія";. Ансамбль мозаїчних зображень виконано у вівтарі, головним серед яких є величний образ Богоматері — Оранти (заввишки 5,45 м). У підборі кольорів — синє вбрання, тепле золоте тло — живописці досягай надзвичайного ефекту в сприйманні її як добра й заступництва для всього люду перед Богом.

Середній ярус апсиди займає багатофігурна композиція ";Євхаристія"; — сцена причащання апостолів. На нижньому ярусі апсид зображені святителі та архідиякони. В усіх цих творах, виконаних на високому художньому рівні того часу, глибоко передані психологічні характеристики персонажів. Але досить різні за змістом, участю персонажів та композицією зображення мають в оформленні собору єдине мистецьке вираження в гармонії сполук світлих, синіх, малинових, золотистих кольорів, дуже органічно вплетених в архітектуру храму. На стінах головного поперечни-

СОФІЙСЬКИЙ СОБОР

ка розташовані численні євангельські сцени, серед яких — ";Розп'яття";, ";З'явлення Христа жонам-мироносицям";, ";Зішестя Христа в пекло";, ";Зішестя Святого Духа"; та ін. Такі сюжети розміщені й на хорах: ";Чудо примноження хлібів";, ";Таємна вечеря";. їх доповнюють сюжети євангельських легенд: ";Гостинність Авра-ама";, ";Три отроки в пащі вогненній"; тощо. В бокових вівтарях і нефах Софійського собору — численні сцени з ";житія святих";, серед яких найцікавішими є ";Цілування Марії та Єлизавети";, ";Моління Анни";, ";Введення в храм";. Майстри передали в них зворушливість почуттів, людських образів, благородність, аскетизм і навіть релігійний фанатизм зображуваних.

У соборі, крім головного вівтаря, розташовані ще два бокові — північний і південний. Північний присвячений святому Георгію, головному святому покровителеві Ярослава Мудрого, хрещене ім'я якого було Георгій. На фресках південного вівтаря розміщені зображення подвигів архангела та архістратига небесного воїнства ангелів Михаїла. Така увага до нього пов'язана з особливістю його культу в Київській Русі, де його вважали святим покровителем княжої влади, її дружини та міста Києва як столиці держави і місця перебування великого князя всієї Русі.

Особливу цінність собору становлять зображення багатьох сюжетів світського характеру. Серед них центральне місце належить груповому портрету сім'ї князя Ярослава Мудрого, розміщеному на трьох стінах навпроти головного вівтаря. Князь зображений під час його урочистого виходу разом із дружиною Іриною (була шведською принцесою Інгігердою), синами і дочками. Сам князь тримає макет створеного ним храму Софії. Хоча не вся ця експозиція збереглася, вона є незамінним історичним джерелом портретних образів синів Ярослава Мудрого — Святослава і Всеволода, котрі стали діячами давньоруської держави й одружилися з грецькими царівнами, його дочок — Єлизавети, Анни та Анастасії — майбутніх королев Норвегії, Франції та Угорщини. Ця унікальна пам'ятка давньоруського портретного монументального живопису свідчить про широкі зв'язки київського князівського двору з найбільшими державами Європи.

Розписи світського життя зроблені на стінах і стовпах двох веж, де були розміщені ходи на хори. їхні сюжети охоплюють майже все розмаїття тогочасного життя: полювання, вершники, борці, танцюристи, музиканти, акробати тощо. Велике зображення ";Іподрому"; в південній вежі докладно розповідає про змагання: го-

182

00 ШЕДЕВРІВ

това до старту четвірка коней, сигнал розпорядників змагань, колісниці, ложі з гостями на чолі з візантійським імператором. Останнє дозволяє припускати, що митець повторив сюжети, вже написані ним у Царгороді.

Уявлення про культурне життя Київської Русі дають сцени з музикантами та скоморохами в притаманному їм вбранні. На них зображені і музичні інструменти: флейти, смичкові інструменти, гусла, лютні. Дослідники виявили серед усього цього навіть один із найдавніших типів європейських органів із музикантом і скоморохами, котрі міхами нагнітають повітря в органні труби. Малюнок театральних видовищ на фресках веж Софійського собору — свідчення їх популярності при дворі київського князя. Зображення типових києво-слов'янських деталей одягу, рис обличчя учасників згадуваних у письмових джерелах ";скомороських"; вистав доводить безпосереднє знайомство митця з ними. Це не просто випадкові нечасті спеціалізовані театральні вистави, а постійні виступи давньоруських артистів при княжому дворі. В історії європейської та світової театральної сцени вони займають окреме визначне місце.

Весь інтер'єр собору справляє враження стрункої системи архітектури з гармонійно вписаними панорамами релігійного та світського змісту. Сприйняття храму різне, залежно від місця споглядання. Як зауважив дослідник історії давньоруської архітектури П. О. Раппопорт, князь зі своєю сім'єю бачив золоті мозаїки, сяючі від світла, що випромінювалося крізь вікна, а люди внизу бачили високо піднесений на колонах недосяжний простір, заповнений зображеннями святих і розташованим трохи нижче них князем зі своїм оточенням.

Будівництво величного храму Софії в Києві значно впливало на розвиток давньоруської архітектури загалом і на посилення тенденції будівництва релігійних споруд у всіх регіонах великої Київської держави. Досвід і приклад спорудження цього собору запозичили міста-центри удільних князівств. Видатні храми, присвячені святій Софії, були збудовані в Новгороді (1045—1050), Полоцьку (друга половина XI ст.). Вчені неодноразово порівнювали київську Софію не лише з константинопольським однойменним храмом, а і з венеціанським собором Марка, Вормським і Шнайдерським соборами, церквами Грузії. Спорудження Софії Київської започаткувало окремий архітектурний напрям у давньоруському будівництві храмів, який простежується в багатьох церквах Києва, Чернігова, Новгорода, Новгород-Сіверського, Владимира, Рязані, Білгорода й Путивля. Відгомін цього напряму, творчо переробленого з візан-

СОФІЙСЬКИЙ СОБОР

тійської архітектури, відчувається і в пізніше створених храмах XV—XVIII ст. у Росії та Україні. Архітектура Софії Київської заснувала в Європі нову Київську архітектурно-будівельну школу й широке східноєвропейське храмове будівництво.

Зведений Ярославом Мудрим собор святої Софії був і головним митрополичим храмом Русі, захисником її православної віри, святим символом могутності й незалежності Київської держави. Софійський собор був і усипальницею великих київських князів. У Воло-димирському нефі була великокнязівська усипальниця, де в 1054 р. було поховано Ярослава Мудрого, мармуровий саркофаг якого зберігся до нашого часу. В Софійському соборі поховано й сина Ярослава Мудрого — Всеволода І Ярославича (1093 p.), а також його онуків Ростислава Всеволодовича (1093 p.), Володимира II Мономаха (1125 p.), правнука В'ячеслава Володимировича (1154 p.).

За свою багатовікову історію собор пережив навали ворогів, пограбування, часткові руйнування, ремонти і перебудови. Після нападу орди хана Батия у 1240 р. на Київ, коли Київська Русь закінчила своє існування як велика європейська середньовічна держава, Софійський собор довгі роки залишався зруйнованим.

Після входження Києва до складу Великого князівства Литовського князь литовський Вітовт порівнював собор святої Софії з удовою, що втратила красу, а митрополити не дбають про неї, лише постійно перевозять її цінності до Москви. В 1416 та 1484 pp., коли Київ спустошили кримські хани, Софійський собор пограбували татари. Після укладення Брестської церковної унії в 1596 р. він не раз переходив від греко-католицької церкви до православної і навпаки. Цінності собору кілька разів .переносилися в інші католицькі чи православні храми. В 1625 р. запустіння собору призвело до руйнації його західної стіни.

У відродженні Софії Київської величезну роль відіграв митрополит П. Могила (1632—1647 pp.), заснувавши в соборі чоловічий монастир, поновивши православне богослужіння й почавши реставрацію собору, до якої залучив італійського архітектора О. Ман-чіні. Його починання продовжив митрополит Сильвестр Косів. Храм святої Софії був символом державності України та незалежності української православної церкви в роки великої визвольної війни українського народу в середині XVII ст. на чолі з Б. Хмельницьким. На площі біля Софійського собору 23 грудня 1648 р. відбулася святкова зустріч козацького війська, шо після багатьох перемог увійшло до Києва через Золоті ворота. Про першорядне

183

00 ШЕДЕВРІВ

значення й особливу шанобливу святість собору знали й польські урядовці. Після поразки козаків у битві під Берестечком литовський гетьман Ян Радзивілл, захопивши в липні 1651 р. Київ, розмістив свої війська на площі біля Софійського храму. В польському війську був голландський художник А. Вестерфельд, який замалював площу та Софійський собор. Завдяки цим малюнкам до нас дійшли документальні свідоцтва про стан Софії Київської в XVII ст.

Після так званого періоду руїни в Україні завдяки енергії митрополита Гедеона (князя Святополка Четвертинського) та гетьмана Мазепи Софійському соборові надали у володіння села й міста, відремонтували західну частину храму, дерев'яні споруди у дворі, виділили значні кошти для його ремонту й оздоблення. Ця робота тривала й при наступному митрополиті Варлаамі Ясинському, якого фінансово підтримував гетьман Мазепа.

У 1685—1707 pp. собор відбудовано у формах українського бароко.

Крім князів, на території Софії були поховані і видатні діячі православної церкви — митрополит Київський і всієї Русі Кирило II (1280 p.), митрополит Київський священомученик Макарій (1497 p.), митрополити Київські Сильвестр Косів (1657 p.), Гедеон, князь Святополк Четвертинський (1690 p.), Рафаїл Заборовський (1747 p.), Арсеній Могилянський (1770 р.) та інші.

За час перебування Рафаїла Заборовського на посаді митрополита було виготовлено новий різьблений позолочений іконостас у бароковому українському стилі, відремонтовано дзвіницю, завершено зведення будинку митрополита, споруджено браму Заборовського — західний парадний в'їзд на митрополиче подвір'я.

Історична доля Софійського собору в XVIII—XIX ст. була пов'язана з основним призначенням — богослужіння та духовного обслуговування віруючих християн, які йшли вклонитись у давній православний храм із далеких країв. Після революції 1917 р. настали гіркі для християнської релігії часи. Та, мабуть, святе заступництво вберегло Софійський собор від зруйнування вибухівкою, як було із Михайлівським Золотоверхим собором. Чимало сил для цього доклали вчені, музейні працівники Києва, на пропозицію яких у Софії 1934 р. було організовано Державний архітектурно-історичний заповідник ";Софійський музей";. Це дало змогу не тільки зберегти давній унікальний храм, а й продовжити його наукове вивчення та реставрацію.

Початок науковим дослідженням Софійського храму було покладено ще в 1809 p., коли його обстежувала спеціально створена

СОФІЙСЬКИЙ СОБОР

експедиція К. Бороздіна. Багато зробив для вивчення історії собору митрополит Є. Болховіті-нов, котрий написав про нього й першу книгу. В 1843 р. після розчищення розпису собору було знайдено давній фресковий живопис, покритий за багато віків кіптявою та пізнішими розписами для їх поновлення. В 1840—1850 pp. під керівництвом академіка Ф.Солнцева почалася реставрація давньоруських мозаїк та фрескового живопису Софії, які започаткували окрему галузь у світовій історії мистецтвознавства. Цю справу наприкінці XIX ст. продовжив професор А. Прахов. Після революції реставраційними та науково-дослідними роботами в Софії Київській займалися Ф. Шмідт,

М. Сичов, І. Моргилевський, В. Лазарєв, В. Фролов та ін. Розкопки біля Софійського храму та усередині його здійснив М. Каргер. Археологічне та архітектурне дослідження Софії продовжили Ю. Асє-єв, М. Кресальний, І. Тоцька та інші. Надзвичайно плідною була робота С. Висоцького, котрий вивчав давні написи-графіті, нанесені в давньоруські часи відвідувачами храму на його стіни. Софійський собор є не тільки унікальною архітектурною пам'яткою, місцем зібрання давніх мозаїк та фрескового живопису, а й зосередженням письмових джерел з історії Київської Русі. Останні були певними хронологічними реперами в дослідженні палеографічних особливостей давньоруського кириличного алфавіту.

Нині Національний заповідник ";Софія Київська"; є комплексом давньої архітектури й найповнішим у світі зібранням оригінальних мозаїк та фресок XI ст. (260 кв. м мозаїк та 3000 кв. м фрескового живопису). До комплексу Софії Київської належать монастирські споруди — дзвіниця, митрополичий дім, трапезна, братський корпус, бурса, консисторія, Південна вежа, брама Забо-ровського, зведені у XVIII—XIX ст. та огороджені міцним муром.

Інтер'єр Софійського собору (поч. XI ст.).

186

00 ШЕДЕВРІВ

У 1987 p. Міжнародне журі Гамбурзького фонду присудило заповіднику Європейську золоту медаль за збереження історичної спадщини. Незважаючи на музейний характер давнього комплексу, він і сьогодні продовжує виконувати священну роль символу державності і самостійності Української православної церкви. Останнє було яскраво підтверджено похованням біля Софійського собору деяких церковних діячів XX ст.: митрополита Української автокефальної православної церкви Нестора Шараївського (1929 p.), митрополита Київського, Галицького і патріаршого екзарха України Михайла Єрмакова (1929 p.), патріарха Київського і всієї Руси— України Володимира Романюка (1995 p.).

Золотий змійовик Володимира Мономаха

(XI ст., Чернігівщина)

З поширенням християнства на Русі майже в кожної людини з'явилися на шиї хрести, що не тільки свідчили про належність до християнської релігії, а й були своєрідними амулетами-оберегами від злих сил. Та серед амулетів залишились і старі, поширені за язичництва. Здебільшого вони були круглої форми із зображеннями ";поганських"; богів. Образи на амулетах старої язичницької релігії складалися протягом тисячоліть. Вони увібрали в себе дуже поширені уявлення та пов'язані з ними культові обряди слов'янських і багатьох сусідніх індоєвропейських народів.

Одним із найвідоміших таких амулетів є золотий змійовик Володимира Мономаха, знайдений у 1821 р. біля села Білоуса на Чернігівщині.

Володимир Мономах (1113-1125) - син великого князя Всеволода (титул великих князів київські правителі присвоїли собі у XI ст.). Ще до того, як зійти на престол, він відіграв визначну роль у відновленні порядку в країні. Мономах став одним із організаторів зустрічі найвпливовіших князів у Любечі під Києвом у 1097 p., які шукали, хоч і безуспішно, можливості припинити братовбивчі конфлікти. Гучну славу завоювали Володимирові його походи на половців. Переказують, ніби Мономах 83 рази виступав проти них і знищив 200 половецьких вождів.

ЗОЛОТИЙ ЗМІЙОВИК ВОЛОДИМИРА МОНОМДХА

Золотий змійовик Володимира Мономаха (зворотний бік).

Свідченням популярності Мономаха було й те, що після смерті його батька кияни повстали, вимагаючи, щоб Мономах зайняв великокняжий престол, хоч він і не був безпосереднім спадкоємцем. І лише коли шістдесятирічний Мономах дав згоду стати великим князем, повстання припинилося.

Знайдений амулет, який ще у XIX ст. отримав назву ";чернігівська гривна";, зберігався в колекції Ермітажу, а в 1930 р. був переданий до Російського музею в Ленінграді. До змійовика прилагоджена двочленна петелька у вигляді великої літери ";М"; для кріплення на шворці чи ланцюжку. Виріб (7,8x7,4x1,0 см) зроблено за допомогою литва по формі з наступним карбуванням деталей і нанесенням орнаменту.

На лицьовому боці амулета зображений святий покровитель київських князів архангел Михаїл у царському вбранні. Поряд із крилатим архангелом у дві колонки нанесено стовпчиками напис із його ім'ям: ";М X И Л Ь";. По колу навкруг Михаїла зроблено напис: ";АГІОС АГІОС АГІОС..."; (";Свят, свят, свят...";). А далі грецькою мовою по колу — напис, що подає початок ";трисвятої пісні";. Навколо напису зроблено ще одне коло з пишного орнаменту пальмет. Кола між зображенням архангела Михаїла, написом та рослинним орнаментом мають хвилястий вигляд. Відомий дослідник язичництва у Давній Русі академік Б. Рибаков убачав у цьому символічне зображення світового океану, а в пишному рослинному орнаменті — символ рослинної сили, що закликає: ";Хай усе навколо росте та процвітає!";.

На зворотному боці — жіноча голова, на якій замість волосся — змії. Торс жінки закінчується ногами зі зміїних тулубів і головами, кінцівки рук — теж зміїні голови. Вся композиція включає десять драконів-змій, які є кінцівками змієногої богині. Зміїні тулуби виповзають навіть з її голови. А по колу медальйона навколо фі-

188

100 ШЕДЕВРІВ

Золотий змійовик Володимира Мономаха (лицьовий бік).

гури змієногої жінки нанесено напис: ";Господи помози рабу своєму Василию. Амин";. За ним ще один напис грецькою мовою, що передає закляття ";чорної Істери";. Грецьке слово ";істера"; означає ";матка";. Давні греки вважали, що така загадкова хвороба як істерія, падуча пов'язана з нервово-психічним розладом, є проявом діяльності ";чорної Істери";, проти якої потрібні були спеціальні закляття та амулети. Суто грецьке поняття про ";чорну Іс-теру"; на слов'янському ґрунті мало дещо інше тлумачення, пов'язане з хворобою взагалі нутрощів людини (";нутро";, ";утроба";) — ";чорною неміччю";.

Амулет-змійовик є оригінальним художнім виробом. Навіть літери напису зроблені так, що створюють враження своєрідного орнаменту. Пишність орнаментації, у тому числі з літер, що заповнюють усю поверхню виробу, нагадує пізніші художні прийоми стилю європейського бароко.

Відомий дослідник стародавніх руських написів І. Срезнев-ський виявив схожість літер цього напису з Остромировим Єван-гелієм 1056—1057 pp. і відніс створення цього амулета в Києві до 1096-1097 pp. Як вважають дослідники, цей амулет-змійовик належав Володимирові Мономаху, який у хрещенні мав ім'я Василій. Імовірно, князь загубив його під час полювання на р. Білоусі. У Чернігові Володимир Мономах княжив з 1076/78 до 1094 р. Унікальна знахідка золотого амулета-змійовика великого київського князя, об'єднувача Київської Русі, звитяжного воїна та блискучого письменника, спричинила справжній бум суспільного і наукового інтересу до давньоруської історії та її старожитностей.

