textarchive.ru

Главная > Книга

1

Смотреть полностью

Дина Кирнарская, доктор искусствоведения
и психолог, занимается изучением музы­
кального таланта в течение 20 лет. Она явля­
ется одним из ведущих специалистов в об­
ласти теории и практики тестирования спе­
циальных способностей. J

,,■ '- ■■■Щт

Дина Кирнарская - автор научной моноё

графии "Музыкальное восприятие"; ее статьи о психодиагностике музыкальных способностей неоднократно публиковались в журнале "Вопросы психологии", в английс­кой и американской научной периодике. Ди­на Кирнарская изучала психологию музыки на факультете музыкального образования Лондонского университета, работала в Гар-1 вардском университете (США). Теоретичес­кие и экспериментальные разработки Дины Кирнарской высоко оценены психологами в России и за рубежом. Она создала уни­кальную систему тестирования музыкаль­ных способностей, которая служит базой для создания тестовых методик в области диагностики специальных способностей во многих областях деятельности.

Дина Кирнарская - автор книги "Классичес­кая музыка для всех", которую одобрили та­кие выдающиеся музыканты как Гидон Кре-мер, Владимир Ашкенази, Владимир Спива­ков и Саул юс Сондецкис.

Психология

СПЕЦИАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

5

Д.К.КИРНАРСКАЯ

УЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ

«Таланты - XXI век»

УДК [371.212.32:78+78:159.9](078) ББК 74.00+88.4я7 К 43

Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по специальностям 051400 Музыковедение, 051500 Музы­кальная звукорежиссура, 051000 Вокальное искусство, 051100 Дирижиро­вание, 050900 Инструментальное исполнительство, 051300 Музыкальное искусство эстрады.

РЕЦЕНЗЕНТЫ

Арановский М.Г., доктор искусствоведения, профессор Государственного Института искусствознания.

Леонтьев А.А., доктор психологических наук, профессор Московского Государственного Университета им.Ломоносова.

Холопова В.Н., доктор искусствоведения, профессор Московской Государственной консерватории им.П.И.Чайковского.

Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности — М.: Таланты-XXI век, 2004.496 стр. Предисловие Геннадия Рождественского.

Художественное оформление Николая Юдина.

Книга посвящена исследованию структуры музыкального таланта, ко­торый рассматривается как универсальная модель одаренности в разных областях деятельности. Музыкальная одаренность исследуется автором максимально широко, и наряду с классическими жанрами в книге предс­тавлены примеры из джазовой музыки, поп- и рок-музыки и фольклора. Книга опирается на обширный экспериментальный материал.

Адресована музыкантам, психологам, педагогам и всем читателям, ко­торых интересуют проблемы способностей и таланта.

© Д.К. Кирнарская, 2004 г.

© Таланты - XXI век. Оформление. 2004 г.

ISBN 5-902592-01-1

X!

«Музыка - нечто целиком врожденное, внутреннее, не нуждающееся ни в каком опыте, извлеченном из жизни».

И.Гете

Геннадий РОЖДЕСТВЕНСКИЙ


читателю

Книга «Музыкальные способности» — плод многолетних трудов автора, психолога и музыковеда. В этой книге автор-психолог и автор-музыкант прекрасно дополняют друг друга, и потому книга о музыкальных способностях становится бо­лее правдивой и достойной доверия. Каждый музыкант судит о музыкальных способностях «со своей колокольни», руковод­ствуясь собственным опытом, но эта книга все же макси­мально объективна. Не знаю в нашей литературе аналогично­го труда о музыкальном таланте, где столь активно привле­кался бы весь багаж знаний современной науки. Музыканты удивятся, насколько обширная область знания — музыкаль­ная психология — располагается с ними «по соседству» и занимается изучением их способностей, их восприятия, их па­мяти. Каждое высказанное в книге суждение опирается на большой научный материал и пропитывается им.

Книга «Музыкальные способности» разрушает популяр­ные мифы. Многие люди считают, что для занятий музыкой нужен очень хороший слух, что начинать эти занятия необ­ходимо чуть ли не в колыбели; они думают, что вундеркинды — это те, кому уготована судьба Моцарта и что эта судьба, пусть в меньшем масштабе, повторяется в жизни большинст­ва одаренных детей. Все это не так, и автор книги шаг за шагом развеивает многие иллюзии. Оказывается, можно с удо­вольствием заниматься музыкой и без выдающегося слуха в привычном его понимании, начать музыкальные занятия мож­но в любом возрасте и добиться успеха, и всякий талант, в том числе музыкальный, состоит из многих компонентов: достаточно обладать каждым из них хотя бы в некоторой степени, и человек может с полным основанием считать себя музыкальным. Музыка открыта каждому, она готова об­щаться со всеми, кто делает шаг ей навстречу, и читатели смогут убедиться в этом, опираясь на опыт мировой психоло­гической науки.

Талант и способности тема, интересная всем, может, быть даже интимная тема. Нет человека, который был бы равнодушен к своим способностям и не интересовался, бы сво­им талантом. И даже если читатель наделен другими далеки­ми от музыки дарованиями, эта книга многое ему скажет. В конце концов, все мы созданы природой по единому плану, все таланты в той или иной степени родственны по своему стро­ению, и читатель легко перенесет полученные из этой книги знания на себя, на свой талант и свои способности лучшее понимание музыкальной одаренности поможет глубже про­никнуть в сущность любого дарования.

В этой книге меня привлекает не только содержание, но и форма. Она написана легко, понятно, в ней нет перегруженно­сти терминами, которой так часто грешит научная литера­тура. Может быть, это происходит оттого, что автор книги — не только ученый-психолог и исследователь музыки, но и журналист. А может быть, дело в том, что автор неравноду­шен к своему герою. Музыкант-ученик, музыкант-компози­тор, музыкант-исполнитель — все они вызывают любовь автора, который как будто вместе с ними испытывает твор­ческие муки и стремится к совершенству. Особенно заметна эта любовь в последней главе Homomusicus: вооружившись научными данными, автор рассказывает, насколько музыка обогащает человека, насколько она совершенствует его мыш­ление, насколько более наблюдательным и чутким, оснащен­ным столь необходимыми сегодня навыками общения стано­вится тот, кто любит музыку и рад отдать ей свое свободное время. Такой человек будет вознагражден. Не могу не согла­ситься с автором, который призывает всех познакомиться с музыкой поближе. От этого выиграет не только Музыка, которая приобретет еще одного поклонника, но, прежде всего, сам человек. Если кто-то еще не уверен в том, что музыка ему нужна, он может начать чтение этой книги с последней главы. А потом читатель сам захочет узнать о музыкальных способ­ностях все, что в этой книге написано. Всех, кто взял в руки эту книгу, ждут интересные встречи с музыкой, музыкантами и своими собственными музыкальными способностями.

СПЕЦИАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЯХ




ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ РАЗЛИЧИЯ :

И ИДЕЯ РАВЕНСТВА

«Человек может все», «Талантливый человек талантлив во всем» — подобные утверждения внушают обществу оптимизм и уве­ряют каждого, что для него ничего невозможного нет. Стоит только захотеть, и он станет чемпионом олимпиад, красноречивым адвока­том или вдохновенным поэтом. Однако даже весьма одаренные люди редко блистают талантами в любой области: напротив, талант очень избирателен, а люди-титаны, похожие на Леонардо да Винчи, почти никогда не встречаются. Древние греки, желая подчеркнуть избира­тельность таланта, наделили каждого из богов лишь одним из них: Гермес был талантлив в коммерции, Аполлон — в искусстве, Демет-ра — в земледелии, а Зевс — в управлении. Обычно человеку дано блистать и поражать современников лишь в чем-то одном; найти свое природное призвание — нелегкая задача, и помочь в ее решении должна психологическая наука.

Глядя на любимцев Фортуны, которые чрезвычайно в чем-ни­будь преуспели, нельзя не задаться вопросом: почему им это дано, а другим нет? Оттого ли они превзошли других, что от природы одарены некими особыми качествами, или может быть, их усердие было столь велико, что, преодолев все преграды, они оставили по­зади более слабых и ленивых? А может быть, им просто повезло, и они с раннего детства начали свой путь к мастерству, и поэтому по­лучили большую фору, в то время как другие вынуждены были «встать на дистанцию» гораздо позже и потеряли драгоценное вре­мя? Или у больших мастеров оказались лучшие учителя, которые передали им бесценные секреты профессии, а другим в силу слу­чайных обстоятельств эти учителя не встретились, и им не у кого

\:у специальных способностях

было почерпнуть необходимые знания? Или, что с точки зрения здравого смысла наиболее вероятно, все эти факторы присутству­ют в той или иной степени, но тогда проблема учета каждого из них, его реального влияния в каждом конкретном случае становит­ся чрезвычайно сложной?

На все заданные вопросы, несмотря на всю их противоречивость, стремится ответить «психология специальных способностей», кото­рая в свою очередь входит в более крупный раздел психологической науки под общим названием «психология индивидуальных разли­чий». Этот раздел научная психология ощущает как своего рода ахил­лесову пяту, и, прежде всего, потому, что касается он крайне чувстви­тельной для общественного самосознания области — здесь научная психология сталкивается с популярной во все эпохи идеей равенства. Все общественное развитие устремлено к тому, чтобы неравенство рождения и воспитания было смягчено равенством образовательных возможностей, чтобы неравенство социального происхождения смяг­чалось инструментами демократии, дающими каждому шанс выдви­нуться и занять высокое общественное положение. Каждый должен знать, что он принципиально ничем не хуже других, и если в его жиз­ни что-то не так, то в своих неудачах следует винить отсутствие нуж­ного усердия, не слишком ретивых учителей, неблагоприятные обсто­ятельства, но только не мать-природу, обделившую неудачника тем или иным талантом.

Тенденция к политкорректности естественно тяготеет над психо­логической наукой в той ее части, где говорится об индивидуальных различиях, в том числе и в области способностей, одаренности и таланта. В то же время стремление узнать правду тоже достаточно сильно — не случайно на гербе Гарвардского университета кроме ла­тинского Veritas, что означает «Истина», никаких других слов нет: «Свобода», «Равенство» и «Братство» — лозунги политических дви­жений, а не научных сообществ, и ученые-психологи несмотря на постоянное общественное давление ищут и находят причины инди­видуальных различий, которые с точки зрения политкорректности далеко не всегда и не всех устраивают.

IQ КАК «ТАБЛЕТКА ОТ ВСЕГО»

JQ или «коэффициент интеллекта» с легкой руки английского исследователя Айзенка стал не просто научным понятием, но влия­тельным фактором общественной жизни. Его замеряют всюду: в шко-

10

I/ специальных способностях

ле, на вступительных экзаменах в университеты и во время интервью при приеме на работу. IQ, возник не на пустом месте и стал практиче­ским инструментом для проведения в жизнь теории психолога Чарльза Спирмена, который еще в начале XX века приступил к изме­рению некоего общего, «general» g-фактора, объясняющего все наши успехи, чего бы они ни касались. Эта гипотеза близка народной при­сказке, всем известной: «Талантливый человек талантлив во всем»...

G-фактор, измерением которого как раз и занимаются тесты на IQ, восходит к интеллектуальным свойствам, благодаря которым че­ловечество выжило, иными словами, речь идет об умении подмечать в предметах и явлениях повторяющиеся свойства и отношения и фор­мировать на этом основании определенные ожидания. То есть, люди и животные, для которых прошлый опыт служит уроком на будущее, обладают более весомым g-фактором, чем те, кто никак не возьмет в толк, что и сегодня банан следует сбивать той же палкой, что и вчера. Если однажды в древности кто-то заметил, что гром и молния нераз­рывно связаны, то в следующий раз, когда грянет гром, он уже не будет вставать под дерево, потому что может ударить молния и испе­пелить его. Если ребенок, обучаясь родному языку, однажды понял, что «мой» означает «принадлежащий мне», то он с легкостью распро­странит это понятие на все без различий, что он полагает своим: сра­зу же появятся «моя мама», «мой брат», «мои игрушки», «мои сны». G-фактор дает нам возможность мыслить в некоторой степени абст­рактно, или лучше сказать, «аналогово», находить в предметах и явле­ниях сходства и подобия, и таким образом, не заниматься каждый раз «открытием Америки», а однажды расшифрованное и понятое адек­ватно использовать в аналогичных ситуациях.

Наиболее удачное название психологического свойства, основан­ного на g-факторе — обучаемость: человек, обладающий g-фактором в большой степени, быстро и эффективно усваивает алгоритмы, кото­рым подчиняются те или иные процессы и явления, и умеет этими алгоритмами пользоваться. Американские психологи во главе с про­фессором Стэндфордского университета Льюисом Терманом усовер­шенствовали способы измерения g-фактора и назвали его IQ, коэф­фициентом интеллекта (эта работа опубликована в 1916 году). Тер-ман несколько упростил спирменовские измерения интеллекта, сде­лал их более практичными и понятными — теперь их использовали в работе с солдатами, отправляющимися на Первую мировую войну. Через некоторое время английский психолог Ханс Айзенк продол­жил «шлифовку» теста Термана, чтобы помочь в отборе английских волонтеров, направляющихся в Африку: многие из них бежали обрат-

11

\у специальных способн

но домой буквально через месяц, потому что не могли приспособить­ся к новым условиям. Нужно было заранее знать, кто сможет осознать иные жизненные реалии и вписаться в них, а кто не сможет. Эту зада­чу Айзенк блестяще решил, предложив серию заданий, которые сей­час называют «paper and pencil», то есть для выполнения которых кроме карандаша и бумаги ничего не нужно. В этой серии путем фик­сации сходств и различий между пространственными фигурами, це­почками буквенных знаков, цифр или слов, надо было вывести зако­номерности, которые превращают эти серии в своеобразные системы, от простейших рядов чисел: 3,5,7 и далее продолжайте до гораздо бо­лее сложно связанных элементов.

Оказалось, что те, кто усваивают алгоритмы, заключенные в зада­ниях на IQ, и могут работать с искусственно созданными в них систе­мами, не только лучше умеют приспосабливаться к новым обстоя­тельствам, но и гораздо лучше учатся вообще: учатся в школе, учатся в университете, учатся на профессиональных курсах и т.д. Люди, об­ладающие высоким IQ, можно сказать, получили выигрышный билет, гарантирующий жизненный успех — наконец-то психология стала наукой, выводы которой необходимы не только психологам! Откры­тие IQ, сделало психологию экспериментальной и серьезной наукой в глазах общества, поскольку она помогла решать важные и насущные задачи. Увлечение IQ стало модой во многих странах, особенно в США. Где как не в Америке, стране эмигрантов, нужны были практи­ки, люди, обладающие хорошей умственной «хваткой», умеющие бы­стро ориентироваться в разных условиях и приобретать новые навы­ки. Как соблазнительно было объявить, что теперь мы не дадим про­пасть в безвестности будущим гениям и уже в школе сможем распоз­нать «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов»? Отпра­здновать победу психологии над общественным скептицизмом решил сам автор метода Льюис Терман: он посвятил свою научную жизнь исследованию Щи доказательству его всесилия.

Ирония заключалась в том, что Терману удалось доказать едва ли не обратное тому, что он планировал в начале своего грандиозного эксперимента. Он собрал сведения о более чем тысяче школьников, имеющих высокий (свыше 140) и сверхвысокий (свыше 180 баллов) IQ и следил за ними на протяжении четверти века, пока им не испол­нилось 45 лет. Желая приблизить победу, Терман выяснил IQ уже признанных крупных талантов, надеясь, что они-то и окажутся на весьма высоком уровне. Увы, здесь его ждали первые неудачи: буду­щий нобелевский лауреат Уильям Шокли, изобретатель транзистора, и другой лауреат по физике Луи Альварес вообще не смогли стать

12

' специальных способностях

участниками эксперимента — их IQ не входил в число высоких!

Второе разочарование состояло в том, что Щне давал прямо про­порциональной зависимости и не вписывался в правило: чем выше IQ, тем выше жизненный успех — когда Терман сравнил 26 «сверхвы­соких» участников эксперимента с 26 «просто высокими», и те и дру­гие оказались примерно на тех же ступенях социальной лестницы — все они были преуспевающими бизнесменами, уважаемыми полити­ками, известными врачами, но ни один из них не стал ни выдающим­ся поэтом, ни всенародно любимым актером, ни знаменитым изобре­тателем или ученым. Более того, в числе жизненных ценностей, чрез­вычайно дорогих для «айкьюшников», оказалось совсем не то, чего ожидал Терман. Презрев радость творчества и отбросив профессио­нальные достижения, «айкьюшники» дружно отметили в качестве главных жизненных ценностей семью, друзей, гражданскую ответст­венность и общность с другими людьми — как раз то, чем истинные таланты готовы пожертвовать ради своих открытий и творческих по­двигов.... Сам Льюис Терман, солидный ученый и исследователь, Председатель Американской Психологической Ассоциации, конечно же, ни в малейшей степени не мог погрешить против Истины, кото­рой служил, и в докладе, посвященном своему многолетнему труду, он признал: «Дети с высоким IQ, превосходят остальных детей лишь по совокупности школьных баллов, по состоянию здоровья и соци­альной адаптивности; они также более устойчивы в моральном плане, как следует из тестов личностных особенностей»1. Никакого выдаю­щегося творческого потенциала у этих детей не обнаружилось — не им было суждено стать витриной человеческого гения и не они заве­щали свой труд будущим поколениям для изучения и подражания.

Участников термановского эксперимента в Америке ласково на­зывали «the Termites», «термиты»; жизнь и судьба «термитов» была очередной научной демонстрацией житейской истины: «Не все то зо­лото, что блестит» — наше сознание в очередной раз оказалось очень сложным «механизмом», разгадать который не удалось с помощью одного простого теста. При ближайшем рассмотрении оказалось так­же, что по части политкорректности IQ явно отстает от желаемых стандартов: как правило, высоким IQ обладают дети очень успешных родителей. Эти люди отгораживаются от своих соотечественников не только своим социальным статусом, но и высокими заборами: преус­певающие представители среднего класса живут совсем не там, где се­лится беднота — у них есть свои микрорайоны и пригороды, где они

1 Цит. по Winner, Е. (1996) Gifted children. NY, p.9.

13

'%-у специальных способностях

общаются только с себе подобными. По этому поводу американский психолог Х.Гарднер любит подшучивать: «Зачем нам измерять IQ, когда достаточно знать зип-код (почтовый индекс)?»

Со вздохом разочарования научное сообщество вынуждено при­знать: «Во многих случаях общий интеллект не может обозначить ту границу, до которой будет простираться квалификация индивида, и многие исследователи поставили под сомнение само существование связи между g-фактором общего интеллекта и индивидуальными раз­личиями в способностях»1. Однако с идеей IQ не спешат расставать­ся: уж очень соблазнительно, оставив человека всего на час наедине с карандашом и бумагой, узнать, что от него следует ожидать в буду­щем. Несмотря на сомнения научного сообщества в эффективности теста на IQ, его активное использование продолжается по сей день — ведь с его помощью, как правило, ищут вовсе не завтрашних Эйн­штейнов, а клерков и менеджеров среднего звена — на этом уровне IQ. если и не панацея, то по крайней мере, удобный и достаточно надеж­ный инструмент.

Провал идеи IQ, а с ним и универсального g-фактора в качестве предсказателя всевозможных дарований, заставил ученых продол­жить поиски. Пришлось обратить внимание и на то, что даже в тестах на IQ не все задания одинаково удаются одним и тем же испытуемым: иным легче иметь дело с пространственными объектами, картинками и рисунками, другие же предпочитают слова и буквы. Значит, так на­зываемый «общий интеллект» не такой уж общий, если действует из­бирательно? И так называемые «общие способности» — удобная аб­стракция, за которой на самом деле кроются неравномерно развитые свойства ума и души, в одних случаях проявляющиеся блистательно, а в других совсем слабо. Исследователь детской одаренности, амери­канский психолог Э.Винер спешит разочаровать поклонников g-фак­тора и идеи 1О_: «Те, кто обладает математическим талантом, с боль­шой готовностью удерживают числовую, пространственную и визу­альную информацию; те, у кого есть вербальные способности, хорошо запоминают слова. То есть, в противоположность мнениям многих, у одаренных детей нет просто блестящей памяти. Скорее, выдающаяся память, это своеобразная точка схождения между характером инфор­мации, которую нужно удержать, и талантом человека. Эксперты об­ладают выдающейся памятью специфически и только по отношению к информации, имеющей прямую связь с их сферой деятельности.

1 Ceci, S. Т. & Liker, J (1986) A day at the races: a study of IQ, expertise and cognitive com­plexity. Journal of Experimental Psychology: General, 115, p.259.

14

Т;/ специальных способностях

Например, десятилетние шахматные эксперты обладают потрясаю­щей памятью на шахматные позиции, но уже в области чисел никакой выдающейся памяти у них нет». И заключает свои наблюдения неуте­шительным для многих выводом: «Высокие способности в одной об­ласти вовсе не означают высокие способности в другой»1.

Идеи g-фактора, коэффициента интеллекта и общих способнос­тей работают лишь в ограниченном пространстве, когда от человека требуется лишь усвоение готовых алгоритмов; там, где начинаются высокие способности, где маячат выдающиеся достижения и ориги­нальные открытия, там, где человеку дано оставить малый или боль­шой след в истории, IQ, отступает. На главный вопрос, почему же один ловок как пантера, а другой силен как медведь, и почему химик Кекуле увидел во сне бензольное кольцо, а композитор Берлиоз ус­лышал целую симфонию, теория IQ и g-фактора ответить не может.

IQ + CREATIVITY = ...

Выдающиеся люди, как было давно замечено, очень быстро все усваивают. Чего бы стоила балерина Анна Павлова, если бы на изуче­ние какого-нибудь «батмана» ей понадобились годы — тогда к «Уми­рающему лебедю» ей пришлось бы двигаться целую вечность... А ес­ли Ньютон никак не мог бы взять в толк таблицу умножения, то до своего знаменитого бинома он бы и за три жизни не добрался. Как бы выдающиеся люди ни ленились (если даже с ними и случается такое), но когда они берутся за дело, то дело кипит: как любят повторять ис­следователи одаренности, выдающиеся таланты «сразу читают слово, которое другие разбирают по складам». У выдающихся людей и па­мять в своем деле выдающаяся, и такие же высокие темпы професси­онального роста. Но история отмечает людей вовсе не за то, что они такие быстрые, ловкие и умелые, а за выдающиеся открытия, за новые идеи, за незаурядные создания ума, рук и фантазии.

Не будучи в состоянии т»очно определить, какие качества нужны для усвоения материала, для того, чтобы стать вровень с уже имею­щимися достижениями, а какие для того, чтобы эти достижения рас­ширить, умножить и продвинуть дальше, психологи согласились в том, что качества эти принципиально различны. В подобном разгра­ничении им помогли эксперименты на мозге, когда оказалось воз­можно зафиксировать его работу весьма наглядно, и с помощью при-

! Winner, E. (1996) Gifted children. NY, p.52-53.

15

\Sy специальных способное!!

боров получить соответствующую «картинку», где разные виды моз­говой деятельности и выглядят тоже по-разному. Нейропсихолог Хельмут Петце провел один из таких экспериментов, где 76 испытуе­мых сначала выполняли просто интеллектуальные задания — они за­поминали разного рода данные, сопоставляли их, строили графики, а затем им было предложено вообразить себя творцами и нарисовать картины, сочинить мелодии и стихи.

Оказалось, что мозг в обоих типах заданий ведет себя по-разному и оставляет разные типы «рисунков»: в случае с творческими задани­ями линии электроэнцефалограммы говорили о большей слаженнос­ти, большем взаимодействии между разными отделами мозга, как будто бы в процессе творчества им чаще приходилось обмениваться информацией и «прислушиваться» друг к другу. Этот и множество подобных экспериментов еще больше убедили научное сообщество в неоднородности, психологическом несходстве между усвоением, обу­чением и овладением знаниями, с одной стороны, и сочинением, сози­данием и творчеством, с другой стороны. Те умственные операции, которые контролировал тест IQ, были похожи на психологический фундамент, инструмент, с помощью которого человек осваивает уже имеющиеся знания, а не выходит за их пределы.

Таинственная способность ума и души не воспроизводить старое, а рождать новое получила название «creativity», что в переводе на русский язык звучало бы как «творческость», но по причине неудоб­ства было заменено калькой с английского и звучит теперь как креа­тивность. Желая лучше понять креативность, американцы Торренс и Торндайк создали соответствующие тесты, где главный упор был сде­лан на количество и оригинальность умственных продуктов. Креа­тивные личности были способны фонтанировать идеями, предлагая десятки способов использования кирпичей, иголок, газет, мячей и прочих невинных предметов весьма непривычным образом: чем боль­ше по количеству и чем более странные способы использования пред­метов предлагал испытуемый, тем больше баллов он получал за свою креативность. Если газета была не просто объектом для чтения, но еще и шапочкой, журавликом, корабликом и оберткой для селедки, то испытуемому было на что надеяться. А если кирпич ложился в стену кирпичом и не хотел быть ни подносом, ни забивалом для гвоздей, ни сигналом остановки, лежащим поперек дороги, испытуемый имел все поводы разочароваться в своих творческих возможностях.

Тесты на креативность проверяли некую творческую инициати-ву, но что было делать, если ни кирпич, ни газета не могли подейство­вать на испытуемого вдохновляющим образом, а он хотел бы поэкспе-

16

\J/ специальных способностях

риментировать с древними письменами, с образцами почвы или с жи­выми лягушками? Ответы на подобные вопросы не были предусмот­рены создателями тестов на креативность. Их принципиальная общ­ность с тестами на IQ состояла в крайней неспецифичности: Торрен­са и Торндайка, равно как и Термана с Айзенком, испытуемые могли с полным основанием замучить вопросом: «Кем быть?» В чем именно я окажусь сильнее других, если у меня такой высокий интеллект и та­кие большие творческие возможности? Быть ли мне поэтом, юрис­том, артистом или атлетом? На все эти вопросы психологи могли бы ответить лишь ободряющим молчанием и пожатием плеч. А ведь об­щество хотело бы иметь ответы именно на эти вопросы, и как можно раньше, желательно в детстве или хотя бы в подростковом возрасте.