Ця знахідка не єдина. В 1877 р. у Білогородці під Києвом знайшли аналогічний золотий амулет-змійовик, але на лицьовому боці було зображення не архангела Михаїла, а Богородиці. ";Біло-городська гривна"; була так схожа на ";чернігівську гривну";, що навіть припускали, ніби вони були зроблені в одній майстерні.

ЗОЛОТИЙ ЗМІЙОВИК ВОЛОДИМИРА МОНОМАХА

Використання таких предметів, як амулети, мабуть, ні в кого не викликало сумнівів. Але дослідники по-різному розуміли зміст зображення зміїної композиції та її співвіднесення з християнськими зображеннями. Деякі вважали, що на двох боках цих амулетів зображені протилежні символи: архангел Михаїл і Богоматір — як твердині боротьби зі злом за християнство, а змія — диявол, з яким боролася християнська релігія. Інші в зображенні зміїної діви вбачали давньоруську язичницьку змієногу богиню або давньогрецьку міфічну горгону Медузу.

У 1920-і роки знайшли дивну річ — схожий із ";чернігівською гривною"; змійовик, але не із золота, а з бронзи. За місцем знахідки він отримав назву ";ганнопустинська гривна";.

Кілька змійовиків виявили на Княжій горі, де в давні часи було місто Родень, або Святославль (тепер городище біля лівого берега гирла річки Рось у селі Пекарях Канівського району Черкаської області). Один із цих амулетів бронзовий, але позолочений. Його діаметр дорівнює 8 см. Він подібний до змійовика, знайденого біля Чернігова. На ньому теж зображений архангел Михаїл, а на зворотному боці — змієнога богиня і два написи давньоруською та грецькою мовами, заклинання проти хвороб. Ще один аму-лет-змійовик із бронзи із зображенням архангела Михаїла був знайдений на Старокиївській горі в 1979 р. Усі ці знахідки свідчать про те, що такі амулети були поширені в Київській Русі і виробляли їх, найпевніше, в Києві.

Образ змієногої богині найвідоміший за міфами давніх греків. Горгону Медузу зображували з крилами та зміями на голові, що наводили жах. Той, хто глянув у вічі Медузи, перетворювався на камінь. На відміну від інших сестер-горгон, Медуза була смертна. Грецький герой Персей підкрався до неї, коли горгона спала, і відрубав їй голову, дивлячись на її відображення в мідному щиті. Цю голову він передав богині Афіні, яка прикрипіла її до свого щита. Щит Афіни навіть має назву ";горгонейон";. Зображення обличчя Медузи прикрашало також обладунки або плащ Зевса та Аполлона. Образ Медузи дуже часто зустрічався в давнину на щитах воїнів як їхній оберіг.

Поява міфічного образу змієногої богині сягає глибин історії давніх племен на території України. Дуже часто зображення змій є на глиняному посуді трипільської культури IV—III тисячоліть до н. є. ";Зміїний"; орнамент присутній на багатьох глиняних посудинах і статуетках. Зустрічаються зображення окремих або парних

190

100 ШЕДЕВРІВ

Срібний змійовик із зображенням архангела Михаїла.

символів змії. Аналіз зображень змій на трипільському посуді свідчить, що вони виступають як охоронці добра, всього найціннішого, а на глиняних статуетках — оберегами життя та здоров'я.

Один із найвідоміших у світі англійських етнографів та істориків культури XIX ст. Бернет Тейлор звернув особливу увагу на поширення та роль культу змії у давніх і сучасних народів у розвитку первісної міфології та анімізму як особливої природної релігії. За його дослідженнями, цей культ

поширений майже у всіх народів не тільки Старого Світу, айв індіанців американського континенту. Культ змії зафіксовано в писемних джерелах давньої Європи. Велика змія захищала цитадель Афін, для неї навіть пекли щомісяця пироги з медом. Змія була символом бога-цілителя Асклепія. Звідси й походить символ сучасної медицини. В храмах Давньої Греції, присвячених Асклепію, обов'язково тримали змій. Змія фінікійців була символом світу. В Римі зображення домашнього генія мало вигляд змія. У скандинавів змія Мадгарда стала емблемою вічності. Культ вужа відомий у сербів, болгар, литовців, білорусів, українців, греків, вірмен. Вужів навіть тримали вдома, їх поїли молоком, шанували як священних тварин, яких не можна було вбивати. Цікаві й назви вужа у різних мовах: російський ";домовик";, ";стопанин"; (господар) у болгар, ";домашин"; у сербів, ";гад-господарик"; у чехів, ";чувар"; — охоронець сім'ї та домівки у сербів. Усе це знайшло відображення в багатьох народних казках.

Культ змії був поширений і в язичницькій релігії Київської Русі. Досить згадати київських волхвів, котрі напророчили у 912 р. смерть князеві Олегу від його коня. Документальними свідченнями існування культу змії навіть після прийняття християнства в Київській Русі в 988 р. є знахідки амулетів із зображеннями християнських святих і змієногих богинь.

ЗОЛОТИЙ ЗМІЙОВИК ВОЛОДИМИРА МОНОМАХА

У побутуванні культу змії у Київській Русі простежуються дві її протилежні іпостасі: одна пов'язана із захистом здоров'я, добробуту окремої людини, навіть держави, а друга — з нападом злих сил. Перша знайшла відображення у поширенні амулетів із зображенням архангела Михаїла та змієногої богині, назві оборонних споруд для захисту Київської Русі від степових кочовиків — ";Зміїні вали";. Друга — у численних легендах про ";зміїні чудовиська";, ";Змія Горинича";, що нападає на Русь та приносить їй усілякі нещастя. Поява другого негативного образу Змія є пізнішою репрезентацією цього культу, пов'язаного з XII—XIII ст., коли Русь потерпала від лиха, заподіяного половцями і татаро-монголами. Обидва напрями цього культу, мабуть, відображають природні властивості різних видів отруйних та неотруйних змій.

Золотий амулет великого київського князя Володимира Мо-номаха — яскраве відображення духовної атмосфери в Київській Русі, що склалася після офіційного прийняття християнства. Навіть серед князів зберігалися певні уявлення старої язичницької релігії, коли це стосувалося найважливіших сфер особистого життя, зокрема захисту свого здоров'я від злих сил. При цьому зображення святого захисника Києва і княжої влади архангела Михаїла на лицьовому боці було свідченням віри у християнську релігію. Розташоване на зворотному боці зображення язичницької змієногої богині як захисниці від усіляких напастей та хвороб не було видимим для споглядача, але виконувало традиційну роль охоронця здоров'я його власника. Це яскравий приклад руського ";дво-божжя";, яке об'єднувало нові християнські символи і старі язичницькі образи. Останнє, безумовно, знаходило своє відображення і в духовному житті не тільки простих людей, а й верхівки Київської держави XI—XIII ст.

Нині ";чернігівська гривна"; є унікальною пам'яткою у світовій спадщині. Це не тільки дорогоцінна реліквія одного з найвідомі-ших політичних діячів Київської Русі, а й важливе історичне джерело для вивчення співвідношення запровадженої християнської релігії на Русі зі старою язичницькою релігією, що панувала тут тисячоліття. На амулеті відображено співвідношення старого і нового духовного сприйняття світу в часи середньовіччя. А яскраве художнє оформлення цього витвору київських майстрів-ювелірів ставить його в один ряд з найкращими зразками творів художньої обробки металу в Європі та Візантії у XI—XII ст.

192

00 ШЕДЕВРІВ

Богоматір Заступниця (Оранта)

(XI ст., Софійський собор, Київ)

Серед світових шедеврів християнського мистецтва Богоматір Заступниця (Оранта) із Софійського храму в Києві (XI ст.) посідає особливе місце. Вона ніби символізує ідею християнської церкви. Цей високо художній мозаїчний твір утілює не тільки найвищі досягнення візантійського мистецтва, а й Київської Русі. Неувага до цієї пам'ятки світового значення склалася в радянські часи боротьби з релігією у формі замовчування високих художніх особливостей цього безцінного художнього твору вітчизняним мистецтвознавством.

У збудованому Ярославом Мудрим у першій половині XI ст. Софійському соборі в Києві всю верхню частину вівтарної апсиди займає величезне зображення Богоматері заввишки 5,45 м. Воно є найбільшою за розмірами постаттю у всьому давньоруському мистецтві. Богоматір зображена стоячою у фронтальній позі на спеціальному підніжжі з піднятими догори руками. Оранту вважали посередницею між Богом і людьми. Передати відчуття постійного перебування серед присутніх ";всюдисущого"; образу Оранти — заступниці роду людського — така була ідейно-художня мета, здійснена за допомогою глибоко продуманих художніх засобів і технічних прийомів. Одягнена в синій хітон, поверх якого накинутий пурпуровий плащ — мафорій. Хітон і мафорій задраповані вертикальними та косими зморшками. Ноги взуті в червоні чоботи. На мафо-рії, що спадає з її плечей, намальовані три зірки — одна на лобі й дві на грудях. Хрести нанесено на рукави. її хітон підперезаний, а за поясом заткнутий білий плат. Навколо голови — золоте коло німбу та скорочений напис літерами з титлами: ";МР OY";, що означає: ";Матір Бога";.

Обличчя Богородиці сповнене спокою. Трохи подовжені його пропорції виникли внаслідок розміщення на вигнутому склепінні. У всіх деталях зображення та кольорах споглядається характерний стиль візантійського мистецтва пізнього періоду. Червоний колір чобіт у візантійському мистецтві та житті мав застосовуватися тільки для осіб царського походження. Підніжжя, на якому стоїть Богоматір, також застосовували на імператорських прийомах. Його зображення зі зворотною перспективою, коли задня частина розширена, — характерна риса мистецтва ще елліністичної доби Передньої Азії, де не вміли правильно зображувати перспективу архітектурних споруджень. Над Орантою по колу арки грецькою мовою

БОГОМАТІР ЗАСТУПНИЦЯ (ОРАНТА)

викладено мозаїчними кубиками напис: ";Бог посередині її і не порушиться; допоможе їй Господь від ранку та до ранку";. Це цитата з 45-го псалма царя Давида про допомогу Єрусалиму, яка у Софійському соборі переадресована місту Києву.

Пурпурова та блакитна кольорова площина з темними лініями малюнка на сліпучо яскравому золотому тлі апсиди справляє величезне враження. Богоматір наче виходить із цього золотого тла вівтаря. Цьому сприяє не тільки співвідношення кольорів, а й розставлені у легкому русі ноги Богородиці. Такі зображення відомі ще в ранніх християнських храмах, а також у Візантії. У Гелатсько-му монастирі сучасного Стамбула збереглося подібне зобра-

Мозаїчне зображення

Богоматері Заступниці (Оранти)

з Софійського собору.

ження донині. Взагалі зображення стоячої жінки-богині, яка молиться, тобто ";оранти"; (ого — ";молюсь";), є найпоширенішим у багатьох давніх релігіях. Цей образ — у багатьох схематичних глиняних статуетках майже всіх давніх землеробських культур доби енеоліту (V—III тисячоліть до н. є.) Європи, зокрема й трипільської культури в Україні. Зображення богинь у позі Оранти характерне релігіям Давнього Єгипту, Вавилона, на Близькому Сході. Оранта стала символом християнської церкви, поступово перетворюючись на інший образ Богоматері, яка тримає в руках хустину, покривало, а на грудях — дитину Ісуса Христа — Богородиця Покрова та Богородиця Всесвятая, або Знамення (грецьке ";Панагія";).

У Візантійській імперії образ Богородиці Оранти склався в епоху македонської династії (IX—XI ст.). У її зображенні кожен елемент мав своє пояснення. Так, три зірки на чолі та плечах — символи апокрифічної розповіді про Благовіщення, коли Богородиця побачила зірку, що опустилася на її голову та плечі, а потім проникнула через її вуста і ";пребьівавшую при отрочати дондеже породила

194

00 ШЕДЕВР

Христа";. Про це свідчить і скорочений напис на іконі з двох боків голови Богородиці — ";Матір Божа";. Богоматір Оранту Софійського храму здавна часто називали ";Непорушною стіною";. За переказами, нібито після монголо-татарської руйнації собору в 1240 р. залишилася вцілілою тільки вівтарна стінка із зображенням Богоматері. Навряд чи таке пояснення є правдивим, бо насправді у Софійському храмі після того погрому залишилося багато. Мабуть, ця назва виникла ще в давні часи у Царгороді, де вважалося, що заступництво Богородиці надійніше, ніж товсті й високі оборонні мури міста.

Знизу зображення Богоматері з величезним золотистим склепінням вівтарної апсиди відділено орнаментальною смугою, під якою зроблено три пояси-фризи зображень, котрі півколом охоплюють усю апсиду. На верхньому зображено ";Євхаристію"; — сцени найважливішого християнського таїнства причащання. ";Євхаристія"; означає ";подячна жертва";. Цей обряд було введено на таємній вечері самим Ісусом Христом, який у такий спосіб ";віддав хвалу Богу та Отцю, благословив і освятив хліб і вино та, прилучивши своїх учнів, закінчив таємну вечерю молитвою про всіх віруючих";. Наполовину менші від Богоматері фігури апостолів праворуч і ліворуч урочисто йдуть до Христа, якого двічі зображено по боках престолу. Ісус Христос причащає їх хлібом та вином: хлібом — ліворуч, а вином — праворуч. У центрі цієї майже симетричної урівноваженої композиції знаходиться престол, який охороняють ангели. Здійнятий над фігурами апостолів, він становить певну вертикальну вісь, що веде до Богоматері. Цим досягається зосередження всієї уваги споглядача на головній фігурі — Богоматері Заступниці (Оранти).

Єдиною композиційною метою у виділенні Богоматері виступають образи нижнього регістру під ";Євхаристією";, де зображено в спокійних позах церковних діячів. І річ не тільки в художній досконалості виконання всіх образів, а й у їхньому взаємному розташуванні, гармонійному поєднанні з архітектурою храму. Дві смуги мозаїчних орнаментів разом із шиферним карнизом відокремлюють верхню частину з образом Богоматері від нижньої, яка також є багатоярусною. Це один із найдосконаліших композиційних ансамблів серед усіх християнських церков, виконаний у техніці мозаїки.

Мозаїчні зображення Софії Київської, особливо велика постать Богоматері Оранти, представляють зразки найвищого щаблю розвитку цієї художньої техніки у середньовічній Європі. Відомо, що слово ";мозаїка"; — від пізньолатинського такого ж слова, яке походить від грецького слова ";муза";. Цей різновид особливого жи-

-------------------------------------------------------------------------------- БОГОМАТІР ЗАСТУПНИЦЯ (ОРАНТА)|---------—-------'

вопису виник у глибокій давнині, був поширений у класичній Греції, став дуже модним у часи еллінізму та Римської імперії.

У Софійському храмі художники-мозаїсти розпочали свою роботу після закінчення його спорудження. Саме в цьому соборі дослідники помітили неузгодженість між планами будівельників та художників. Зроблені у вівтарній апсиді три вікна для розміщення композиції ";Євхаристії"; довелося замурувати. Перед художниками постало складне завдання зображення великої Богоматері, голова якої перебувала на кривій поверхні склепіння. За дослідженням учених, спочатку на готові стіни собору клали товстий підготовчий шар тиньку, а потім — другий, тонший. На останньому і компонували мозаїчне зображення шляхом нанесення фарбою контурних малюнків. Потім на невеликих ділянках наносили третій шар тиньку, покривали його по малюнку фарбами і швидко, доки не кам'янів розчин, удавлювали в нього згідно із запланованим зображенням підготовлені різнокольорові кубики зі смальти. Така робота потребувала, звичайно, великої майстерності, швидкості та неабиякого художнього хисту і досвіду. Величезний досвід виконання мозаїчних робіт у прикрашанні храмів був накопичений візантійськими художниками, які передали його своїм учням — київським майстрам.

Мозаїчні зображення Богоматері Оранти, ";Євхаристії"; та інші композиції у Софійському храмі викладені з кубиків кольорового скла — смальти. Засвідчено застосування кубиків із натуральних порід каменю, особливо з мармуроподібних вапняків для білих відтінків кольору. Смальту виготовляли у спеціальних тиглях, домішуючи у розплавлене на вогнищі скло барвники зі свинцю, мінеральних фарб, розливаючи розплавлену масу на рівну поверхню. Після застигання виплавлених ";млинців";, їх розколювали на певної форми та розмірів кубики. Виготовлення золотої смальти потребувало складнішої технології, за якою розковані золоті листки прокладалися між прозорими шарами скла. Кубики для мозаїчних робіт виготовляли різних розмірів: від 4 до 7 мм. Із маленьких викладали обличчя, ступні ніг, руки, а з більших — одяг, тло, зображення предметів тощо. Виготовлення смальти для мозаїчних робіт під час оздоблення Софійського храму провадилось у безпосередній від нього близькості. Археологи відкрили біля собору залишки давньої майстерні.

Мозаїчні зображення Софії Київської відзначаються насиченістю кольорів, використанням значної кількості відтінків смальти. Колориметричні вимірювання, що були проведені в Оптичному інституті імені С. Вавилова у Петербурзі, хімічні аналізи в Київському

196

00 ШЕДЕВРІВ

політехнічному інституті, спектральні дослідження в лабораторіях Інституту геології НАН України, петрографічні визначення у Геологічному управлінні України показали, що вся палітра кольорів мозаїк у Софійському соборі налічує 177 відтінків: зелена смальта мала 34 відтінки, золота та коричнева — 25, жовта — 23, червона — 19, срібна — 9, пурпурова — 6. При викладанні кубиків мозаїсти враховували не тільки освітлення того чи іншого зображення в конкретному розташуванні у храмі, а й навіть кут освітлення, через що мозаїчні кубики вдавлювалися під різними кутами.

Мистецтвознавці вважають, що хоча основними художниками у виконанні мозаїчних зображень у Софії Київській були візантійські майстри з Царгорода, Солуні (Фесалонік), разом із ними працювали і допомагали місцеві київські майстри, які згодом поширили цю художню технологію на теренах Східної Європи. Відомий дослідник мозаїчних зображень Софії Київської В. Лазарєв підрахував, що їх виконували принаймні 8 майстрів, серед яких був, імовірно, і головний художник з розміщення композицій фігур та виконання всього художнього задуму оформлення храму. Цьому головному невідомому художникові він приписує і виконання зображення Богоматері Оранти. Образ київської Богоматері (Оранти) було продовжено у створенні ікони аналогічної Богоматері великої Панагії, або ";Ярославської Оранти"; кінця XI — початку XII ст. та в багатьох іконах численних церков України після татаро-монголь-ського нашестя. З'єднувальним ланцюгом між Софійською Оран-тою та сьогоденням є відтворення цього образу в рельєфі з овруцького шиферу з Успенського собору Києво-Печерської лаври в XIV ст. В 1470 р. на замовлення князя Семена Олельковича створено другий рельєф-триптих із зображенням у центрі Богородиці Оранти та фігур засновників монастиря Антонія та Феодосія.

Оскільки в Радянському Союзі релігійна тематика у мистецтві була заборонена і зведена нанівець, то основний її розвиток відбувався у країнах Західної Європи та Америки. Українська діаспора зуміла зберегти духовні традиції України і передати їх українському народові на своїй батьківщині. Дослідник історії української ікони Д. Степовик присвятив розділ книги ";Історія української ікони X—XX століть"; (Київ, 1996) розвиткові українського іконопису в діаспорі.

Зокрема, Володимир Бачинський помістив подібне зображення в митрополичій каплиці у Філадельфії (1988 p.). Знайшов відображення київський образ Богоматері і в творчості Дмитра Блаже-

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

йовського, який технікою вишивання зобразив її на полотні (Рим, 1970-і роки). У 1969 р. у Римі було збудовано греко-католицький собор святої Софії (архітектор Лючіо де Стефано). Ікони в соборі написав Ювеналій Мокрицький із використанням певних ідеологічних схем у композиціях із Софійського собору в Києві.

Образ Оранти став найпопулярнішим і найпоширенішим у розписах православних храмів.

Києво-Печерська лавра

(ХІ-ХХ ст., Київ)

Ще 100 років тому на всьому великому просторі Східної Європи і Північної Азії, де розселилися і жили православні християни, слава про святу Києво-Печерську лавру була поширеніша, ніж про святе місто Ісуса Христа Єрусалим. До Жовтневої революції в Росії Києво-Печерська лавра була центром паломництва всього християнського православного світу. Ходіння на прощу до Лаври у православній церкві було майже неписаним законом. До Києва йшли прочани із сибірських глибинок Росії, з далеких берегів Північного Льодовитого океану, з Уралу, Архангельська, Москви і Петербурга, не кажучи вже про православне населення України. В кожній оселі поряд з іконами у святому кутку висіли літографії із зображенням святої Лаври. Сюди йшли селяни і робітники, промисловці й купці, дворяни і найвищі представники світської влади, в тому числі цар. Після Петра І майже всі російські царі намагались обов'язково відвідати Лавру. Як розповідають письмові джерела, в дуже давні часи було так само. Прибували вклонитися лаврським святиням князі та бояри, старшини та просте козацтво, селяни і ченці багатьох монастирів, розкиданих по всій православній землі. Всі намагались очистити свою душу перед лаврськими святинями.

Києво-Печерська лавра справді була святим символом православної християнської релігії на теренах Східної Європи, який можна порівняти зі своєрідним святим центром Єрусалима. Нині важко зробити відповідний висновок про справжнє місце Києво-Печерської лаври в організації і розвитку всієї православної церкви, в якій було створено багато монастирів, що мали велику славу, але їхнє коріння починалося з Лаври. Слово ";лавра"; (з грецької — ";вулиця";

198

100 ШЕДЕВР

або ";провулок";) означає частину міста, населену місцевість, огороджену муром, багатолюдний першорядний монастир.

Засновником Києво-Печерського монастиря, що з часом став називатися лаврою, від якої пішли назви інших численних лавр аж до Петербурга і Москви, був Антоній Печер-ський (983—1073 pp.). Він народився у місті Любечі, захопився ще в молоді роки служінням християнству, поїхав до Візантії, де став монахом Афонсько-го монастиря, змінивши своє мирське ім'я Антип на чернече Антонія. У 1013 р. Антоній повертається до Києва, але після смерті великого князя Володимира тут почалася боротьба між його синами за владу, і Антоній знову майже на 10 років виїздить до Афонського монастиря. Вступ на київський престол Ярослава Мудрого створює сприятливіші умови для активної діяльності Антонія, який повертається до Києва і у заміській резиденції князя Берестовому налагоджує стосунки з пресвітером церкви їларіоном. Нібито Антоній від грецького ігумена отримав напутню пораду: ";Повертайся знову на Русь і хай буде тобі благословення від Святої Гори, і багато від тебе чорноризців буде";. І ";став ходити він по хащах і горах, і шукав місця, яке б йому Бог показав";. Недалеко від великокняжої резиденції, на кручах Дніпра, Антоній оселяється в печері, яку до нього викопав Іларіон: ";почав жити тут, молючися Богові, їсти хліб сухий, і то через день, і в міру воду споживати, і печеру копати...";. Згодом, коли слава про святого ченця зі Святої Гори Афонського монастиря поширилась у Києві, до Антонія прибувають нові ченці, котрі стають його учнями. На початку 60-х років XI ст. великий князь Ізяслав подарував усю гору над печерами монастиреві.

Серед учнів Антонія був і Феодосій (1036—1074 pp.), який народився в місті Василькові під Києвом. У 1058 р. Феодосій прийняв чернецтво в Печерському монастирі, заснованому Антонієм. У

Надвратна Троїцька церква.

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

1062 p. він став ігуменом цього монастиря. Діяльність Антонія та Феодосія в Печерському монастирі сприяла зростанню його популярності та кількості ченців у ньому. Монастир славився аскетичною поведінкою ченців, у житті яких найбільше часу займали молитви. Ще з 1051 р. у монастирі було прийнято найбільш розроблений устав Студійського монастиря у Царграді, який потім став зразком для всіх православних монастирів на Русі. Почалося і гідне слави Печерсько-го монастиря будівництво великої церкви для його численних ченців та відвідувачів. З благословіння Антонія в 1078 р. Феодосій заклав на Печерському пагорбі великий храм на честь Успіння святої Богородиці. Цю подію в християнстві пов'язують зі смертю Богородиці та з воскресінням її сина Ісуса Христа і вознесінням його на небо. Одне з головних християнських свят — Успіння Богородиці — відзначається 29 серпня (15 серпня за старим стилем).

Будівництво Успенського храму в Печерському монастирі відрізнялося від спорудження інших храмів у Києві та всій Русі. Це був храм не князівської влади, як в інших випадках, а храм найде-мократичніших і найвідданіших християнству представників церкви — ченців, котрі самі створили свій монастир. Як пише літописець Нестор, князями та боярами було зведено чимало монастирів за їхні кошти, а Антоній, не маючи ні золота, ні срібла, досяг усього сльозами й постом. Згідно з легендами, в Печерському монастирі до цього була дерев'яна церква Успіння. Богородиці були присвячені і перший храм Київської Русі — Десятинна церква, побудована Володимиром, Софійський собор, створений при Ярославі Мудрому. Але в зведенні Успенського собору в Печерському монастирі яскраво проглядається намагання перетворити культ Богородиці на суто народний, не пов'язаний із князівською владою. Мабуть, на противагу цій тенденції князь Святополк Ізяславич будує в 1108—1113 pp. храм із присвятою іншому святому патронові — Михайлівський Золотоверхий собор.

Згідно з писемними джерелами, де занотовано й легендарні події тих часів, будівництво Успенського собору в Печерському монастирі було пов'язане з Царградським Влахернським храмом, прочани якого за свої старанні моління впросили Богородицю захистити столицю Візантії від ворогів. Сама Богородиця нібито направила візантійських майстрів і врятованого нею варязького князя Шимона до Києва, щоб збудували на ЇЇ честь храм у Печерському монастирі. Успенський собор було закладено в 1073 р. на високому Печерському плато над монастирем, що

200

00 ШЕДЕВРІВ

містився в печерах унизу, в дніпровських кручах. За міру для будівництва храму було взято золотий пояс боярина-варяга Шимона, який він подарував на будову. Цей пояс, за розрахунками дослідників, мав довжину 118 см. За легендою, він став ";божественною"; мірою в розрахунку розмірів та пропорцій храму.

Зводили храм дуже швидко навіть за сучасними мірками і завершили за три роки. Керували спорудженням храму візантійські майстри, але всі роботи здійснювали київські будівничі. Про це свідчать знайдені археологами так звані автографи, залишені майстрами на цеглі та стінах собору. Виявлено не тільки окремі зображення літер, а й навіть цілі слова, зроблені не грецькими літерами, а кирилицею, давньоруською мовою. Мурували стіни за звичайною для того часу системою викладки країв та забутовкою середини з рідким пропуском по всій ширині рядів із цеглин-плінфи. Поверхню стін затирали розчином цем'янки та виділяли по ній прямокутники, що імітують ";квадрове"; мурування. В архітектурному плані Успенський собор первісно мав такий вигляд: шестистопний храм із трьома нефами та хорами у вигляді літери ";П";, на які було зроблено спеціальний хід із північного боку. Внутрішній простір собору на дев'ять окремих відгалужень розмежовували чотири стовпи.

Фасади собору були розчленовані пілястрами, а двері та вікна з півциркульними завершеннями обрамлені порталами. Є багато спірних питань серед дослідників щодо первісного вигляду собору, який упродовж багатьох століть не раз руйнували і знову відбудовували. На думку В. Харламова, собор спочатку був однокуполь-ний. Дослідники враховують не тільки найдавніші зображення, архітектурні особливості храму, а й намагання Печерського монастиря на той час бути найбільшим послідовником християнської церкви у відродженні давніх засад в архітектурі візантійських християнських храмів. За реконструкцією архітектора Н. Логвина, Успенський собор в XI ст. був трикупольний.

Подібно до Софійського, в Успенському соборі мозаїчними зображеннями була прикрашена лише східна частина внутрішніх стін, а інші — розписані фресковим живописом. На жаль, первісні елементи Успенського собору не збереглися. У підземних лаврських церквах знайдено лише мармурові фрагменти від оздоблення дверей, передвівтарної огорожі та покрову над престолом. Збереглися загадкові шиферні плити (XII ст.) із зображеннями Самсона, який роздирає пащу лева, та богині Кібели на колісниці, запряженій хижими звірями. Про внутрішні розписи Успенського

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

собору можна гадати тільки на основі їхнього опису в ";Києво-Печерському патерику";. В центрі храму зображено Богородицю з архангелами, нижче — ";Євхаристію";, в самому куполі — ";Пантокра-тора";, тобто в ньому була продовжена традиція зображень Софійського собору. Всі інші зображення собору, мабуть, відрізнялися від Софійського згідно зі світосприйманням освічених ченців, і стосувалися історико-міфологічної тематики біблійного напряму. Про це свідчать зображення на лаврських шиферних плитах.

Після закінчення будівництва головного в Печерському монастирі Успенського храму поряд із ним споруджено невелику цер-кву-хрестильню на честь Івана Предтечі. Традиція побудови окремих хрестильних церков (баптистеріїв) була поширена по всій Європі. За повідомленнями з ";Патерика";, її збудували на 2000 гривень сріблом та двісті гривень золотом, які подарував монастиреві боярин Захарій під час ігуменства Івана (1088—1103 pp.). Це була маленька церква (6x6 м) зі значною висотою, що мала бути узгоджена з висотою Успенського собору. Розбудова Печерської лаври тривала і на початку XII ст., коли у 1106—1108 pp. було збудовано Троїцьку надбрамну церкву. її розміри невеликі (10x8,9 м). Вона нагадувала прямокутну вежу, на якій зверху був барабан із куполом, її будівництво пов'язують із перебуванням у Печерській лаврі чернігівського князя Святослава, котрий присвятив себе служінню Богу і став ченцем під ім'ям Миколи, якого прозвали ";Святошею";. За описами, він служив біля святих воріт Лаври. До Троїцьких воріт з двох боків підходила дерев'яна огорожа, яку наприкінці XII ст. замінили на цегляну. Крім того, на території Печер-ського монастиря в 1108 р. побудовано кам'яну трапезну палату, в 1109 р. біля Успенського собору — каплицю (";божонку";) княгині Євпраксії, криту паперть. У XII ст. склався основний ансамбль архітектурних споруд Києво-Печерської лаври давньоруського часу, який став основою для подальшого розвитку монастиря.

Упродовж XI—XII ст. Києво-Печерський монастир був одним із головних центрів християнської церкви на території Київської Русі, здобувши на той час і міжнародне визнання всього християнського світу. В цьому монастирі вдалося зібрати не тільки людей, відданих християнському вченню, богослужінню, поведінці та моралі, а й найосвіченіших у світі ченців. Вони ходили на моління до візантійських монастирів, у Рим, до святого Єрусалима, знайомилися зі всіма книгами та знаннями про християнський світ того часу в багатьох сферах людського знання, а не тільки богослов'я.

202

00 ШЕДЕВРІВ

У Лаврі зібралася освічена еліта Київської Русі з різних сфер знань. Вона була центром освіти та ідеології Русі, відмінної і самостійної від Візантійської імперії. Тут зроблено перші описи життя давньоруських святих і їх канонізацію. Розвиток мистецтва, архітектури, іконописання, створення давньоруської літератури, літописів — усе це плоди діяльності Лаври того періоду. В Лаврі працювали і перший відомий художник-іконописець Алімпій, будівничий та архітектор Милонег, перші видатні давньоруські історики-літописці Никон і Нестор, ченці-основоположники вітчизняної медицини. Головні писемні джерела з історії цього монастиря створені в ньому: літописний звід Никона Печерського 1072—1073 pp., ";Повість временних літ";, ";Житіє Феодосія Печерського"; Нестора, ";Києво-Печерський патерик"; початку XIII ст. та численні житія святих.

Закріплені у Києво-Печерському монастирі культ Богородиці та схема побудови християнських церков Успіння Богородиці мали численні запозичення у побудові подібних храмів не тільки в Києві (серед них і Богородиці Пирогощі на Подолі), а й у Ростові, Вла-димирі, Чернігові, Суздалі, Новгороді, Галичі, Рязані та інших містах. Архітектурні здобутки і релігійні канони Печерської лаври були головними в культовому будівництві на всьому просторі Східної Європи на багато віків.

Під час руйнування Києва татаро-монголами в 1240 р. Печер-ському монастиреві було завдано нищівного удару. Зруйновано архітектурні споруди, знесено мури навколо монастиря, пограбовано його релігійні культурні цінності. Багато ченців монастиря змушені були ховатись у лісах, де заснували нові монастирі, схожі на Пе-черську лавру. Так, наприклад, було неподалік Путивля, де в лісі виник Молчанський Печерського Різдва Пресвятої Богородиці монастир. Але після входження Києва до Золотої Орди монгольські хани намагалися привернути до себе православне духовенство і надали йому деякі пільги.

У XIV ст. Київ входив до Великого князівства Литовського. В 1414 р. литовський князь Вітовт наділив Києво-Печерський монастир земельними володіннями. Такі грамоти на землі надавали й інші литовські князі. Монастиреві навіть було надано права на збирання податків з населення та суду над селянами тих земель, які входили до володінь монастиря. Так литовські князі намагалися створити певну матеріальну базу для відтворення зруйнованого та занедбаного під час татаро-монгольського володіння відомого всюди Києво-Печерського монастиря. Передусім у 1470—1471 pp. князь

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

Симеон Олелькович здійснив реставрацію Успенського храму, який постраждав ще до татаро-монгольської навали під час землетрусу 1230 р. При монастиреві весь час діяла художня майстерня з виготовлення ікон, хрестиків, рукописна майстерня, в якій переписували книги. Печерський монастир у 1416 р. знову постраждав під час нападу кримського хана Адигея, який ";монастьірь Печерский пог-рабиша и пожегоша";. Після цього монастир дуже скоро знову було відбудовано. Але неспокійні зовнішні обставини того часу постійно залишали свої руйнівні сліди на архітектурних спорудах монастиря та його діяльності. Невдовзі після чергової відбудови Успенського собору, в 1482 p., монастир було розорено під час походу кримського хана Менглі-Гірея: ";Тогда и сию божественную церковь опусти-ша и вся святьія книги и икона пожгоша";.

Але завдяки тій великій ролі, яку відігравав монастир у розвитку освіти, науки і культури, у житті Києва та України, його славі як охоронця православної церкви, населення та особливо великі феодали зібрали відповідні кошти для відбудови споруд монастиря, якому було надано нові володіння та привілеї. Велику роль у цьому відіграв князь Костянтин Острозький (1460—1533 pp.). У 30-х роках XVI ст. біля Успенського собору було збудовано каплицю з престолом Івана Богослова. Водночас поставлено й багатоярусний іконостас в Успенському соборі, який бачив під час подорожі Павло Алепський. Цей іконостас загинув під час пожежі в соборі 1718 р.

Успенський собор з часів Київської Русі був усипальницею видатних діячів та представників знаті. Тут поховані київський воєвода Ян Вишата (1016—1106 pp.), сестра Володимира Мономаха і дружина німецького короля Генріха IV Євпраксія (1071—1109 pp.). Тут поховані литовські й київські князі: Володимир Ольгердович, Скиргайло, Андрій та Олелько Володимировичі, Семен Олелькович, дружина Ольгерда Уляна, Василь Олелькович Слуцький, Гав-рило-Богдан Гоєцький та інші. Поховані представники української знаті, церковно-політичні діячі та просвітники: Вишневецькі, Тишкевичі, Є. Плетенецький, 3. Копистенський, П. Беринга, П. Могила, І. Гізель, П. Конюшкевич і російський полководець П. О. Румянцев-Задунайський. У соборі поховано князя К. Острозького, син якого замовив скульптурний надгробок, що в дуже реставрованому вигляді чи навіть копії дійшов до сьогодення.

У 1522 р. польський король Сигізмунд І вручив на прохання Печерського монастиря грамоти, за якими відновлено його давні права на самоврядування, монастир звільнено з-під влади

204

00 ШЕДЕВР

київських воєвод і від усіх державних повинностей. Залишено тільки одну повинність монастиря у вигляді спорядження за його рахунок 10-ти озброєних вершників на випадок війни. В XVI ст. Пе-черський монастир став економічно могутнім і популярним великим церковним закладом на території Речі Посполитої. Знахідки біля території монастиря великої кількості захованих монет свідчать про те, що монастир займався і фінансовими операціями.