К семидесятым годам XX столетия стало ясно, что практическая психология и психодиагностика сами не могут справиться с указани­ем светлого будущего для каждого, что их рекомендации весьма рас­плывчаты и неточны, что полученные результаты часто связаны с происхождением, воспитанием и опытом человека. Против тестов на креативность и тестов на интеллектуальный коэффициент говорило и то, что они начали превращаться в подобие учебного предмета: те, кто хотел получить в этих тестах баллы повыше, при соответствую­щем усердии и тренировке достигали желаемого. Для прояснения си­туации научное сообщество решило, как и положено в подобных слу­чаях, обратиться к теории: надо было, наконец, разобраться в терми­нах и понятиях, сформированных психологической наукой в области индивидуальных различий в умственной деятельности.

Наиболее распространенный термин — «способности», по-анг­лийски «abilities»; принято думать, что они связаны прежде всего со скоростью и качеством усвоения информации. К ним примыкает не­переводимый советский термин «задатки», политкорректно обозна­чающий нечто, на основе чего впоследствии формируются или не формируются способности — в зависимости от обстоятельств и пове­дения наделенного задатками индивида. Есть также термин «одарен­ность», по-английски «giftedness» с производным «gifted» — одарен­ный: это весьма расхожий термин, которым с удовольствием обозна­чают выдающихся детей, требующих к себе повышенного внимания и особых образовательных подходов — в этом слове заключено нечто многообещающее и устремленное в будущее. Имеется также слово «талант» — термин собирательный, обозначающий факт значитель­ного превосходства в возможностях и результатах деятельности над простыми смертными. Этот термин на всех языках, включая русский, звучит одинаково (английский вариант — «talent») и содержит в себе

Ь iiiiTi

специальных способностях

нечто возвышенное, масштабное и монолитное.

Остается еще «интеллект», с коэффициентом или без, обозначаю­щий склонность к умственному манипулированию, к сопоставлению, сравнению, вычленению, объединению, а также к умению обнару­жить решающее звено в цепи, сущностный фактор, нерв и зерно во всем — как сказали бы по-английски, «the Heart of the Matter» — суть дела. В одном ряду с универсальным понятием «интеллект» стоит русское слово «ум», которое психолог Сергей Рубинштейн обозначил просто и коротко: «Ум — это умение видеть существенное». И, нако­нец, самый новый и таинственный термин, «creativity», креативность, творческий потенциал, продуктивная способность, склонность к ин­новации, к изобретательству, к созиданию.

Всего пять основных понятий — способности, одаренность, та­лант плюс интеллект и креативность. Сумма этих свойств определяет жизненный успех. Чем всего этого больше, как в отдельности, так и вместе, тем больше поводов для оптимизма по поводу своих перспек­тив имеет каждый из нас.

УСВОЕНИЕ, ПРИЛЕЖАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Среди всех принятых терминов наиболее значим «талант», по­скольку все прочие составляют своего рода предпосылки выдающего­ся успеха, необходимые ступени к нему, в то время как талант — это уже почти результат: сказать «поэтический талант» — можно смело подразумевать если не Пушкина, то хотя бы Твардовского; сказать «талант врача» — можно вспомнить если не Гиппократа или Пара-цельса, авторов новой философии лечения, то хотя бы Святослава Федорова, создателя микрохирургии глаза. Отсюда понятно стремле­ние психологов раскрыть сущность таланта и огорчение, которые испытывают психологи из-за его неуловимости и неясности его составляющих. «По сравнению с понятием способностей, которые часто определяют как «скорость в обучении и приобретении компе­тентности в данной области», - пишет польский психолог Мария Мантуржевска, - талант известен как специфическое свойство лично­сти, обозначающее, прежде всего, неустанные усилия для достиже­ния наилучшего результата, намного превосходящего средние пока­затели. В течение двух тысячелетий европейские мыслители бьются над проблемой таланта, его природой и структурой, его происхожде­нием и развитием, со времен Платона и Аристотеля до современных психологов, таких как Стенберг, Чикенсмихали, Гарднер, Геллер и

18

специальных спосооностях

другие. И, несмотря на их усилия, проблема таланта далека от разре­шения: несмотря на лавину публикаций и конференций, само поня­тие таланта не проясняется. Уже вошло в привычку заменять его та­кими понятиями как «дарование» или «выдающиеся способности», но исследователи и современные психологи почти не в состоянии объяснить, в каких же отношениях между собой находятся эти три понятия — потому и используются они на правах синонимов, что, как представляется, отнюдь не соответствует действительности»1.

Это высказывание можно трактовать и как хорошую новость и как плохую одновременно. Плоха эта новость по понятной причине: два тысячелетия усилий и размышлений и далекий от однозначнос­ти результат — сущность основного понятия остается нераспознан­ной. Хороша же она потому, что проливает свет на важное различие между способностями как психологическим свойством усваиваю­щего, «впитывающего» характера, и талантом как психологическим свойством творческого и созидающего характера. Психологическое содержание способностей и таланта больше не отождествляется: это ли не победа? Разве не ради нее во многом потрудились и создатели теории «коэффициента интеллекта» и создатели теории креативно­сти? Совместными усилиями они сообщили человечеству, что по­нять, усвоить, узнать и научиться — это действия, требующие овла­дения определенными алгоритмами, и облегчает эти действия не что иное как интеллект.

Интеллект — свойство не однозначное, и существуют разные его виды: одни легко овладевают, например, математической информа­цией, а другие — художественно-пластической. В этом случае гово­рят, что человек обладает математическими способностями, то есть особой склонностью к овладению числовыми, пространственными и иными формализованными операциями; в другом же случае скажут, что человек обладает художественными способностями, то есть осо­бой склонностью к овладению визуально-образными операциями. Если интеллект — это мыслительный инструмент, то способности — это мыслительный инструмент, обращенный на определенную об­ласть деятельности, проявленный именно в ней. Способности и ин­теллект, по-существу, синонимы: и то и другое специфично, не суще­ствует способностей вообще или интеллекта вообще; и способности и интеллект позволяют человеку с особым успехом осуществлять ана-литико-синтетические операции на том или ином материале, чувст-

gie de la musique, ed. A.Zenatti, p.260.

1 Manturzewska, M.(1994) Les facteurs psychologiques dans le devejoppement musical et
1'evolution des musiciens professionnels. Dans: Psychologie de 1 ' . • -

19

специальных способностях

вуя себя в нем как рыба в воде.

Без способностей и интеллекта невозможно совершить рывок в своем деле, оставив след в истории: человек, лишенный способнос­тей, не усвоит сделанное предшественниками, не сможет говорить на языке той области деятельности, в которой он хотел бы отличить­ся. Однако счастливый обладатель способностей не может продви­нуться дальше, чем подражание и усвоение уже известного: много­численные эпигоны в искусстве — люди бесспорно способные, но для самостоятельного творчества их способностей мало. Чтобы со­вершить нечто значительное, нужен талант — самое таинственное понятие психологии одаренности, природу которого стремятся раз­гадать многие поколения ученых.

Талант связан с творческим воображением, с фантазией и по­требностью изобретать, которые психологи называют креативнос­тью, выступающей в роли своеобразного мотора таланта, его психо­логического центра. Способности и креативность составляют осно­ву таланта, они — главные компоненты его структуры; иными слова­ми, талант предполагает, что человек одарен одновременно и спо­собностями и креативностью. Талантом можно назвать интегратив-ное свойство, благодаря которому совершаются все великие деяния; способности или специфический интеллект составят одну сторону или составную часть таланта, а креативность — другую. Одареннос­тью часто называют то же самое, что и талант: наивысшую творчес­кую потенцию к выполнению определенной деятельности. Одарен­ность и талант — синонимы.

Такая двухкомпонентная структура таланта, опирающаяся на способности и креативность, устраивает многих исследователей. В частности, Зиглер и Котовский признают, что первую часть предло­женной схемы можно назвать «обучающее-семейной» по той причи­не, что на процесс обучения и функционирования способностей на практике большое влияние оказывает семья, а вторую, творческую часть удобно назвать «креативно-продуктивной» и обозначающей уже не учащихся, а взрослых, готовых к тому, чтобы внести неза­урядный вклад в ту или иную область деятельности. Наиболее обна­деживающим для общей схемы выглядит заключение авторов: «Ре­зультаты большого числа эмпирических исследований свидетельст­вуют о слабой корреляции между этими двумя типами дарований»1. То есть опять возникает утверждение об одаренности или таланте, с одной стороны, и способностях, с другой стороны, как о психологи-

I

1 Цит. по Manturzewska, M. (1994)Les facteurs psychologiques dans le developpement musi­cal et revolution des musiciens professionnels. Dans: Psychologie de la musique, ed. A.Zenatti, p.261.

20

специальныхспособностях

ческих «параллельных прямых». Вопрос о специфической принад­лежности способностей и таланта, то есть о том, «какой именно та­лант, куда он ведет и в чем проявляется?» пока остается открытым: схема и структура тем и хороши, что ко всему подходят и все объяс­няют — идет ли речь о таланте заслуженного работника милиции или о таланте народного артиста.

Мария Мантуржевская, как и многие ее коллеги, подчеркивает в своих рассуждениях момент добровольных усилий. Достать луну с неба (а именно таковы устремления таланта, часто выходящие за грань допустимого), можно только в том случае, если заболеть этой безумной идеей и приближать ее осуществление с маниакальным по­стоянством. Без такой необычайно высокой мотивации или устрем­ленности к цели ни в одном трудном деле ничего не добьешься. Так что двух компонентов, уже вошедших в структуру таланта, как будто не хватает. Для полноты картины нужен третий, мотивационный компонент — он играет роль эмоционального топлива, сжигая кото­рое человек движется к своей цели. Не случайно творческую мотива­цию психологи любят называть словом «drive», что в буквальном пе­реводе означает «порыв, движение».

Одними из первых на ведущую роль мотивации обратили вни­мание российские исследователи психологии творчества во главе с Я.Пономаревым. Они обнаружили, что при решении достаточно сложной, но доступной для большинства задачи, выигрывают не са­мые умные и не самые интеллектуальные, а те, кто в состоянии за­жечься проблемой, считать ее успешное решение делом чести и все­рьез отчаиваться, если ответ не найден. А тот, кто слишком хорошо знает, что его персональное благополучие и задача, над которой он бьется, безумно далеки друг от друга, обычно бросает решение на полпути и нисколько не печалится, если ничего не вышло. Оказыва­ется, успех и мотивация связаны очень тесно — без упорного жела­ния «вытащить рыбку из пруда» необходимое количество «труда» ниоткуда не возьмется.

Подытожить размышления психологов конца XX века о талан­те взялся американец Дин Симонтон, знаток математики, статисти­ки и исследователь одаренности. Он поспешил разочаровать всех, кто надеялся найти ответ в одном месте, то ли поблизости от IQ, то ли неподалеку от креативности. Талант был сразу объявлен свойст­вом сложным и многокомпонентным, подразумевающим и особые свойства мышления (здесь автор делает реверанс в сторону IQ), и особый стиль деятельности (здесь он имеет в виду связь с креатив­ностью, то есть с постоянным продуцированием новых идей), и, на-

21

специальных способностях

конец, в структуру таланта попадает целый пучок личностных ка­честв неинтеллектуального происхождения: мотивы и потребности, особенности и склонности души, а также интересы и ценности. Для удобства всю эту пеструю смесь психологических свойств и качеств можно разделить на три части: интеллектуальную составляющую, близкую способностям и IQ, творческую составляющую, близкую креативности, и эмоциональную составляющую, ключом к которой является мотивация.

Чтобы научная общественность не запрашивала с него слишком много, Симонтон всех отрезвил: «То, что действительно важно, это вопрос о существовании некой врожденной структуры, вызываю­щей исключительные достижения, а вовсе не бесспорное понимание происхождения этой структуры или механизмов ее работы. Я имею в виду, что талант гораздо более сложен, чем принято думать. Рабо­тая с упрощенными представлениями о таланте, исследователи пользуются ложными методами, неспособными уловить всю сущ­ность таланта. Моя же цель состоит в том, чтобы построить более сложную, но и более истинную его модель»1.

МУЛЬТИПЛИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ ТАЛАНТА

Модель — всего лишь ученое слово, которым можно назвать вся­кую сложившуюся структуру любого объекта или явления. До Си-монтона такая модель тоже была, и знаменем ее может быть заявле­ние советского психолога Бориса Теплова, исследователя способнос­тей и одаренности, который утверждал что один по-одному талантлив как пианист, а другой — по-другому. Иными словами, у каждого та­ланта могут быть свои сильные и слабые стороны: если пианист А ли­ричен, утончен и чувствителен, но при этом не может сыграть трех ок­тав подряд не промахнувшись, а пианист В громоподобен, виртуозен и ловок, но не способен никого тронуть своей игрой, то они как пиа­нисты одарены по-разному. Хоть пример и не бесспорен, из него сле­дует, что пианист А и пианист В сами решают, могут ли они мирить­ся со своими дефектами или им стоит поискать другую профессию. Если пианист А подумает, что публика повздыхает и обойдется без виртуозного блеска, а пианист В согласится с тем, что глубокая музы­кальность мастерам быстрой и громкой игры не очень-то и нужна, они оба окажутся приверженцами так называемой «аддитивной модели»

1 Simonton, D. (1999). Talent and its development: An emergenic and epigenetic model. Psy­chological Review, 106, 3, p.437-438.

22

Щу специальных способностях

таланта (от английского «add» — складывать). Это означает, что не только от перемены мест слагаемых, но и от выпадения некоторых из них сумма, в сущности, не меняется: присутствие одних компонентов таланта так или иначе извиняет, заменяет и смягчает отсутствие дру­гих: «перекосившиеся» таланты — тоже таланты.

Дин Симонтон предлагает другую модель, более беспощадную к претендентам на это высокое звание. Если, например, талантливый пилот прекрасно разбирается в приборах, имеет отличное здоровье и вестибулярный аппарат, прекрасно ориентируется в пространстве вообще и в воздушном пространстве в частности, но обладает всего лишь замедленной реакцией, то этот единственный недостаток мо­жет зачеркнуть все его прекрасные качества: в случае экстремаль­ной ситуации, от которой в небе никто не застрахован, отсутствие всего лишь одного из компонентов таланта — быстрой реакции — может стать фатальным. Такая модель таланта называется мульти­пликативной (от слова «multiply», умножать), и означает она, что если хотя бы один необходимый компонент таланта равен нулю, то при умножении на него все прочие достоинства неизбежно рассыпа­ются в прах и утрачивают какую-либо ценность — вся структура та­ланта обращается в ноль, не оставляя никакой надежды.

Особенно болезненна мультипликативная модель, когда компо­ненты таланта независимы друг от друга и не коррелируют между со­бой — ведь именно так чаще всего и бывает: у балерины могут быть прекрасные физические данные, но плохие музыкальные способнос­ти и слабое чувство ритма. Такая балерина танцевать не сможет, и выдающиеся спортивные качества отсутствующую музыкальность не способны ни заменить, ни смягчить, ни компенсировать. Мало этого, балерине еще нужны хорошие артистические способности и чувство сцены: трудно предположить, что у одной и той же девушки может сразу обнаружиться столько выдающихся качеств — и пре­красные, чуть ли не на уровне гимнастки выносливость и гибкость, и незаурядная, едва ли не на уровне средней пианистки, музыкаль­ность, и артистическая «общительность». А если еще вспомнить о том, что каждое из названных качеств тоже не однородно и содержит собственный набор компонентов (например, физические данные ба­лерины должны в себя включать выносливость, ловкость, гибкость, выворотность стопы, автономность ног и рук плюс сильный вестибу­лярный аппарат для многочисленных вращений, а также особую су­хопарость и стройность), то становится ясно, что хорошей балериной может стать лишь одна из многих и многих тысяч.

С помощью вероятностных вычислений при двух необходимых

23

специальных способностях

компонентах таланта (а в действительности их гораздо больше), Си-монтон пришел к весьма жестким выводам: «Почти наверняка поло­вина детей окажется в самой низкой группе, большинство людей не обнаружат никаких видимых талантов. При этом менее 0,5% смогут продемонстрировать высочайший потенциал одаренности. Очевид­но, что в отличие от равномерной кривой двух участвующих компо­нентов, их мультипликативная комбинация будет сильно сужена: высочайшие уровни таланта будет столь же экстремальны, сколь они редкостны»1. Однако при ближайшем рассмотрении выводы Си-монтона вовсе не смертельны. Пусть большинство людей не обладают талантом, но ведь даже в творческих профессиях, наиболее строгих к природной одаренности, приходится слышать мнение, что любое творчество нуждается не только в гениях, но и просто в способных людях. Талант — это сверхвысокий уровень дарования, и для успеха в профессии он не является необходимым.

Несмотря на то, что талант многосоставен, и каждую его состав­ляющую можно представить как совокупность более мелких компо­нентов, и ни один из них не может быть равен нулю, все-таки не все они одинаково важны. Психологи заметили, что существует так назы­ваемая «корневая способность» или по-английски «core ability». Пси­хологи Э.Винер и Г.Мартино утверждают, что из всего набора качеств, необходимых художнику, наиболее существенна видео-мо­торная координация, которая позволяет переводить трехмерные видимые объекты в двухмерное изображение на холсте или листе бу­маги. Чувство цвета, чувство композиции и прочие атрибуты художе­ственной одаренности уже менее важны.

В музыке же такой корневой способностью они считают «чувст­вительность к музыкальным структурам: тональности, гармонии и ритму». Это, по их мнению, ведущая способность, отправная точка, без которой нет музыканта: прочие же качества — музыкальное вооб­ражение, музыкальная память и многие другие свойства будут уже в некотором смысле производными. Иными словами, отсутствие связи между компонентами таланта, полное отсутствие корреляции между ними — это чистая теория (примерно также в физике есть понятие вакуума, но полный физический вакуум живет лишь в воображении ученых). В действительности же в структуре таланта присутствуют очень существенные компоненты, на которые как будто равняются, оглядываются прочие его составляющие, и компоненты менее суще­ственные. В таком виде модель таланта становится более природной,

1 Simonton, D. (1999). Talent and its development: An emergenic and epigenetic model. Psy­chological Review, 106, 3, p.442.

24

специальных способностях

более сообразной с идеей живого, приобретая гибкость и вариатив­ность: некоторые компоненты должны присутствовать на все 100%, зато для других останется вполне удовлетворительной и весьма скромная степень присутствия, не равная нулю.

Наименее автономна в структуре таланта его эмоциональная со­
ставляющая или мотивационный компонент. Замечено, что желание
предаваться любимому делу (имеется в виду абсолютно бескорыст­
ное желание, не связанное со стремлением к славе и благополучию)
пропорционально креативной составляющей таланта. Выдающихся
гениев не оторвать от насущного занятия, даже если вокруг гремит
ж гром и сверкает молния. Менее крупному таланту порой мешает сама

I жизнь как таковая: композитор Балакирев, обладатель выдающегося

»1 педагогического дарования и просто изрядного композиторского

I дара, признавался: «Мне нужна абсолютная свобода и отсутствие

всяких забот, чтобы писать путно». Вероятно, Аполлон требовал Балакирева «к священной жертве» не слишком громко, и голос боже­ства часто тонул в море других призывов, претензий и воззваний. Не таков был более крупный талант и современник Балакирева компози­тор Римский-Корсаков. Его друзья справедливо поражались совер­шенству творческого внимания, которое было необходимо, чтобы одновременно со всеми его педагогическими, дирижерскими, адми­нистративными и прочими обязанностями выполнять основное дело жизни — композиторскую работу.

Итак, модель таланта Дина Симонтона подразумевает многосос-тавность таланта, причем многосоставность расширяющуюся, когда каждый компонент обладает способностью к дальнейшему членению — так всякое вещество состоит из кристаллов и молекул, незаметных простому глазу, но под микроскопом демонстрирующих богатую вну­треннюю жизнь.

Модель таланта мультипликативна и не допускает полных прова­лов в каком-либо из необходимых свойств — неисправность малей­шей гайки или узла способна вывести из строя сложнейшую машину. Модель таланта при статистическом анализе является источником неполиткорректной истины: выдающихся талантов до обидного мало, неизбежно должны быть люди, которых природа обделила талантами (при этом, кстати, они могут быть добры как мать Тереза и сильны как Геракл), и большая часть людей ни к тем ни к другим не принад­лежит, формируя «золотую середину». Наиболее же спорным кажет­ся утверждение Симонтона о полном отсутствии зависимости меж­ду компонентами, что в математической модели является неизбеж­ным допущением. В действительности взаимозависимость компо-

25

специальных способностях

нентов и их неравный вес в структуре таланта смягчают строгую ма­тематическую модель, и позволяет принять ее лишь для первичного упорядочения хаоса и ощущения почвы под ногами.

NATURE VS NURTURE: ОТ БОГА ИЛИ ПЕДАГОГА?

Среди проблем, относящихся к психологии способностей и та­ланта, на острие общественного внимания находится их происхожде­ние. В англо-американском научном обиходе этот вопрос формулиру­ется как nature (природа) vs (versus — против) nurture (воспитания, «взращивания»). В наиболее откровенном варианте он звучит доста­точно провокационно: «Можно ли стать Моцартом, если очень захо­теть?» Иными словами, возможно ли создать, «сделать» с помощью тренировки, обучения и воспитания все эти IQ, креативности и про­чие одаренности и таланты? А может быть, это своего рода фатум, и дары интеллекта преподносятся судьбой в виде подарка одним чле­нам общества, обделяя при этом других?

На сей счет никогда не было единого мнения: борьба предрассуд­ков и страстей, желание польстить общественному самолюбию и при этом сохранить истину сплелись в самый причудливый клубок про­тиворечивых суждений. Вплоть до XIX столетия в согласии со сред­невековой традицией ремесленничества и уважения к Гильдиям до­стижения человека приписывали его величеству Труду. Почитатели таланта Себастьяна Баха слышали от него расхожее в то время мне­ние: «Мне пришлось очень прилежно заниматься: кто будет столь же усерден, достигнет того же». Почему-то столь же прилежных музы­кантов так и не нашлось до сегодняшнего дня, и «трудолюбивый» Бах до сих пор возвышается одинокой вершиной над всеми современни­ками и потомками...

В конце романтического XIX века с его преклонением перед тайной гения верх взяли воззрения Франсиса Гальтона, который, изучая антропологию и генеалогию, углубляясь в родословные за­мечательных людей, утверждал, что именно наследственность вы­зывает неравенство способностей и проистекающих из них достиже­ний. В своих трудах он сочетал несочетаемое: тончайшую материю человеческой психики и инструменты математической статистики, чтобы с ее помощью находить средние величины одаренности и ге­ниальности среди тех или иных рас, народностей и социальных групп. «Статистика — это единственный инструмент, который про­резает ужасающую толщу проблем, сквозь которые лежит путь на-

26

специальных способностях

учного познания»1, — писал Гальтон. Гальтон пытался предсказы­вать вероятность появления крупных талантов; не думая обидеть никого в отдельности, он тем не менее заявил, что среди некоторых общностей людей и даже среди некоторых рас появление гениев ме­нее вероятно, чем среди других, и винить в этом следует не плохих учителей или неблагоприятные социальные условия, а Мать-приро­ду, которая в течение сотен поколений, передающих по наследству благородные признаки, создала «голубую кровь». В современную демократическую эпоху невозможно читать такие суждения без со­дрогания, однако воззрения Франсиса Гальтона не были отвергнуты и обсуждались научным сообществом со всей серьезностью.

В XX веке с увеличением народонаселения и распространением СМИ, знаменитостей стало много больше, чем раньше. Биографии выдающихся людей прошлого и настоящего, условия их становления стали широко известны: появилась так называемая «народная психо­логия» или по-английски «folk psychology», которая наравне с на­укой, а может быть, и прежде нее, стала формировать общественное мнение. Примером «народной психологии» могло бы быть суждение всемирно известного тренера по художественной гимнастике Ирины Винер. Любопытствующая журналистка как-то обратила к ней во­прос, в котором слышался робкий упрек: «Ирина Александровна, -сказала журналистка, - хоть я гимнастику очень люблю, но все равно не могу понять: как в принципе можно выделывать такие безумные выкрутасы руками и ногами?» На что Ирина Винер, нимало не сму­тившись, ответила: «Нужно спрашивать не как, а кому. Тому, кто от природы получил дар — гибкость и хорошую растяжку. И однажды попал к тренеру, у которого в свою очередь дар — умение все это гра­мотно использовать, а перед тем увидеть и распознать». Вместо ба-ховского усердия и прилежания в виде объяснения выдающихся до­стижений предлагаются сплошные дары и дарования — дар ученика и дар педагога.

Общественное мнение в своем большинстве склоняется к тому же. Сегодня образование из привилегии богатых стало общедоступ­ным, и благодаря относительному равенству условий неравенство достижений людей, по-прежнему весьма существенное, вызывает законный вопрос: «Почему же теперь, когда доступ к личностному развитию в некоторых странах стал едва ли не всеобщим, количест­во талантов застряло все на тех же долях процента, что и раньше?» Подобные сомнения демократическая общественная мысль не мог-

1 Цит. по Pearson,K. (1914) The Life, Letters and Labours of Francis Galton. London,, p.27.

27

Tt-7 специальных способностях

ла оставить без внимания: усилия и рвение людей, их стремление «съесть курицу славы» нужно было всемерно стимулировать — аме­риканская мечта, которая побуждала каждого претендовать чуть ли не на президентское кресло, нуждалась в постоянной подпитке.

К концу XX века ученые-психологи откликнулись на общест­венный запрос теорией «deliberate practice», «целенаправленных за­нятий» А.Эрикссона (Государственный университет Флориды), Дж.Слободы (Университет Киля) и М.Хау (Эссекский универси­тет). Первый из них — американец шведского происхождения, двое других — представители первой в мире английской демократии. По­нятия «способности, одаренность и талант» они объявили «культур­ным мифом», а тем, кто хочет поймать Жар-птицу в какой-либо сфе­ре человеческой деятельности, посоветовали соблюдать всего не­сколько условий. Заниматься больше, заниматься чаще, заниматься усерднее — это во-первых. Отсчитывать свои усилия едва ли не с пе­ленок, а родителям эти усилия всячески поддерживать и подкреп­лять — это, во-вторых. Найти педагога высочайшей квалификации и не менее десяти лет грызть гранит науки, искусства или спорта под его руководством — это в-третьих. Рецепт успеха готов: соблюдение всех трех условий приведет каждого к международному признанию.