Після Брестської унії 1569 р. польська шляхта та уніати намагалися підкорити і Києво-Печерську лавру. Але православні ченці монастиря чинили цьому відчайдушний опір. При архімандриті Єлисеї Плетенецькому (1550—1624 pp.) у 1615 р. у монастирі засновано друкарню, де видається полемічна релігійна література проти католицизму та уніатської церкви. Найкращі часи для Лаври настають у період діяльності Київського митрополита Петра Могили (1596—1647 pp.), котрий походив від молдавських князів. У 1627 р. його обрали архімандритом Києво-Печерської лаври і після затвердження польським королем Сигізмундом III він стає одним із головних діячів православної церкви. В Печерському монастирі він засновує в 1631 р. православну школу, дібравши для неї освічених викладачів, серед яких були поет Софроній, магістр граматики Івашкевич, Сильвестр Косів, Атанасій Кальнофойський, Інокентій Гізель та інші. До цього в Києві діяла Братська школа на Подолі. В 1632 р. Петро Могила об'єднав обидві школи і на їх основі було створено Києво-Могилянський колегіум — фундамент майбутньої академії. У 1632 р. П. Могила очолив і Київську метрополію. В багатьох монастирях та церквах Києва почалися значні роботи з їх реставрації. Під час відбудови Десятинної церкви знайдено уламки саркофагу з останками князя Володимира, які перенесли до Успенського собору Києво-Печерської лаври.

Але чи не найголовніша характеристика діяльності П. Могили — написання ним багатьох релігійних творів, які було видано в друкарні Києво-Печерської лаври. Ці богословські твори піднесли Печерський монастир до найважливіших центрів вивчення християнства у всьому світі, сприяли утвердженню його слави як духовного центру міста Києва — ";другого Єрусалима";. У Лаврській друкарні, крім релігійної літератури, видавали гравюри, які мали важливий вплив на весь розвиток українського іконопису того часу. Розквіт діяльності Лаврської друкарні тривав упродовж усього XVII ст. Тільки при Петрі І було заборонено друкування книг без дозволу московського патріарха.

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

Значну роль відігравала Печерська лавра під час визвольної війни 1648—1654 pp. під проводом Б.Хмельницького. У 1658 р. цар Олексій Михайлович підтвердив усі колишні привілеї та права Києво-Печерської лаври на земельні володіння, міста, млини, перевози, водні та лісові угіддя. Лаврі, крім того, підкорялося і декілька окремих монастирів. Друга половина XVII ст. — час інтенсивного будівництва в Києво-Печерському монастирі. Тоді були збудовані Аннозачативська, Різдвобогородицька, Хрестовоздвиженська та нова трапезна церкви. Церква Різдва Богородиці побудована в нижній частині Лаври над печерами в 1696 р. на місці дерев'яної з такою самою назвою. Спочатку вона була хрестоподібна, а в 1767 р. до неї по кутках зробили прибудови, на яких поставили чотири бані. З півночі до церкви прибудовано в 1744—1745 pp. аркаду за проектом архітектора Й.-Г. Шеделя. Церкву Різдва Богородиці збудовано на кошти білоцерківського полковника К. Мокієвського в 1696 p., у стилі українського бароко. Біля церкви у XVIII ст. архітектор Ков-нір збудував дзвіницю, увінчану двоярусним бароковим верхом із чотирма шпилями (1754—1761). На кошти К. Мокієвського в 1698 р. споруджено однокупольну церкву Воскресіння Христового, а також церкву Феодосія Печерського.

За 50 м від Різдвобогородицької церкви, на Дальніх печерах, у 1679 р. з'явилася невелика Аннозачатіївська церква, що мала прямокутний план, східний бік якого оформлено у вигляді напівцир-кульної вівтарної апсиди. В 1763 р. дах церкви покрили залізом, а баню — позолотою. В 1810—1819 pp. церкву перебудували російські майстри М. Хомяков та В. Сєриков, які замість грушоподібної поставили баню шатрової форми, характерної для російської церковної архітектури. Хрестовоздвиженська церква розташована на північ від Різдвобогородицької за глибоким яром. Вона невелика, побудована в 1700 р. на місці дерев'яної церкви. Церква хрестоподібна у плані з трьома виступами, увінчаними грушоподібними банями. У 1767 р. у церкві встановили дерев'яний різьблений позолочений іконостас, який виготовив київський майстер Карпо Шверін.

Значну допомогу в будівництві Києво-Печерської лаври надав гетьман І. Мазепа, за вказівками та з участю якого було продовжено будівництво монастиря. На кошти гетьмана навколо монастиря споруджено нову кам'яну стіну з чотирма вежами. Будівництво стін навколо Лаври при гетьмані І. Мазепі було продовженням створення фортифікаційних споруд навколо монастиря, початих ще за часів Київської Русі. У 1679 р. за наказом гетьмана І. Самойловича

206

100 ШЕДЕВРІВ

";войска казацкие... город Киев-Печерский... рвами и крепкими валами... уфондовали";. Києво-Печерська лавра зі спорудженням стін І. Мазепою стала захищеною оборонними мурами цитаделлю, яка перетворилася на центр створеної на початку XVIII ст. Старої Пе-черської фортеці. Муровані стіни верхньої частини монастиря з 4 вежами мали 3 брами. Довжина стін — П90 м, товщина — до 3 м, висота — до 7 м. Велику роботу було проведено і щодо оформлення в тогочасному стилі українського бароко Троїцької надбрамної церкви. Над так званими Економічними воротами Лаври в 1696— 1698 pp. зведено п'ятибанну церкву Всіх святих, де був розміщений і герб гетьмана І. Мазепи. В Успенському соборі Лаври було прибудовано бічні вівтарі та зведено позолочений верх церкви, а весь собор оформлено у поширеному на той час стилі українського бароко.

У 1701 р. гетьман І. Мазепа допоміг оновити Лаврську друкарню, засновану ще 1615 р. Є. Плетенецьким. її перебудовували не раз і в пізніші часи. Сучасну споруду зведено в 1851—1856 pp. у дусі української архітектури XVIII ст. Видавнича діяльність друкарні Києво-Печерської лаври відзначалась великим розмахом. Тільки в другій половині XVII ст. вона випустила великим для того часу тиражем 120 назв різних книг. Серед видань цієї друкарні, крім численних богословських книг, були букварі, календарі, збірки поезії, праці з історії, словники, гравюри тощо. Тут працювали 3. Копистенський, С. Косів, А. Кальнофойський, Є. Плетенецький, П. Беринда, Ф. По-лікарпов, І. Тарасович, Л. Тарасович, О. Тарасович, І. Мігура, І. Щирський, Д. Галятовський, Г. К. Левицький, Л. 3. Тустановський, Т. Земка, Ф. Кезаревич, Т. Вербицький, О. Мичура, П. Могила та інші. Книги відзначалися гарним шрифтом, високохудожніми заставками і гравюрами. Видання Лаврської друкарні поширювали по всій Україні, в Білорусі, Росії, західнослов'янських країнах тощо.

У 1718 р. у Києво-Печерському монастирі спалахнула велика пожежа, яка знищила всі дерев'яні будівлі. Були пошкоджені головний Успенський собор, друкарня, трапезна. Під час цієї пожежі знищено бібліотеку з цінними давніми рукописами, архів монастиря, різні грамоти, тканини, твори образотворчого мистецтва, серед яких багато давніх ікон. Лавру знову було зруйновано. В такому стані давня святиня православної церкви не могла залишатися в державі, яку очолював православний цар, а тому влада виділила кошти на відбудову Лаври. В 20-х роках XVIII ст. знову відбудовано Успенський собор, побудовано Клірошанський та Економічний корпуси, келії для соборних старців, друкарню, проскурню, трапезну, пекарню то-

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

Трапезна церква Києво-Печерської лаври.

що. Зведено також Велику лаврську дзвіницю, дзвіниці біля церков на Ближніх та Дальніх печерах у нижній придніпровській частині монастиря.

У 1723—1729 pp. під керівництвом архітектора І. Коланді-на проведено роботи з реставрації головного Успенського собору, під час якої стіни, апсиди, фронтони на фасадах, бані куполів, вікна і портали було оздоблено ліпним орнаментом у стилі українського бароко, ніші прикрашено живописом (майстри С. Ковнір, І. Білин-ський, Г. Пастухов). У храмі встановлено новий різьблений дерев'яний із позолотою чотириярусний іконостас, виконаний Г. Петровим із Чернігова. Ікони для нього написали Я. Глин-ський, С. Лубенський. Живопис в інтер'єрі собору виконали в 30-х pp. XVIII ст. майстри Лаврської іконописної школи під керівництвом художника С. Лубенського. На стінах були портрети історичних осіб — царів, князів, гетьманів, митрополитів, зокрема І. Мазепи та Б. Хмельницького. У 1772—1776 pp. ці розписи в інтер'єрі майже повністю поновили майстри Лаврської іконописної школи під керівництвом 3. Голубовського. Настінний живопис оновлювали і наприкінці XIX — початку XX ст. під керівництвом художника В. П. Верещагіна.

Під час реставрації Троїцької надбрамної церкви фасади її стін та внутрішні стіни прикрасив ліпним орнаментом майстер В. Степанович у стилі українського бароко. Внутрішні стіни було розписано з участю керівника Лаврської іконописної школи Алімпія Галика. В розпису церкви використано українські історико-етнографічні сюжети в зображенні біблійно-християнських тем: ";Хід праведників до раю";, ";Нікейський церковний собор";, ";Лик святих дів";, ";Вигнання торгуючих із храму";, ";Причастя Онуфрія великого"; та інші. В церкві встановили дерев'яний різьблений іконостас, який зберігся до наших днів і є видатним зразком художнього різьблення на дереві київських майстрів початку XVIII ст.

208

00 ШЕДЕВРІВ

Для цієї церкви було зроблено панікадило на ланцюгу вагою 41 пуд 19 фунтів (663 кг). Підлогу церкви вкрили чавунними плитами. У 1772 р. іконописці Д. Боряченко, І. Оржевський, Н. Бал-ковський, А. Клевшинський, Г. Карбишевський оновили розпис внутрішнього екстер'єру церкви. У 1825 р. на зовнішніх стінах художник І. Оробієвський переписав ікони. Реставраційні роботи проводилися наприкінці XIX — початку XX ст.

На північ від Троїцької надбрамної церкви був Микільський лікарняний монастир, заснований при Києво-Печерській лаврі ще у XII ст. колишнім чернігівським князем, який став лаврським ченцем (Микола Святоша). У монастирі був барак, де надавали допомогу хворим ченцям. Потім було споруджено барак і для хворих парафіян. Відомі імена ченців-лікарів Антонія, Агапіта, Пимина та ін. Залишилися рукописні лікувальники, науковий трактат ";Мазі"; (узагальнена збірка про лікування травами, перша відома в Русі медична праця), що його склала Євпраксія Мстиславівна — онука Володимира Мономаха. У писемних джерелах під 1462 р. згадується Микільська церква, на місці якої у XVII ст. була побудована цегляна, що збереглася до нашого часу. Вона чотирикутна у плані, одноповерхова, має п'ятикутний вівтарний виступ. Стіни прикрашені пілястрами. Церква має одну баню з позолоченою маківкою, що підноситься над вівтарною частиною. У 1631 р. П. Могила на території Микільського лікарняного монастиря організував гімназіум, що потім був об'єднаний із Братською школою на Подолі, яка стала основою Києво-Могилянської колегії.

У 1731 — 1744 pp. споруджено Велику дзвіницю Києво-Печерської лаври за проектом архітектора Й.-Г. Шеделя, який залишив про неї відгуки: ";Тебе, величне творіння, споруджене моїм уявленням та енергією, зустрінуть урочисто нащадки";; ";Сия звоница в Киево-Печерской лавре трудом моїм сделанная, каким образом по всей Руси и в Европе другой не обьіщется... и на вечность оная звоница стоять будет";. У будівництві Великої дзвіниці брали участь київські майстри С. Ковнір, Й. Рубашевський, І. Горох та інші. Це восьмигранна у плані чотириярусна вежа з позолоченою банею. Дзвіниця заввишки 96,52 м, діаметр основи дзвіниці — 28,8 м, товщина стін першого ярусу — 8 м. її фундамент із гранітних плит заглиблений на понад 7 м. Перший ярус дзвіниці оброблено під руст, другий прикрашено 32-ма доричними колонами, розташованими групами між вісьмома вікнами. Третій ярус оточений 16-ма іонічними колонами, по дві між вісьмома арками, а четвертий ярус

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

заввишки 22,42 м оформлений легкими римсько-коринфськими півколонами. На третьому ярусі було 13 дзвонів загальною вагою 6000 пудів (96000 кг). Найбільший дзвін — ";Успенський"; — вагою 1000 пудів (16000 кг) відлив відомий майстер дзвонів І. Моторін — автор кремлівського ";Цар-дзвона";. Збереглося тільки три невеликі дзвони: ";Балик";, ";Вознесенський";, ";Безіменний";. Велика лаврська дзвіниця була найвищою архітектурною спорудою дореволюційного Києва, і її було видно на багато десятків кілометрів, а її дзвони заповнювали мелодійними звуками увесь простір не тільки міста, а і його далеких околиць і навколишніх сіл та міст.

Ще у XVIII ст. на верхньому ярусі встановили годинник майстра А. Левицького, який у 1903 р. замінили на новий, виготовлений за зразками Кремлівських курантів московським майстром А. Єно-діним. Механізм годинника заводять раз на тиждень ручним способом за допомогою лебідки. Цей годинник зберігся до наших днів. Куранти видзвонюють кожну чверть години і кількість годин.

Визначними архітектурними спорудами середини XVIII ст. є дзвіниці лаврських Ближніх та Дальніх печер, спорудження яких пов'язано з ім'ям видатного українського будівничого С. Д. Ковні-ра (1695—1786 pp.). Він навчався будівництва в Лаврі, понад 60 років працював під керівництвом і разом із видатними архітекторами Й.-Г. Шеделем, П. І. Неєловим, І. Г. Григоровичем-Барським. Дзвіницю на Дальніх печерах споруджено в 1754—1761 pp. і названо Ков-нірівською, хоча проектував її архітектор І. Г. Григорович-Барський, але будував С. Д. Ковнір, котрий вніс до проекту значні зміни. Дзвіниця квадратна у плані (9,8x9,8 м), розділена широким фризом по висоті на два яруси і завершується банею. Висота дзвіниці — 41м. Кути її обрізані, на них встановлені подвійні колони коринфського ордера, які увінчано шпилями. Дзвіницю на Ближніх печерах збудовано у 1759—1763 pp. Вона теж квадратна у плані (10,5x10,5 м) з двома ярусами і банею. Перший ярус оброблено під руст, а другий оздоблено оригінальними колонами коринфського ордера. її висота -27,3 м. Верх обох дзвіниць прикрашено банями з хрестами.

До творінь С. Д. Ковніра в Лаврі належить і так званий Ковні-рівський корпус — витягнута в плані будівля з масивними стінами (завтовшки 1,50 м), західний фасад якої увінчано фігурними фронтонами, оздоблено пілястрами і нішами. Тут у XVII ст. були хлібопекарня, книжкова крамниця. У 1744—1745 pp. після пожежі його відбудував С. Д. Ковнір у стилі українського бароко. Нині тут міститься Музей історичних коштовностей України.

210

00 ШЕДЕВР

Крім архітектурних споруд, Києво-Печерська лавра прославилася своїми печерами, від яких і почалася історія монастиря. Спочатку вони були житлом для ченців, пізніше — місцем поховання. Печери вириті у сухому лесі з постійною температурою (+10-12 градусів) на глибині від 5 до 20 м від сучасної поверхні. Нині протяжність Ближніх печер становить 383 м, а Дальніх — 293 м, Варязької печери — близько 200 м. У Ближніх печерах налічується 73, а в Дальніх — 48 гробниць із мощами. Ці печери з мощами святих і були головним місцем, куди йшли люди на прощу. У часи середньовіччя історією київських печер Лаври зацікавилося багато вчених Європи, бо ходили легенди про їх незвичайні властивості зберігання людського тіла після смерті, про те, що печери прокопані під Дніпром і тягнуться аж до Чернігова та Новгорода Великого. Печери Лаври — це підземні коридори-тунелі заввишки до 2 м зі спеціально викопаними нішами-локулами для розташування померлих. Крім того, в печерах знаходяться келії ченців та підземні церкви. У Ближніх печерах збереглися три підземні церкви: Введенська, Ан-тоніївська (обидві XI ст.) та Варлаамівська (1641). Для Введенської і Варлаамськоі' церков мідні позолочені іконостаси виконав у 1814— 1819 pp. київський майстер-золотар Ф. Коробка, для Антоніївської — у 1813 р. київські золотарі 3. Бризгунов та Ю. Бризгунов. У Дальніх печерах також три підземні церкви: Різдва, Феодосіївська та Благовіщення. Мідні іконостаси церков Різдва і Феодосіївської виготовили місцеві майстри у XVIII ст., а дерев'яний іконостас Благовіщенської церкви — на початку XX ст. Підлоги коридорів і церков Дальніх печер вимощено 1826-ма чавунними плитами.

У розвитку ";культу святих нетлінних мощей";, які на віруючих справляють чудотворну цілющу дію, Лавра відіграла визначну роль. У 80-х роках минулого століття київські вчені досліджували мощі печер Києво-Печерської лаври і встановили такий науковий факт, як випромінювання від них, що діє ";на живі організми на ядерному рівні організації матерії";. Біохімічне вивчення мощей показало, що їх не бальзамували, а збереглися вони завдяки унікальним волого-температурним умовам у печерах Лаври. Однією із загадок печерних реліквій залишаються так звані мироточиві голови — висохлі черепи в скляних або нікельованих посудинах, які сточують миро (масло), що його в давнину вважали цілющим і використовували для лікування. Московський лікар і скульптор, співробітник Бюро судово-медичної експертизи С. Нікітін опанував пластичну реконструкцію обличчя за черепом, розроблену М. М. Герасимовим, якому належить

КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА

скульптурний портрет засновника Москви князя Андрія Боголюб-ського, похованого поряд із Лаврою у церкві Спаса на Берестові. С. Нікітін створив чимало скульптурних реконструкцій видатних історичних осіб, похованих у печерах. Серед них — Нестор-літописець, лікар Агапіт, билинний герой Ілля Муромець та інші. З'ясувалося, що Ілля Муромець мав зріст 177 см і помер від удару списа.

У Ближніх печерах похований засновник монастиря Антоній, давньоруські іконописці Алімпій і Григорій, лікарі Агапіт і Дамі-ан, Нестор-літописець та інші. В Дальніх печерах поховані військові діячі російської армії XVIII—XIX ст.: генерал-фельдмаршал Ф. В. Остен-Сакен, генерали П. С. Кайсаров, О. І. Красовський, брати М. С. та С. С. Леонови, Є. В. Путятин та інші.

Будівництво на території Лаври тривало і в XIX ст. Особливої уваги заслуговують двоповерховий будинок № 48 у стилі класицизму київського архітектора А. Меленського і трапезна палата архітектора В. Ніколаєва. Трапезна палата має два поверхи та прибудовану двоярусну церкву з п'ятьма позолоченими банями. На початку XX ст. трапезна і церква були розписані художниками І. С. їжаке-вичем і Г. І. Поповим за проектом архітектора О. В. Щусєва.

На початку XX ст. повністю склався сучасний архітектурний ансамбль Києво-Печерської лаври. За 5 тис. років до цього плато святої Печерської гори вперше заселили племена найдавнішої в Україні хліборобської трипільської культури, землянки якої археологи знайшли під фундаментами Успенського собору. В X ст. за 4 км від столиці Київської Русі Києва біля підніжжя цієї гори першу печеру, за легендою, вирили варяги, ховаючи награбовані скарби, а потім, у XI ст., — майбутній київський митрополит Іларіон. Його працю продовжили ченці Антоній та Феодосій, котрі заснували Києво-Печерський монастир, що дав назву і цій горі, і фортеці, яка з'явилася навколо монастиря у XVII—XVIII ст.

Із забудовою Хрещатицької долини, Липок, перетворенням Києва у XIX—XX ст. на величезне місто Печерський район дедалі більше перебирав на себе роль його центру. Мрією святих ченців православної церкви Антонія та Феодосія було створення святого міста служіння Богу, подібного до небесного міста праведних Єрусалима, але історія перетворила Лавру на фортецю земного міста Києво-Печерська у XVII—XVIII ст., відмінного за своїми функціями від старого ";верхнього міста"; Києва на Старокиївській горі і нижнього міста Києво-Подолу. Історія Києво-Печерської лаври — це не тільки спільні сторінки з історією ";матері міст руських";, столиці Київської Русі і

212

00 ШЕДЕВР

України — Києва, а й своя окрема історична доля у розвитку духовності і культури, розбудови установ православної церкви протягом майже тисячоліття на теренах Східної та Південно-Східної Європи.

Після революції 1917 р. Києво-Печерська лавра пережила страшні для неї і всієї християнської церкви часи. Згідно з декретом від 23 січня 1918 р. ";Про відокремлення церкви від держави і школи від церкви";, усе майно релігійних громад і установ було оголошено народним. 2 січня 1920 р. все майно Києво-Печерської лаври перейшло до радянських органів влади. Більшовицькі агітатори похвалялися, що тільки за відібрану у Києво-Печерської лаври золоту ризу з ікони ";Успіння";, оздобленої діамантами, та реалізовану за кордоном, удалося купити 100 вагонів хліба. Відтоді починається ";...опис історико-художніх предметів релігійного культу і побуту Києво-Печерської Успенської лаври...";, а вже у травні 1922 р. була прийнята постанова ";Про організацію Музею культів і побуту"; на території Лаври, 9 вересня 1926 р. — постанова Раднаркому УРСР ";Про визнання колишньої Києво-Печерської лаври історико-куль-турним державним заповідником та про перетворення його на Всеукраїнське музейне містечко";. Так розпочалося виконання програми перетворення Києва з міста церков, монастирів, ченців на радянське соціалістичне місто. Ченці в Лаврі жили до початку 30-х років. Під час Другої світової війни і фашистської окупації Києва німецьке командування дозволило відновити діяльність Києво-Печерського монастиря, яка спочатку відбувалася лише на території Ближніх та Дальніх печер, а перед визволенням Києва радянськими військами — і на території Верхньої лаври. Монастир на території Нижньої лаври діяв до 1961 p., а потім був ліквідований до 1988 р.

Однією з найстрашніших втрат для Лаври в роки Великої Вітчизняної війни було знищення вибухівкою її головного Успенського собору в листопаді 1941 р. Донині точаться суперечки про те, хто це зробив — німці чи радянська розвідка? Руїни Успенського собору стояли до 2000 p., коли храм було заново відбудовано в його останньому вигляді на тому самому місці. Перед будівництвом фундаменти храму були досліджені археологами під керівництвом Г. Ю. Івакіна. Виявлено численні поховальні комплекси у шиферних саркофагах XV ст., поховання митрополита Тобольського і Сибірського Павла Конюшкевича (помер у 1770 p.), житло пізнього етапу трипільської культури початку III тисячоліття до н. є.

Лавра займає площу у 28 га, до її комплексу входить майже 80 архітектурних пам'яток. Унікальний комплекс упродовж 950 років

СПАСЬКИЙ СОБОР

є відбиттям історії розвитку давньоруської та української культури. В 1990 р. сесія ЮНЕСКО внесла Києво-Печерську лавру до Списку пам'яток всесвітньої спадщини. Києво-Печерська лавра перетворилася на символ провідної ролі духовності Києва, без якої він не може бути взагалі містом зі своїм стародавнім ім'ям. А поки що православній церкві повернуто майже повністю тільки комплекс Нижньої лаври з Ближніми та Дальніми печерами (так їх названо через віддаленість від головного, Успенського, храму монастиря), заново відбудовано Успенський собор у Верхній лаврі. Відкрито Духовну семінарію та Духовну академію. Все інше в Лаврі належить Національному Києво-Печерському історико-культурному заповідникові, різним музеям та організаціям.

Спаський собор

(1033—1041 pp., Чернігів)

Чернігівський Спаський собор є одним із найдавніших храмів Київської Русі, що зберігся до наших днів у первісному вигляді. Ця рання кам'яна споруда визначила розвиток давньоруської архітектури. Храм закладено в XI ст. за наказом тмутараканського князя Мстислава Володимировича Хороброго (помер 1036 p.), сина Володимира Святославича, котрий захопив у 1024 р. Чернігів і зробив його своїм ";стольним градом";.

У Придніпров'ї після смерті святого рівноапостольного князя Володимира Великого не було умов для кам'яного будівництва. Саме в цей час, за свідченням ";Слова о полку Ігоревім";, почалася напружена боротьба за київський престол між братами — князем новгородським Ярославом Володимировичем, котрого пізніше назвали Мудрим, і Мстиславом Володимировичем, князем тмутара-канським — майбутнім Мстиславом Хоробрим. У 1024 р. це протистояння завершилося поділом Русі між суперниками й призвело до подальшого ослаблення країни.

Кожен із князів прагнув відзначитися в монументальному будівництві, не поступитися суперникові в розкоші й багатстві архітектурних творінь. За час свого правління Мстислав створив передумови формування нового релігійного та політичного центру, активно впливаючи на розвиток міста й запрошуючи для його забудови майстрів із Візантії та переманюючи їх із Києва. Існує

214

припущення, що собор могли збудувати саме вони, оскільки особливості візантійської архітектури помітні в ньому більше, аніж в інших давньоруських пам'ятках XI—XII ст.

Храм розташований у центрі чернігівського дитинця — давньої укріпленої центральної частини міста, закладеного князем Мстиславом Володимировичем на місці давньо-слов'янського поселення VII— IX ст. Відокремлений від іншої міської території глибоким ровом і валом дитинець мав площу 10,5 га. Його поступово забудовували князівськими резиденціями, палацами та кам'яними храмами подібно до київських, серед яких Спаський собор мав виділятися величним масштабом і суворою красою. За задумом Мстислава, він мав відігравати роль головного храму не лише міста, а й усієї Сіверської землі, ставши своєрідним князівським панте-оном-усипальнею. Після смерті князя-будівника Мстислава в 1036 р. політична роль Чернігова дещо зменшилася, було тимчасово припинено спорудження храму й через три роки після його закладення стіни було зведено на висоту вершника на коні.

У той час кам'яне будівництво не було поширеним з економічних причин, оскільки воно було набагато дорожче за ";дерев'яне";. Адже в кам'яному будівництві, окрім виконання трудомістких робіт зі зведення кладки, треба було видобувати і природне каміння, виготовляти штучний матеріал — цеглу-плінфу. Така робота потребувала досвіду й навичок, уміння виробляти вапно та в'яжучий розчин, будувати печі для випалу, знання візантійських секретів. І давньоруські умільці опановували майстерність своїх грецьких колег у рекордно короткі терміни: з'явилися ";плінфотворителі";, му-ляри, мозаїсти, різьбярі на камені, художники фрескового живопису. Людей цих професій дуже шанували навіть князі.

Спаський собор з апсидами зі східного боку.

СПАСЬКИЙ СОБОР

У загальній об'ємно-просторовій композиції Спаського собору використовували такі самі принципи будування, як і в Десятинній церкві — першій кам'яній споруді Київської Русі після прийняття християнства. Одним із перших, хто міг бачити храм щойно збудованим, був відомий церковний діяч, засновник Києво-Печерської лаври преподобний Антоній Печерський. Він був змушений залишити Київ після повстання киян проти князя Ізяслава й оселитися в Чернігові неподалік дитинця — на Болдиних горах. За літописом, у 1069 р. він ";пришедь Чернигову, вьзлюби Болдиньї горьі, икопавь печеру..."; й до 1072 р. за підтримки Святослава продовжував своє духовне служіння на чернігівській землі.

Зі Спаським собором пов'язана важлива сторінка дружніх відносин між Україною та Росією — саме в ньому 28 січня 1654 р. було схвалено й освячено угоду про військовий союз із Московією — договір про вічну дружбу. Від чернігівського Спаського собору народилася традиція такої назви на собори й монастирі в усій Східній Європі. Спаськими, як правило, називали головні башти фортець, і московський Кремль — не виняток.

Значення цього храму унікальне. Лише в ньому можна простежити поступовий перехід від візантійських традицій до давньоруських. Прямокутний у плані собор має розміри із зовнішніх боків 30,25x22,40 м, а з апсидами — 35,25x22,40 або 29,5x19,2 м в інтер'єрі. Він поділений чотирма парами могутніх стовпів і двома аркадами-трифоріями на три нерівні частини — нефи. Центральний неф у два рази ширший за бокові. На східному фасаді нефи завершуються вівтарними виступами-апсидами, відгородженими від внутрішнього простору храму стінкою вівтаря. Із західного фасаду інтер'єр собору перерізаний своєрідним передхрамовим приміщенням — нартексом. Собор тринефний, хрестово-купольний, п'ятибанний, восьмистов-пний, так званого складного типу. В ньому творчо поєдналися бази-лікальна схема романського походження з центричною хрестово-купольною візантійською системою розміщення головного купола в геометричному центрі споруди. У візантійських храмах, починаючи з X ст., основними опорами найчастіше були колони круглого перерізу. В чернігівському храмі їх замінено стовпами перерізу рівнобічного грецького хреста. На цих чотирьох опорах зведено візантійську канонічну систему перекриттів храму. Від них стрімко здіймаються в підкупольний простір чотири напівциркульні арки. Опори плавно переходять у барабан циліндричної форми та півсферу купола, що спирається на нього. Барабан має 12 вікон за кількістю

216

00 ШЕДЕВРІВ -----------------------------------------------------------------------------------

апостолів. Особливістю Спаського собору як яскравого прикладу давньоруської архітектури є його тектонічність і цілісність, що проявляється в гармонії та досконалих пропорціях.

Храм стоїть на міцному фундаменті. Його обріз розташований на глибині 65 см від сучасного рівня грунту. Він складений із бу-тового каменю на властивому для давньоруської архітектури вапняному розчині із потовченою керамікою-цементівкою. Стіни собору завтовшки понад 1,4 м. Зведені вони технікою мішаної кладки із застосуванням давньоримських конструкцій типу ";opus mixtum";: ряди великого каменю-піщанику чергуються з рядами широкої та плоскої давньоруської цегли (плінфи).

В оформленні фасадів собору велику роль відігравали орнаментальні деталі й символічні знаки, також складені з плінфи. Храм не було оштукатурено. Чергування червоних рядів цегли та широких рожевих плитоподібних смуг цементівки в поєднанні з цегловими орнаментами, крім ошатності й святковості, надавали храмові ритмічності й динаміки при загальній статичності архітектурної форми. В конструкції споруди застосовано мармур, природний шифер. Внутрішній простір Спаського собору має незвичайну властивість, зумовлену пластикою і тектонікою архітектурних конструкцій. У стінах храму відчувається ";перетікання"; важкості від однієї опори до іншої, постає складне різноманіття арочних переходів. Вражає розкритий углиб собору центральний неф, увінчаний в центрі майже восьмиметровим світловим барабаном із напів- і сферою. Храм прикрашений фресками. Підлога з шиферних плиті оздоблена різнокольоровою смальтовою мозаїкою. Багатство деко- [ ративного оформлення храму показує високу майстерність будівельників і конструктивні можливості матеріалів.

Собор формувався як величний і надзвичайно гармонійний за пропорціями Дім Бога. Психологічний ефект руху вглиб до вівтаря і вгору посилювався затіненістю бічних нефів хорами другого ярусу. Внутрішнє оздоблення доповнювалося досконалою акустикою, створеною завдяки системі арок і склепінь, пористій вапняковій штукатурці та голосникам — керамічним амфорам і корчагам, закладеним у стіни і склепіння.

Основний об'єм дійшов до наших днів дещо зміненим. Після навали хана Батия 1239 р. було зруйновано давні бані і частково склепіння собору. Під час ремонтних робіт у середині XVII ст. було надбудовано апсиди, відновлено склепіння, створені барокові бані. Сучасні форми верхів та веж храму належать до 1791—1799 pp. Після

СПАСЬКИЙ СОБОР

численних руйнувань і перебудов, особливо наприкінці XVIII — на початку XIX ст., внутрішній і зовнішній вигляд собору значно змінився. В 1750 р. у місті сталася пожежа, внаслідок якої постраждав і храм. Вогонь знищив барочні бані XVII ст. і біломармурові колони аркад. Тому під час ремонту в 80-х pp. XVIII ст. колони було облицьовано цеглою для зміцнення. Вони перетворилися на восьмикутні громіздкі стовпи, які згодом переробили на круглі й декорували рожевим мармуром. Під час ремонту у XVIII ст. було зроблено підлогу з чавунних плит, а в 1902 р. — з метлахських плиток на бетонній основі, що існує і нині. Наприкінці XVIII ст. ніжинські майстри С. Волощенко та С. Білопольський за проектом російського архітектора з Калуги І. Яс-нигіна виготовили новий різьблений іконостас. Живописні роботи для іконостасу виконав іконописець із міста Борзни, священик Т. Мізко. Відновив у 1869—1871 pp. іконописець О. І. Мурашко. У 1872—1873 pp. стінопис поновили Михайло та Олексій Кияшки. На початку XIX ст. до фасадів собору було прибудовано нові тамбури з візерунчастими декоративними завершеннями, що замінили давні притвори. Всі ці добудови й перебудови, в тому числі й сім шарів підлоги, що з'явилися за дев'ять століть існування храму, значно змінили сприйняття його внутрішнього простору: він став приземкуватий, хоча й не втратив монументальності. В такому вигляді собор зберігся і до наших днів. Велична простота, нерозривний зв'язок фасадів із конструктивною основою споруди — характерні риси давньоруської архітектури, втіленої в Спаському соборі, де протягом століть розв'язувалися питання життя й оборони Чернігова. Храм відіграв велику роль у формуванні рис архітектури наступних часів.

У Спаському соборі поховано князя Мстислава Володимировича Хороброго, а також Святослава Ярославича (1073 p.), Гліба Святославича (1078 р.) та інших князів чернігівської династії, для чого з південного та північного боків до нього з часом прибудували капели-усипальні.

Тривалий час Спаський собор був своєрідним громадсько-політичним центром Чернігова. З 1967 р. став головною пам'яткою-му-зеєм Чернігівського архітектурно-історичного заповідника. З 1970 р. у ньому проводили реставраційні й дослідницькі роботи, що дали змогу визначити його первісний вигляд і з'ясувати історію перебудов. Було відкрито для огляду фрагменти давньої кладки з декоративними орнаментальними та символічними зображеннями з плін-фи на фасадах, різьблені шиферні парапетні загорожі хорів і фрагмент різьбленої шиферної, колись із мозаїчним малюнком із

218

00 ШЕДЕВРІВ

кольорової смальти, підлоги. Крім цього, в інтер'єрі було відкрито невеликі сюжетні фрагменти фрескового живопису високої художньої майстерності та своєрідного трактування періоду Київської Русі XI ст. на арках північного нефа й залишках давнього паруса склепіння північної частини нартексу, зокрема чудовий фрагмент фрескового розпису із зображенням святої Теклі. Розпис виконано в ЗО—40-х роках XI ст. У трактуванні образу св. Теклі є багато від класичної художньої спадщини — поза її спокійна, фронтальна, риси обличчя гармонійні і пропорційні, виліплені м'яко, з певним почуттям світлотіні. У колориті переважають брунатні, червоно-вохристі тони, які надають усій гамі теплого відтінку. Фрагменти розпису збереглися на арках трифоріуму Спаського собору. Це дає підстави вважати, що в Київській Русі вже в той час були свої майстри — мозаїсти і фрескісти, які належали до різних шкіл і напрямів. Сучасний вигляд собору має риси класицизму і романтизму межі XVIII—XIX ст. Вони доповнюють давньоруську основу й роблять храм своєрідним провідником із сьогодення в далеке минуле.

Кирилівська церква

(середина XII ст., Київ)

На мальовничому пагорбі над Куренівкою, в урочищі Дорого-жичі, де сходилися шляхи з Галича, Волині, Чернігова, Новгорода, Полоцька й Смоленська, височіє Кирилівська церква. Це північно-західне передмістя Києва здавна мало стратегічне значення. Після відносної політичної стабільності за часів князювання Володимира Мономаха (1113—1125) та Мстислава Володимировича (1125—1132) настає доба розбрату та прагнення заволодіти київським престолом між княжими династіями. Із середини XII ст. тривала жорстока боротьба між Мономаховичами (нащадки київського князя Володимира Мономаха) та Ольговичами (чернігівська гілка княжого роду, нащадки Святослава Ярославича) за київське княжіння.

У 1139 р. чернігівський князь Всеволод II Ольгович завоював Київ і на честь перемоги заснував монастир із церквою, звідки починав свій наступ. Нині точно не відомо, коли і хто збудував Кирилівську церкву. Найімовірніше, що кам'яний храм на пам'ять про князя, який перед смертю (1146 р.) став ченцем на ім'я Кири-

КИРИЛІВСЬКА ЦЕРКВА

ло, збудувала його вдова Марія Мстиславівна у 50—60-і pp. XII ст. Першу літописну згадку про церкву знаходимо в ";Іпатіївському літописі"; під 1171 р.

Щодо назви ";Кирилівська";, то поряд із логічними версіями її походження від імені святого покровителя князя Всеволода Ольго-вича є й інші — поетичніші, навіть казкові. Давні легенди розповідають, що в справді існуючих Кирилівських печерах жив страшний дванадцятиголовий змій, якого переміг Кирило Кожум'яка. За переказами, на Кирилівському пагорбі невдовзі після хрещення Русі у печері оселився чернець Кирило, який своїм праведним життям привернув увагу киян до цієї місцевості.