Аргументы поборников демократии поначалу опирались на вполне очевидные факты: еще никому не удавалось ничего добить­ся, валяясь на диване, что безусловно верно. Кроме того, все без ис­ключения, проявляя большое терпение и волю к победе, добивают­ся очень многого (по сравнению с тем, что они могли раньше — за­были сказать ученые). И это бесспорно. Большим искушением для демократов от науки является утверждение, что аналогичный уро­вень прогресса в деятельности достигается всеми за аналогичное время. Чтобы доказать свою правоту, они вторгаются в самые трудо­емкие области деятельности — музыкальное исполнительство и спорт, но этот аргумент вызывает неприятный для них вопрос: а как же, например, музыкальные вундеркинды, которые добиваются ги­гантского прогресса за ничтожно малое количество лет, настолько малое, что некоторые из них с 7-8 лет уже концертируют? Дирижер Зубин Мета, говоря о юной скрипачке Саре Чанг, сказал даже, что зрелость ее исполнения столь велика, что она наверняка научилась музыке еще в прошлой жизни (человеку индийского происхожде­ния, а именно таков Зубин Мета, подобная мысль должна была явиться в первую очередь).

28

Ту специальных способностях

ч

НЕ ПУТАЙТЕ НАУКУ С ПОЛИТИКОЙ!

Психологи-«демократы» использовали естественное условие психологической науки, которая при сборе сведений вынуждена до­вольствоваться ограниченным набором данных, распространяя по­лученные выводы на гораздо большее «человекопространство». Статистика, на то она и математическая наука, помогает избежать ложного расширения выводов, но и она не всесильна: все зависит от того, какую группу людей взяли для наблюдения и тестирования и насколько она репрезентативна, то есть в какой степени полученные на основе этой группы выводы подходят для других людей и для других условий. Слишком велико искушение некоторую совокуп­ность случаев выдать за всеобщий порядок вещей, игнорируя при этом другую совокупность случаев, объявленному порядку не соот­ветствующих. Так, например, известный музыкальный психолог Джейн Дэвидсон всех родителей успешных впоследствии музыкан­тов торопится объявить их друзьями и союзниками с младых ногтей. Если бы великий джазовый музыкант Сидней Бише узнал об этом, он бы очень удивился. Его добропорядочные родители, которые мечтали для своего сына о чем-нибудь более вещественном и надежном, неже­ли музыка, прятали от него кларнет, который он, обнаружив в груде хлама, вынужден был снова перепрятывать. Мать Шумана, вдова из­дателя и литературного переводчика, с трудом смирилась с выбором сына стать музыкантом, а оперный реформатор Глюк скитался по Бо­гемии и Италии, вынужденный уйти из дома отца-лесника. Вот такие шипы вместо роз преподносила судьба даже великим гениям! Все­мерная поддержка, которую оказывали родители начинающим музы­кантам, при встрече с фактами обернулась очередным мифом.

Но, может быть, поддержка и наблюдение педагога как условие успеха лучше выдерживают критику? Увы. Слишком многие музы­канты взбирались на Парнас вполне самостоятельно: Берлиоз и Глинка, Бородин и Мусоргский, не говоря уже о композиторах эст­радного жанра, таких как В;Соловьев-Седой в России и Э.Берлин в США, а также многие исполнители, например, пианисты Констан­тин Игумнов и кумир XX века Святослав Рихтер прошли период раннего становления без всяких педагогов, а в ряде случаев обходи­лись без них и позднее. Не говоря уже о том, что далеко не все музы­кальные таланты, если даже и имели учителей, были ими довольны — слишком многие секреты профессии, как, например, И.Менухин или А.Рубинштейн, они открывали для себя сами. Так что утверж­дение «политкорректных психологов» о том, что выдающиеся ком-

29

специальных способностях

позиторы с детства купались в профессорской любви, более чем преувеличено. Руководство педагога, равно как и поддержка роди­телей, объявленные обязательными условиями успеха, таковыми вовсе не являются.

Не лучше обстоит дело и с вечной дилеммой курицы и яйца. И здесь ахиллесовой пятой демократов от психологии становится их главный тезис — люди, добившиеся выдающихся успехов, выдаю­щиеся трудоголики. Верно. Но почему? Оттого ли человек показы­вает выдающиеся результаты, что трудолюбив, или оттого он трудо­любив, что талантлив? Авторитетный американский психолог и знаток психологии одаренности Э.Виннер часто говорит о том, что одна из самых больших загадок таланта — это загадка сверхвысокой мотивации. Талант заставляет музыканта пробовать десятки вари­антов звучания, математика исписывать горы страниц в поисках на­илучшего доказательства, а художника совершенствовать компози­цию и цветовое решение уже написанной картины. Стремление к идеалу ведет за собой талант, откуда и рождается его гигантское трудолюбие. Тем более, что в демократическом обществе, где детей не принято принуждать к занятиям, нет никакой возможности до­биться от среднего ребенка того же «драйва», той же преданности делу, которые без всяких понуканий выказывает талант. Мотивация и талант связаны столь интимной связью, что демократам от психо­логии не удается разорвать ее — время, потраченное на занятия, ока­зывается в прямой зависимости от силы и устойчивости мотивации, являющейся, в свою очередь, признанным компонентом таланта.

Пока, несмотря на эпатаж, «группе Эрикссона, Слободы и Хау» не удается прорвать оборону традиционной психологии, признающей талант не культурным мифом, а психологической реальностью. Фор­мула «чем больше время тренировок — тем выше результат» не рабо­тает даже в спорте — смотря кто тренируется, возражают специалис­ты в своих публикациях. Поддержка родителей далеко не всегда ока­зывается обязательной для будущего гения, а помощь педагога жиз­ненно необходимой. Нападая на своих «демократических» оппонен­тов, Э.Виннер любит уколоть их явно предвзятым выбором приме­ров. Очень уж привязаны они к классической музыке и спорту... А как же наука, когда на одной и той же университетской скамье и у тех же профессоров учатся Нильс Бор и сельский учитель физики; или поп-и рок-музыка, где одни, играя в гараже на гитароподобных досках, вы­рываются в Beatles и Led Zeppelin, а другие не востребованы далее своего подъезда? Если же обратиться к опыту российских специаль­ных музыкальных школ, то придется убедиться: при равной строгос-

30

v/ специальных способностях

ти педагогов и родителей, которые Церберами стоят над каждым уча­щимся, успехи учеников этих школ весьма и весьма неравны —- наря­ду с выдающимися солистами, такими как Гидон Кремер или Евге­ний Кисин, там учились средние оркестровые музыканты и рядовые преподавательницы музыки, хотя из сил выбивались практически все — иного в этих школах не дано.

Попытка «демократического прорыва» в психологии конца XX века лишний раз подчеркивает зависимость науки от общественных потребностей, особенно если речь идет о столь чувствительной сфере как психология одаренности — слишком зависит от этой области на­уки психологический комфорт каждого члена общества! Превраща­ясь в общественное мнение, научная психология одаренности способ­на и наносить раны и лечить их, утешая наше самолюбие или тревожа его. Идеология и культура создают научные мифы, под невольным влиянием которых находится и научное сообщество: эпоха Возрожде­ния, барокко и век Просвещения были одержимы идеей воспитания и созидания — эти эпохи культивировали чувство всесилия и богоподо-бия, которые они усматривали в умении человека подчинить себе Природу. Романтический XIX век создал философию сверхчеловека, во многом популярную и в XX веке. На ее волне образ гения вознес­ся высоко над простыми смертными, и высшие достижения человече­ства считались следствием божественной одаренности и изначально­го превосходства одних над другими. На пороге Третьего тысячеле­тия человечество одержимо идеями политкорректное™ — они про­диктованы страхом перед социальными потрясениями, перед бунтом толпы. Но теория «deliberate practice» не выдерживает не только на­учных контраргументов, но и возражений на уровне здравого смыс­ла, и ее создатели, провозгласив талант мифом, желали эпатировать общество, поставив под сомнение едва ли не очевидное. Призыв же Э.Виннер «не путать науку с политикой» всегда актуален, особенно если речь идет о психологии способностей, столь тесно связанной с человеком и обществом.

ГЕНЕАЛОГИЯ И ТАЛАНТ

Способности и талант, как предполагает традиционная психоло­гия, не формируются, а даруются свыше. Врожденность таланта ни­что не может отменить, и рядом с этой истиной совсем уж тривиаль­ной выглядит «гигиена труда», предписанная таланту — много рабо­тать и неустанно совершенствоваться, дабы показать себя в полном

31

\§у специальных способностях

блеске. Однако означает ли врожденность таланта его наследствен­ную природу? Можно ли сказать, что у талантливых родителей обя­зательно должны быть талантливые дети и что предки таланта непре­менно тоже талантливы?

Статистический анализ, проведенный Дином Симонтоном, сви­детельствует об обратном: понятие «врожденный» не тождественно понятию «унаследованный от родителей». Талант — структура мно­гокомпонентная и многосоставная, и чем больше составляющих в нее входит, тем труднее все их получить при рождении вместе с родитель­скими генами. «Семейная наследственность таланта, - пишет Симон-тон, - снижается по мере того как достижения в данной области тре­буют все большей многосоставности — вероятность унаследовать всю требуемую конфигурацию психических свойств становится все мень­ше»1. Иными словами, если для таланта адвоката требуется аналити­ческий ум, ораторское дарование, да еще желательно и личное обая­ние, то потомки адвоката скорее унаследуют лишь что-то одно: как при разделе «имущества» между наследниками, сын получит только аналитический ум, а дочь — только вербальные способности. Опира­ясь на это генетическое «наследство» они, конечно, сумеют стать ад­вокатами, но уже не такими блистательными как их отец. Вот почему вполне справедливо народное наблюдение по поводу детей гениаль­ных людей: «На детях природа отдыхает». Так и есть, поскольку унас­ледовать весь блистательный комплекс одаренности своего великого предка статистически почти невозможно.

Но зато в случае, если род накопил некоторое количество способ­ных людей в том или ином направлении, появление выдающегося та­ланта возрастает: он соберет «жатву» с большого наследственного «поля». Исследователи музыкальных способностей Р.Шутер-Дайсон и К.Гэбриэл свидетельствуют: «Вероятность появления очень музы­кального ребенка составит 86%, если оба родителя одарены, 60% — если только один из них наделен музыкальным дарованием и 25% в случае немузыкальности обоих родителей». В последнем случае, предполагают авторы, «способности могли быть унаследованы от бо­лее дальних родственников»2.

Многокомпонентность таланта, его принципиальная гетероген­ность (многосоставность, неоднородность) дают возможность это объяснить: например, слуховые данные ребенок мог унаследовать от отца, который, не имея ничего кроме них, вполне музыкален, но та-

1 Simonton, D. (1999). Talent and its development: An emergenic and epigenetic model. Psy­
chological Review, 106, 3, p.446.

2 Shuter-Dyson, R. & Gabriel, С (1981) The psychology of musical ability. London, p.177.

32

у специальных способностях

лантом все-таки не обладает. Мать может выделяться музыкальным чувством, большой музыкальной интуицией, но и только; материн­ская музыкальная интуиция у ребенка превратится в страсть к музы­ке, питающую его мотивацию к музыкальным занятиям. А, скажем, от двоюродной тети ребенок унаследовал выдающиеся артистические способности — она могла быть самодеятельной певицей со средними музыкальными данными, но иметь природное чувство сцены. И вот ребенок потенциально готов к музыкально-исполнительской дея­тельности, собрав «с миру по нитке». Естественно, вероятность полу­чить в подарок от природы весь музыкальный букет будет тем мень­ше, чем меньше у ребенка музыкальных родственников.

Вместе с тем, в живой природе ничего исключить нельзя: ведь на­следственные признаки могут проявиться и через несколько поколе­ний, и не по прямой линии. В этом случае, глядя на своего сына, выдающегося композитора, его мать — учитель словесности без вся­кого слуха и отец — инженер без какого-либо интереса к музыке мо­гут лишь пожать плечами: они же не помнят своего двоюродного прадедушку, который игрой на балалайке смог пленить двоюрод­ную прабабушку. Именно так обстояло дело в семье пианиста Арту­ра Рубинштейна, где ни один из родственников не интересовался музыкой: мальчика отдали учиться по его собственному настоянию, а музыкальный след рода безнадежно затерялся в глубине веков.

Противоположным, а потому вполне традиционным примером служит род Даргомыжских, где отец великого композитора Сергей Даргомыжский был незаконным отпрыском рода Ладыженских, сре­ди которых значился Николай Николаевич Ладыженский, член бала­киревского кружка, многообещающий композитор-дилетант. Сергей хоть и любил музыку, но особыми способностями не выделялся и выбрал административную карьеру, где его талант менеджера развер­нулся в полную силу: он с огромным успехом трудился в Коммерчес­ком банке, несколько лет управлял императорскими театрами, а в юности состоял по почтовому ведомству, где и был замечен начачьст-вом. Мать композитора была- весьма музыкальна, но в достаточно умеренных пределах, относясь к музыке с уважением, но без фанати­ческой увлеченности.

Природе было угодно, чтобы тлевший в роду ген музыки, как бы пробуя разные варианты дарования, разные его «составы», воплотил­ся в детях: брат Даргомыжского Эраст, умерший в 21 год, был отлич­ным скрипачом; сестры Людмила и Эрминия обе играли на арфе, а Эрминия по моде тех лет еще и сочиняла романсы. И лишь одна из

33

\0 специальных способностях

генетических «проб» оказалась невероятно плодотворной: Александр Даргомыжский совместил разные компоненты музыкального таланта в наиболее удачной комбинации и стал великим композитором и гор­достью русской музыки. А сестра Софья, единственная из всех сестер и братьев, была вовсе немузыкальна, но зато унаследовала админист­ративные способности отца и вела все хозяйственные, издательские и земельные дела семьи: ее пример лишний раз говорит о том, что на­следуются не только художественные способности, что традиционно признается «народной психологией», но и более прагматичные талан­ты, в данном случае, талант менеджера.

Пример семьи Даргомыжских говорит о том, что наследуются не просто некие общие способности или некая неопределенная склон­ность к творчеству, а вполне конкретные специальные способности, наблюдавшиеся у других членов рода: дети, братья и сестры сильны именно в той области, где были сильны их предки или родители, и при большой концентрации в роду музыкальных способностей в этом роду вряд ли появится гениальный художник, а при большой концен­трации в роду актерского дарования в младших поколениях рода вряд ли обнаружится великий путешественник, что еще раз говорит о том, что всякие способности — это специальные способности. Так и есть: род Бахов — это род музыкантов, род Садовских — род актеров, а род Белотто, самым знаменитым отпрыском которого был кумир Вене­ции XVIII века Каналетто — это род художников.

Наряду с наследственным происхождением легендой психологи­ческой науки, которую не удается ни полностью подтвердить, ни оп­ровергнуть, является утверждение о родстве гениальности и поме-шанности. Идея Ломброзо, именно так назвавшего свою книгу, до сих пор волнует умы людей куда менее романтичных, чем автор гипотезы. Внутренне соглашаясь с еще не высказанной идеей о компонентной структуре таланта, российские психологи 20-х годов XX века в сбор­нике «Клинический архив одаренности и гениальности» высказали следующую мысль: «Гениальный или замечательный человек есть ре­зультат таких двух скрещивающихся биологических родовых линий, из которых одна линия предков, примерно скажем, линия отцовских предков, является носителем потенциальной одаренности, другая же линия предков, материнская, является носителем наследственного психотизма или психической ненормальности»1. Причем, и психо-тизм и одаренность могли придти к гению с одной и той же наследст­венной стороны. Например, в роду Чайковского дед и дядя по мате-

1 Клинический архив одаренности и гениальности - Спб., 1925, с.29. 34

\'*у специальных способностях

ринской линии страдали эпилепсией, отец поэта Надсона умер в пси­хиатрической лечебнице, отцом Паганини был страстный любитель музыки и крайне психопатическая личность, а родители астронома Кеплера страдали такими психическими расстройствами, что маль­чик осиротел при живых родителях.

Умножать и взвешивать статистическую значимость подобных наблюдений можно долго, достаточно лишь сказать, что повышенная нервная чувствительность и склонность к стрессам, которую великие люди могут унаследовать, органично вливается в наследственный «коктейль» таланта.

ТЕОРИЯ МУЛЬТИИНТЕЛЛЕКТА ХАУЭРДА ГАРДНЕРА

Человек привык изумляться многообразию окружающей приро­ды: сколько она создала разнообразных растений, птиц и животных, как много вокруг разных камней и минералов, как причудливо соче­тается в природе буйная растительность джунглей и пески пустынь, массивы гор и широкие равнины. Однако сам себе человек удивляет­ся гораздо меньше, хотя главное многообразие человеческой природы заключено вовсе не в том, что среди людей есть великаны и карлики, люди кудрявые и лысые, люди черные, желтые и белые. Гораздо более многообразны человеческие таланты, которым на первый взгляд нет числа — квалификационный перечень профессий составляет не­сколько томов, и для каждой нужны какие-то особые качества.

Поначалу растерявшись от необъятности человеческого ума, пси­хологическая наука попыталась приструнить его и втиснуть в про­крустово ложе IQ: было бы IQ, а остальному научим! Введение креа­тивности или творческих способностей в психологический обиход также не привело все наши таланты к общему знаменателю, посколь­ку креативность столь же бледна, бесцветна и лишена индивидуаль­ности как и ее предшественник IQ: психология была вынуждена при­знать, что человеческие таланты имеют собственное предназначение, не распространяемое на другие сферы деятельности. Например, неко­торые врачи, для которых сложный организм человека — открытая книга, не могут попасть ракеткой по мячу, а многие физики-теорети­ки не в состоянии нарисовать домик с трубой. История подтверждает высокую специфичность наших дарований: друзья-лицеисты вспо­минали, что у великого поэта Пушкина икс всегда был равен нулю, а прекрасный художник Владимир Лебедев не мог сосчитать, сколько же предметов составляют вместе «диван, чемодан, саквояж, картина,

35

\0 специальных способностях

корзина, картонка и маленькая собачонка».

Исследуя человеческий мозг, психологи заметили, что мозговые травмы, которые случаются с людьми в результате несчастных слу­чаев, ведут к потере тех или иных способностей. При повреждении одного из участков мозга человек может утратить дар речи, а при по­вреждении другого — способность к ориентации в пространстве; если человек теряет, например, способность к логическому рассуж­дению, он сохраняет многие другие дарования — он может при этом отлично петь и танцевать, выращивать цветы и ухаживать за живот­ными. Базовые, фундаментальные способности человека имеют оп­ределенную локализацию в мозгу, и если поражена одна из областей мозга, отвечающая за тот или иной вид деятельности, то другие ви­ды деятельности от этого, как правило, не страдают: собственная «прописка» обеспечивает каждой способности относительную авто­номность. Все эти сведения имеют достаточно позднее происхожде­ние, поскольку приборы, позволяющие наблюдать за мозговыми процессами, усовершенствовались лишь несколько десятилетий на­зад.

Наряду с нейропсихологией, наукой о мозговой деятельности, педагогика тоже давала пищу для размышлений о многообразии фундаментальных мозговых свойств, которыми располагает чело­век. Бич детей и родителей, школьная неуспеваемость отступала, ес­ли какой-нибудь завзятый двоечник мог учиться по картинкам — тексты снабжались образными ассоциациями и параллелями, облег­чая «муки познания». Кого-то другого тяготила неподвижность на уроке, и если ему разрешали прогуливаться по классу, время от вре­мени подпрыгивая, ему удавалось усвоить то, что, сидя за партой, он никак не мог понять. Некоторым была необходима сопровождаю­щая музыка, другим помогало постоянное общение с друзьями, а третьи воспринимали преподносимые сведения, только если могли одновременно играть с любимой кошкой. При современном подходе к ребенку, подразумевающем уважение к ученику и его свободе, раз­ность всех людей, несходство их душевной и умственной жизни не могли остаться незамеченными.

Американский психологи Хауэрд Гарднер волей судьбы оказал­ся и нейропсихологом и педагогом. Изучая деятельность мозга, он убедился в том, что каждый его участок имеет собственную «зону ответственности», обеспечивая функционирование одной из чело­веческих способностей — все это многообразие мозговых функций нельзя было свести ни к 10, ни к другому единственному «факто­ру». Мир мозга многообразен как мир самой природы. Наблюдая за

36

специальных способностях

детьми в ходе своих психологических экспериментов, Х.Гарднер убедился в том, насколько они разные: уже в детстве, когда влияние жизненного опыта минимально, дети обнаруживали весьма несход­ные природные склонности и склад ума. Систематизировать эти различия, превратить их в систему базовых свойств человеческого сознания, сформировать «психологический спектр», из которого как из цветов радуги рождаются все человеческие способности — эту задачу поставил перед собой Хауэрд Гарднер и решил ее, создав теорию мультиинтеллекта, или по-английски «Multiple Intelligen-cies». Свою теорию он опубликовал в 1983 году в книге «Frames of Mind» — «Рамки сознания».

Вначале было Слово, и потому на первое место Х.Гарднер поста­вил вербальный интеллект, «Verbal intelligence». Человеку, вербаль-но одаренному, легко словесно выразить все, что он видит и чувст­вует, все, что он сумел понять, оценить и заметить — Слово являет­ся для него главной формой связи между его сознанием и окружаю­щим миром. Расстояние между мыслью и словом для него предель­но сокращено: он не ищет слов — они сами приходят к нему, легко и естественно вписываясь в его мысли и ощущения. Всякую законо­мерность, всякую связь он понимает лучше, если она выражена сло­вами, а не условными знаками, визуальными символами или жеста­ми. Вербально одаренный человек привязан к текстам: он всегда их ищет и находит, ему нравится читать, говорить, писать и погружать­ся в тексты, созданные другими — так он совершенствует свое уме­ние складывать слова и придавать им форму. При этом не всякий вербально одаренный человек мог бы стать поэтом или писателем: verbal intelligence — это не профессиональная одаренность и тем бо­лее не талант, а предрасположенность к жизни в мире слов и текс­тов, которая нужна во многих профессиях и реализуется по-разному в зависимости от других талантов и склонностей, которыми наделен человек.

Вторая составляющая «психологического спектра» более всего напоминает IQ, хотя и не сводится к нему. Это логико-математиче­ский интеллект, «Logical-Mathematical Intelligence» — здесь слово «интеллект», «intelligence» наиболее близко своему первоначально­му смыслу. В названии «логико-математический» акцент падает на первую часть: человек, одаренный логико-математически, одарен логически — это мыслитель. Он ничего не принимает на веру, пока выверенная цепочка логических рассуждений не докажет истин­ность обсуждаемого постулата. Он сразу видит причинно-следст­венные связи там, где они есть; что из чего проистекает и что за чем

37

специальных способностях


последует для него очевидно из его собственных рассуждений, как если бы прошлое, настоящее и будущее одномоментно предстали перед ним.

Логик — мастер отношений между числами, фигурами и прочими абстрактными материями. Отношения отношений, лежащие в основе математического процесса, ему вполне понятны: умножение компо­нентов и участников отношений не слишком усложняет его мысли­тельный процесс, поскольку он всегда может упростить рассуждения, увидев лишние, сокращаемые звенья. Человек, одаренный логико-ма­тематическим умом, всегда готов заметить подобия, симметрию, ана­логии, пропорции и все принципиально вычисляемые комбинации отношений, манипулировать которыми ему совсем нетрудно. Частное он всегда готов обратить в общее, конкретное — в абстрактное, слу­чайное — в закономерное.

Несмотря на то, что всякий процесс обучения, в особенности школьного типа, во многом опирается на логико-математические спо­собности, наделенный ими человек — вовсе не волшебник и не гени­альный математик. Способность логически мыслить может быть эф­фективно использована во многих видах деятельности: во всех техни­ческих и расчетных специальностях (бухгалтерия к ним не относится, а финансы относятся), в конструкторском деле и изобретательстве, в компьютерных специальностях, а также во всех науках, включая гу­манитарные, и в работе детективов и следователей; но, несмотря на кажущуюся универсальность, логико-математическая одаренность не исчерпывает ни один талант, а является только необходимым компо­нентом многих талантов, не отличаясь в этом смысле от других «intel-ligencies», выделенных Хауэрдом Гарднером.

Пространственный интеллект, «Spatial intelligence» можно на­звать родственником логико-математической одаренности — без про­странственных способностей не обходится ни один хороший матема­тик. Пространственный интеллект не менее индивидуален и специ­фичен, чем все прочие. Пространственная одаренность родилась из необходимости ориентироваться на местности: без нее охотник не мог вернуться домой, преследуя зверя в лесу, в горах и в зарослях джунг­лей — не будь у него пространственных способностей, он бы легко за­блудился. Интуиция направления движения и мысленный охват больших расстояний лежат в основе морского дела — без них моряк не мог бы находить путь в океане и ориентироваться по звездам: для этого у него есть психологический внутренний компас.

Пространственно одаренный человек может мысленно манипу­лировать пространственными объектами: он «видит сквозь стены»,

38

\iy специальных способн

различая внутреннее устройство лишь внешне известных ему пред­метов; дар мысленного видения позволяет ему ощущать все катего­рии пространства как физическую реальность — длина, ширина и высота, площадь и объем и все категории размерности ему совер­шенно ясны. Большое и малое, огромное и миниатюрное, микро и макромир ему равно открыты. Пространственные способности — это один из очень распространенных компонентов, нужный во мно­жестве профессий: в геологии, мореплавании и путешествиях, а так­же в авиации; в архитектуре и строительстве, во всем, относящемся к работе машин и механизмов, то есть в инженерной практике (в от­личие от инженерной теории, где иногда можно обойтись логико-математическими способностями). Кроме того, художественные ра­боты и дизайн, а также многие виды спорта, например, гольф или теннис, нуждаются в значительных пространственных способнос­тях.

Древнейший «intelligence» — телесно-двигательный интеллект или по-английски «Bodily-Kinesthetic». Суть его состоит в эффек­тивности связи между мозгом и телом: тот, кого тело слушается и кому оно подчиняется, двигательно одарен — его движения всегда оптимальны и ловки, они красивы, потому что правильны: такого человека не надо учить технике бега как не учили этому выдающих­ся африканских бегунов, потому что они от природы бегали не хуже антилопы, несущейся прочь от тигра. Двигательно одаренный чело­век силен и вынослив, физическая активность необходима ему как воздух: без нее он чахнет и лишается жизненного тонуса. Ему поня­тен разный смысл и организация видов движения; бег, прыжки, кру­жение, броски наделены для него своей траекторией и своим харак­тером как для художника своим характером наделены все цвета и формы — круг, квадрат, зигзаг и волнистая линия.

Телесно-двигательная одаренность — это телесный «ум», кото­рый не позволяет тратить силы попусту, разумно чередуя напряже­ние и расслабление — то, на что обычный человек тратит свое вооб­ражение и внимание, двигательно одаренному человеку дается само собой — он не промахнется, попадая в цель, не заденет преграду, ее преодолевая. Подобно Цезарю, он сможет организовать много дви­жений сразу, потому что его руки, ноги, шея действуют достаточно автономно. Применение телесно-двигательной способности крайне широко: без нее не обойдутся спортсмены и танцоры, а также все, кому нужна точность движений и глазомер — это врачи-хирурги, ре­месленники, делающие предметы обихода и предметы искусства, и те, кто занят изготовлением и ремонтом любого оборудования.

39

10 специальных способностях

Музыкальный интеллект, или «musical intelligence» — это при­родное понимание звуковой организации, понимание принципов связи звуков, закономерностей их слияния в более крупные струк­туры: все виды иерархического соподчинения звуков, будь то то­нальность, лад, аккорды, темы и мелодии, гармонические комплек­сы и созвучия музыкальному человеку легко понятны. Он обладает способностью различать звуки и созвучия, при необходимости объ­единяя их друг с другом согласно определенным правилам. Ему да­но усваивать разные способы звукоорганизации, ему ясны разные принципы взаимного притяжения и отталкивания звуковых струк­тур: он знает как составить из разных звеньев музыкально осмыс­ленное целое и на какие элементы это целое может распадаться.

Человек, наделенный высоким музыкальным интеллектом, «про­свечивает» музыку как рентген; он — тот идеальный слушатель, о ко­тором мечтал философ Теодор Адорно. Такой слушатель способен получать удовольствие от перемещений и трансформаций звуковых конструкций, которые обладают для него своеобразной самодоста­точностью. Музыка для него — символ порядка, обустроенности и гармонии, секреты которых ему известны. «Musical intelligence» для музыканта — один из компонентов музыкального таланта, который, как и всякий компонент, распадается на более частные компоненты, и, в свою очередь, является одной из составляющих музыкального та­ланта, действуя совместно с другими его составляющими.

Шестой и седьмой по счету виды интеллекта похожи на разных, непохожих друг на друга братьев, воспитанных в одной семье. Их зовут «Interpersonal» и «Intrapersonal», что можно перевести как ин­терличностный и интраличностный виды интеллекта. «Интер» — слово, обозначающее направленность вовне, в окружающий мир. Человек, наделенный интерличностным даром, умеет объединять людей, этот человек крайне социален, наибольшее удовольствие до­ставляет ему быть в толпе, среди себе подобных, потому что все лю­ди ему очень интересны, они его развлекают, забавляют и возбуж­дают любопытство. В компании знакомых или незнакомых он чув­ствует себя как рыба в воде: о том, нужен ли этим людям он сам, ин­тересен ли, рады ли они проводить с ним время, такой человек не станет думать — положительный ответ на этот вопрос, даже если бы он и возник, для него совершенно очевиден.

Каждый, находясь в обществе обладателя интерличностного да­ра, чувствует себя крайне комфортно и спокойно — не так уж часто встречаются столь милые и располагающие к себе люди! Отсутствие стеснений и комплексов у нашего героя как будто отменяет их у его

40

i'"/специальных способностях

собеседников — предрассудки исчезают, преграды рушатся, и обла­датель интерличностного дарования получает от должностных лиц все что пожелает — разрешения, резолюции, лицензии, льготы ,и все, чем они могут с ним поделиться. Этот дар, не менее редкий, нежели все прочие «intelligencies», входит в структуру всех талантов, свя­занных с общением: он нужен адвокатам, журналистам, политикам, специалистам по связям с общественностью, а также дипломатам, шпионам, менеджерам и вообще всем, кто систематически общается с людьми с целью их убеждения и «перетягивания» на свою сторо­ну, а также с целью выпытывания у них каких-либо сведений или получения от них каких-либо благ.

Способность «интраличностная» совершенно противоположно­го свойства, хотя тоже связана с межличностными отношениями. Ее обладатель — не коммуникатор, а психолог. Он проницателен, он видит людей насквозь, чувствуя их тайные стремления, разгадывая их намерения и понимая мучающие их страсти. Все это ему удается, потому что, в отличие от своего «брата», психолог по природе не по­верхностен, а глубок: его переживания, как правило, искренни и сильны, мир человеческого «я» для него реальнее всего внешнего, наносного, и жизнь истинная протекает для него во внутреннем про­странстве души. Обладатель интраличностных способностей часто робок, внешние ритуалы тяготят его, он не знает, как войти в свет­ский разговор и как из него выйти, но нет более терпеливого слуша­теля, более внимательного поверенного сердечных тайн, знающего внутренние причины человеческого поведения, и умеющего поэто­му давать мудрые советы.

Восьмой, природный вид интеллекта восходит к глубокой древ­ности и ответствен за общение человека с живой природой — землей, водой, растениями и животными. Этот дар называется «natural», в переводе — природный, и обладатель его в чем-то напоминает Мауг­ли, воспитанного среди волков, пантер и тигров. Обладатель этого дара чувствует себя на «ты» с живой природой: он знает, какие ягоды можно есть, а какие нельзя,-.ему известно, какая будет погода и завт­ра и через много дней, он чувствует настроение чаек и вместе с ними знает о приближении морского шторма, он подобен змее, заранее ос­ведомленной о грядущем землетрясении. Этот человек не боится на­ших «меньших братьев», а чувствует в них своих древнейших пред­ков, понимая их без слов. То, что большинство людей утратили или полагают качествами второстепенными, у него чрезвычайно развито: обоняние, осязание и вкус — наиболее существенные органы чувств.

Все органическое — цветы и деревья, живые организмы и даже ве-

41

10 специальных способностях

щества — минералы, металлы, руды и прочие создания природы, для обладателя этого дарования понятны и близки. Природа никогда не пугает его, даже морские шторма, тропические ливни и песчаные бу­ри — это всего лишь естественные явления. Вообще все естественное, вплоть до сбоев в работе организма, этим людям понятно, они не вос­принимают их трагически, и сама смерть для них — это всего лишь часть жизни, подтверждающая ее существование «от противного». Такие люди часто немногословны, их манеры неспешны, они несует­ны, зато говорят и действуют веско, четко и наверняка. Одним из таких природных дарований был, без сомнения, всем известный Ро­бинзон Крузо, у которого имелся исторический прототип. Дар «natu­ral» для человечества чрезвычайно важен и нужен во многих специ­альностях: им обладают хорошие врачи, он нужен земледельцам и охотникам, а также кулинарам и ученым-химикам. Все, кто имеет дело с веществом, субстанцией, кто занят конкретным, а не абстракт­ным, кто не рассуждает, а действует, часто полагаясь на интуицию, на­делен этим прекрасным даром.

И, наконец, последний, девятый дар, это «Spiritual», спириту-альный интеллект. Эта способность, быть может, столь же древнего происхождения как «natural». О спиритуальном даре говорить труд­ней всего, поскольку он наименее уловим и осязаем. Им обладают ясновидящие, шаманы и религиозные деятели, вожди народов и пророки, а также очень хорошие учителя. Люди, наделенные спири-туальным даром, как иногда говорят, имеют третий глаз, что означа­ет, будто они имеют связь с потусторонним миром, с космосом, с Вселенной или мировым разумом — каждый называет эти сверхъе­стественные силы по-своему. Дар прозрения и усмотрения истины во всем, нахождение высшего смысла в людских делах, в жизненных событиях и в истории, позволяет этим людям предсказывать буду­щее: оно для них всего лишь очередная открытая страница мировой Книги судеб.

Наделенные спиритуальным даром ведут за собой без видимых усилий, одним указанием на истину внушая людям веру в нее — таким был легендарный Махатма Ганди, таким был Иисус, таким же был и Будда и другие учителя человечества. Крупицу этого дара име­ют и педагоги, которые одним внушением ученику веры в себя творят чудеса: от этих людей исходит некая благотворная энергия, возвыша­ющая всех вокруг и умножающая их силы. Героический поступок в глазах общества для этих людей превращается в будни, в неизбеж­ность, как было неизбежно для польского учителя Януша Корчака сгореть вместе с детьми в газовой камере и для Иисуса искупить

42

Щ? специальных способностях

грехи мира на кресте. При всей загадочности, спиритуальный дар присутствует в мире и даже питает собою часто встречающиеся виды деятельности — прежде всего учительство во всех видах, включая ре­лигиозное и политическое.

Таковы девять видов интеллекта, которые выделил Хауэрд Гард­нер: вербальный, логико-математический, музыкальный, пространст­венный, телесно-двигательный, интраличностный и интерличност­ный, природный и спиритуальный. Его теория — это своеобразная альтернатива идее общих способностей как психических универса­лий, независимых от рода деятельности. Каждый из нас, согласно Гарднеру, в той или иной мере наделен всеми девятью intelligencies, иначе мы бы просто не выжили, но обладаем мы ими в очень ограни­ченной степени. Лишь одна или две из названных способностей быва­ют высоко развиты у одного и того же человека. Однако это ли не источник обоснованного оптимизма? Получается, что каждому чело­веку дан шанс вытащить счастливый билет и обрести себя: эти девять способностей дают столь широкий спектр возможностей, открывают столь разнообразные перспективы, что каждому дано обнаружить в себе ту или те из них, которыми он наделен в значительной степени. Это означает, что теория Гарднера в несравнимо большей степени по­литкорректна, нежели IQ, Разумеется, не стремление к политкор­ректное™ двигало пером Хауэрда Гарднера при создании его теории, но в данном случае научная истина и гуманность по отношению к человечеству не разошлись, а напротив, слились воедино.

Из теории Гарднера следует также, что способности или intelli­gencies служат ключом к типу личности. За каждым из видов интел­лекта кроются не только индивидуальные особенности восприятия, не только особый склад ума, но и определенный человеческий тип со своими интересами и ценностями. Так, инженеры, геологи и пу­тешественники, обладатели пространственного интеллекта, часто положительны, практичны и основательны и вместе с тем не чужды романтики, к которой влечет ветер дальних странствий — они не бо­ятся трудностей, неприхотливы в быту, многое могут и любят брать на себя. Их происхождение от древних охотников и покорителей морей делает их такими. Поэты и писатели, журналисты и прочие словесники более хрупки, рассеянны, капризны; они живут в вооб­ражаемом мире слов, и потому на них не всегда можно до конца по­ложиться — Слово всему придает смысл, и как люди, этот смысл по­рождающие, они сами себе могут казаться более значительными, чем они есть в действительности, в силу чего словесники несколько склонны к нарциссизму. Все эти свойства и качества, казалось бы,

43

а

;jj7 специальных спосооностях

не имеющие прямого отношения к способностям, на самом деле яв­ляются их прямым продолжением, и потому психология личности, собирающая воедино все разделы психологической науки, с необхо­димостью должна быть и психологией способностей — способнос­тей, порождающих человеческие типы.

По ходу изложения взглядов Хауэрда Гарднера можно было бы для удобства пользоваться сложившейся терминологией достаточно вольно (как, собственно, и пользуются ею большинство психологов): не различать способности, одаренность и талант, адресуясь к ним как к своеобразным синонимам. Однако, все-таки наиболее близко и да­же единственно правильно было бы трактовать гарднеровские «intel-ligencies» именно как способности, то есть как различные операци­онные психические системы, максимально приспособленные к осво­ению той или иной реальности, того или иного вида материала. В этом материале человек чувствует себя как рыба в воде: ему ничего здесь не нужно объяснять, он как будто от природы приспособлен к овладению именно этой сферой знаний и деятельности. Гарднеров­ские способности отличаются от IQ тем, что не претендуют на уни­версальность — это специальные способности, и нельзя с помощью музыкального интеллекта освоить состав воды и почвы, также как нельзя с помощью интерличностных способностей усвоить теорему Пифагора. Все наши способности и опирающиеся на них таланты специфичны, действуют в ограниченной области деятельности, a g-фактор — это миф, осколок логико-математического мышления, ко­торый люди, фетишизируя возможности разума, возвели в абсолют.

Хауэрд Гарднер превратил в стройную систему бесконечность наших способностей, которые, казалось, должны были быть столь же многочисленны, сколь многочисленны варианты человеческой деятельности. Основных, базовых способностей, составляющих ос­нову человеческого интеллекта, всего девять. Смешивая их в разных пропорциях, как художник смешивает краски на палитре, мы можем получить все многообразие наших дарований. Это еще не таланты, для которых нужны и креативная составляющая (об этом Гарднер ничего не говорит), и мотивационный компонент, но это уже не IQ. и не некоторая неопределенная «креативность», а вполне осязаемые природные дарования. Если какой-то или какие-то виды интеллек­та из этой гарднеровской девятки присущи кому-то в высокой сте­пени, это уже будет солидная заявка на талант: при наличии творче­ской составляющей и большой мотивации такой человек сможет ос­тавить след в истории.

Врожденность одаренности и таланта кого-то, быть может, огор-

44

специальных способностях

чает, но она же дает большой повод для оптимизма; в конце концов, самую старую психологическую идею высказал еще Сократ, сказав «Познай себя». К тому же косвенно призывает и теория «multiple intelligencies» Х.Гарднера, на основании которой людям вовсе не нужно отменять талант, объявляя его мифом, а напротив, удвоить усилия в поиске своих изначальных способностей. Нужно ли будет для этого покопаться в наследственности, нужно-ли будет присталь­но и с научными инструментами в руках понаблюдать за развитием детей в раннем возрасте, или может быть, придется по-разному ор­ганизовать обучение разных детей — на все эти вопросы ищет отве­ты психология одаренности.

Один из действенных инструментов поиска — психологические тесты, которые по косвенным признакам — по анализу поведения че­ловека в играх, в решении задач, в ответах на простые вопросы — бе­рут на себя роль пророка и предсказывают будущее. Врожденность способностей дает человечеству большую фору, поскольку подобные предсказания можно делать уже в детском возрасте, и нет такой пси­хологической сущности, включая способности, которую нельзя было бы распознать с помощью соответствующих психологических инст­рументов. Тесты на специальные способности должны быть тоже спе­циальными: будущие музыканты будут возиться со звуками, будущие филологи — со словами, пространственные способности будут прове­ряться в работе с пространственными фигурами — кубиками, цилин­драми, шарами, или в пространственных играх похожих на шахматы или нарды. Претенденты на звание будущих Пироговых вполне могут поиграть с кошками и рыбками, а будущие дипломаты должны будут общаться со сверстниками и воспитателями по особым правилам. Как показала история психологии в XX веке, с помощью Щили тестов на креативность невозможно обнаружить ни Федора Конюхова ни Мэ-рилин Монро: поэтому тесты XXI века будут проводиться на том же материале, который использует талант в своей работе.

Тестирование детских способностей подразумевает одно весьма трудно выполнимое условие?.в нем должно быть максимально сни­жено влияние опыта — этот тест выполним для одаренного ребенка, он заставит слегка задуматься и одаренного профессионала, кото­рый с блеском выполнит тест — но при этом для профессионала без­дарного, который дожил до седин, не блистая талантами, такой тест окажется слишком крепким орешком. Это будет «тест с секретом», рассчитанный не на знания, а на интуицию, не на выработанные на­выки, а на мгновенное усмотрение истины, данное настоящим та­лантам. В тестах на специальные способности, предназначенных для

45

0 специальных способностях

людей любого возраста, опыт не приведет к успеху, а отсутствие опыта не помешает отлично справиться с заданием.

Вооруженная таким «мультипакетом» тестов, психология спо­собностей и в самом деле сумеет осчастливить человечество, и сколь бы далекой ни казалась сегодня подобная цель, тем не менее «доро­гу осилит идущий»: если каждая из «intelligencies», входящих в гарднеровскую девятку, будет обеспечена соответствующим тестом, пригодным для детей, общество несомненно признает, что все стара­ния исследователей одаренности не пропали зря — человечество по­лучит ключ к творческой реализации, а значит и к счастью каждого члена общества.

Итак, к концу XX столетия теория способностей, одаренности и таланта пришла к следующим выводам:

1. Общих способностей не существует: есть способности специ-

альные, определяющие предрасположенность человека к тем или иным видом деятельности. Базовых способностей всего девять, и они соответствуют видам интеллекта, выделенным Хауэрдом Гарднером в его теории «multiple intelligencies».

  1. Способности — это психическое свойство, способствующее
    освоению и обучению, а не открытию и изобретению; способ­
    ности не равны таланту, с помощью которого рождаются
    высочайшие достижения человечества. Талант не возникает
    из способностей и не является их высшей ступенью, а пред­
    ставляет собой иное, интегративное и многокомпонентное
    психическое свойство, которое включает в себя операцион­
    ную часть (способности), креативную часть (ее можно на­
    звать одаренностью) и эмоциональную часть (мотивацию и
    прочие сопутствующие компоненты).

  2. Структура таланта мультипликативна: это означает, что от­
    сутствие (или сведение к нулю) хотя бы одного из необходи­
    мых компонентов не может быть ничем компенсировано — в
    этом случае вся структура предполагаемого таланта, умно­
    жаясь на ноль, уничтожается. Каждый талант должен обла­
    дать всем набором необходимых психических свойств и ка­
    честв — и операционными, и креативными, и эмоциональны­
    ми. Отсюда вытекает чрезвычайная редкостность таланта,
    его высочайшая исключительность.

46

\§у специальных способностях

4. Талант является результатом врожденных факторов наслед-

ственного происхождения, и не может быть следствием боль­шого количества времени, затраченного на занятия соответ­ствующей деятельностью. Талант также не является резуль­татом квалифицированного руководства со стороны педаго­га и не зависит в решающей степени от поддержки в семье, оказанной или не оказанной ребенку на ранней стадии ста­новления таланта. Теория «deliberate practice» или «целена­правленных занятий» вытекает из идеологии политкоррект­ное™ в большей мере, нежели из научных исследований.

5. Врожденное происхождение таланта не означает, что он явля-

ется результатом прямого и непосредственного наследова­ния: талант может быть унаследован от разных членов рода, в том числе и отдаленных предков и непрямых родственни­ков. В силу компонентной структуры таланта вся структура целиком почти никогда не передается детям одаренного че­ловека: вероятность этого тем больше, чем больше детей в его семье (например, в семье Себастьяна Баха, где трое сыновей из более чем 20 детей от двух жен стали выдающимися музы­кальными талантами).

6. Проявляются и тестируются способности, одаренность и та­
лант лишь в тех условиях и на том материале, которые мак­
симально приближены к их специфике. Специальные спо­
собности требуют специальных тестовых процедур провер­
ки: успех в выполнении этих тестов не должен зависеть от
возраста и опыта испытуемых.

УЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ





ФИЛОГЕНЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТАЛАНТА

Девять intelligencies, девять видов природных способностей че­ловека, которые выделил и назвал Хауэрд Гарднер, определяют все духовное развитие человечества. Ни одно открытие, ни одно дости­жение человеческой мысли и ни одно практическое дело не могло бы совершиться без них. Эти девять видов интеллекта как девять древнегреческих муз, каждая из которых заведует той или иной ду­ховной областью. В некоторой степени каждый из нас как наслед­ник эволюционного пути человечества владеет всеми девятью та­лантами. Все мы чуть-чуть поэты, хотя бы потому, что понимаем и ценим поэзию; каждый обладает логико-математическим мышлени­ем хотя бы на уровне таблицы умножения и идеи квадратных мет­ров, и каждый обладает некоторой долей интерличностного дарова­ния хотя бы потому, что имеет друзей и находит компромиссы со своим начальником. Однако обладание всеми гарднеровскими intel­ligencies — результат долгого эволюционного процесса: не все чело­веческие дарования явились одновременно, потому что очень посте­пенно, иногда с интервалом во многие тысячи лет появлялись те ви­ды деятельности, которые рождали эти дарования и нуждались в них. Цивилизация формировалась постепенно, шаг за шагом, и так же постепенно являлись на свет человеческие таланты, определяю­щие ее развитие.

Первым возникло самое фундаментальное и необходимое даро­вание — способность двигаться, управлять своим телом или bodily-kinesthetic. Эта способность стоит первой на лестнице эволюции, она объединяет человека с другими живыми организмами. Владение своим телом — первое условие выживания. Вместе с телесно-двига­тельным интеллектом возник и пространственный интеллект или по-английски spatial intelligence. Он позволял древнему человеку

49

Музыкальные способности

находить свой путь в лесах и на морях, строить жилье и осваивать древнейшие ремесла — работать с камнем, железом и глиной. Пространственный интеллект помог человеку воздействовать на окружающий мир, потому что без практического понимания прост­ранственных фигур и правил их соединения человек не мог бы создать орудия труда и пользоваться ими: телесно-двигательный и пространственный интеллект были психологическим средоточием первобытной культуры.

Каменный век, когда человек добывал себе пищу охотой и рыбо­ловством, установил первичное единение человека и природы. Ов­ладение физическим движением и перемещение в пространстве оз­начали полную зрелость человеческого организма, его единство с окружающей средой. Но для полноты этого единства необходимо было наладить диалог с природными силами, понять фундаменталь­ные законы их жизни — знать приметы времен года и предсказывать погоду, познать свойства растений и научиться их выращивать, знать повадки животных и уметь приручить их. Здесь человеку по­надобился природный интеллект, natural, который обеспечивает проникновение в тайны живой природы и помогает общаться с ней. Без natural intelligence человек так и остался бы в каменном веке — природный интеллект, natural, открыл человеку путь в земледель­ческую эру: древний человек занялся скотоводством, а впоследст­вии и обработкой земли и перешел в эпоху родового строя.

Три первые способности из девяти образовали фундамент нашей психики, ее своеобразный корень, ее отправную точку. Эти способности — самые древние, они стоят первыми на филогенетиче­ской оси эволюции, и потому они наиболее генетически укоренены. Людей, обладающих ими чрезвычайно много. Подавляющее боль­шинство людей ловки и сильны — если они не изуродуют свое тело сидячим образом жизни и перееданием, которых не знал древний человек, то телесно-двигательный интеллект непременно заявит о себе. Современный человек весьма охотно отдает свое время и силы занятиям спортом; в спорте разбираются и спортом интересуются едва ли не все — так телесно-двигательный интеллект обнаружива­ет свое древнейшее происхождение.

Огромное большинство людей обладает также и пространст­венным интеллектом: в каждом народе много умельцев, способных если не «подковать блоху», то хотя бы сделать нечто полезное свои­ми руками — орудовать топором, пилой и другими несложными ин­струментами могут очень и очень многие; множество женщин пре­красно шьют, вяжут и вышивают. Пространственный интеллект

50

введение

влечет людей к покорению рек, морей и горных перевалов; разными способами, иногда весьма рискованными, современный человек по­добно нашим далеким предкам преодолевает огромные расстояния. Так же велико число людей, любящих и понимающих живую приро­ду: неисчислимо количество садоводов-любителей, миллионы людей любят и умеют копаться в земле, хотя ведут вполне городской образ жизни; многие очень любят животных и не мыслят своей жизни без них. Эти проявления древних видов интеллекта самой своей распро­страненностью говорят о филогенетической природе «древа талан­тов»: его корни разветвленны и глубоки, они захватывают едва ли не каждого человека. Многие люди обладают тремя первичными челове­ческими способностями, тремя первичными видами интеллекта — те­лесно-двигательным, пространственным и природным.

Следующим шагом в познании мира стало познание человечес­кого общества. Человек, овладевший своим физическим бытием и нашедший общий язык с природой, должен был теперь понять себя и себе подобных — без овладения навыками общения человек не мог продвинуться по пути цивилизации. Здесь ему понадобился «дуэт» талантов — interpersonal, интерличностный интеллект, талант обще­ния, и intrapersonal, интраличностный интеллект, талант психологи­ческий, талант самопознания. С их помощью человеку удалось осо­знать себя и свои жизненные цели, он научился взаимодействовать с другими людьми, находить консенсус и искать компромиссы, ус­тупать и настаивать, идти на конфликты и разрешать их. Он стал проницательным, научился настраиваться на «другую волну», чув­ствовать настроения и мысли других людей как свои собственные. Общение поставило перед человеком множество новых задач: он на­учился поддерживать своих друзей и препятствовать врагам, быть искренним и лицемерить, он научился использовать обман себе во благо, учитывать множество противоположных интересов и нахо­дить в них опору для осуществления своих целей. Человек стал политиком и психологом, он сделал возможным образование сооб­ществ, устремленных к общей цели — племен, родовых общин, на­ций и государств. И все это произошло благодаря интерличност­ному и интраличностному видам интеллекта.

Общение и потребность в нем предполагали все более изощрен­ные средства для передачи чувств и намерений. Желая быть поня­тым, человек поставил себе на службу звук, свой собственный голос, который был идеальным, природным инструментом общения. На заре истории, когда словесная речь только складывалась, голос и его интонации уже могли сказать о многом. Так формировался праязык,

51

>:Музыкальные способности

предок музыки и словесной речи: он содержал важнейшие парамет­ры сообщения — в форме простейших голосовых сигналов люди со­общали друг другу о себе и побуждали собеседников к ответному действию. Тогда в психологический механизм человечества встрои­лась интуиция: без слов, с полужеста, с полувздоха люди научились распознавать отношение к себе собеседника и его скрытые намере­ния, и язык звуков сыграл в этом процессе важную роль. Как след­ствие потребности в общении сложился у древнейших людей музы­кальный интеллект, способность осмысленно и содержательно пере­давать и воспринимать звуковую информацию, зашифрованную как последовательность разных звуков — разных по тембру, по громко­сти, по высоте и длительности. Музыка в данном случае выступала как предок всех искусств, как знак их принадлежности важнейшей цивилизационной сфере — сфере общения.