Кирилівська церква планувалася як символ утвердження чернігівської династії князів Ольговичів на київському престолі. У XII— ХНІ ст. вона була їхньою родовою усипальнею. Тут, у стінах притвору, зроблено чотири ніші під саркофаги: дружини Всеволода II Ольговича, правнуки Володимира Мономаха — Марії Мстиславівни (1179 p.), київського князя Святослава Всеволодовича (1194 p.), оспіваного в ";Слові о полку Ігоревім";, і, можливо, Всеволода Свято-славича Чермнаго (1212 р.) та його дружини Марії Казимирівни.

Кирилівську церкву спочатку будували як шестистовпний, три-нефний, триапсидний хрестово-купольний однобанний храм, що сконцентрував у собі риси стилістичного напряму архітектури XII ст. Архітектура XII — середини XV ст. визначається новими історичними реаліями та економічними можливостями, пов'язаними з початком феодального розбрату. Урочисті й ошатні багатобаневі композиції пам'яток XI ст. (як Софійський собор у Києві) залишились у минулому. Намітилася тенденція до створення чітких і простих об'ємів, урівноважених і статичних. Споруджують численні, але невеликі церкви, які ставали домінантою монастирів або частини міста. Архітектура набуває рис фортечних споруд, кремезних і міцних, з вік-нами-амбразурами і декором, характерним для романського стилю.

Зовнішній вигляд Кирилівської церкви створював враження монументальності, однак не гнітючої суворості. Зумовлено це, передусім, ясною структурою, лаконічними об'ємами композиції із зоровим полегшенням кожного вищого ярусу. Якщо нижній майже позбавлений декоративного оздоблення, його гладеньку поверхню оживляє лише глибока тінь заглибленого в стіну порталу, то верхні два, підтримані вертикалями пілястр на фасадах, породжують відчуття повільного злету. Ці елементи зменшують враження грубої фортечної міці, як і рожево-жовтий колір тиньку, яким були

220

00 ШЕДЕВРІВ

вкриті стіни будівлі. На його тлі виділялася червоно-коричнева цегла аркатурного поясу, в уступах вікон світилися чисті кольори фрескових візерунків, орнаментальний вигляд мали й округлі вікна, вправлені у дерев'яні віконниці.

Створенню враження стриманої сили та величі підпорядковано всі елементи інтер'єру. В ньому зодчі використали весь арсенал засобів, які давали б відчуття більших розмірів і особливо більшої висоти: хрестоподібну форму стовпів, грані яких множили кількість вертикалей, виступи на стінах, пучкові колони з арочним завершенням на хорах, контраст освітлення нижньої і верхньої частин церкви тощо. Маючи досить невелику площу, храм здається просторим, високим і урочисто піднесеним.

Звичайно, зовнішній вигляд Кирилівської церкви змінювався протягом восьми століть історії. З часу завоювання Києва ханом Батиєм (1240 р.) і до XVI ст. жодних згадок про Кирилівську церкву немає. Після навали монастир було пограбовано, він перебував у занедбаному стані. Відбудова храму розпочалася 1605 p., коли київський воєвода князь Костянтин Острозький доручив управління ігуменові Василю Красовському ";Чорнобривцю"; з Острога. Той за дев'ять років правління повернув монастирські землі, відбудував Кирилівську церкву, яка відтоді стала називатися Троїцькою, за присвятою головного престолу.

Потім настоятелями була плеяда видатних особистостей, енергією і зусиллями яких Кирилівський монастир відродився й досяг свого розквіту. Серед них були філософ і громадський діяч Інокентій Гізель (1650—1652), ректор Київської духовної академії Лазар Баранович (1652—1657), письменник і церковний діяч Димитрій Ростовський (Туптало, 1698—1702), Інокентій Монастирський (1681 — 1697).

За роки правління останнього монастир розростається, набуває провідного значення серед православних святинь, посідаючи друге місце після Києво-Печерської лаври. Змінюється зовнішній вигляд пам'ятки — перекривається дах, добудовуються чотири бокові бані восьмигранної форми, фасади завершуються профільованим карнизом. У церкві споруджується багатоярусний іконостас, для якого Димитрій Ростовський привозить ікону Богоматері.

На південній стіні церкви зберігся унікальний портрет старця в чернечому одязі у тричетвертному повороті з книгою і посохом у руках, виконаний темперою. Вписана в прямокутник півфігурна постать в овалі цілком станкова за характером композиції і письма.

, 2 2 1

кирилівська церква|—-------

В нижній частині розміщено пишний герб, увінчаний рицарським шоломом та короною, обабіч якого — ініціали ";ІМИТКК";, які читаються: ";Інокентій Монастирський ігумен Троїцький Кирилівський Київський";. Зображення гербів було типовим на портретах видатних церковних діячів Києва XVII ст. (незалежно від їх соціального походження). А ось обличчя ігумена, написане з великою майстерністю, справляє дійсно незабутнє враження: розум та енергія поєднуються в ньому з гострим поглядом хитро-лукавого примруженого ока. Саме так міг, на думку видатного дослідника історії українського мистецтва Платона Бі-лецького, дивитися портретова-ний — учений богослов, талановитий адміністратор, спритний дипломат, який порозумівся з двома митрополитами, гетьманом і царем, умів вчасно відмовчатися, коли йшлося про вирішення дискусійних питань. Достеменно відомо, що без послуг та порад ";отца игумена Кирильского Киевского"; не могли обійтися ні митрополит — князь Гедеон Четвертинський, ні його наступник Варлаам Ясин-ський. Завдяки активності, твердому характерові та вродженому дипломатичному хисту спромігся досягти успіху і принагідно випросити нові землі для свого монастиря. Не тільки живий вираз обличчя, а й його семітський тип змушують припустити велику схожість портрета з моделлю: відомо, що Монастирський був євреєм-вихрестом. Його портрет є свідоцтвом реалістичного спрямування та високого рівня українського живопису доби козацького бароко. Пожежа 1734 р. знищила всі дерев'яні споруди монастиря, відродження якого в 1748—1760 pp. почав талановитий київський архітектор І. Григорович-Барський (1713—1785). Відомий як обдарований майстер архітектурного декору й будівничий, вихований на творах петербурзької школи, але передусім на українській

Кирилівська церква. Західний фасад.

00 ШЕДЕВРІВ

традиції, він блискуче змінив зовнішній вигляд церкви, як і всього ансамблю Києво-Кирилівського монастиря. Збудував надбрам-ну триярусну дзвіницю, нові келії, кам'яну огорожу з чотирма кутовими вежами. Сама церква одягла пишні барокові шати: над західним фасадом з'явився динамічний хвилястий фронтон, оздоблений ліпленим орнаментом. Рослинний рельєфний орнамент на фронтоні й капітелях пілястр, над вікнами та порталом, численні горизонталі карнизу, ніші й колонки створюють грайливу світлотінь, що разом з побілкою надає легкості простим і лаконічним формам величної будівлі, створюючи враження ошатності й витонченості. Таким храм зберігся і донині.

У 1786 р. на території чоловічого монастиря було відкрито будинок для інвалідів, а через двадцять років — для душевнохворих. Це був час конфіскації церковних земель на користь держави. Кирилівська церква набуває статусу госпітальної, а тому стародавні розписи, які на той час зазнали часткового руйнування і втратили колишню привабливість, вкривають товстим шаром білої фарби.

Тільки в 1860 р. під час проведення чергових ремонтних робіт випадково відкрили фрески XII ст., що викликало великий інтерес науковців і громадськості. Давній стінопис було розчищено в 1880— 1882 pp. під керівництвом професора А. Прахова — історика мистецтва, художнього критика й археолога. Реставраційні роботи, що полягали в повному переписуванні фрескового живопису олійними фарбами, виконали викладачі та учні Київської рисувальної школи М. Мурашка, а згодом — відомі художники І. їжакевич, І. Селез-ньов, X. Платонов, М. Пимоненко, художник М. Врубель.

З величезними труднощами А. Прахов умовив духовенство залишити без домальовування і реставрації фрески південної апсиди із зображенням головних подій життя святих Кирила та Афа-насія, єпископів александрійських. Йому вдалося отримати і дозвіл на спорудження низького однорядного мармурового іконостасу у візантійському стилі, аби той не закривав собою відкриті розписи вівтаря. Саме для написання образів до нового іконостасу Прахов запросив студента петербурзької Академії мистецтв М. Врубеля (1856—1910) за рекомендаціями свого давнього приятеля професора академії П. Чистякова.

Київ займав особливе місце у творчій біографії М. Врубеля. Тут сповна розкрився його талант стилізатора і монументаліста, тут пройшов період його життя, наповнений радісними і гіркими почуттями, сильними душевними потрясіннями та реальним стиму-

КИРИЛІВСЬКА ЦЕРКВА

лом до творчості. За досить короткий термін (травень—листопад 1884 р.) він написав кілька монументальних композицій на місцях втрачених давніх фресок: постать архангела Гавриїла з ";Благовіщення";, сцени ";В'їзд до Єрусалима";, ";Надгробний плач";, ";Зішес-тя Святого Духа";, ";Ангели з лабарами"; (на хорах). Двадцятивось-мирічний художник не копіював ";русько-візантійський"; стиль, не відтворив зовні стилістику давнього мистецтва, а творчо переосмислив культурні традиції минулого.

Неохочий до нових знайомств, Врубель, проте, швидко заприятелював із сім'єю Прахових. Родина славилася як осередок культурного життя інтелігенції міста, де відбувалися творчі вечори, бе-сіди-диспути про мистецтво.

Врубель захопився роботою. Тепер він мав виконати замовлені йому чотири намісні ікони для нового іконостасу в італійському стилі (";Ісус Христос";, ";Богоматір з дитям";, ";Кирило"; й ";Афанасій";). Прахов відправляє художника до Італії для безпосереднього знайомства з давніми церковними творами венеціанських майстрів (мозаїками, розписами, іконостасами). Ця поїздка була зумовлена не лише інтересами справи й меценатськими схильностями професора, який підтримував потяг талановитих художників до навчання. Таке рішення було реакцією на занадто відверту дружбу Врубеля з Емілією Львівною Праховою, що стало приводом для гнітючих чуток і пліток.

Перед молодим художником було поставлене складне й відповідальне завдання: якнайглибше вивчити класичні зразки мозаїк, монументальних розписів і станкового живопису венеціанської школи доби Відродження і самостійно оволодіти новою для нього технікою письма ікон на цинкових дошках. Отримавши плату за створення ікон ";за кожну по 300 руб.";, Врубель був змушений покривати всі витрати, пов'язані з купівлею матеріалів, їх доставкою та обробкою, зі свого гонорару. Спритні італійці, користуючись недосвідченістю, відверто шахраювали. Врубель жартома писав у листах: ";Доведеться харчуватися олійними фарбами і збудувати собі на вулиці курінь із віконних драпірувань, якщо своєчасно не буде надіслано грошової допомоги";.

Душевні потрясіння художника були спричинені нещасливою любов'ю до Емілії Львівни, чиї реальні, хоча дещо ідеалізовані, риси знайшли відображення у вівтарному образі Богоматері. ";Богоматір з дитям"; не випадково вважається кращим творінням М. Врубеля у Києві. Розсуваючи межі релігійного живопису, майстер створив образ глибоко психологічний, внутрішньо насичений та сповнений загальнолюдського пафосу.

224

00 ШЕДЕВРІВ ----------------------------------------------------------------------------------

Композиційна побудова ікони цілком канонічна. Фігуру Богоматері у мафорії темно-вишневого кольору подано фронтально, великим планом. Маленький Ісус у легкому одязі рожево-палевих тонів однією рукою благословляє, іншою тримає згорнутий сувій. Марія зворушливим жестом рук пригортає сина, великі очі якого не по-дитячому серйозні, прозріваючи майбутнє. В обличчі Богоматері, осяяному високою красою душі, — тіні майбутніх страждань, у темно-волошкових широко розплющених очах — безодня, в різко окреслених куточках вуст — ненароджений крик...

Дивовижна атмосфера панує в стінах давньої церкви. Сучасний | відвідувач, котрий уперше потрапив до осяяного сонцем інтер'єру, відчуває певну незвичність. Його погляд намагається охопити разом внутрішній простір храму, де в органічній єдності застигли різноча- | сові відгуки ";небесних прозрінь";. Тут, у напівтемних склепіннях, вузьких бокових апсидах вівтаря, на стінах, стовпах, ще збереглися бліді сліди ошатних у далекому минулому фресок XII ст. Серед поновленого живопису вони виступають просто й велично. Поряд звучать сміливі ";натхненні і пристрасні образи врубелівських творінь";.

У 1929 р. всю територію монастиря було оголошено Державним Києво-Кирилівським заповідником, а в 1965 р. він став філіалом Державного архітектурно-історичного заповідника ";Софійський музей"; (тепер Національний заповідник ";Софія Київська";). Нині тут відновлено богослужіння, проходять і концерти духовної музики.

Опис інтер'єру. Стіни Кирилівської церкви були прикрашені фресками, значна частина яких уціліла після численних ремонтів і нині найповніше презентує монументальний живопис 60-х pp. XII ст.: відкрито понад 800 кв. м фресок, які дають змогу розшифрувати окремі композиції, відновити систему розпису загалом.

Кирилівська церква відзначається широтою циклів, великою кількістю одноосібних зображень та орнаментів. Образи і композиції в ній розміщено згідно із символічним тлумаченням церкви. Така декоративна система склалася внаслідок послідовного і складного розвитку візантійського мистецтва післяіконоборчого періоду. За словами В. Лазарєва, розпис храму підпорядковувався принципові триєдності й символізував ідею Церкви Вічної, котра об'єднала б патріархів, пророків, апостолів, отців церкви, святих, мучеників — усіх, хто провіщував утвердження християнства.

Загальна схема розміщення фрескових зображень у давньоруських та візантійських храмах була підпорядкована утвердженню цер-

---------------------------------------------------------------------------------------------------------- КИРИЛІВСЬКА ЦЕРКВА|-----------:------'

квою небесної ієрархії. Кирилівська церква не була винятком. Чільне місце в куполі займає Христос як фундатор церкви небесної. Земних її представників, апостолів і пророків зображено нижче. Далі, в парусах, — євангелісти, ";стовпи євангельського вчення";.

Тісно пов'язані з композицією центральної бані розписи центральної апсиди вівтаря: її конху займає фігура Богоматері як уособлення церкви земної, під нею розгортається канонічна сцена ";Євхаристії"; (";Причастя апостолів";), нижче йдуть постаті первосвящеників, архідияконів, святителів із сувоями в руках, а також зображення святителів у медальйонах.

Тріумфальна арка окреслювала центральну апсиду й відділяла вівтарну частину від решти храмового простору. На західному боці обох її стовпів розміщені в горизонтальних поясах сцени ";Благовіщення";, ";Вшестя";, фігури апостолів Петра і Павла. Центральний об'єм церкви традиційно займали сцени урочистого циклу, серед яких збереглися багатофігурні композиції ";Різдва Христового"; та ";Успіння Богоматері";. Живопис південної апсиди було присвячено житію Кирила Александрійського і його парного святого поборника Афанасія Александрійського, котрі відстоювали культ Богородиці на III Вселенському соборі в 431 р. та розвивали вчення про догмат втілення Слова Божого. їх культ був широко знаний і шанований у країнах візантійського кола, а згодом і на території Київської Русі.

Три яруси північної апсиди займають фронтальні фігури на повний зріст солунянських та македонських святителів (серед них: Йосиф Солунський, Іоанн Македонський, Климент Болгарський), що свідчить про культурні зв'язки між східними та південними слов'янами.

Усю західну частину храму займає складна багатопланова композиція ";Страшний суд"; — одне з найдавніших відомих зображень цього сюжету в давньоруському мистецтві. Вона містилася ярусами на стінах, арках, пілонах та коробовому склепінні нартексу. В центрі композиції — непохитний судія, що вершить суд в оточенні Богоматері, Іоанна Предтечі та апостолів із розкритими книгами в руках. Далі — ангели сурмлять у труби, виступають праведники, серед яких і ";лики князів";, засуджені грішники.

Верхню частину південного пілону займає одне з найпоетичні-ших зображень усього розпису церкви — ";Ангел, що звиває небо";. Напружена постать сильно зміщена до краю пілона, а решту простору займає сувій, що символізує небо. Мальовничі драпірування підтримують рух постаті. Ніжно-блакитний сувій зі сріблястими

226

00 ШЕДЕВРІВ

крилами та світло-рожевим і зеленувато-сірим одягом ангела гармонійно поєднується з блакитним тлом фрески.

Загалом розписи Кирилівської церкви свідчать про становлення самобутнього мистецтва Давньої Русі, про зміцнення її культурних зв'язків із балканськими країнами.

Мозаїка ";Дмитро Солунський";

(початок XII ст., Михайлівський Золотоверхий собор, Київ)

Дмитро Солунський — один із найпопулярніших святих великомучеників у християнській релігії, його вважають ";батьківщи-нолюбом"; слов'янських народів. Дмитро жив у місті Солуні (грецьке місто Салоніки). Деякі вчені навіть доводили його слов'янське походження, оскільки Салоніки певний час були густо заселені слов'янами. За переказами, Дмитро постраждав від переслідувань римського імператора Діоклетіана на християн у 306 р. Римський імператор Гай Аврелій Валерій Діоклетіан (243— 313 pp.) був при владі в 284—305 pp. В історії відомий як жорстокий гнобитель християн. У 305 р. він сам відмовився від влади і жив у розкішному палаці в місті Солуні. За деякими даними, імператор покінчив життя самогубством.

Культ Дмитра Солунського був поширений і у Візантійській імперії: греки пояснювали невдачу штурму Царграда давньоруським князем Олегом заступництвом святого. В 1197 р. із Солуні князь Всеволод-Дмитро Юрійович Велике Гніздо (1154—1212 pp.) вивіз до Києва ікону Солунського, звідки вона потрапила до Володимира. За Дмитрія Донського в 1380 р. її перевезли до Успенського собору в Москві, а звідти передали до Третьяковської галереї.

Солунський увійшов до пантеону давньоруської християнської церкви як захисник і покровитель військових справ. Цього святого майже завжди зображують у вигляді воїна, озброєного списом і мечем, як і архангел Михаїл. У спорудженому в 1108—1113 pp. онуком Ярослава Мудрого київським князем Святополком Ізяславичем (1050—1113 pp.) Михайлівському Золотоверхому соборі є мозаїчне зображення Солунського, яке було логічним у всьому пантеоні святих собору, присвяченого архангелу Михаїлу. Розміщення зображення в Михайлівському соборі мало на меті й уславлення батька

МОЗАЇКА ";ДМИТРО СОЛУНСЬКИЙ'

Святополка — Ізяслава, який мав християнське ім'я Дмитро. Біля цього монастиря був і інший, присвячений святому Дмитрію.