Три вида интеллекта, следующих после старейших и древней­ших, после телесно-двигательного, пространственного и природно­го — это интерличностный, интраличностный и музыкальный. Они знаменуют объединение людей в разнообразные сообщества, уста­новление отношений между сообществами и внутри них. Этот этап

— этап относительно более поздний по сравнению с древнейшими
временами, когда единственной целью человечества было выжива­
ние. Умение общаться и соответствующие ему таланты — более по­
здний результат эволюции, нежели три древнейших интеллекта. Со­
гласно филогенетической «пирамиде» наших дарований, каждым из
них обладает тем большее число людей, чем это дарование более
древнее, и наоборот, чем выше мы движемся по филогенетической
пирамиде, чем моложе тот или иной вид интеллекта, тем меньше
людей обладают им — он еще не успел генетически укорениться, он
менее генетически «прочен». Поэтому и личностей, наделенных да­
ром общения, даром проникновения в сокровенное «я» других лю­
дей и богатой интуицией, тех, кто способен вести за собой других,
убеждать и вдохновлять, гораздо меньше, чем природных путешест­
венников или садоводов. Людей, приспособленных к общению с
другими людьми в любой форме, в том числе и в художественной,
гораздо меньше, чем потенциальных спортсменов или людей, спо­
собных успешно заниматься физическим трудом.

И, наконец, самая малочисленная группа одаренных личностей

— это группа мыслителей. Три последних таланта в гарднеровской
иерархии, вербальный, логико-математический и спиритуальный,
принадлежат именно этой сфере, позднейшей по своему происхож­
дению. Язык и речь, логическое мышление и создание философских

52

овеОение

систем относятся всецело к ноосфере, к сфере духовной жизни. Эти таланты явились последними, знаменуя конечную зрелость челове­ческого разума, его всестороннее развитие; на эти дарования опира­ется наука — позднейший вид мышления, ищущий глобальных обобщений и вечных истин. И хотя язык и вербальный талант выра­стает из общения и служит своеобразным мостом между второй и третьей группой наших дарований, единственное, что нельзя выра­зить без языка — это мысль. Все остальное можно донести средства­ми сугубо коммуникативными, вырастающими, как и все виды ис­кусства, из невербальных форм общения, из жестов и интонаций. Люди, наделенные вербальным, логико-математическим и спириту-альным интеллектом — это природные «системщики», строители структур и алгоритмов, открывающие новое. Новый поэтический текст, новая формула или новая религиозно-философская доктрина являют собой новую комбинацию элементов, построенных по опре­деленным правилам — все они структурны и системны. Прогресс цивилизации опирается главным образом на эти наиболее «новые» виды интеллекта, и потому так высок авторитет, которым пользуют­ся в обществе эти позднейшие дарования Homo Sapiens.

Девять природных дарований, девять видов интеллекта по сво­ему происхождению делятся на три группы: дарования, рожденные Природой, дарования, рожденные Обществом, и дарования, рож­денные Мыслью. И хотя каждый человек в некоторой степени наде­лен многими дарованиями, все мы тяготеем к одной из названных групп. Потребность человечества в представителях каждой из них пропорциональна их природному соотношению: наиболее велика потребность в людях физического труда, наименее велика — в лю­дях науки. Та же филогенетическая закономерность наблюдается в структуре каждого из человеческих дарований в отдельности: свой­ства и качества, формирующие эту структуру, рождаются постепен­но, и чем древнее те или иные навыки, тем больше людей склонно к овладению ими, и чем позднее явились «верхние этажи» структуры каждого дарования, тем соответственно меньше людей, обладающих этими способностями.

«Филогенетическая пирамида» — это лишь вероятностная схе­ма структуры таланта, превращающая его в структуру иерархичес­кого порядка. Здесь слои обладают определенной взаимозависимос­тью, они связаны общностью происхождения, когда вышележащие слои вытекают, «прорастают» из нижележащих слоев. Людей, наде­ленных нижними, фундаментальными компонентами того или ино­го дарования, часто уместно назвать способными, и только тех, чье

53

^Музыкальные способности

дарование охватывает всю «филогенетическую пирамиду», включая ее верхние, наиболее поздние «этажи», называют высокоодаренны­ми или талантливыми. Вместе с тем как всякое живое явление та­лант не подчиняется никаким искусственным схемам, рисующим лишь наиболее общий порядок его функционирования. Способнос­ти и компоненты более позднего происхождения не всегда проявля­ются у тех, кто в высокой степени наделен способностями более ран­него происхождения — здесь нет прямой зависимости.

Филогенетическая модель таланта исходит из исторического описания определенной деятельности. Ее анализ дает информацию о филогенетическом порядке появления компонентов таланта — так становится ясно, какие его компоненты являются более частыми, распространенными, а какие более поздними и потому более редки­ми. Чтобы построить такую модель для всех человеческих талантов, нужно проникнуть в глубь веков, обратиться к истории возникнове­ния каждого вида деятельности. В музыкальной деятельности есть счастливая возможность сделать это, поскольку в музыке есть целая область — этномузыкознание, изучающая традиционные виды му­зыки и древнейший фольклор. Из этномузыкознания можно узнать какой была музыка даже тогда, когда ее трудно было назвать музы­кой. Вторым источником знаний о филогенезе любого рода являет­ся онтогенез — процесс детского развития, как бы вкратце проходя­щий тот же путь, который прошло все человечество. Музыкальный онтогенез весьма нагляден — он дает возможность убедиться, что компоненты музыкального таланта предположительно более ранне­го происхождения действительно произошли раньше, а более позд­него — действительно возникли позже. Музыкальная деятельность дает наилучшие возможности для создания филогенетической мо­дели музыкального таланта, которая, возможно, будет примером для создания аналогичной модели других видов одаренности.

УНИВЕРСУМ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

К началу третьего тысячелетия психология способностей нари­совала «портрет таланта», не портрет, а скорее набросок, где есть об­щая композиция, намечены основные контуры, видны пропорции составных частей, но кое-где остались пустоты и пробелы, где-то не хватает необходимых деталей, и портрет в целом далек от заверше­ния. До сих пор речь шла о «таланте вообще», которого, строго гово­ря, не существует; «талант вообще» как и всякая абстракция относит-

54

ся и ко всем талантам вместе, какие были, есть и будут, и в то же вре­мя ни к одному из них в отдельности. Портрет несуществующей «пер­соны» по необходимости оказался несколько расплывчат и неясен, поскольку конкретной модели у этого «портрета» не было и нет.

Обобщенная модель таланта предполагает триединство опера­ционной части (способностей), творческой части (одаренности) и эмоциональной части (мотивации). Характер связи между ними до конца не известен: пока их принято считать относительно независи­мыми компонентами. Но распадается ли каждая часть на собствен­ные компоненты, и на какие именно? Как эти субкомпоненты взаимодействуют и какова функция каждого в структуре таланта? Каков необходимый и достаточный уровень развития частей и ком­понентов, позволяющий всей структуре эффективно работать? Для уточнения предложенной модели ее нужно наполнить конкретным содержанием, нарисовать портрет таланта во весь рост со всеми его чертами и особенностями, и проиллюстрировать намеченную модель на конкретном примере. Нужна модель, глядя на которую другие таланты могли бы «познать себя», и музыкальный талант готов стать такой универсальной моделью, на своем примере демон­стрируя, как устроены все наши таланты и дарования.

Универсальная модель должна быть понятна многим, чтобы исследователь одаренности кулинара, равно как и исследователь одаренности актера, мог бы почерпнуть в этой модели нечто полез­ное. Музыкальный талант удовлетворяет этому условию: никому не нужно объяснять из чего состоит музыкальная деятельность — му­зыканты сочиняют и исполняют музыку. При этом они осваивают материал музыки, звуки и звуковые сочетания, создают новые соче­тания и пытаются заинтересовать публику плодами своей фантазии — все вместе взятое вызывает волнения и творческие муки. При всей таинственности, свойственной творческим профессиям, про­фессия музыканта более универсальна, нежели, например, профес­сия флеботомиста, умеющего виртуозно брать кровь из вены, или орнитолога, знающего все о-птицах. Многие люди могут разобрать­ся, о чем, собственно, идет речь, когда модель построена на примере таланта музыканта, а не таланта авиадиспетчера.

Мало, однако, понять, из чего же состоит модель и как она рабо­тает: желательно еще составить мнение о ней, подключиться к ее об­суждению. И здесь талант музыканта универсальнее, чем многие прочие. Ведь музыка всеохватна, ее знали и любили всегда и всюду: в смысле географической универсальности модель музыкального таланта побивает все рекорды, потому что, например, у обитателей

55

^Музыкальные способности

бразильских джунглей нет профессии программиста, но почти каж­дый из аборигенов — композитор, исполнитель и слушатель. Исто­рическая универсальность музыкального дела тоже вне сомнений, поскольку Адам и Ева наверняка уже пели, а может быть, и играли на флейте, не зная даже таблицу умножения.

Музыкальный талант может претендовать на место всеобщей модели еще и потому, что его исключительность была признана очень давно и в течение столетий на эту исключительность никто не смел покушаться. Никто не брался утверждать, что некий древний грек не справится с выращиванием винограда или оливок, потому что все греки должны были это уметь, и талант такого рода никто не стал бы тестировать (что неверно, потому что natural — это такой же полноценный талант, как и многие прочие). Однако способность петь и играть на инструментах всегда подвергалась сомнению, и ее божественное происхождение никем не оспаривалось: голос божий звучал в голосе певца, и этот же голос диктовал ему прекрасные пес­ни. Не каждый способен услышать и запечатлеть эти песни и не каждый может донести их красоту до людей — так думали во време­на греческих героев, и символ музыки, лиру, отдали в руки леген­дарному Орфею, не пытаясь обеспечить лирами всех греков.

Сама идея таланта, его статус редкого дара издавна связан с му­зыкой: неудивительно поэтому, что наличие музыкальности, что бы под этим ни подразумевали, проверяли всегда. На Западе терзали проверками слуха мальчиков-хористов церковных хоров, на Восто­ке пытались предсказать, достаточно ли будут развиты музыкаль­ный вкус и фантазия у тех, кто желал учиться искусству раги в Ин­дии и макома на Ближнем Востоке; проверяли музыкальные данные девушек, услаждающих своей игрой слух китайских императоров, проверяли и продолжают проверять детей — кандидатов в пианисты и оркестранты в современных специальных музыкальных школах. В ходе этих многовековых проверок сформировалось множество сведений о музыкальном даровании: ни один другой талант не мо­жет похвастать столь крупным и исторически проверенным банком данных, причем таких, которые служили основанием для предсказа­ния будущих успехов. Эти сведения — ценнейший материал, кото­рый может лечь в основу модели таланта: там, где в представлениях о частях, компонентах и субкомпонентах таланта во многих случаях пробелы и вопросы, в сведениях о музыкальном таланте все вывере­но и подкреплено опытом поколений.

В музыке легче сформировать модель таланта, поскольку раз­ные уровни музыкальной одаренности снабжены примерами: ска-

56

введение

жем, если достаточно трудно отличить способного археолога от талантливого, а талантливого от гениального, то в музыке словом «способный» отметят одних, словом «талантливый» — других, а словом «гениальный» — третьих. Сама собою в модели сложится иерархия уровней талантливости, и будет понятно, чем эти уровни сходны между собой и в чем отличны друг от друга. Иерархичность — это необходимое требование к хорошей модели, и анализ музы­кального таланта может в этом отношении привести к более полно­ценной схеме, нежели другие виды одаренности.

Солидной опорой для формирования модели музыкального таланта могут быть многочисленные данные, которые накопила экс­периментальная психология музыки: за последние пятьдесят лет ро­дилась целая область под названием «cognitive psychology of music», трактующая применительно к музыке психические процессы вос­приятия, познания и мышления — весь операционный аппарат музыканта, все аналитические процедуры, которыми он пользуется, в той или иной степени изучены. Эта область психологии смотрит «под микроскопом» как люди различают музыкальные элементы, как они формируют patterns, своего рода базовые конструкты, музы­кальные клише, как музыку запоминают и как ее забывают. Пока экспериментальная психология сосредоточилась не столько на музыке, сколько на ее осколках и обрывках — искусственных звуко­вых последовательностях, сконструированных фразах, но, тем не менее, основательность и доказательность результатов, их научная обоснованность отчасти компенсирует бедность материала. Иными словами, сложилась методология научного исследования «микро­мира» музыкального таланта, его подножья, стали яснее операцион­ные механизмы музыкального сознания, именуемого по-английски «musical mind».

И, наконец, стремительно развивается нейропсихология музы­ки, гордо стоящая в ряду других neurosciences — нейронаук. Пере­числить достижения нейропсихологии музыки не хватило бы паль­цев обеих рук, и остановиться можно лишь на некоторых из них. Нейропсихологии музыки известны функции мозговых полушарий в музыкальной деятельности, которые в целом, безотносительно к музыкальному искусству, для левого полушария трактуются как «три R's» — Reading, Writing and Arithmetic или чтение, письмо и арифметика, а для правого полушария как «три I's» — Intuition, Inspi­ration and Imagination или интуиция, вдохновение и воображение. Нейропсихологам известно, что к музыкальной компетенции логиче­ского левого полушария преимущественно относятся ритм и состав-

57

^Музыкальные спосооности

ление осмысленных последований знаков и элементов, так называе­мая синтагматика, а также, в виде особого подарка левому полушарию от музыки, в нем располагается абсолютный слух, если таковой име­ется. Все вполне закономерно, поскольку левое полушарие «на ты» со временем и ему легко даются процессы организации и расположения во времени чего бы то ни было — слов, сигналов и знаков.

В ведении спонтанного правого полушария находятся звуковы-сотность и процессы музыкального синтеза, осознание целостности музыки, ее живого «я» в чем бы оно ни сказалось — поэтому целост­ные мелодии, целостные произведения и все, что следует запоми­нать как единое высказывание, находятся в ведении правого полушария в отличие от разложения, дробления и анализа, предназ­наченных природой левому полушарию. Правое полушарие «на ты» не со временем — оно не умеет считать, добавлять и умножать мгно­вения, часы и минуты — правое полушарие «на ты» с пространством — оно одномоментно представляет то, что совершается в действи­тельности гораздо дольше, и потому без правого полушария в музы­ке нельзя прочувствовать нерасторжимое единство всех частей, обобщенное и объятое как целое сочинение.

Нейропсихологи сумели увидеть, где именно, в каких областях мозга гнездятся те или иные музыкальные функции — это теперь из­вестно с гораздо большей степенью детализации, нежели просто распределение по двум полушариям. Так, восприятие знакомых ме­лодий и восприятие незнакомых мелодий с точки зрения нейропси­хологии музыки — несколько разные вещи; собственную локализа­цию, или местоположение в мозгу имеют ритм, с одной стороны, и метр или beat, биение, с другой стороны, а также звуки, входящие в мелодию, и звуки, в нее не входящие, и многое другое. То есть ней­ропсихология музыки разглядела воочию, насколько узко специа­лизированы разделы человеческого мозга, и чем именно эти разделы занимаются. Бесценная информация, которую можно использовать, чтобы обнаружить локализацию аналогичных функций в других ви­дах деятельности... Не случайно открытия музыкальной нейропси­хологии часто появляются на страницах самых престижных в науч­ном мире журналов Science (Наука) и Nature (Природа). Пользуясь научным аппаратом нейронаук, психология музыки о многом может говорить очень точно и очень доказательно, что для формирования модели музыкального таланта, безусловно, не пройдет бесследно — выводы и суждения, которые лягут в основу модели, будут подлин­но научными и строго доказанными.

Итак, модель музыкального таланта — это самая полная, самая

58

'ведение

достоверная и научно оооснованная модель таланта, которую на се­годня может представить на суд общества психологическая наука. Ее достоинства можно кратко сформулировать в нескольких поло­жениях:

  1. Музыкальный талант — талант универсальный с точки зре­
    ния истории и географии: музыка есть и была всегда и всю­
    ду, и потому адресоваться к музыке означает адресоваться к
    общепонятному материалу.

  2. Музыкальный талант — талант рейтинговый, его градации и

уровни «вычисляются» самой историей и ею же подтверж­даются и шлифуются. Способности, талант и гений для му­зыки не столько метафоры и вольные определения, сколько исторически и публично апробированные понятия, сфор-мированность которых делает модель музыкального талан­та более иерархичной, более приближенной к требованиям научной схемы.

  1. Музыкальный талант — это талант, тестируемый на протя­
    жении столетий. Здесь удавалось сопоставить предсказа­
    ния и действительность, надежды и их реализацию; здесь
    выработались определенные взгляды на то, из чего состоит
    музыкальный талант, какие составные части необходимы
    для его эффективной работы и как, с помощью каких про­
    цедур и наблюдений, можно заметить в еще нераскрывшем­
    ся таланте ростки его будущих исключительных успехов.

  2. Музыкальный талант — это талант, на протяжении десяти­
    летий подвергающийся научным наблюдениям в лабора­
    торных условиях. Его -изучают две развитые области зна­
    ния — когнитивная психология музыки и музыкальная
    нейропсихология, каждая из которых имеет свой научный
    аппарат, свою экспериментальную базу и апробированные
    методы доказательств. Данные этих наук о процессах музы­
    кального восприятия и мышления, о работе музыкальной
    памяти и музыкального воображения также станут основой
    модели музыкального таланта. ■ ,




нтонационныи слух

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕНИЕ

Когда возникла музыка и откуда она пришла, в точности неиз­вестно. Однако ясно, что случилось это тогда, когда человек еще не успел понять, что он человек, то есть существо сознательное и ответ­ственное. Музыка старше, чем словесная речь, поскольку организо­ванные звуковые сигналы есть уже у птиц и животных. Звуки, кото­рыми они пользуются для общения, напоминают музыку: поют дельфины, завывают волки, щебечут птицы. Для науки несомненно, что музыка и язык — это два ствола, растущие из одного корня. По­дозревают, что в начале времен, на заре цивилизации музыка и язык были нерасчленимым целым, и люди общались с помощью полу­слов-полузвуков, значение которых лишь подразумевалось, рожда­ясь в контексте общения: влюбленные вздыхали и ворковали, враги устрашали друг друга смесью крика, рыка и завываний, одобрение выражали кратким успокаивающим звуком, а несогласие — звуком резким и сильным.

Звук всегда был знаком присутствия кого-то или чего-то: если рядом никого — то расстилается благостная тишина или, может быть, тишина пугающая. Но стоит появиться другу, соседу или дру­гому существу как тишина отступает — начинается общение. Обща­ясь, человек познает мир: при этом он постоянно опирается на по­мощь и поддержку других людей — в младенчестве на заботу роди­телей, в детстве — на наставления учителей. И в дальнейшем обще­ние с коллегами и друзьями, общение со своими детьми — общение радостное и горькое, интересное или тягостное, общение для дела и

60

s ^интонационный слух

для души сопровождает человека до конца его дней. Почти всегда оно происходит с помощью звука, который с незапамятных времен стал коммуникативным знаком, вбирая в себя содержание процесса общения.

Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее едва ли не как живое существо, как обращенный к нему голос — музыка общается со слушателем, создавая эффект присутствия собеседника и избавляя от одиночества. Независимо от того, любим ли мы общение на сознательном уровне или избегаем его, бессознательно одиночество воспринимается отрицательно. И, в конечном счете, разница между экстравертами, любящими быть в компании, и интровертами, как будто бы сторонящимися людей, со­стоит лишь в способе общения: первые хотят слышать и видеть не­посредственную реакцию на свои слова и жесты, в то время как вто­рые предпочитают «слушать» — то есть читать, смотреть и воспри­нимать. Однако в психологическом смысле и те и другие постоянно общаются.

Общение — это хлеб, вода и воздух души, и музыка дает нам по­стоянную возможность почувствовать, что мы не одни. Но не приду­мали ли себе люди музыку, не ошибочно ли одухотворили, очелове­чили ее? Доказательства «одушевленности» музыки принесли экс­перименты последних лет, которые дополнили аналогичные дан­ные, полученные раньше. Психологи доказали, что люди действи­тельно общаются с музыкой, что слушание музыки — это и в самом деле коммуникация, восприятие «речи» другого и внутренняя реак­ция на нее: то есть музыка как средство общения — это не образ и не метафора, а настоящая психологическая реальность. Или как сказал об этом музыковед Борис Асафьев: «...исток, культура музыкального слуха, сочинение и воспроизведение — все создается и целеустрем-ляется как общение звуком и произнесение музыки как смысла».1

Американский психолог Кэрол Крумхансл (Crumhansl, Carol) замерила уровень сердцебиения, кровяное давление, темп дыхания и температуру кожи во время слушания музыки. Музыку, которую испытуемые определили как «страшную», они испугались на самом деле: изменения кровяного потока оказались почти столь же суще­ственными, как если бы слушатели встретили медведя в лесу. Весе­лая музыка вызвала у них настоящую радость, и они быстрее зады­шали, а грустная музыка «обвалила» ритм сердцебиения, кровяное давление и температуру кожи, как если бы они и в самом деле испы-

'Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс - Л., 1971, с. 117

61

Музыкальные способности

тали боль разлуки. Этот эксперимент в ряду многих подобных еще раз подтвердил, что музыка — не просто средство коммуникации как азбука морзе или Интернет, она — средство эмоциональной ком­муникации, средство сильное, активное и действенное.

Известно, что школьники, чтобы скрасить приготовление уро­ков присутствием «приятного собеседника», включают музыку — так они чувствуют себя «в хорошей компании», и этот «приятель», к счастью, не пристает с вопросами и не мешает учить уроки. Однако до поры до времени. Канадские исследователи психоакустических феноменов, слухового и музыкального восприятия из Монреальско­го университета Изабель Перец (Peretz, Isabelle) и ее коллега Лиз Ганон (Ganon, Lis) заметили, что когда музыка была совсем легкой и оставалась в роли фона, школьники слушали вполуха и одновре­менно решали задачу. Но стоило включить более сложную и инте­ресную музыку, ребята отвлекались, начинали слушать по-настоя­щему, а домашнее задание так и осталось несделанным. Получается, что музыка музыке рознь: иногда она как капризная подруга отказы­вается быть скромной и нетребовательной, а перетягивает все вни­мание на себя, ревниво вытесняя все другие занятия. Так ведет себя только подлинный собеседник и настоящее живое существо...

Музыка как влиятельный и уважаемый партнер умеет уговари­вать и даже искажать действительность. Психологи В. Стрэттон и А. Залановски (Stratton, V., Zalanowski, А.) из Пенсильванского университета решили выяснить, что больше влияет на наши реше­ния — зрение или слух. Независимые эксперты ранжировали порт­реты, где на некоторых были изображены лица, на которых написа­но счастье и благорасположение к человечеству, а на других напря­жение и агрессия. Другие эксперты по тем же параметрам ранжиро­вали музыкальные фрагменты, разделив их на ободряющие и тре­вожные. Когда портреты и музыкальные фрагменты соединяли в произвольном порядке и спрашивали: «Какое выражение лица Вы видите на портрете?», то испытуемые, как будто бы музыка шептала им в ухо этот ответ, непременно поддавались ее настроению: если аг­рессивной была сопровождающая музыка, они легко называли пуга­ющим милейшее улыбающееся лицо, и наоборот, человека, похоже­го на серийного убийцу, называли другом детей, если сопровождаю­щая музыка их к тому побуждала. Так экспериментаторы подтвер­дили факт персонификации, который происходит при слушании му­зыки — она кажется испытуемым «человеком», которому можно до­верять. Трудно судить после этого, действительно ли лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать: услышанное по силе воздейст-

62

^-нтотшционныи слух

вия так велико, что человек рискует «не поверить глазам своим», ес­ли глаз и слух по-разному воспримут ситуацию...

Способность музыки оказывать эмоциональное воздействие и быть участником процесса общения вытекает из свойств звука. В от­личие от света, который можно не замечать, закрыв глаза, в отличие от неприятного зрелища, от которого можно отвернуться, от звука нельзя так легко отделаться: звук назойлив, активен, он взывает к ответу. Звук настойчиво о чем-то сигнализирует, причем его инфор­мация чаще всего жизненно важна: если гремит гром — значит скоро гроза, если шумит камнепад в горах — значит близится сход лавины. Бежать, спасаться, прятаться! — таков звуковой сигнал, который по­сылает природа всему живому. Если журчит ручей, тихо шелестят листья и шумит морской прибой, значит можно расслабиться, отдох­нуть и насладиться миром и покоем. Всякий звук обладает некото­рой повелительностью, побуждающей человека к тем или иным действиям. Способность звука нести важную информацию, наст­раивая человека на тот или иной лад, стала внутренним свойством музыкального искусства, и сколь бы оно ни усложнялось, сколь бы разветвленными ни были его формы, наша реакция на осмысленный звук — сердцевина и суть всякого музыкального восприятия.

Для того чтобы донести нужную информацию, звук обладает всем набором необходимых свойств. Прежде всего, он сообщает, кто и что звучит, чей «голос» мы слышим. У больших и грузных предме­тов «голос» низкий, грубый и шероховатый — так звучит рев зверя и грохочет земля во время землетрясения. Малые и легкие предме­ты, потенциально не столь опасные, звучат иначе: высоко и мягко поют птицы, звонко звучат детские голоса, пронзительно сухо стре­кочут в траве кузнечики. Тембр или общая окраска звука, а также регистр, то есть расположение звуков в низком или высоком диапа­зоне, отличают голоса всех людей — по тембру голоса мы узнаем всех знакомых; тембр и регистр отличает друг от друга музыкальные инструменты — низко и густо звучит контрабас, высоко и пронзи­тельно — труба, ворчливо гнусавит фагот, свободно и плавно поет валторна. Услышав звук в определенном тембре и регистре, мы уже очень много знаем о том, как нам действовать и чего ожидать от это­го звукового «источника».

Не менее важно, далеко ли находится источник звука и под си­лу ли ему прорезать большие расстояния. Громкие звуки означают, что «объект», даже вернее, «субъект», поскольку с ним, быть может, придется познакомиться поближе, уже рядом. Тихое звучание, на­оборот, информирует о том, что можно еще подождать, подточить

63

Музыкальные способности

стрелу и прищуриться — топот вражеских коней далеко за поворо­том... Громкость наряду с характером произнесения сообщают самую главную информацию: чего же хочет от нас «субъект», и ка­ковы его намерения. Злая собака будет лаять отрывисто, грубо, час­то, как бы заливаясь, а ласковый котик станет мурлыкать — его мелодия сольется в нежнейшее «пение». И неважно, можно ли раз-, личить высоту отдельных звуков в таких «посланиях», и образует ли их последовательность определенный ритмический рисунок — пере­численных свойств звука вполне достаточно, чтобы слушатель мог сориентироваться по отношению к «субъекту». Тембр, регистр, гром­кость, артикуляция и акцентность его «речи» вместе с ее темпом — быстрым или медленным, торопливым или неспешным, расскажут все о коммуникативных намерениях «субъекта».

Эти свойства звука не записаны в нотах, но именно они опреде­ляют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него. Ес­ли отвлечься от точной высоты звуков и ритмического рисунка (именно они и зафиксированы в нотном тексте), смысл музыки все равно будет ясен: легко и воздушно, стремительно и как бы шурша будет бежать прокофьевская Джульетта-девочка, и так же воздуш­но, будто ускользая, пролетят эльфы из «Сна в летнюю ночь» Мен­дельсона. Ненотируемые свойства звука подобны речевой интона­ции, которая доносит смысл сказанного, даже если слова «остались за кадром». Потому и возникло известное асафьевское выражение «музыка — искусство интонируемого смысла»; интонируемого смысла, который проявляется в том числе и в самых грубых, самых простых качествах звучания — в направлении мелодического дви­жения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его актив­ности, акцентированности, в особенностях голосового или инстру­ментального «произношения». Смысловую и эмоциональную сто­рону звучания музыковед В.Медушевский называл «интонацион­ной формой» музыки, чтобы отделить ее от высотно-ритмической схемы звучания, названной «аналитической формой».

Интонационная форма опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани, который «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала, - пишет В.Медушевский. - Не только звукорядной высоты и ритма, но и тем­бра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей как способ вибрато или агогические нюансы. Историчес­ки на этой почве возросли цветущие сады интонационно-фабульной организации: здесь неисчислимое разнообразие типов интонаций — ораторских, песенных, поэмных, балладных; интонационных типов

64


'Интонационный слух

мелодии, множественность способов организации художественного мира музыки в рамках фактуры и композиции»1. Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом, А свойство слуха различать высоту звуков и фиксировать их длитель­ность называют аналитическим слухом.

Интонационный слух не может отличить звук «до» от звука «ми», зато он отличает смысловое наполнение крадущихся и сколь­зящих «Парусов» Дебюсси от настойчивой и упругой поступи «Бо­леро» Равеля. Интонационный слух отличает надрывные рыдания Шестой симфонии Чайковского и уютно-сонные переливы Первой: при этом с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен ее жест, тон, направ­ленность движения и общий характер, но он не может зафиксиро­вать детали мелодического рисунка и нюансы гармонии — для этого существует аналитический слух, нацеленный на анализ звуковых отношений.

Интонационный слух универсален и в некоторой степени раз­вит у каждого — без него человек бы погиб, не умея правильно трак­товать послания природы; корни интонационного слуха лежат в глубине живой материи, истоки его восходят к древнейшим глуби­нам бессознательного. Он, как и все бессознательное, находится в правом полушарии мозга, связывая информацию об эмоциональном тонусе общения с музыкальным звучанием. В этом отношении ин­тонационный слух — это нерв музыкального восприятия и творчест­ва, средоточие живости и осмысленности музыкального искусства. С интонационного слуха начинается развитие Homo Musicus — Че­ловека Музыкального.

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ В ЗЕРКАЛЕ ЭКПЕРИМЕНТА

Дело науки задавать вопросы и подвергать все сомнению, и что бы ни утверждали теоретики, практики всегда найдут повод усом­ниться в их рассуждениях. Концепция интонационного слуха, есте­ственно, была тоже подвергнута подобной проверке. Пришлось до­казывать, что он и в самом деле древний и природный и его функции наблюдаются даже у младенцев — они различают музыкальные тем­бры и общую окраску звучания, характернейшим признаком которой служит консонантность-диссонантность: звучание консо-

1 В.Медушевский Интонационная форма музыки — М., 1993, с.57.

65

Музыкальные способности

нанса похоже на ласковый голос друга и производит впечатление согласия и умиротворения, а звучание диссонанса можно сравнить с голосом врага, резким и жестким.

Изучая реакцию четырех- и шестимесячных младенцев на кон­сонансы-диссонансы удалось доказать, что их интонационный слух вполне готов к работе — он эффективно занимается своим природ­ным делом, различая «друзей и врагов». Ученые-психологи убеди­лись в том, что диссонансы младенцам не нравятся: слушая диссо­нансы, они вели себя нервозно, то и дело поворачивались, стараясь отвернуться. Консонансы же, напротив, вызывали приветственную реакцию, как будто младенцам вручили любимую погремушку: они застывали, неподвижно глядя на звуковые колонки, и начинали улыбаться. В другом эксперименте младенческая аудитория от ду­ши приветствовала благозвучное сопровождение моцартовского ме­нуэта, пританцовывая в кроватке, а когда из колонок раздались скрежещущие диссонансы, сопровождающие тот же менуэт, то в публике послышалось кряхтение и сопение — выражение явного не­удовольствия. Так ученые подтвердили, что интонационный слух не нуждается в большом опыте, чтобы отличать потенциально друже­ственные звуки (консонансы) от потенциально враждебных (диссо­нансов). Интонационный слух работает на генетической основе, и уже младенцы без всякого музыкального опыта обладают так назы­ваемым чувством консонанса, на которое опирается тембровый слух человека.

Тембровый слух и чувство консонанса есть уже у обезьян. Это продемонстрировали опыты шотландца Колвина Тревартена (Тге-varthen, Colwyn), который опубликовал свои результаты в журнале Enfance (Детство) в 2002 году. Реакция мозга у людей и макак сов­падает, когда они слушают консонантные и диссонантные аккорды: на эти созвучия реагируют одни и те же отделы мозга и реагируют сходным образом. Из этого ученый-нейропсихолог сделал вывод о том, что отделы человеческого мозга, откликающиеся на консонант -ность-диссонантность, сформировались еще у приматов миллионы лет назад.

Не только тембровое восприятие, но и восприятие эмоциональ­ного характера музыки у маленьких детей вполне на высоте. Амери­канские ученые просили трехлетних детей подобрать картинки с грустными и веселыми физиономиями к соответствующей музыке, а четырехлетние слушатели должны были разобраться в эмоциях и настроениях классических пьес Грига, Вагнера, Лядова и Дебюсси, объяснив, какая из пьес ассоциируется у них с гневом, страхом, сме-

66

тонационныи слух

хом и печалью. В обоих экспериментах дети выглядели героями: ошибок почти не было, и оказалось, что взрослые испытуемые вы­полнили аналогичные задания не лучше чем дети — интонационный слух как индикатор музыкальных эмоций просыпается очень рано: он сразу начинает действовать, и ему подвластны не только простей­шие сопоставления «консонанс-диссонанс», но и более сложные действия по распознаванию музыкального смысла.

Детям можно было бы поаплодировать за музыкальную отзыв­чивость, но некоторые исследователи выразили сомнение, как имен­но им удалось распознать музыкальные эмоции: ведь вполне можно предположить, что это не те «грубые» свойства звука, которыми заведует интонационный слух — тембр, громкость, темп и артикуля­ция — помогли им решить задачу, а совсем другие, например, ритми­ческий рисунок или интервальное строение мелодии, которые бес­спорно в «Смерти Озе» Грига (грусть) одни, а в увертюре к «Лету­чему голландцу» Вагнера (гнев) совсем другие? Наконец, некото­рые из приведенных пьес написаны в мажоре, традиционно более позитивном и спокойном, а другие в миноре, который традиционно связан с негативными, печальными эмоциональными состояния­ми... Как удостовериться, какие свойства звучания помогли испыту­емым распознать эмоциональные ключи?

В бой за интонационный слух и его ограниченные, но очень ус­тойчивые и простые свойства вступил шведский психолог Патрик Жуслин из Упсальского университета. Он воспользовался уже ап­робированными в музыкальной психологии «лейблами настрое­ний» — все теми же радостью, грустью, гневом и страхом. Но теперь эти эмоции нужно было изобразить с помощью одних и тех же пьес и на одном и том же инструменте — гитаре. Гитарист играл одну и ту же пьесу, неизвестную никому из взрослых слушателей, то, внут­ренне хмуря брови и гневаясь (при этом на него никто не смотрел, и слушатели воспринимали исполненную им музыку исключительно через наушники в другом помещении), то наоборот, умиротворенно улыбаясь и стараясь в ту же пьесу вложить все доброе и радостное, что было в его жизни. Эффект оказался потрясающим! Все слушате­ли правильно различили изображенные музыкантом эмоции, хотя нотные знаки (высота звуков) и ритмический рисунок были каж­дый раз абсолютно те же самые. В своих ответах испытуемые опира­лись исключительно на ресурсы интонационного слуха.

Чтобы окончательно убедиться в том, что не высотно-ритмиче-ские параметры звучания, а «грубые», квазифизиологические свойства звука являются основными носителями эмоциональной

67

Музыкальные способности

выразительности в музыке, в психоакустической лаборатории Окс­фордского университета поставили эксперимент, в ходе которого ис­пытуемые должны были понять и почувствовать смысл и характер «чужой» музыки: белые англичане слушали индийские раги. Они не знали ничего ни о том, как устроена рага и каково ее культурное на­значение; они ничего не понимали в звуковысотном устройстве раги — не были знакомы с ее ладовой организацией и не понимали, как эти звуки связаны между собой. Они также ничего не смыслили в ритмических рисунках, из которых состоит рага, и наверняка запу­тались бы в плывущих и неуловимых ритмических оборотах, не со­держащих привычные для европейцев такты и акценты, «Могут ли люди распознать эмоции, связанные с психофизическими парамет­рами музыки? - задает вопрос автор эксперимента Б.Рознер (B.Ros-пег). — И если могут, то связана ли их чувствительность к выражен­ным в музыке эмоциям с психофизическими качествами музыкаль­ного целого?» И делает вывод: «Темп, общее направление мелодии и ритма, регистр были параметрами, которые испытуемые оценива­ли. И они сумели распознать выраженные в рагах счастье, горе и гнев. Суждения об эмоциях были тесно связаны с суждениями о психофизических характеристиках, а иногда и с суждениями о тем­бре»1. То есть опять в разгадывании «эмоциональных загадок» в му­зыке испытуемые воспользовались ресурсами интонационного слу­ха, поскольку при слушании музыки, принадлежащей чуждой куль­туре и закодированной в неизвестных высотно-ритмических систе­мах, иного просто не дано.

В том же духе был организован и эксперимент Рут Хевнер (R.Hevner), которая исследовала значимость разных параметров звучания для восприятия музыкального смысла. Она нашла, что темп и регистр вели за собой слушателей, когда они пытались про­чувствовать заключенные в музыке эмоциональные состояния. Вто­рыми по важности были артикуляция и направление движения, но больше всего она удивилась, когда пустила мелодию задом наперед, и никто из слушателей не почувствовал различий в настроении! Это лишь некоторые эксперименты, которые доказывают, что смысл и суть музыкального послания, по-английски message, вполне воспри­нимаются с помощью интонационного слуха, который для этого, кстати, и предназначен.

Как и в каждом научном споре, в споре о природе интонацион­ного слуха точку поставила нейропсихология музыки. В одном из

1 Rosner, В. (1999) A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psy-chophysical and cultural cues. Music Perception, 17(1), p.101.

68

* интонационный слух

экспериментов испытуемые должны были в первом случае узнать мелодию, которую они слышали раньше среди многих незнакомых, а в другом случае узнать тембр тубы среди тембров других басовых инструментов — фагота, контрабаса, виолончели, бас-кларнета и других. Оказалось, что при выполнении каждого из этих двух зада­ний работали разные отделы мозга, из чего авторы Р.Буше и М.Брайден (R.Boucher; M.Bryden) сделали следующий вывод: «Не замечено никаких соотношений между замерами для двух заданий, что говорит о независимой локализации анализа мелодий от анали­за тембров»1. Распознавание тембров, как известно, является одной из ведущих функций интонационного слуха. Результаты этого экс­перимента (одного из многих подобных) были опубликованы в жур­нале Neuropscychologia (Нейропсихология).

Особенное внимание научной общественности привлек экспе­римент, выполненный одиннадцатью нейропсихологами, которые съехались в лабораторию Гарвардского университета. В универси­тетской клинике находилась женщина с мозговой травмой, у нее бы­ла музыкальная агнозия, которая напрочь лишила ее музыкальной памяти. Она не различала знакомые и незнакомые мелодии, но при этом в момент звучания больная смогла охарактеризовать их эмоци­ональный тон и характер. Значит, восприятие эмоционального ха­рактера музыки и музыкальная память идут разными путями, име­ют собственное «место жительства» в человеческом мозгу, а интона­ционный слух, ведающий эмоциональной выразительностью музы­ки — отдельное и автономное психическое образование. Этот экспе­римент был опубликован в журнале Nature (Природа) в 1999 году и, вероятно, убедил многих скептиков в реальном существовании ин­тонационного слуха.

Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойства­ми звука, оправдал все ожидания: он оказался старейшим, древней­шим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справился с рас­познаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях, когда музыкальный и культурный опыт был бесполезен, и при­шлось обратиться исключительно к непосредственному восприя­тию. Он оказался автономным и независимым, подтверждая, что и в музыке анализировать и запоминать — это одно, а переживать, со­чувствовать и волноваться — это совсем другое, и для обеих функ­ций природа предусмотрела разные психологические механизмы.

'Boucher, R; Bryden, M. (1997)Laterality effects in the processing of melody and timbre. Nett-ropsychologia, 35(11), p. 1467.

69

^Музыкальные способности

КАК РАБОТАЕТ ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ

Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на от­дельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впе­чатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отно­шение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем про­снется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкрет­но, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным».

Встречаясь с искусством, человек возвращается в детство, ста­новится непосредственным, чувствующим и восприимчивым созда­нием, и к нему вновь приходит детская склонность к ассоциирова­нию предметов, к связыванию их на основе эмоциональной и ситуа­тивной близости в один психологический «комплекс». Все стано­вится всем, все со всем сливается: цвет,- свет и звук, звук и запах, звук и вес легко переходят друг в друга, объединенные восприятием человека. Звук при этом может стать тяжелым или воздушным, мас­ляным или деревянным, гладким или шероховатым и каким угодно еще — он начнет подчиняться не законам физики, а законам сине­стезии, подразумевающей сильные психологические ассоциации между восприятием разных модальностей: слуховой, зрительной, обонятельной или осязательной. «Последнее, что мы можем опреде­лить словом в невербализуемых впечатлениях от музыки, это сине­стезии — бесчисленные «неадекватные восприятия» звучаний, как если бы они были ощущениями зрительными, тактильными, вкусо­выми, обонятельными, мышечными и т.д., - пишет музыковед Ген­рих Орлов. - Не следует ли видеть в синестезиях реликты прими­тивного переживания звука как Присутствия, следы первобытных мистических партиципаций в органическом нерасчлененном един­стве мира? Не являются ли они интимными символами магическо­го самоотождествления с реальностью?1»

1 Г. Орлов Древо музыки - Вашингтон-Спб., 1992, с.174

70

*^Интонационный слух

Синестезиями в музыке заведует интонационный слух. Тембры голосов и инструментов легко ассоциировать с весом и цветом: звук баса будет бархатным, темным и тяжелым, а звук сопрано — легким, хрустальным и светлым. Пронзительные и мощные звуки, как гири, падающие вниз, могут быть похожи на волшебника-великана, на его размашистые жесты и тяжелую походку, а тихий шелест арф и скри­пок может напомнить и шелест леса, и журчание ручья и летние тра­вы, колеблемые легким ветерком. Нота «ми» или нота «ля», взятые вне тембра, как голые абстракции, не вызовут таких образных ассо­циаций как не вызовет их и ритмическая фигура, оторванная от тем­бра, темпа и характера движения. Именно интонационный слух че­рез моторные, зрительные, тактильные и другие ассоциации связы­вает музыку с огромным миром жизни и культуры.

Один из фундаментальных каналов связи музыки и бытия — это движение и осмысленный жест. Музыка движется и жестикулирует: она наполнена движениями резкими и плавными, суетливыми и не­спешными, музыка летит стрелой, ползет черепахой или идет, чека­ня шаг как солдаты на параде. Эту интимную связь музыки и теле­сной моторики подтвердили эксперименты шведского психолога Бьерна Саломонссона (Salomonsson, Bjoern): исследуя связь теле­сно-двигательных ассоциаций со звуком, он подтвердил глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым те­лесным откликом на него, что неудивительно — ведь и сам звук есть движение, звучащая струна или столб воздуха вибрируют, то есть движутся.

Младенцы, исследованные Саломонссоном, «вибрировали» по­добно струне, слыша звуки: их восприятие было активным откли­ком тела на вибрацию звука — стоило изменить характер звука, как тут же менялся и характер движения младенцев — на разные темб­ры и разные регистры они откликались разными движениями. «Для младенцев, чье слуховое восприятие уже активно, - пишет автор, -примитивные аффекты состоят в основном из телесных реакций и переживания их младенцем,, дальним фоном которых уже брезжит идеальное содержание. Отдельные звуки, звуковые последователь­ности и музыка будут таким образом символизировать эти аффек­тивные телесные выражения. И младенец, и взрослый слушатель ус­танавливают ассоциативное сходство между выразительным аф­фектом и миром звука, получающим свое завершение в соответст­вии с миром архаических значений»1. Дети более старшего возраста,

Salomonsson, В. (1989) Music and affects: Psychoanalytic viewpoints.Source Scandinavian Psychoanalytic Review, 12(2), p. 126

71

музыкальные способно

пробуя себя в роли композитора, рисуют разнообразные движения: «Первые сочинения детей, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - отра­жают их моторную энергию и неконтролируемые жесты. Слушая за­пись своих собственных сочинений, они часто повторяют те движе­ния и жесты, которые пытались изобразить в музыке»'.

Связь музыки и движения курьезным образом подтверждают и маркетинговые исследования, которые предупреждают нас о потен­циальной опасности музыки: слушая музыку, мы рискуем купить то, что нам совсем не нужно. Человек, которому кажется, что тихое журчание музыки в магазине не имеет к нему никакого отношения, глубоко заблуждается: наши мускулы реагируют на музыку совер­шенно непроизвольно и начинают под нее «танцевать». Под медлен­ную и убаюкивающую музыку, усыпляющую бдительность и замед­ляющую движения, покупатели движутся вдоль полок медленно и неспешно, продолжая лениво накладывать в корзинку то, что под руку попадет. Доходы супермаркетов при этом возросли на 39,2%. Директора, которые рискнули включить бодрую и веселую музыку, желая взбодрить покупательские массы и повысить им настроение, невольно активизировали мускулатуру, и естественной двигатель­ной реакцией стало «прочь из магазина!», после чего нововведение пришлось отменить. Об этом рассказал психолог Р.Миллиман (Mil-liman, R.) в 1982 году.

Звук и его свойства вызывают к жизни не только моторные ас­социации и телесно-двигательные реакции, но также и зрительные впечатления, казалось бы, не связанные столь прямо со звуком. Су­ществование подобных ассоциаций еще раз подтвердили четыре американских психолога и опубликовали свои результаты в статье под названием: «Synesthetic tendencies as the basis of sensory symbol­ism: a review of a series of experiments by means of semantic differen­tial» (Синестетические тенденции как основание сенсорного симво­лизма: обзор серии экспериментов методом семантического диффе­ренциала). На возможность подобных ассоциаций указал КЛеви-Стросс в классическом труде «Структурная антропология»: «Практи­чески все дети и некоторые подростки, - писал он, - самопроизвольно ассоциируют звуки, фонемы или тембры музыкальных инструмен­тов, с цветами и формами»2. Ученые выделили два универсальных кросс-модальных фактора: легкость и остроту, которые надо было об­наружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражени­ях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым.

1 Shuter-Dyson, R., Clive, G. (1981) The Psychology of Musical Abilities, London, p.108.

2 КЛеви-Стросс Структурная антропология - M., 1983, с.86.

72

нтонационпыи слух

Острота содержится в зрительных впечатлениях как очевидная форма: все, что может уколоть и порезать, в мире зрительных впе­чатлений будет острым — острые углы, острые носы, острые сучья, которые, в конечном счете восходят ко все тем же тактильным и мо­торным ощущениям — ведь они ассоциируются с определенными действиями и через них переходят на предметы, с помощью которых эти действия совершаются: мягкое и поглаживающее движение не может быть острым. В слуховых впечатлениях острота неизбежно связана с пронзительностью, «тонкостью» звука, который наверня­ка вызвал бы у младенцев некое подобие выпада, тычка, удара — звук режет слух так же, как потенциально «режут и колют» острые предметы: острый звук трубы, острый как серия звуковых «уколов» «Танец с саблями» Хачатуряна...

Столь же успешной была работа со звуко-цветовыми ассоциаци­ями, которую проделали 1256 испытуемых в возрасте от 3 до 78 лет — с ними работали американские психологи Роберт Катиетта и Кел-ли Хаггерти (Cuttietta, Robert; Haggerty, Kelly). «Ассоциации музы­ки с цветом могут не быть результатом раннего хромэстетического опыта, как иногда предполагалось. Напротив, цветовые ассоциации могут быть способом музыкального восприятия, способом достаточ­но распространенным и устойчивым для всех возрастов»'. То есть музыкальные впечатления становятся цветовыми непосредственно, через эмоцию, читаемую в музыке. Например, воинственные кличи труб легко станут красными, но никогда голубыми, а ослепительно-помпезный мажор может быть желтым, белым и оранжевым, но ни­когда коричневым и никогда лиловым, потому что коричневый и лиловый — это сумрак и покой, это цвета земли и леса, а помпезный мажор слишком ярок и блестящ, слишком светел и вызывающе от­крыт, чтобы стать коричневым и лиловым. Эмоционально-смысло­вые значения мз^зыки, читаемые интонационным слухом, и анало­гичные значения цвета накладываются друг на друга так тесно, что уже сливаются, и непонятно предшествовало ли «красной» музыке в нашем опыте красное солнце, красные знамена и красный плащ то­реадора или, как утверждают исследователи, все яркое, сильное и торжественно-угрожающее само становится красным, и для глаза и для слуха в равной степени.

Интонационный слух способен увидеть в музыке пространст­венный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные

1 Cutietta, Robert A; Haggerty, Kelly J. (1987) A comparative study of color association with music at various age levels. Journal of Research in Music Education, 35(2), p. 78.

73

^Музыкальные способности

жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, же­лающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного во­ображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совер­шаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пя­тачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяже­лые доспехи — размашистые жесты,и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собст­венной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы.

Музыкальное восприятие тесно связано с пространственными представлениями: этой теме специально посвящена статья музыкове­да М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-про­странственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального вос­приятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действитель­ная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаружива­ется главный парадокс музыки как «временного искусства»: с пози­ции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»1

Способность слушателей рисовать целостные пространствен­ные картины, включающие и цвет, и форму, проверили психологи Делис, Флер и Керр (Delis, Fleer and Kerr). К симфонической пьесе без особых примет, которую вполне можно было исполнять в мага­зине в роли фонового сопровождения (так называемой muzzak), психологи приклеили «лейблы»: в первом случае фрагмент назы­вался «Зимний лес», а во втором «Возрождение справедливости». Первое название пробуждало зрительные ассоциации, а второе на­сильственно заглушало их, хотя собственные значения музыки, по утверждению экспериментаторов, были далеки от какой-либо об­разности — пьеса была весьма блеклая и неинтересная. Экспери­мент доказал, что душа слушателя жаждет зрительных ассоциаций, и, найдя их, принимает и запоминает все что угодно: слушатели, которые приняли «музыкальную жвачку» за «Зимний лес» сумели

1 В. Холопова Музыка как вид искусства - Спб., 2000, с. 161.

74

Интонационный слух

даже узнать фрагмент из исполненной пьесы, когда его вставили в ряд других, неизвестных им фрагментов. А те слушатели, которые следили за «Возрождением справедливости», так и не сумели ниче­го вообразить, и никакие попытки узнать ранее услышанный фраг­мент в ряду других так ничем и не кончились. Так психологи под­твердили, что зрительные ассоциации стимулируют слуховые впе­чатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов, слуховые образы легко увядают.

Ненотируемые свойства звука и фиксирующий их интонацион­ный слух тяготеют к психологической театрализации, и замечают это прежде всего исполнители. Рассказывая о романсе Брамса «На­прасная серенада», пианист Джералд Мур, легендарный концерт­мейстер многих выдающихся певцов, сквозь реверансы и воздыха­ния главного героя дошел до финала пьесы, где слышится резкий и сухой аккорд — композитор обозначил его исполнение именно так, sforzando, то есть внезапно, коротко и сильно (в XIX веке компози­торы начали подсказывать исполнителям как играть, потому что му­зыка уже не умещалась в одну большую Традицию, где сочинение и исполнение было делом одних и тех же людей). «Вне всяких сомне­ний, - пишет Джералд Мур, - Брамс показывает нам, что девушка за­крывает со стуком окно». Свои впечатления от романса «Могила Анакреона» он описывает столь же конкретно и образно, не боясь обвинений в вульгаризации: «...фортепианная постлюдия ласково берет нас за руку и уводит прочь. Мы уходим с неохотой, то и дело оборачиваясь назад, чтобы еще раз взглянуть на место упокоения поэта»1. Мысль пианиста насыщена моторными ассоциациями плав­ных и неспешных движений, которые вписаны в пространственный образ дороги с кладбища — подобные ассоциации представляют со­бой классический образец работы интонационного слуха...

Интонационный слух насыщает звучание мускульно-моторны-ми и зрительно-пространственными ассоциациями, которые, буду­чи психологически привязанными к звучанию, становятся очень личностными, интимными впечатлениями. Звук требует отклика, вовлечения, соучастия, и непременно получает их: механизмом та­кого соучастия, как отмечали многие музыковеды, служит бессозна­тельное подпевание — благодаря интонационному слуху, для кото­рого подвывание и нытье, крик и лепет вполне эквивалентны пению, каждый слушатель внутренне музицирует, сознает он это или нет. В таком непременном соучастии в исполнении многие музыканты

с.256

1 Дж. Мур Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке - М, 1987,

75

^Музыкальные способности

видели особую силу музыкального искусства: «Искусство изобра­жения все же не дает слушателю такого опыта переживания, - гово­рил дирижер Эрнест Ансерме, - как искусство непосредственного выражения, ибо перед образом слушатель становится в какой-то ме­ре зрителем, он также видит образ извне. Тогда как, слушая музыку субъективного выражения, слушатель переживает ее для себя, и акт выражения автора становится его собственным»1.