Зображення Дмитра Солунського вважається одним із кращих художніх творів початку XII ст., а мозаїки посідають особливе місце в мистецтві Давньої Русі. Собор збудували та розписали від Софійського храму на 75, а від Успенського в Києво-Печерській лаврі на 25 років пізніше. За цей час у Києві сформувалася своя архітектурна та художня школа, представником якої називають іконописця Алімпія.

Будівництво Михайлівського собору та його оздоблення були останньою перевіркою самостійного (від Візантії) розвитку давньоруського мистецтва. Після його спорудження почалося поширення досягнень київської школи архітектури та мистецтва на теренах Східної Європи у Київській Русі.

На думку В. Лазарєва, михайлівські мозаїки створювали принаймні три головні майстри. Один із них, напевно, був візантійцем. До його творів належать зображення солунських святих Дмитра та Стефана (Софія Київська). їхні пропорції, на відміну від інших михайлівських мозаїчних зображень, не видовжені. Відрізняється також передача спокійного стану, підкреслена лінійність фігур.

У софійських та михайлівських мозаїках, на думку В. Левиць-кої, застосовано кубики різних розмірів, причому михайлівські зроблені з кубиків більшого розміру: у софійських мозаїках на 1 кв. дм зображення обличчя застосовано 440 кубиків, у михайлівських

— 246. Мистецтвознавці вважають, що над михайлівськими мозаїками працювали найдосвідченіші художники Візантії з участю київських мозаїстів, серед яких був і відомий Алімпій. Здійснений науковцями аналіз особливостей мозаїк із Михайлівського собору, зокрема Дмитра Солунського, свідчить, що розвиток київської художньої школи відбувався не в результаті одноразового знайомства з візантійськими художниками, а під час тривалої співпраці.

Мозаїка ";Дмитро Солунський"; — безперечно, шедевр візантійських художників початку XII ст., які мали значний вплив на розвиток мистецтва Давньої Русі. Таких зразків мозаїки цього періоду залишилося дуже мало. Але ця мозаїка — ще й свідок трагічної долі однієї з перлин давньоруської архітектури Київської Русі

— Михайлівського Золотоверхого собору. Він пережив страхітливі напади степових кочівників, руйнування Києва татаро-монголь-ським військом хана Батия в 1240 p., напади кримських татар у XV ст., численні землетруси та пожежі... Мозаїка була свідком багатостраждальної історії собору впродовж 800 років його існування.

228 .

Долю собору вирішила революція 1917-го: почалася боротьба не тільки з релігією, а й з визначними пам'ятками історії та культури. Столицею радянської республіки України після революції був ";пролетарський"; Харків. Після перенесення столиці до Києва постало питання про будівництво політично-адміністративного центру в ньому. Його й задумали розмістити на місці собору. Йшлося про запланований у XX ст. вандалізм — знищення найдавнішої пам'ятки архітектури, культури та історії — Михайлівського Золотоверхого собору, на захист якого виступили наукові діячі культури України та Росії. їм вдалося лише відстояти зняття зі стін собору давніх мозаїк та фресок. У 1934 р. почався демонтаж творів давнього мистецтва. 14 серпня 1937 р. усе закінчилося вибухом, здійсненим спеціальною підривною групою з Одеси.

Демонтажем керував професор В. Фролов, керівник мозаїчної майстерні Всеросійської академії мистецтв. Усі мозаїки та фрески було перевезено до Державного історико-культурного заповідника Музейне містечко ";Києво-Печерська лавра";, де почалися роботи із закріплення творів. їхнє перевезення потребувало застосування технічних засобів, які ще не були розроблені у світовій практиці. Мозаїку ";Євхаристія"; було перенесено до Софії Київської і змонтовано на спеціальній пів-круглій стіні, де вона зберігається і досі. В 1937 р. мозаїки ";Дмитро Солунський";, ";Святий Фадей";, ";Архідиякон Стефан";, фрески ";Богородиця";, ";Архангел Гавриїл";, ";Пророк Самуї/і"; та інші передано до щойно відкритого Державного українського музею.

Поневіряння михайлівських творів на цьому не закінчилися. Ще в 1934 р. завідувач музейного відділу Наркомату освіти РРФСР Ф. Кон написав до наркома освіти УРСР В. Затонського листа з проханням ";виділити"; для Третьяковської галереї дві мозаїки — ";Дмитра Солунського"; й ";Архідиякона Лаврентія"; (Стефана), оскільки вони ";не пов'язані з основною композицією собору"; —

Мозаїка

";Дмитро Солунський"; з Михайлівського собору.

МОЗАЇКА ";ДМИТРО СОЛУНСЬКИЙ'

";Євхаристією";, але ";мають колосальне значення для експозиції Державної Третьяковської галереї, в якій мистецтво Київської Русі представлено дуже слабо, попри те, що воно має істотне значення в загальному розвитку російського мистецтва";. Шедеври вивезли до Москви в 1938 р. у зв'язку з проведенням виставки до 750-річчя ";Слова о полку Ігоревім"; для тимчасового експонування, але вони залишилися там і донині.

Президент України в 1995 р. підписав указ ";Про заходи щодо відтворення видатних пам'яток історії та культури";, куди було внесено і Михайлівський Золотоверхий собор, відбудову якого здійснено в 1999 р. У знову відкритому культовому закладі було засновано ";Музей історії відтворення Михайлівського Золотоверхого монастиря";. Почалося збирання розпорошених історико-художніх пам'яток. їх у роки сталінського терору вивезли до різних міст. Фашистські окупанти теж вивезли частину михайлівських раритетів до Німеччини.

Першим до музею Михайлівського Золотоверхого монастиря було повернуто мідний горельєф Михаїла Архістратига, що стояв колись на фасаді собору й опинився в етнографічному музеї у Львові. Потім деякі речі повернула Києво-Печерська лавра, орнаментальні мозаїки — Росія. Але головні художні мозаїчні та фрескові твори собору не повернуто, серед них і ";Дмитро Солунський";, який перебуває у Третьяковській галереї. Згадується вислів ще часів Римської імперії: ";Термін заслання святих в'язнів не визначено";.

Опис мозаїки ";Дмитро Солунський";. Святого зображено молодим воїном, який упевнено стоїть, розставивши міцні ноги. Одягнений у довгу до колін туніку з рукавами, поверх якої напнутий панцир, а на плечах закріплений зелений плащ, закинутий за спину, краї якого звисають нижче колін. Під тунікою на ногах видно блакитні орнаментовані штани, ноги взуті в чоботи. Воїн підперезаний поясом із коштовним камінням, а груди стягнуті білою стрічкою. У правій руці він тримає списа, спираючись на величезний щит. За спиною, біля пояса, навскіс причеплений меч у піхвах. Голова обведена німбом, як у всіх святих. Молоде обличчя має вольовий вираз, волосся скуйовджене. Зверху праворуч і ліворуч — скорочений напис імені зображеного.

На відміну від софійських мозаїк, для михайлівських характерна інша тональність та застосування кольорів, у яких дуже часто зустрічається не блакитний, а зелений. Солунського зображено на золотому тлі. Золотий колір присутній у зображенні захисного

230

озброєння, туніки. Фігура досить пропорційна і свідчить про неабияку обізнаність художника з антропологічними властивостями людського тіла. Незважаючи на зображення у фас, схематичну передачу долонь рук (характерно для візантійського релігійного живопису), в мозаїчному творі Солунського простежуються намагання більш життєво передати вольовий вираз обличчя, впевненість у постановці реального положення ніг воїна, застосуванні темніших кольорів у поєднанні зі світлими у передачі об'єму щита.

Сахнівська діадема

(XII ст., Черкащина)

Археологічна колекція Богдана Івановича Ханенка на початку 60-х pp. XX ст. була основою для створення в Києві золотої скарбниці — Музею історичних коштовностей України. Зібрані відомим колекціонером і меценатом вироби з дорогоцінних металів дають уявлення про розвиток ювелірного мистецтва на території України від найдавніших часів. Левову частку колекції становили унікальні речі зі скарбів XII—XIII ст., знайдених у великих князівських центрах Давньої Русі.

Богдану Ханенкові належали і коштовності зі скарбу, заритого в двох глиняних горщиках на території городища Дівоча Гора поблизу села Сахнівки на р. Рось під Каневом (Черкаська область). Його випадково знайшли в 1900 р. За кількістю золотих, оздоблених емаллю та перлами коштовностей цьому скарбу немає рівного — золото (500 г) і срібло у зливках, численні золоті вироби; прикраси з колтів, гривен принаймні від трьох жіночих князівських уборів; намиста, цілий набір пластинок для декорування жіночого головного убору. Серед знахідок — розкішні золоті ґудзики та барми (дорогоцінні металеві намиста, які носять поверх одягу на плечах) з емалевими зображеннями святих. Золоті монети Мануїла Комнена (1143—1180 pp.) вказують на те, що скарб був заритий не раніше 1143 року.

Найціннішою знахідкою була золота з емалями діадема із зображенням вознесіння Александра Македонського.

Діадема у перекладі з грецької — пов'язка на голові, вінець. Найдавнішими прототипами діадеми були стрічки, які царі еллініс-

8 3 1 САХНІВСЬКА ДІАДЕМА І------------------

Золота діадема із Сахнівського скарбу.

тичних держав носили як знак влади. У Візантії просту білу стрічку замінила багряна, гаптована перлами. А вже в XI—XII ст. діадеми з коштовного каміння і золота зображувалися на мозаїках і фресках у Візантії та Києві.

У XIX—XX ст. на території колишньої Давньої Русі знайдено дві повністю збережені діадеми і деталі від дев'ятьох інших. Першу цілу діадему знайшли в 1889 р. на території садиби підпоручика Гребеновського в Троїцькому провулку в Києві під час земляних робіт. Вона прикрашена християнськими зображеннями святих — Христа, Богоматері, Іоанна Хрестителя, архангелів Ми-хаїла та Гавриїла, апостолів Петра і Павла. Це справжній ";деісус-ний чин";, побудований за всіма правилами іконографії. У святих подовжені пропорції тіла, тонко пророблені силуети і лики. їхні зображення здаються зменшеними копіями урочистих композицій київських мозаїк.

Друга діадема походить із Сахнівського скарбу і складається з дев'яти пишно орнаментованих перегородчастими емалями золотих пластин (на думку П. Тол очка, такі діадеми були князівськими регаліями). Дві крайні трапецієподібні, і сім мають форму кіотців. Вони покриті рослинно-геометричними орнаментами, симетрично розташованими щодо центрального кіотця. Рослинні пагони, квіти й листя червоних, бірюзових та ніжно-сірих відтінків прекрасно прочитуються на чистому білому тлі, вплетеному вигадливими силуетами в насичене відблисками золото пластин. Вони наче легкі весняні квіти з довгастими пелюстками і листям, що тягнеться до сонця. Біле тло орнаментів незвично перегукується з перловим розсипом інкрустації діадеми, що йде верхнім і нижнім краями.

На центральному кіотці перегородчастою емаллю — білою, синьою, зеленою, червоною та жовтою — подано поясне зображення

232

100 ШЕДЕВР

людини в парадному вбранні, яка дивиться, широко розплющивши очі. Обличчя обрамляють пишні пасма волосся. Голову увінчує чудова корона. Згідно з легендою, це Алек-сандр Македонський. Святково оздоблено і двох грифонів, що підіймають Александра на небо колісницею. їхні масивні фігури покриті вигадливим орнаментом із бірюзової, багряної, синьої та жовтої емалі. Всі інші кіотці прикрашено однаковим емалевим кругом, в який вміщено хрестоподібну розетку, згори і знизу від неї іде рослинний орнамент, схожий на геральдичні лілії — крини.

У країнах Західної Європи та Візантійській імперії в X— XIII ст. Македонський став

популярним завдяки напівказковому роману Псевдо-Калісфена ";Александрія";, написаному в III ст. Твір оповідає про життя та подвиги полководця, царя — підкорювача народів Європи, Азії та Африки, засновника міст на величезній території від дельти Нілу до Середньої Азії. Написаний спочатку грецькою роман невдовзі перекладено латинською, арабською, вірменською, болгарською, старослов'янською і сербською мовами.

В одній із редакцій роману так описано вознесіння Александра Македонського (оповідь ведеться від першої особи):

";...Я подумав ще і запитав себе — чи справді тут кінець землі, чи ж тут спирається на неї небо? І вирішив шукати істину. Я наказав узяти з числа птахів у цьому місці двох. Це були величезні білі птахи, й ручні, тому що, забачивши нас, вони не втекли... Я наказав виготовити з дерева різновид ярма і прив'язати його до їхніх ший. Потім я доручив принести бичачу шкіру і покласти її всередині ярма. У такий спосіб спорудивши щось на зразок кошика, я ввійшов у нього, міцно тримаючи спис семи ліктів завдовжки, на кінці якого була кінська печінка. Негайно ж птахи злетіли, щоб

Александр Македонський

на центральному кіотці

Сахнівської діадеми.

СДХНІВСЬКА ДІАДЕМА

Барми з Сахнівського скарбу.

з'їсти печінку. І я піднявся разом із ними в повітря; здавалося, я був близько до неба. Я сильно тремтів, відчуваючи холод і вітер, збурений крилами птахів...";.

Викликають інтерес образи білих птахів і грифонів, які згодом замінили їх. Початковий варіант піднесення Алек-сандра на птахах змушує згадати політ Аполлона на лебедях. Грифони в середньовічній європейській культурі символізували Христа.

На Сахнівській діадемі Македонський у руках тримає не списа з печінкою, а скіпетри — символи влади. Можливо тому ";Воз-несіння Александра"; вчені часто розцінюють як символ ";апофеозу царської величі";, а грифони, на їхню думку, — символи сильної князівської влади. Сам Александр зодягнений у парадне вбрання із золотою плічкою. Голову його увінчує висока корона.

Не менш унікальними в Сахнівському скарбі є й чотири золоті ґудзики. Досі у жодному з давньоруських скарбів X—XIII ст. не знайдено нічого подібного. Золоті кульки покриті орнаментом із зерні та скані, найцікавішим елементом якого є ";знак засіяного поля";, не відомий за межами Давньої Русі. Між його колами на трьох ґудзиках зображені три пари птахів із розпростертими крилами, а на четвертому — три пари вовкоподібних звірів.

Незвичайні композиції на ґудзиках нагадують відому легенду XII ст. про Чурила і Дюка Степановича, котрі один перед одним змагалися у вишуканості й володінні чарівними ґудзиками.

Більшість знайдених сахнівських коштовностей (діадема, барми, колти і рясна) прикрашені перегородчастими емалями — унікальною технікою декорування ювелірних виробів, що наближає їх до живопису. Цю техніку вважають найбільш складною і трудомісткою з-поміж інших ювелірних технік. У Київську Русь перегород-часті емалі принесли грецькі майстри разом із візантійськими виробами. Можливо, вони мали в Києві майстерні, де працювали на замовлення князя і вищого православного духівництва.

Незабаром цю техніку опанували і місцеві ювеліри. На території Києва поруч із колишньою садибою Перовського і руїнами

234

100 ШЕДЕВРІВ

Золоті ґудзики з Сахнівського скарбу.

Десятинної церкви було знайдено три ювелірні майстерні. Серед різноманітних інструментів, спеціальних печей і горнил було чимало маленьких тиглів та уламків посуду з рештками золота, срібла, міді й емалей.

Час появи перших таких майстерень і досі не встановлено. Та вже на початку XII ст. у Києві розвинувся своєрідний стиль давньоруських перегородчастих емалей, що вирізнявся тісним зв'язком зі слов'янською міфологією. Поступово ця техніка поширилася за межі Київської Русі. У Рязані, Новгороді, Владими-

рі й, можливо, інших князівських центрах виникали нові художні школи перегородчастих емалей.

На Сахнівській діадемі фігура Македонського, колісниця, в якій він сидить, і тіла грифонів обведені золотом, котре утворює контур, заповнений синьою і червоною емалями. Цей своєрідний ";бордюр"; на давньоруських виробах зустрічається вкрай рідко.

Найчастіше емалеву мініатюру створювали за допомогою вузьких золотих стрічок, напаяних ребром у спеціальні заглиблення, що окреслювали контури майбутньої композиції. Перегородки утворювали крихітні чарунки, куди насипали порошки кольорової емалі (у кожну чарунку — один колір). Емаль виготовляли зі спеціального сплаву скла, забарвленого окислами металів. Після випалювання порошок перетворювався на склоподібну напівпрозору масу, тверду й блискучу. Малюнок чітко проступав завдяки найтоншим ниткам золота, що підкреслювали не тільки загальні контури, а й найдрібніші деталі всередині кожного зображення.

Емаль плавили в спеціальних жаровнях або печах при температурі від 650 до 820°С. Після цього виріб із нанесеним емалевим малюнком полірували розтертою на дрібний порошок пемзою, доводячи до дзеркального блиску. Краса й витонченість ліній малюн-

ДВОСТУЛКОВІ БРАСЛЕТИ-ОБРУ41

ка, фантастична ніжність фарб, підкреслених золотою павутинкою штрихів, вражають віртуозністю і досконалістю. Колористична га-ма, близька до мозаїчних композицій київських соборів, була побудована на поєднанні червоної, синьої, ніжно-зеленої та білої фарб, іноді доповнених чорною та рожевою.

Перевагу надавали абстракціям — стилізованим зображенням сиринів, грифонів, птахів, левів і симарглів (своєрідний вплив мозаїчних традицій). Композиції перетворювалися на орнаментальне мереживо з легкими, майже невагомими деталями. Естетика мистецтва раннього середньовіччя з її поліхромністю і площинністю форм поступово перетворює поверхню ювелірних прикрас на абстрактний казковий простір.

Божественний характер казкових істот безсумнівний, але водночас пройнятий неповторними рисами людяності. їхні образи дивують миловидністю і смутком. У них немає нічого хижого чи жорстокого — навпаки. У цьому проступає ще одна риса київського мистецтва — своєрідний гуманізм і духовність.

Крім золотої основи, для виготовлення перегородчастих емалей зрідка використовували срібло та мідь. Утім, згадані метали через свою недовговічність так і не прижилися в цій техніці ювелірного мистецтва.