Психологический механизм такого присвоения звучания, как если бы сам слушатель «проговаривал» слышимую музыку, связан с механизмом речевого интонирования, локализованного в правом полушарии: в отличие от лексико-грамматических ресурсов языка, его интонационные возможности расположены именно в правом, пространственном полушарии. Это и понятно: мелодия речи, как и всякая другая мелодия, легко превращается в линию, в контур — она становится восходящим зигзагом, если человек говорит в восклица­тельном тоне или превращается в волнистую, едва отмеченную бу­горками линию, если человек воркует, «курлыкает». Без своеобраз­ной «мелодической линии» не может быть и целостной речевой ин­тонации.

Нейропсихологические эксперименты показывают, что травмы, связанные с утратой речевого «пения», делают невозможным и ме­ханизм личностного присвоения музыки — она. уже не переживает­ся как живое высказывание, хотя ее суть и смысл остаются больно­му вполне понятны. Пусть музыка печальна, но больному не груст­но, пусть музыка величественна, но больной не поднимает выше го­лову и осанка его не выпрямляется — он эту музыку наблюдает со стороны, не вовлекаясь в нее и не переживая как событие своей эмо­циональной жизни. Шестеро нейропсихологов экспериментирова­ли с пациентом, правополушарные функции которого, включая ре­чевое интонирование, были разрушены. Он уже не мог объединять отдельные звуки в мелодическую линию, и оттого, по его собствен­ному выражению, «слушал музыку без всякого удовольствия», хотя правильно отвечал на вопросы о ее эмоциональном значении. Но присвоить это значение, пережить его пациент уже не мог. Результа­ты этого исследования были опубликованы в журнале Brain (Мозг).

Эксперименты и наблюдения подтвердили целостность и всео-хватность интонационного слуха, механизм действия которого включает и мускульный аппарат человека через ассоциации звука с движением и жестом, и речевой аппарат человека через внутреннее

1 Э. Ансерме Беседы о музыке - Л., 1976, с.48.

76

птонационныи слух

«пение», «проговаривание», связанное с речевым интонированием
— такое «соинтонирование» неизбежно сопутствует музыкальному
восприятию. Интонационный слух также способствует появлению
зрительно-пространственных и цветовых ассоциаций, включенных
в процесс слушания музыки и обогащающих слуховые впечатления.
Интонационный слух как слух наименее специфический, наименее
связанный с высотно-ритмическими, чисто музыкальными законо­
мерностями, размыкает слуховое поле музыки, открывая для Homo
Musicus зримый и осязаемый мир. , . •

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА

Психологическая на\^ка традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций, выделяя в качестве привыч­ных «лейблов» радость, грусть, страх и гнев. Экспериментаторы охотно пользуются этими определениями, В них есть много хоро­шего, и, прежде всего их ограниченность; музыканты могли бы с возмущением заметить, что психологи святотатствуют, пытаясь вместить в прокрустово ложе пресловутых эмоциональных «лейб­лов» все многообразие музыкальных переживаний. Однако истина состоит в том, что мир эмоций — мир древний, и ситуаций, имею­щих для нас серьезное значение, совсем немного. Это обретение — пищи, жены или имущества, и тогда древний человек радуется; или это потеря — и древний человек грустит. Ему что-то угрожает, и эмоция страха безошибочно защищает его. И, наконец, гнев гово­рит только об одном: «Не бойся! Вперед на врага!», и древний чело­век бросается на обидчика. Этих четырех эмоций — радости, грус­ти, страха и гнева — достаточно, чтобы принципиально описать наш эмоциональный механизм, и дальнейшее усложнение этого ме­ханизма будет излишним: эмоциональные оппозиции «позитив-не­гатив» (радость и грусть) ачоащита-нападение» (страх и гнев) яв­ляются необходимым и достаточным условием выживания челове­ка в окружающем мире, а значит, основополагающие функции эмо­ций в человеческой психике в основном выполнены. Отсюда и для научного анализа такой примитивный набор эмоциональных ка­честв вполне достаточен и показателен, несмотря на его кажущую­ся узость.

Эмоции, как видно из примеров, это результат некоторого вза­имодействия, его сухой остаток, результат события, которое само

77

^Музыкальные способности

по себе может и не иметь форму коммуникации. Но музыка — не результат, а процесс, процесс общения. Он эмоционально окрашен, однако требует помимо чисто эмоционального описания дополни­тельного ряда понятий, которые учитывали бы особенности музы­ки как «голоса другого», как закодированного в звуках сообщения. Как человек переживает процесс общения, и что он означает для него? Откуда возникают эмоции, которые этот процесс возбужда­ет? И тогда для классификации музыкального восприятия основ­ными станут так называемые коммуникативные архетипы — не ме­нее древние, чем радость, гнев или печаль — стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации, где ее содержание и внеш­ние атрибуты обнажают свои незыблемые основания. Понятие «ар­хетип», средоточие древнейших следов человеческой психики, дремлющих по сей день в глубинах бессознательного, ввел в науч­ный обиход психолог Карл Юнг в 20-е годы XX века.

Существуют четыре главных вида общения между людьми, че­тыре коммуникативных архетипа. Первый — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего; второй — это обращение низшего к высшему, когда первый взыва­ет, просит и надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации — общение равных с равными, и от­того оно наиболее естественно и легко; четвертый — общение с са­мим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер — зри­тельный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модально­сти пребывают в нерасторжимом единстве.

Если представить, как во все времена общаются лидеры и тол­па, вожди и народы, полководцы и их войско, то непременно обна­ружится значительное сходство, продиктованное ситуацией. Лидер будет повелевать толпой, чтобы она признала в нем сильнейшего. Вождь должен призвать толпу к бою, к подвигу, и она беспреко­словно последует за ним. Так же ведет себя не только предводитель многотысячных масс, но и бригадир на стройке и даже петух в ку­рятнике: он горделиво прохаживается, выпятив грудь, и громко ку­карекает, пронзительно и крайне уверенно заявляя о своем превос­ходстве — природа власти всегда и всюду одна и та же, кто бы и кем бы ни повелевал.

Пространственно-двигательный, энергийный аналог коммуни­кативного архетица призыва, проявляясь в звуковой форме, подра-

78

s ^Интонационный слух

зумевает некую оболочку; интонации архетипа призыва без сомне­ния громкие, восходящие, причем восходящие резко и поступатель­но, без колебаний. Этот «голос» обнимает широкий диапазон, он размашист и крепок, характер его движения крупный, резкий и сильный, захватывающий большое пространство. Моторный экви­валент архетипа призыва часто заключает в себе призывный жест, который трактуется как жестовый «выкрик»: «Вперед! За мной!» — в подобных позах стоят памятники вождям. Именно таковы были древнейшие образцы архетипа призыва, относящиеся к заклинани­ям жрецов, к шаманским камланиям эвенков и чукчей, к древней­шим военным и охотничьим ритуалам.

Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные кон­структы, patterns, отражающие в звуке смысл общения, его прост­ранственные, мускульно-моторные и интонационные характеристи­ки. Интонационный слух, нацеленный на распознавание первич­ных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные каче­ства. Если имеется в виду коммуникативный архетип призыва, то этим уже предопределяется тип мелодического движения, его темп и общий характер, динамические характеристики звучания, артику­ляционный и акцентный профиль музыки, независимо от ее стиле­вых и видовых качеств. Архетип призыва в танцевальных охотничь­их ритуалах Африки, в рыцарских кличах вагнеровской оперы и мо­лодцеватых ариях Верди будет принципиально один и тот же с точ­ки зрения своего звукового воплощения, поскольку содержание об­щения и его чувственные и смысловые эквиваленты будут принци­пиально те же самые.

Архетип призыва, чрезвычайно богатого на музыкальные «вы­ходы», имеет еще одну популярную разновидность, где лидер обща­ется с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов об­щается со зрителем. Содержание такого общения — это подбадрива­ние, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важ­ных как общий подвиг или защита от врага. Здесь естественны прыжки, резкие, но не слишком мощные удары, подбрасывания; пространство «действия» уже не так широко и беспредельно как в воинственной разновидности архетипа призыва, оно даже может за­мыкаться в круг (по кругу движется агрессивно-кокетливая Одил-лия с 32 фуэте под соответствующую музыку Чайковского). Инто­национный профиль этой разновидности коммуникативного архе-

79

узыкаяьные способности

типа призыва будет возвратным, похожим на битье по мячу, когда голос упорно прыгает на один и тот же интервал, как бы отскакивая от опоры. К этой разновидности архетипа призыва относятся жанры застольной песни (в том числе знаменитая «Застольная» из «Трави­аты» Верди), русского канта, классический пример которого «Славься» Глинки, всевозможные спортивные и походные песни, как, например, «Марш энтузиастов» Дунаевского. Среди некласси­ческих хитов такого рода «It's a long way to Tiperrary» (»Далек путь до Типеррэри», английская походная песня конца Второй мировой), ария главной героини «Я танцевать хочу» из мюзикла «Моя пре­красная леди», ария Карамболины из «Фиалки Монмартра» — даже из этого краткого перечня ясно, как любим архетип призыва в его развлекательной разновидности (первую, основную разновидность можно назвать героической) всеми легкими жанрами от бытовых песен до оперетты и мюзикла.

Второй коммуникативный архетип, другой древнейший вид об­щения, тяготеет к просительности. Множество ситуаций такого ро­да есть в традиционных ритуалах: здесь и выпрашивание невесты у родителей, и моление о ниспослании дождя, и оплакивание умер­ших, которое по сути своей тоже просьба о залечивании душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Прошение это об­ращено к божеству в языческих религиях, когда божество — тот же человек, только более властный и сильный. Социальный смысл ар­хетипа прошения — это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно врздит исполнение своих желаний. Все лирические виды обще­ния, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуника­тивному архетипу прошения.

Архетип прошения тоже проявляется в чувственных категори­ях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый — проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чув­ство его велико и искренне, эти волны весьма крупные, «горбатые», с явными подъемами и спадами. Мускульно-моторная составляю­щая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса — интонационный профиль, соответствующий базис­ной форме прошения, такой поклон воспроизводит: подобные мело­дии исходят иногда из так называемой «вершины-источника» как, например, знаменитая фраза-вопрос Ленского: «Что день грядущий мне готовит?» или аналогичная фраза-вопрос Татьяны: «Кто ты,

80

онационныи слух

мой ангел ли хранитель?» Пространственная составляющая архети­па прошения несколько компактнее, скромнее, чем это было в ком­муникативном архетипе призыва, однако в архетипе прошения есть некое усредненное удобство пространственного расположения: ус­ловно говоря, это не мировое пространство, где меряются силами боги и герои и не беспредельное поле брани, а скорее комната, сад, аллея парка, то есть пространства обозримые, равновеликие челове­ку, который в этом очеловеченном пространстве обращается к дру­гому с сердечной открытостью и доверием.

На коммуникативный архетип прошения опирается вся лириче­ская музыка, которой нет числа во всех видах музыкальной культу­ры от оперно-симфонической и камерной до джазовой и поп-музы­ки. Любовная песня, лирическая ария плюс всякого рода жалобы, стоны, рыдания и их деликатные отражения в музыке, к которым принадлежит джазовый блюз, а также лирические излияния, в том числе и в быстром темпе, в музыке симфонической (например, глав­ная тема Скрипичного концерта Мендельсона, обе темы из «Нео­конченной» Шуберта), и, безусловно, все эстрадные хиты трогатель­но-чувствительного характера (в «подмороженном» виде к архети­пу прошения относится и мелодия Э.Морриконе из фильма «Про­фессионал», оплакивающая всех ниспадающими мелодическими вздохами) — все это примеры, которым нет числа. Таковы же лейт­мотив из кинофильмов «Шербурские зонтики» и «Крестный отец», чей квазиитальянский надрыв напоминает русско-цыганскую пес­ню «Очи черные».

Более осторожная, галантная разновидность коммуникативного архетипа прошения основана не на глубоких поклонах, а на мягких приседаниях, не на интонациях любовной жалобы и покинутости, а на кокетливых придыханиях. Пространство здесь нарочито камер­ное, как табакерка, даже несколько кукольное, и таков же общий ме-нуэтообразный характер финала Прощальной симфонии Гайдна, песни Барбарины из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, и всей музыки, чье содержание — неизменная почтительность, робость и деликат­ность вплоть до «Парусов» и «Девушки с волосами цвета льна» Де­бюсси.

Третий вид социального взаимодействия основан на равенстве участников коммуникации, среди которых нет слабых и сильных, нет лидеров и нет просителей: этот вид коммуникации — след дет­ской невинности, средоточие простодушной веселости или, во вся­ком случае, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет нажима, давления и напряжения, ни внутреннего, ни

81

^Музыкальные способности

внешнего. Этот коммуникативный архетип — архетип игры. Ее ин­тонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация мо­жет напомнить птичье стрекотание, щебетание, клекот: в этой инто­нации нет сильных акцентов и размашистых линий — она вся уме­щается в небольшом пространстве, очень компактном, и мускульно-моторный эквивалент архетипа игры чаще кругообразен, замкнут как «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Моторная природа ком­муникативного архетипа игры инерционна, движение напоминает волчок, полет мотылька, пробег ветра по полевым травам или расте­кающиеся и вновь стекающиеся девичьи хороводы, популярные в традиционных культурах.

Музыкальные воплощения игры — это виртуозная музыка, крайне оживленная и легкая. Этому архетипу присуща также танце-вальность «сильфидного» плана: один из хитов такого рода — соль минорный флейтовый Гавот Баха. Музыка, которая растекается, журчит, свистит, катится, слегка подпрыгивая, а также летит и вра­щается, относится к архетипу игры. А также старинный танец галь-ярда и ее потомки куранта и жига, множество виртуозной музыки барокко и классицизма, включая все симфонические финалы Гайд­на и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты опер буффа, а также вся виртуозная, этюдная музыка романтизма. Все комичес­кое, смешное и скерцозное тяготеет к архетипу игры, как, например, знаменитый «Меркуцио» Прокофьева.

И, наконец, последний коммуникативный архетип, следы кото­рого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями, поскольку архетип медита­ции — это общение с самим собой, несуетное и неспешное, лишенное житейской шелухи и нежелательного вторжения «чужого». Комму­никативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру ко­лыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце. В архетипе медитации интонационный профиль спокоен, он отличается возвратностью, тя­готением к однажды достигнутым опорам — как маятник, медита­тивная интонация будто привязана сама к себе, она все время кру­жится возле незыблемых и проверенных интонаций, как бы боясь оторваться от них.

Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эк­вивалент — это блуждание, колебание, с трудом захватывающее но­вое пространство и предпочитающее однажды завоеванный диапа­зон. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ве-

82

'онационныи слух

дет во Вселенную, но сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих ша­гов. Таковы большинство христианских музыкальных культур — и григорианское пение Западной Европы и русское знаменное пение. Их конек — повторение однажды найденного, возвращение к уже произнесенному, которое, однако, производит впечатление еще од­ного витка спирали, теряющейся в бесконечности. Коммуникатив­ному архетипу медитации принадлежат музыкальные произведе­ния, тяготеющие к размышлению и вчувствованию. Это большинст­во медленных частей европейской симфонической музыки и музы­ка мистических откровений XX века: музыка Мессиана, Губайдули-ной, Пярта и многих других.

Вся написанная музыка, конечно же, не может принадлежать каждому из названных коммуникативных архетипов безраздельно и всецело. Живая музыка чаще всего лежит на их пересечении, где они перемешаны во взаимообогащении и взаимодополнении. В крупных сочинениях один и тот же коммуникативный архетип удерживается редко, и разные фрагменты тяготеют к разным коммуникативным архетипам. Очень важно также, что архетипы — это древнейшие ориентиры интонационного слуха, а это само собой означает, что речь идет об исполнительских параметрах звучания — через испол­нение реализуются и звучат коммуникативные архетипы, и потому одно и то же произведение, например, Прелюдия фа-диез минор Шопена у Маурицио Поллини тяготеет к гневному призыву, а у Иво Погорелича — к лирическому прошению.

Коммуникативные архетипы представляют собой фундамен­тальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых в реаль­ности выросла вся музыкальная культура. Но так же как алфавит или словарь — это еще не язык и не речь, так же и архетипы — лишь фронтальные опоры, несущие конструкции неизмеримого числа разновидностей музыкального переживания и выражения. Интона­ционный слух усваивает коммуникативные архетипы как основы для содержательного музыкального восприятия. Опираясь на них, он прочитывает музыкальный смысл как обращенное к нему живое слово, первичное значение которого для него так же ясно как Ра и Пта для египтянина и как альфа и омега для грека.

Музыкальные способности

ТЕСТИРОВАНИЕ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА

Распознавание коммуникативных архетипов лежит в основе расшифровки музыкального смысла, понимания сущности музы­кального послания. В известном смысле, коммуникативные архети­пы — это основание музыкального языка, и какой бы национальной культуре музыкальный язык ни принадлежал, в глубокой древности он был языком примитивных звуковых сигналов, сохранивших свое изначальное значение в рамках коммуникативных архетипов. Они

— исток музыки, не дающий угаснуть первобытной памяти челове­
ка о том, что есть звук и каковы его жизненно важные функции.
Проникая в содержание коммуникативных архетипов, слушатель
становится соучастником воображаемой ситуации общения: так ему
легче присвоить и пережить музыкальное содержание, которое он
воспринимает как обращенное к нему послание.

В силу древнейшего происхождения коммуникативных архети­пов и связи их с наиболее фундаментальными свойствами звучания

— тембром, темпом, артикуляцией, громкостью — отличить энергию
и напор архетипа призыва от спокойствия и самоуглубления архе­
типа медитации совсем нетрудно. Музыкальное искусство даже в
своих высших и сложнейших проявлениях остается своеобразным
праязыком, фундаментом общения, когда суть высказывания, его
смысл не может быть неверно истолкован: нет человека, который не
понял бы властно-призывный зов «Полета валькирий», хотя он мо­
жет при этом вовсе не любить классическую музыку, ничего не
знать о Вагнере и его пристрастии к средневековому эпосу; нет че­
ловека, который не распознал бы архетип медитации в мистических
перекличках «Атмосфер» Лигети, затухающих и растворяющихся в
бесконечном пространстве. При этом слушатель может не любить
авангард XX века и предпочитать мелодичную поп-музыку, что не
помешает расшифровать первичный смысл музыкального послания
с помощью коммуникативных архетипов.

На первый взгляд распознавание коммуникативных архетипов не относится непосредственно к музыкальному таланту, поскольку оно доступно очень многим, едва ли не всем. Уровень интонацион­ного слуха, необходимый для такого распознавания, не должен быть слишком высок. В то же время, необходимость высокоразвитого ин­тонационного слуха, особенно для музыканта-исполнителя не вы­зывает сомнений. «Мне представляется, - писал крупнейший рос­сийский исследователь музыкального таланта Борис Теплов, - что далеко не до конца еще осознано то огромное значение, которое име-

топационныи слух

ют тембровый и динамический слух в исполнительской деятельнос­ти. Тембр и динамика — это тот материал, с которым прежде всего работает исполнитель; высота ведь для него предопределена (для пианиста во всяком случае). Поэтому исполнительский слух дол­жен быть высоко развитым тембровым и динамическим слухом»1. Здесь Теплов расширительно толкует понятия тембра и динамики, поскольку акцентуация и артикуляция (добавочные параметры ин­тонационного слуха) — это тоже своего рода тембр и динамика: ак­центированный звук громче неакцентированного, то есть имеет от­ношение к динамике, а слитный звук legato мягче отрывистого stac­cato, то есть артикуляция становится частью тембра, обогащая и де­тализируя его. Иными словами, интонационный слух (по Теплову, слух тембровый и динамический), составляет необходимый компо­нент музыкального таланта.

Каждый педагог-музыкант постоянно воздействует на интона­ционный слух учащихся, призывая его к работе: «Не стучи, тяни звук, дыши, объединяй линию», - говорит педагог, объясняя как на­до играть музыку Баха. «Острее, активнее, не засыпай», - комменти­рует педагог музыку Прокофьева. Все эти советы можно выполнить только при наличии чуткого интонационного слуха, различающего мельчайшие нюансы остроты и приглушенности звука, его густоты или прозрачности и других бесчисленных и невыразимых словами качеств тембра и динамики. Возможно ли распознать хороший ин­тонационный слух у человека, который исполнителем не является, то есть не может продемонстрировать его через свои непосредствен­ные исполнительские достижения? Можно ли предсказать, на­сколько предрасположен человек к восприятию музыкального смысла — неслышащий и непонимающий никогда не сможет со­здать нужную палитру звуковых нюансов в собственной игре...

В тестировании интонационного слуха, то есть в прогностичес­ком предсказании его уровня, вполне можно опираться на коммуни­кативные архетипы, поскольку именно они имеют непосредствен­ное отношение к работе интонационного слуха, ко всей совокупнос­ти ненотируемых свойств звука, с которыми он соприкасается. Кажущийся примитивизм и «доисторичность» коммуникативных архетипов здесь ничуть не мешают, поскольку всякое задание, в том числе и распознавание коммуникативных архетипов, может проте­кать в простой и сложной форме, оно может быть вписано в разный контекст деятельности, который сделает это задание более легким

1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.94.

85

Музыкальные способности

или наоборот, крайне трудным. Так, например, известно, что задачи на длину пути, время в пути и скорость могут быть весьма неслож­ными и доступными первокласснику, но аналогичная задача при на­личии других целей, не дидактических, а философских, превращает­ся в парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе, которую ему никак не догнать. Чтобы разгадать этот парадокс, надо обладать настоящим логико-математическим интеллектом, а не примитивными школь­ными навыками, хотя основные понятия задачи — длина пути, вре­мя и скорость — остались прежними.

Распознавание коммуникативных архетипов в музыке не со­ставляет труда, если смысл их предварительно разъяснен испытуе­мому и даже обозначен словами подобно тому, как трехлетние дети с помощью словесных «лейблов» радости, грусти и страха слушали музыку так же осмысленно, как и взрослые. Многое зависит и от му­зыкальных примеров: если обозначить словами «просьба», «при­зыв» и «игра» три музыкальных фрагмента, выбрать предельно кон­трастные, наиболее характерные из них, то ошибок в подобных слу­чаях не бывает — и дети и взрослые независимо от музыкального об­разования и опыта различают все три коммуникативных архетипа друг от друга — то есть это задание ничего не тестирует. Но стоит на­ряду с коммуникативными архетипами ввести в задание другие му­зыкальные параметры — жанр и вид музыки, стоит увеличить число примеров и снять словесные разъяснения, как задание станет весь­ма непростым.

В эксперименте, проведенном в Гарвардском университете в 1998 году, испытуемых просили,разбить шесть музыкальных фраг­ментов на три пары в соответствии с тем смыслом (message), кото­рый испытуемые в них услышали. «Музыкальные фрагменты долж­ны быть как музыкальные братья и сестры, которые похожи друг на друга повадками, характером, манерой говорить и двигаться», — го­ворилось детям в ходе эксперимента. В эти шесть фрагментов были заложены две возможности найти пары: первая — группировать по коммуникативным архетипам, вторая — по жанру и стилю. И то и другое возможно, но первая группировка предполагает включение интонационного слуха, вторая — опору на знание музыкальных сти­лей и жанров, которое уже имеется у первоклассников, участников эксперимента.

В задуманную экспериментаторами пару, представляющую коммуникативный архетип призыва, вошли «Свадебный марш» из оперы «Лоэнгрин» Вагнера и песня «Нет, я ни о чем не жалею» в ис­полнении Эдит Пиаф. И там и тут ненотируемые свойства звучания

86

Интонационный слух

были идентичны: низкий сильный звук, восходящее мелодическое движение, широкий размах и победный «клич» — «голос сильного человека». В остальном же, помимо коммуникативного архетипа призыва, эти фрагменты были совершенно несходны: музыка раз­ных столетий и национальных культур, вокальная и оркестровая, классическая и эстрадная — чтобы объединить их, нужно было обра­тить внимание на психоэмоциональные, «грубые» параметры звуча­ния, на которые опирается интонационный слух, и игнорировать знания, приобретенные в музыкальном опыте — таково было экспе­риментальное задание.

Пара архетипа игры состояла из русской народной песни «Вдоль по речке шла» и сонаты Доменико Скарлатти для клавира фа минор в исполнении Ванды Ландовской. Здесь внимание испы­туемых должно было привлечь сходство отрывистой артикуляции, кругообразного движения в малом диапазоне и общего оживления, задора, свойственного архетипу игры. Обман и трудность в нахож­дении этой пары вновь сводились к их стиле-жанровому противопо­ставлению: классика и фольклор, исполнение на старинном клаве­сине и пение народного хора, а также противопоставление мажора и минора — соната звучала в миноре, а русская песня в мажоре. Это очень существенная деталь, которая доказывает: те испытуемые, ко­торые решились на объединение в пару этих фрагментов, поступили так вовсе не потому, что оба фрагмента были мажорными или на­против, минорными.

И, наконец, третья пара, архетип прошения. Здесь один из фраг­ментов был взят из романтической сонаты Франка для скрипки и фортепиано, а другой представлял собой известную джазовую пьесу меланхолического характера в исполнении Сиднея Бише. Оба фраг­мента звучали неторопливо, с плавно-волнистой мелодической ли­нией и лирической манерой высказывания, имитирующей глубокие вздохи. Главное же различие было в несходстве классики и джаза, принадлежащих разным эпохам, разным культурам и разному миро-чувствию. Музыка для фрагментов была избрана относительно зна­комая, нетрудная, чтобы фактор запоминаемости свести к миниму­му: например, песню Пиаф все испытуемые, и дети и взрослые, встречали улыбками и хлопками, а под саксофон Сиднея Бише го­товы были чуть ли не танцевать. Свой ответ испытуемые фиксиро­вали внизу листа, ставя номера выбранных ими фрагментов в соот­ветствующие клеточки. В процессе слушания они могли делать за­рисовки, записи и чувствовать себя максимально комфортно.