Двостулкові браслети-обручі

(XII—XIII ст., Київ)

Ювелірне мистецтво Київської Русі відзначалося безліччю найскладніших видів техніки обробки дорогоцінних металів. Деякі з них використовувалися золотих і срібних справ майстрами впродовж тисячоліть. До них, передусім, належить художнє литво. Основу найпростіших речей робили в спеціальних формах із каменю, кераміки або дерева. Найвитонченіші та найдорожчі прикраси виготовляли у так званій техніці лиття за восковою моделлю, завдяки якій було створено безліч унікальних виробів.

У київських великокнязівських майстернях особливо популярним було литво недорогих ювелірних прикрас у спеціальних камінних формах — зразках тонкого і вишуканого різьблення, створеного професійними художниками. Такі форми були двосторонні,

236

10 0

ШЕДЕВР

з поглибленим малюнком. До них за допомогою спеціальних глиняних посудин на довгих ручках заливали розплавлений у тиглях метал, отримуючи в результаті різноманітні лун-ниці, підвіски, скроневі кільця та зірчасті колти. Мода серед городян на такі вироби зародилася в XII ст.

Драматичну історію одного з київських ювелірів, який займався виготовленням таких прикрас, розповіли розкопки М. Каргера Десятинної церкви в Києві. Під час одного з мон-голо-татарських нашесть церква стала останнім притулком для багатьох городян. Серед них був і ювелір, котрий захопив із собою найцінніше — набір форм для відливання різних прикрас. Неподалік Десятинної церкви пізніше була відкрита майстерня, де археологам пощастило знайти другу половину однієї із форм, що її, поспішаючи, забув майстер, рятуючись від кочівників. У Києві були добре відомі техніки кування та карбування на невеликих ковадлах. Прикраси з дорогоцінних металів декорували за допомогою скані — найтоншого витого дроту із золота і срібла. Київські майстри знали техніку накладної, ажурної та удаваної скані, де каркас виконував також функції декору. Скань застосовували тільки для невеликих виробів — скроневих кілець і медальйонів.

Небувалого розвитку набуває тут і техніка зерні, що складалася з найдрібніших кульок золота або срібла, напаяних на крихітні кільця діаметром 0,06 см. Сама зернь, яка не перевищувала в діаметрі кульку розміром 0,04 см, слугувала зазвичай доповненням до філігранного різьблення. Найрозкішнішими були давньоруські зірчасті колти, прикрашені незліченними краплинами найдрібнішої зерні, що створювало ілюзію мерехтіння зірок. У XII ст. у зв'язку з розвитком масового мистецтва улюбленою технікою давньоруських ювелірів стає чорніння по сріблу. Чернь, або, як її часто називають,

Срібні двостулкові браслети-обручі.

ДВОСТУЛКОВІ БРАСЛЕТИ-0БРУЧ І

Прорисовка браслета-обруча.

нієлло, вперше з'явилася на єгипетській і мікенській зброї в XV—XIV ст. до н. є. Через півтора тисячоліття цією технікою зацікавилися ювеліри, які працювали в Римі. Саме до цього часу належить перший рецепт виготовлення черні, описаний

Плінієм Старшим на початку І ст. н. є. Згодом, у III—IV ст., цю техніку запозичили візантійські ювеліри. Єдиний оригінальний посібник з виготовлення черні, датований XI—XII ст., належить візантійцеві Теофілу. В ";Записках про різні ремесла"; він детально описує рецептуру черні та весь копіткий процес. На час створення цього трактату припадає і період найвищого розквіту черні в ювелірному мистецтві Київської Русі. Вперше ця техніка стає відомою давньоруським майстрам на рубежі X—XI ст., очевидно, завезена сюди із Сирії приїжджими майстрами золотих і срібних справ.

То що це таке, давньоруська чернь? У чому її привабливість і краса? Порівняно легка у виготовленні, чернь не потребувала великих затрат, а в художньому плані створювала неповторний декор. До складу черні входила суміш сульфідів срібла, міді, свинцю та олова, якою переважно прикрашали вироби із срібла, рідше із золота. Готовий лист черні клали до глибокої міцної посудини і, наливши зверху води, розбивали його на найдрібніші шматочки круглим молотком. Після цього чернь висушували й клали в гусяче пір'я. Під чернь робили спеціальні бронзові матриці, на яких вирізали заглиблений усередину малюнок, і відбивали в них річ. Ці вироби спочатку були дешеві внаслідок легкості та швидкості виготовлення.

Чорнений орнамент найкраще зберігається в заглиблених місцях, для чого на поверхню предмета наносили гравіювання. За допомогою спеціальних шпателів вологу і подрібнену чернь клали в усі заглиблення. Потім виріб випалювали в муфельній печі або жаровні при температурі близько 450 градусів Цельсія. Розплавлена чернь заповнювала гравійовані композиції рівним шаром. Готовий виріб майстри шліфували і полірували до блиску. В детальному посібнику Теофіла зберігся розділ, присвячений цьому процесу. Спочатку покритий черню предмет змочували слиною і натирали пемзою, поки вся поверхня не ставала гладенькою. Потім його натирали шматком липового дерева з нанесеним на нього вологим порошком пемзи. Остання стадія включала ще кілька етапів: протирання виробу тонким полотном,

238

100 ШЕДЕВРІВ

жиром і полірування шкурою козла чи оленя, поки поверхня не стане світлою. У результаті виходив чорнений малюнок на світлому тлі.

У київських майстернях чернь використовували на свій лад. Після відбитку металевих пластин із попередньо нанесеними зображеннями малюнок немовби здіймався над тлом, залишаючись при цьому пласким. Ювеліри рівномірно заповнювали черню лише тло. Після обпалювання та вилучення зайвої черні на бархатисто-чорному або сріблясто-сірому тлі проступав світлим силуетом складний малюнок. Його контури посилювали різцем. Черню здебільшого прикрашали срібні колти та великі двостулкові браслети, які надягали жінки на зап'ястя рук поверх довгих рукавів. Стулки браслетів з'єднувалися тонкими шарнірами. Вишукані чорнені візерунки на них додатково покривалися позолотою. Форма двостулкових брас-летів-обручів пов'язана з візантійськими прототипами. Ці твори — невичерпне джерело для розуміння культури, побуту, релігії, міфології та світогляду народів, які населяли Україну в XI—XIII ст.

Спочатку в Києві виготовляли двостулкові ковані браслети з порівняно вузькими одноярусними і двоярусними зображеннями, розміщеними в трьох арочках. У другій половині XII — на початку XIII ст. з'являються широкі масивні вироби з єдиною безперервною композицією, що покриває всю стулку обруча. їх відливали у спеціальних формах, що давало змогу тиражування подібних прикрас. Браслети-обручі відповідали особливому типу жіночого вбрання, яке використовували для виконання танців на традиційних іграх-русаліях. Воно складалося з довгої сорочки з дуже довгими, майже до землі, рукавами, що підтримувалися на зап'ястях двома срібними браслетами. Перед початком ритуального танцю їх знімали. Дівчина, яка виконувала танець, ";опустивши рукава";, зображувала крилату вілу-русалку (діво-пташку), що розмахує довгими білими крилами. Саме така сцена збереглася на одній із мініатюр Радзивіллівського літопису і на кількох чорнених браслетах.

Багато з них знайдено серед київських скарбів. Ми бачимо жінок, які танцюють, грають на гуслах, і чоловіків, котрі п'ють із рога; кентаврів і фантастичних барсів, які сидять один навпроти одного; сиринів, грифонів і левів. Усі фігурки взято в напівкруглі арочки, прикрашені рослинними паростками. Це перші зразки своєрідного жанру, підпорядкованого ритуальним обрядовим діям, що віками жили в народному середовищі. В цих малюнках популярні прості побутові дрібнички, які роблять зображення на них не просто гарними картинками, а й цінними джерелами для вивчення давньоруського

ДВОСТУЛКОВІ БРАСЛЕТИ-ОБРУЧІ

костюма, музичних інструментів та обрядів. На одному браслеті зображено танцюючу дівчину з довгими, нижче кистей рук, рукавами. На другому — чоловік, котрий жваво танцює, та городяни, які спокійно розмовляють між собою.

У київських браслетах ці сцени дуже різноманітні. Інтерпретацію їх обрядового та заклинального характеру вперше здійснив Б. Рибаков. Він пояснив зображення декоративних сценок застосуванням браслетів на весіллях та інших урочистостях.

Геть в іншому дусі виконано композиції на обручі зі

Срібні двостулкові браслети-обручі.

скарбу кінця XIII ст., знайденого в с. Городищі Хмельницької області в 1970 р. Його одноярусний фриз, на думку Р. Орлова, присвячено сценам із середньовічного роману ";Александрія";. На одній зі стулок зображено сцену бенкету, на іншій — різних звірів і фігурку людини з твариною, яка стоїть перед нею на передніх лапах. Ці сюжети розділено майстерним архітектурним декором у вигляді колон із різьбленими капітелями у вигляді личин.

У декорі деяких браслетів простежується вплив перегородчас-тих емалей. Фігури сиринів і симарглів на них накреслено смугами, що нагадують золоті стрічки. їхні силуети простіші — здається, що вони завмерли в цілковитій непорушності.

Близькі до київських срібні браслети з Галича. Вони також прикрашені арками, але в них вміщено зовсім інші образи. Тут немає ритуальних сцен, грифонів, драконів і левів. На браслетах із цього художнього центру зображено птахів, які часом нагадують качечок селянських ювелірів. На одному з браслетів на першій стулці вигравійовано качку, від боків якої відходять пагінці рослин; на другій стулці — два птахи, а між ними — чоловік зі списом і стеблом високої рослини в руках. Це, найпевніше, бог родючості, якому прислужують птахи. Галицькі браслети відрізняються від київських стилістикою і манерою нанесення черні. Тло на них світле.

240

100 ШЕДЕВР

Срібний двостулковий браслет-обруч.

Черню наведено тільки контури та лінії малюнків. І якщо в київських браслетах ще виступає живописне начало, то в галицьких можна побачити найчистішої тонкості та своєрідної сухості графічні образи й композиції. Навіть плетіння на них геометризоване, що нагадує

мистецтво слов'ян VII—IX ст. Тому ці браслети набагато ближчі до народного мистецтва з його примітивізмом і простотою. Такі браслети з'являються в Києві в середині XII ст. під безпосереднім впливом мистецтва Візантії. Згодом їхню форму і декор запозичили ремісники таких художніх центрів, як Новгород, Владимир і Рязань. Проте саме Київ, за визнанням більшості вчених, у цей короткий період, що передував монголо-татарській навалі, стає законодавцем мод, творцем своєрідних прикрас у Східній Європі.

Техніка гравіювання невблаганно вела художників до графічної точності їхніх творів, до тонкого та чіткого накреслення ліній, що перепліталися в небачених досі орнаментальних фризах. М'яке,, поглинаюче відблиски, тло надавало їм своєрідної мальовничості,! змушуючи фігури виступати світлими, мерехтливими силуетами.

Вигадливістю образу вирізняються таємничі симаргли — крила-"; ті пси, які стережуть ";дерево життя";, живучи на його гілках, розташованих між землею і небом. Поступово мотив птаха-собаки, котрий стереже ";дерево життя";, перетворюється на візерунчастий орнамент. Такого символічно-умовного характеру це загадкове божество набуває на стулкових браслетах, де часто два симаргли охороняють плетіння, що розділяють арочки, в яких вони стоять. Ці химерні, фантастичні істоти, як і різні дракони, грифони, сирини, кентаври і птахи, — породження розкішного декоративного стилю, що домінував у чорненому ювелірному мистецтві київських майстерень XII—XIII ст. Джерела його виникнення пов'язані з художніми центрами країн Сходу, Візантії та Західної Європи. Звідси в Київську Русь прийшло багато іконографічних схем. їхні зображення свідчать про контакти стародавніх ювелірів із багатьма майстрами та знайомство з кращими досягненнями мистецтва Близького Сходу і Заходу. Але семантика композицій на київських браслетах і колтах відображує слов'янські язичеські вірування. Поволі майстри від орнаментальної, ритмічної композиції переходять до образот-

КИЇВСЬКІ СКАРБИ

ворчої, оповідальної форми, де головну роль відіграють фантастичні та реальні звірі і птахи. Такий своєрідний звіриний стиль характерний для зовні невигадливих і простих виробів, покритих черню. Саме вони призначалися для широких верств городян, у середовищі яких ще жили язичеські вірування. Ці різноманітні композиції дають змогу уявити складний образний світ давньоруського мистецтва X—XIII ст., знайти вияв дивовижної фантазії майстрів, які черпали натхнення з народних казок, язичницьких міфів та іноземних впливів. У чорненому декорі браслетів-обручів простежуються перші кроки тератологічного орнаменту, який у XIV—XV ст. набуває нечуваного розвитку в мініатюрах рукописних книг.

Київські скарби

(IX—XIII ст.)

Про величезну роль Києва як столиці однієї з найбільших східноєвропейських держав середньовіччя свідчать не тільки літописні повідомлення, залишки архітектурних споруд вічного міста, а й велика кількість знайдених у ньому скарбів. Поняття ";київські скарби"; для світової науки та культури стало синонімом найвеличні-ших досягнень першої східнослов'янської держави. Знайдені в Києві скарби становлять майже третину всіх скарбів, виявлених на території Київської Русі. Це — неоціненне джерело для вивчення її історії, політики, економіки, торговельних зв'язків, соціального устрою, духовного розвитку та культури. Особливу роль матеріали скарбів відіграють у дослідженні давньоруських ремесел, художнього смаку різних верств давньоруського населення. Вони вказують на певні події, пов'язані з міжкнязівськими усобицями та навалами кочових степових орд.

Легенди про сховані в землі скарби були поширені з давніх-давен, зокрема й у Київській Русі. Мабуть, найдавнішою писемною легендою є розповідь про незліченні скарби Варязької печери на території Києво-Печерської лаври. В Києво-Печерському патерику XIII ст., де йдеться про історію створення Києво-Печерського монастиря, описується величезний скарб ";латинського"; посуду, нібито заритого у Варязькій печері, найпершій на його території: ";Варяжский покла-жай єсть, понеже сьсуди Латиньстии суть. И сего ради Варяжская

242

ШЕДЕВРІВ

печера зовется и доньїне. Злата же сребра бесчисленно множество";. Розповідається і про те, що начебто біси спокусили монаха цього монастиря Федора, повели його в печеру й показали скарб. А потім розповіли про нього київському князеві Мстиславу, але не показали, повідомивши лише, що це знає монах. Князь замордував Федора до смерті, вимагаючи показати йому місце скарбу.

У ";Житії Бориса та Гліба"; XI ст. його упорядник записав: ";Аще бо или сребро или злато скровено будеть под землею, то мнози ви-дять огнь горящь на том месте, то и то же дияволу показующю сребролюбьіх ради";. В повісті про хрещення князя Володимира кінця XI ст. автор радить збирати духовні скарби, а не земні багатства, які все одно може вкрасти злодій: ";Не скрьівайте себе сокровищь на земли, идеже тля тлить и татье подкапьівають, но скрьівайте себе сокровище на небесех, идеже ни тля тлить, ни татие крадуть";.

Як свідчать писемні джерела, за часів Київської Русі ще не було поняття ";скарб";, його називають просто ";сребро или злато, скрьітое в земле";, ";сокровище"; чи ";поклажа";. В цих документах поряд із терміном ";поклажа"; зустрічається і термін ";казна";, ";кузнь";. Але останні поняття скоріше визначали цінності, сховані не в землі, а в іншому місці. А до викопаних застосовували терміни ";поклажа";, ";сукровище";. Поняття ";поклажа"; збереглося до XVII—XVIII ст. і часто зустрічається у пошукових справах про давні скарби. Проте в XVII ст. з'явився і термін ";клад";, ";скарб";.

На відміну від російського поняття ";клад";, українське слово ";скарб"; не є простим його перекладом, бо має давніше походження й було пов'язане не із захованими в землі цінностями, а з діючою скарбницею князя, боярина чи монастиря за часів Київської Русі. Звідти це поняття перейшло в Московську державу, де в XV— XVII ст. була посада ";скарбника"; — начальника Казенного прика-зу, який відав царською скарбницею. Скарбницею називались і зібрання фінансових коштів і дорогоцінностей Війська Запорізького й українських гетьманів XVI—XVII ст. Сучасне поняття ";скарб"; також має ширше значення, ніж визначення дорогоцінних речей, захованих у землю. Його застосовують щодо музейних зібрань, певних раритетів і духовної спадщини.

Судячи з того, яка велика кількість давніх скарбів нині зберігається в музеях Києва, Москви, Санкт-Петербурга, в численних музеях інших країн, на території Києва їх було заховано дуже багато. У музеях є незначна частина тих, що були знайдені в XIX та XX ст., а виявлене раніше не збереглося. Є дані про те, що давні скарби зна-

КИЇВСЬКІ СКАРБИ

ходили й за часів Київської Русі. Так, у 1864 р. біля села Юр-ківки Київської губернії виявили скарб срібних прикрас другої половини X ст., а в ньому — срібну гривну, виготовлену в VI—VII ст. Це свідчить про те, що вона була колись у давнішому скарбі, використана в X ст., причому складні її замки були обламані. Навряд чи можливо, що гривна зберігалась у якійсь родині протягом 400 років.

Про деякі скарби, знайдені в Києві в XVIII ст., збереглися лише писемні відомості. В травні 1787 p., судячи із записок І. Ф. Тимківського, який навчався в Київській духовній академії у 1785—1789 pp., біля Михайлівської гори знайшли скарб. У вимоїні слухачі академії побачили глечик, повний давніх срібних монет. А ще там було три або чотири срібні зливки у вигляді палиць, декілька золотих каблучок. За висновками дослідників, вони знайшли скарб зі східними та візантійськими монетами, давньоруськими гривнями XI ст.

Більше відомо про скарби, знайдені в Києві у XIX та XX ст. Найбільш ранні належать до другої половини X та початку XI ст. ЗО травня 1851 р. поблизу Пустинно-Микільського монастиря на схилах Дніпра, неподалік Аскольдової могили, солдати копали рів для фундаментів фортеці й натрапили на ";товстий глечик з необпаленої глини, залитий воском";. За словами солдатів, у глечику було близько 3000 монет. Із них збереглися лише 529 цілих, поламаних і дуже потертих. Удалося визначити тільки 150 екземплярів. Це були срібні диргеми, карбовані у Волзькій Булгарії. Найдавніший із них виготовлений у 746—747 pp., а найпізніший — у 905—906 pp. Багато дирге-мів були відрубаними, а тому дослідники відносять їх заховання не до початку X, а до другої половини X ст.

З цього скарбу збереглися два золоті браслети, звиті з двох дротів. Один із них і 25 срібних дир