Задание было предложено нескольким категориям слушателей:

87

Музыкальные способности

детям без музыкального опыта — при этом дети принадлежали раз­ным расам (черные и белые дети) и разным социальным слоям (уча­щиеся привилегированных частных школ и учащиеся обычных го­родских школ). Наряду с ними в эксперименте участвовали три группы взрослых: одаренные музыканты-исполнители, сделавшие сольную карьеру, скромные музыкальные педагоги, то есть профес­сионалы, не блистающие большим музыкальным талантом (по­скольку им нужен совсем другой талант — педагогический), обык­новенные взрослые без музыкального образования и особых музы­кальных пристрастий и взрослые меломаны, страстные любители музыки.

Некоторым испытуемым удалось не поддаться на хитрость и найти пары в соответствии с коммуникативными архетипами (один из участников эксперимента, психолог из университета Мак-Гинн, прекрасно справившийся с заданием, возмущенно утверждал, что других вариантов помимо правильного решения — его решения, не могло быть в принципе). Чаще всего испытуемые брали за основу только тембр в чистом виде и соединяли Пиаф и русский хор (жен­ское неакадемическое пение), а вторую пару составляли на основа­нии относительно оживленного темпа и принадлежности к музы­кальной классике (Вагнер-Скарлатти). Эти испытуемые не услыша­ли «подсказку» своего интонационного слуха, потому что она, веро­ятно, была слишком тихой — их интонационный слух оказался не слишком активен. Способ музыкального восприятия, которым вос­пользовались нашедшие коммуникативные архетипы испытуемые, экспериментаторы назвали выразительным (expressive), прочие же способы они назвали formal (формальными), подчеркивая тем са­мым выразительную роль интонационного слуха в формировании психического образа музыки, его смысловую нацеленность.

Статистические результаты эксперимента в полной мере под­твердили зависимость между уровнем интонационного слуха и му­зыкальным талантом: несмотря на солидные знания и музыкальный опыт, подавляющее большинство концертных исполнителей, 77%, сделали объединение на основании выразительных параметров и нашли коммуникативные архетипы. И лишь 20% из общего числа педагогов-музыкантов сумели отринуть то, чему их учили, и отдать­ся непосредственному восприятию музыки в соответствии с ее вну­тренним содержанием. Налицо один из главных признаков, позво­ляющих считать задание тестом на профессиональную одаренность: успешные профессионалы прекрасно справились с заданием, в то время как люди, безуспешно занимающиеся тем же самым делом,

Интонационный слух

выполнили его значительно хуже. Если между этими группами есть еще и равенство опыта, (оно есть, поскольку средний возраст всех испытуемых составил около 40 лет, и все они имели высшее музы­кальное образование), то задание с еще большим основанием может претендовать на звание теста на профессиональную одаренность.

Среди взрослых, немузыкантов по профессии, чуть большее число испытуемых, 30%, «включили» свой интонационный слух. Остальные же подобно педагогам-музыкантам ориентировались на другие параметры, не имеющие отношения к музыкальному смыслу, к содержанию музыкальной коммуникации, то есть действовали формально. Самого же большого успеха в демонстрации возможно­стей интонционного слуха добились выделенные в отдельную груп­пу взрослые меломаны. Люди, обожающие музыку, но не принадле­жащие к цеху музыкантов-профессионалов все использовали выра­зительную стратегию музыкального восприятия: среди них ориен­тировались по коммуникативным архетипам, составляя музыкаль­ные пары, 93% испытуемых.

Дети выполнили тест примерно так же как взрослые: 12% детей до 14 лет нашли коммуникативные архетипы в трудных условиях, что еще больше склоняет к тому, что данный эксперимент можно ис­пользовать в качестве теста на профессиональную одаренность — не­которые дети без опыта выполняют задание так же хорошо как обу­ченные и образованные взрослые. То есть, можно предположить, что именно эти дети заражены «вирусом музыкальности» — ведь 88% их сверстников не могут справиться с подобным заданием, поскольку их интонационный слух менее чуток и тонок. Этот эксперимент, помимо своих тестовых перспектив, оказался также весьма политкорректным, хоть это и не входило в намерения экспериментаторов. Оказалось, что среди детей, правильно решивших задачу, в равной степени представ­лены черные и белые, благополучные и неблагополучные дети, маль­чики и девочки. Подобные данные еще раз косвенно подтверждают генетическое происхождение хорошего интонационного слуха, кото­рым одинаково наделены представители всех рас и сословий...

В заключение своего исследования экспериментаторы пишут: «Наши результаты демонстрируют, что подавляющее большинство людей воспринимает музыку формально, а не выразительно. Только те испытуемые, кто выбрал музыкальную карьеру концертирующе­го артиста или выбрал музыку в качестве серьезного хобби, показа­ли тенденцию к выразительному восприятию. Мы считаем, что эта тенденция служит индикатором и предсказующим фактором талан­та. Следующим шагом было бы проведение лонгитюдного (долго-

89

узыкальные способности

временного) исследования, чтобы проверить эту гипотезу. Среди детей те, кто слушает выразительным способом, это, должно быть, те, кто и в будущем останется в музыке, продолжая музицировать и в подростковом и в зрелом возрасте»1.

Началом лонгитюдного исследования, о котором пишут авторы, стала своеобразная «вторая фаза» эксперимента, имевшая место в России в 2001 году. Эксперимент уже сделал заявку на звание теста на музыкальную одаренность — с его помощью удалось отличить та­лантливых музыкантов от музыкантов средних, и теперь испытуемы­ми стали десять тысяч москвичей-первоклассников. Задачей теста было отобрать наиболее склонных к музыке детей: в столь крупном масштабе эксперимент удалось провести благодаря его практичности — задание на составление музыкальных пар могут выполнить за 20 минут все учащиеся школьного класса одновременно, и не нужно уделять время каждому ученику в отдельности как это бывает при традиционных методах проверки слуха.

В результате московского эксперимента были выделены 1024 человека, которые успешно справились с заданием на распознава­ние коммуникативных архетипов и продемонстрировали хороший интонационный слух. Эти дети приступили к занятиям в музыкаль­ных школах, и подавляющее большинство из них продолжают заня­тия и не намерены расставаться с музыкой.

Однако уже сейчас можно говорить о несомненной и тесной свя­зи, которая прослеживается между интонационным слухом и музы­кальным талантом, что неудивительно: живость и непосредствен­ность восприятия, его отзывчивость, которую не могут погасить ни образовательные стереотипы, ни годы постоянных занятий, служат своеобразным мостиком между описанным экспериментом и опытом наблюдений за талантами в самых разных областях — таланты пара­доксальным образом соединяют в себе глубину мышления, его техни­ческую оснащенность со спонтанностью и открытостью восприятия.

Характерное наблюдение сделали помощники экспериментато­ра, которые беседовали с родителями детей, рекомендованных к по­ступлению в музыкальные школы: все родители в один голос ут­верждали, что музыкальный ген в семье явно замечен, что многие родственники — родители, бабушки и дедушки, тети и дяди детей, чей интонационный слух чрезвычайно развит, поют и играют на ин­струментах; многие из них самоучки, некоторые освоили несколько инструментов, иные даже получили профессиональное музыкаль-

1 Kirnarskaya, D., Winner, E. (1999) Musical Ability in a New Key: Exploring the Expres­sive Ear for Music. Psychomusicology, 16, p. 15.

90

. . ,' ■*'Интонационный слух

ное образование, но экономические причины побудили их отказать­ся от музыкальной карьеры. Так идея о наследственности музыкаль­ного таланта получила еще одно косвенное подтверждение.

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ
И МУЗЫКАЛЬНАЯ МОТИВАЦИЯ :

Приведенный эксперимент, с одной стороны, подтверждает принадлежность интонационного слуха структуре музыкального та­ланта — одаренные музыканты и музыканты-любители (меломаны) наделены интонационным слухом в высокой степени равно как и де­ти, тянущиеся к музыке и желающие ею заниматься. С другой сто­роны, остается невыясненным место интонационного слуха в струк­туре музыкального таланта, его роль в работе многих компонентов, его составляющих. Проведенный эксперимент позволяет предполо­жить, что сущность интонационного слуха как составной части му­зыкального таланта следует искать на пересечении таланта музы­канта-исполнителя и «таланта меломана» — и те и другие проявили одинаковые установки в работе интонационного слуха, который и для тех и для других явился дешифровщиком музыкальных значе­ний, обнажающим суть и смысл музыкального высказывания.

Характерный эксперимент, подтверждающий отсутствие музы­кального энтузиазма у музыкантов средней руки в отличие от мело­манов, провели три американских психолога — они опубликовали свои результаты в «Журнале изучения досуга» в 1996 году. Психо­логи исследовали отношение к музыкальному исполнению у про­фессионалов и меломанов и пришли к выводу, что если для первых это работа, мотивированная заработком, то есть с внешней стороны, то для вторых это отдых и радость, мотивированная со стороны вну­тренней. На первый взгляд так оно и должно быть, и тут нечего стес­няться: богу богово, а кесарю кесарево. Но нет, высокоодаренные музыканты парадоксальным, образом никогда не воспринимают му­зыку как средство к жизни. «Удовольствие — вот Икс уравнения, что пытается разрешить загадку существования искусства», - пишет Леонард Бернстайн. «Отдыхайте. Изобретайте. Играйте. Наслаж­дайтесь»1 - так он определяет, чем же, собственно, должен занимать­ся всякий человек, имеющий дело с музыкой.

Из наблюдений над музыкальной жизнью известно, что сходст-

' Bernstein, L. (1982) Findings. NY, p.104.

91

Музыкальные способности

во между высокими профессионалами и страстными любителями музыки состоит именно в привязанности к музыкальному искусст­ву — и те и другие не мыслят себя вне музыки, и для тех и для дру­гих она никогда не может быть тягостной обузой, рутинным заняти­ем, и сколь бы много времени ей ни посвящалось, она никогда не на­скучит и потребность в общении с нею не ослабеет. «Винить» за эту большую любовь следует именно интонационный слух — ничто не противоречит такому предположению. Тот факт, что концертные исполнители и меломаны одинаково действуют в эксперименталь­ной ситуации, подтверждает родство их интонационного слуха, все­гда готового внутреннее содержание музыкального высказывания поставить впереди любых формальных качеств — стиля, формы, ви­да музыки...

Подтверждение такому предположению можно найти «от про­тивного»: люди, обладающие выдающимся аналитическим слухом, даже абсолютным, в некоторых случаях не любят музыку. И наобо­рот, некоторые обладатели высокочувствительного интонационного слуха, открывающего для них богатейший мир музыкальной комму­никации и всевозможных ассоциаций — зрительных, картинных, поэтических, мускульно-моторных и других — не всегда в состоя­нии чисто петь и «просвечивать» музыкальную ткань. Разницу меж­ду ними в книге «Жизнь Россини» определил писатель Стендаль еще в XIX веке, и его рассказ так понравился исследователям музы­кальных способностей Борису Теплову и Розамунд Шутер-Дайсон, что оба они процитировали великого меломана Стендаля.

В Италии писатель знал старого экспедитора военного бюро, об­ладателя абсолютного слуха, который вовсе не любил музыку. «Все­гда предпочитал он тот театр, где не поют, - заметил Стендаль. - Мне кажется, что музыка не доставляет ему никакого удовольствия, кро­ме того, что дает упражнение его таланту определения звуков; это искусство не говорит решительно ничего его душе». Зато другой пример чрезвычайно воодушевил писателя, поскольку некий моло­дой граф Ч., не умея спеть и нескольких нот без ужасной фальши, был страстным меломаном. «В особенности поражало то, - пишет Стендаль, - что при таком фальшивом пении он любил музыку со страстью, исключительной даже в Италии. Видно было, что среди разнообразнейших успехов музыка составляла для него необходи­мую и значительную часть его счастья»1.

Оба психолога, изучающие музыкальный талант, и Борис Теп-

p.xni.

1 Цит. по Shuter-Dyson, К.., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Abilities. London,

92

тгопационныи слух

лов и Розамунд Шутер-Дайсон, привели этот пример, чтобы под­черкнуть, насколько важно непосредственное и эмоциональное вос­приятие музыки: по мнению Теплова, «способность эмоциональной отзывчивости на музыку» составляет «ядро музыкальности», то есть качества, как он выразился, «необходимого для музыкальной деятельности в отличие от всякой другой». Ядром же «эмоциональ­ной отзывчивости на музыку» можно вполне считать интонацион­ный слух, который, по сути дела, и есть музыкальность. По край­ней мере, среди музыкантов, педагогов, исполнителей и компози­торов, а также среди тех, кто учится музыке, музыкальностью на­зывают неуловимую склонность души к музыке, умение находить в ней неизменный интерес, любоваться ее красотой, реагировать и откликаться на музыкальный смысл, на содержание музыкального высказывания. Именно этим и занимается интонационный слух, именно таковы его функции в музыкальном восприятии и творче­стве. И если музыкальность, которая не является психологичес­ким термином и может употребляться достаточно вольно, содер­жит еще какие-то качества и свойства помимо интонационного слуха, то без интонационного слуха никакой музыкальности быть не может.

Похожие соображения высказывает Розамунд Шутер-Дайсон, комментируя эксперимент своих коллег, психологов Хевнер, Гунд-лаха и Уотсона (Hevner, Gundlach, Watson). Следуя по пути про­шлых экспериментов 40-х годов, они попросили испытуемых рас­познать музыкальные значения предложенных фрагментов. Перед этим двадцать профессиональных музыкантов сделали то же самое, и в основной эксперимент вошли те фрагменты, значение которых вызвало полный консенсус среди экспертов. Психологи установили, что способность испытуемых судить о музыкальных значениях и различать их не была связана ни с IQ, ни с аналитическим слухом, которые у этих же испытуемых были проверены ранее. Единствен­ное, с чем была связана проницательность музыкальных суждений участников эксперимента, была их собственная любовь к музыке. Чем больше была любовь испытуемых к музыке, тем точнее и тонь­ше они судили о ней — любовь и понимание шли рука об руку.

«Работа Хевнер, Гундлаха и Уотсона, равно как и более ранние работы аналогичного направления, - пишет Розамунд Шутер-Дай­сон, - не оставляют сомнений в существовании языка музыки, кото­рый может быть примитивным и незавершенным, но который явля­ется базовым, когда мы пытаемся понять музыкальные значения. Функция мелодии в этом языке проблематична. В самом деле, как

93

Музыкальные способности

уже говорилось раньше, восприятие мелодии может быть просто не­ким когнитивным декодированием других, более базовых атрибутов музыки, и мелодия как таковая таким атрибутом вовсе не являет­ся»1. Стремление автора отдать базовую роль в образовании музы­кальных значений более примитивным свойствам музыки нежели, например, мелодия, вполне согласуется с представлениями об инто­национной форме, интонационном слухе и его функциях. А главное, тесная связь уровня понимания музыки и музыкальной мотивации снова подтверждается.

Московские первоклассники, которые в результате эксперимен­та отправились в музыкальные школы, тоже продемонстрировали полную музыкальную мотивированность. В отличие от многих де­тей, неспособных отказаться от музыкальных занятий лишь потому, что этого хочет мама, дети, отобранные по признаку интонационно­го слуха, ударялись в слезы, когда директора музыкальных школ не хотели их принять — у некоторых из этих детей аналитический слух был не на высоте, и они не могли поразить директора ритмичным выстукиванием и точным воспроизведением известной песни. Кон­сервативные директора отмахивались от желания ребенка. Глубо­чайшее заблуждение! Музыкальный человек и музыкальный ребе­нок готовы любить музыку «без взаимности», даже если помимо ин­тонационного слуха у них и не обнаружится никаких других компо­нентов музыкального таланта. Эти дети не бросят музыкальные за­нятия в отличие от некоторых «слухачей», похожих на военного экспедитора из книги Стендаля — те готовы бежать от музыки за тридевять земель, даже если по сольфеджио у них круглые пятерки. Общественные представления о музыкальных способностях доста­точно консервативны, и сколько ни твердят педагоги: «Музыкаль­ность, музыкальность и еще раз музыкальность», альтернативные способы обнаружения музыкального таланта приживаются с тру­дом — нужны многолетние исследования и активная пропагандист­ская работа, чтобы интонационный слух из недавно открытого ком­понента таланта занял подобающее место в музыкально-педагогиче­ской повседневности.

Интонационный слух, будучи ядром музыкальности, органично входит в мотивационный компонент таланта, поскольку он объяс­няет, как и почему обладающие интонационным слухом люди начи­нают испытывать к ней повышенный интерес, почему музыка их волнует, занимает, почему они чувствуют с ней глубокое внутреннее

1 Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. The Psychology of Musical Abilities - London-NY, 1981, p.255.

94

нтонационныи слух

родство. Ответ предугадать несложно: музыка им понятна. Ее язык многое им говорит: они без труда проникают в сокровенный смысл музыки, они наделены искусством музыкального сопереживания, поскольку музыкальное высказывание через механизмы работы ин­тонационного слуха превращается в их собственное высказывание, присваивается ими. У людей, обладающих интонационным слухом, музыка легко будит воображение — путь от звука к зрительным об­разам, от звука к моторным ощущениям, к цветовым, пространст­венным и другим ассоциациям для этих людей короток — благодаря работе интонационного слуха музыка легко расширяет свои преде­лы. Для понимания музыкальной речи им не нужно напрягаться — расшифровка музыкальных значений дается им легко и сама собой. Все это приводит к тому, что обладатели хорошего интонационного слуха музыкально мотивированы — они склонны любить музыку.

Связь любви к музыке с интонационным слухом подтверждают также биографические сведения из жизни выдающихся исполните­лей, когда для них желание заниматься музыкой было тесно связа­но с компонентом интонационного слуха, — тембровым слухом. Они отказывались любить «музыку вообще», они хотели и могли любить ее только в определенной тембровой одежде. «Увидев вио­лончель, - вспоминает великий виолончелист Пабло Казальс, - я не мог оторвать от нее глаз. В первую же минуту как послышались ее звуки, я был совершенно потрясен. Мне стало нечем дышать. Было в ее звучании что-то такое нежное, такое прекрасное и человеческое — да, да, очень человеческое. Никогда я еще не слышал такой красо­ты»1. Хотя музыку маленький Казальс слышал и раньше, но без тем­бра виолончели, «его тембра», она не производила на него такого впечатления. Некоторые выдающиеся исполнители даже не могли бы вообразить, что играют на другом инструменте: «Если на форте­пиано все давалось мне легко, - вспоминает пианист Вальтер Гизе-кинг, - то эта легкость почти полностью пропадала, когда я играл на скрипке»2. Может быть, не только и не столько особое строение ру­ки тому виной, сколько тембр, неповторимый «голос» инструмента, через который посредством интонационного слуха в человека про­никает любовь к инструменту и к музыке...

Интонационный слух, будучи мотивационным компонентом музыкального таланта и пусковым механизмом любви к музыке, столь необходимой музыкантам, тем не менее, не может приравни-

1 П.Казальс «Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту
Кану» — Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 8, М., 1977, с.241.

2 В.Гизекинг «Так я стал пианистом» - Исполнительское искусство зарубежных стран,
вып.7, М., 1975, с.196.

95

^Музыкальные способности

ваться к музыкальному таланту как таковому. Музыкальный талант — это многокомпонентный и сложный организм, и ни одна его часть не может заставить этот организм работать в отсутствие других час­тей и компонентов. К интонационному слуху это относится не в меньшей степени, чем к любому другому из компонентов и состав­ных частей музыкального таланта.

Интонационный слух чрезвычайно фундаментален и первичен. Из-за древности происхождения интонационного слуха, его близос­ти глубинным жизненным истокам, людей, им обладающих в высо­кой степени, вероятно, больше, чем людей, способных похвастаться другими музыкальными способностями. С интонационного слуха и с мотивации, на него опирающейся, все начинается: рождается лю­бовь, интерес, желание заниматься музыкальным искусством, начи­нается всякий музыкальный рост и развитие. Ни один музыкальный талант немыслим без чрезвычайной любви к музыке, а значит, и без ее пускового механизма — интонационного слуха. Сколько бы ни было музыкальных талантов, все они вербуются только из числа лю­дей, чей интонационный слух достаточно хорош. Предположитель­но, обладание каждой следующей музыкальной способностью долж­но сокращать число потенциальных претендентов на музыкальный талант: отсчет начнется с тех примерно 12% детей, демонстрирую­щих высокую степень присутствия интонационного слуха. Из этих 12% вербуются все достойные музыканты — способные, очень спо­собные, высокоодаренные, выдающиеся и гениальные.

Аналогично можно предположить, что структура других талан­тов строится подобным же образом. Все они опираются на некий пер­вобытный фундамент, некоторую «метаспособность», имеющую древнейшее происхождение и глубоко связанную с данным видом де­ятельности. В поисках мотивационного фундамента деятельности, вероятно, следует выяснить истоки этой деятельности, ее функцию в выживании человека как вида: как родилась данная деятельность, что способствовало ее возникновению в первобытном мире — вот вопрос, который может пролить свет на происхождение и сущность ключевой способности, запускающей мотивационный механизм таланта. В му­зыке это была потребность в обмене эффективными сигналами, даю­щими возможность мгновенно распознать коммуникативные намере­ния субъекта и адекватно на эти намерения реагировать.

Из функции найденной фундаментальной способности будет вытекать и ее структура. Она прояснится посредством анализа кон­кретного материала, с которым связан данный вид деятельности.

I

96

онационныи слух

Если в музыке этот материал — звук и его свойства, а также органи­зация этих свойств в первичные осмысленные конструкты — комму­никативные архетипы, то в каждом виде деятельности обнаружатся свои свойства материала. Станет ясно, благодаря чему и каким обра­зом материал данной деятельности становится фактом психической жизни человека и как первое переходит во второе. Фундаментальная способность, которая служит основанием данного вида деятельности, повлечет за собой мотивацию к этой деятельности, любовь к ней. Вряд ли можно вообразить какой-либо талант, у которого мотивация не составила бы его важнейшее свойство. Может быть, и в других ви­дах деятельности профессионализм и любительство обнаружат свое глубинное психологическое родство, восходящее к той самой древ­нейшей способности, праматери данной деятельности. Талант начи­нается с любви, а любовь? В музыке с интонационного слуха.

Суммируя сказанное об интонационном слухе, можно остано­виться на следующих положениях:

1. Интонационный слух — это психологический механизм вос-

приятия и расшифровки содержательных параметров му­зыки, опирающийся на ее психофизиологические свойства: тембр и темп, динамику, артикуляцию и акцентуацию, а также на общую направленность и контур мелодико-рит-мического движения. Корни интонационного слуха вос­ходят к истокам слуховой коммуникации, которая с древ­нейших времен служила для ориентации человека в окру­жающем мире и реакции на него. В тесной связи с интона­ционным слухом формировались две главнейшие комму­никативные системы — музыка и речь, причем первая старше последней.

  1. Интонационный слух пробуждает в слушателе естествен­
    ные синестетические и мускульно-моторные ассоциации,
    имеющие интермодальный характер: при этом слуховое
    восприятие оказывается связанным со зрительными, цвето­
    выми, пространственными, осязательными, тактильными
    ощущениями. Посредством интонационного слуха музы­
    кальное восприятие расширяет свои границы и открывает
    для музыки весь мир человеческих представлений незави­
    симо от их непосредственной связи с органами чувств.

  2. В распознавании музыкального содержания интонацион­
    ный слух ориентируется прежде всего на коммуникатив-

97

"Музыкальные способности

ные архетипы — интермодальные устойчивые конструкты, несущие обобщенный смысл основных способов социаль­ного взаимодействия. Различают коммуникативные архе­типы призыва, прошения, игры и медитации, каждый из ко­торых предопределен социальными взаимоотношениями участников коммуникации. Коммуникативные архетипы опираются на синтез пространственных, моторно-двига-тельных и интонационных параметров.

  1. Интонационный слух является мотивационным компонен­
    том музыкального таланта, функция которого состоит в
    обеспечении внутренней эмоциональной связи между че­
    ловеком и музыкальным искусством; эту функцию тради­
    ционно принято называть музыкальностью — на ней осно­
    ваны интерес и любовь к музыке, сопровождающие челове­
    ка на протяжении всей жизни. Распространенность интона­
    ционного слуха среди детей приближается к 12%: достой­
    ные музыканты от просто способных до выдающихся про­
    исходят именно из них, поскольку интонационный слух —
    это фундаментальное и первичное свойство музыкально
    одаренного человека.

  2. Интонационный слух является аналогом древнейших базо­
    вых компонентов других талантов. Поиск такого рода ком­
    понентов восходит к древнейшему происхождению каждо­
    го вида деятельности, к древнейшей функции этого вида де­
    ятельности в выживании и совершенствовании человечес­
    кого рода. Базовая роль этого компонента в структуре та­
    ланта связана с тем, что из него проистекает мотивация к
    данному виду деятельности, любовь и привязанность к не­
    му. Обнаружение мотивационного компонента всех талан­
    тов сопряжено с анализом общих психологических свойств
    и качеств высоких профессионалов и преданных любите­
    лей в каждом виде деятельности.



/увство ритма




ВНАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ?

Ритм и в самом деле был вначале, и Генрих Нейгауз прав, когда настаивал на этом в своей книге «Об искусстве фортепианной иг­ры». Вне ритма и без ритма природа не существует, все видимое и слышимое, равно как и все скрытое и тайное совершается в ритме. Мерцают звезды, и свет их то потухнет, то разгорится ярче — звезды «моргают». И как бы у них это ни получалось — редкими вспышка­ми с долгими затуханиями или наоборот, долгим ярким горением с внезапными «провалами», ритм получится все равно: равномерный или хромающий, дерганый или плавный. Ритм всегда представляет собой чередование событий равной или неравной длительности в сочетании с паузами между ними. Волны, накатывающие на берег, стук дятла в лесу и журавлиные крики в небе — все ритмично.

Строго говоря, ритм в звуке не нуждается. Звук лишь обознача­ет, подчеркивает ритмичность происходящих событий, и даже воз­буждает эту ритмичность. Если взяться за работу совместно, то без ритма не обойтись; чтобы действовать согласованно, нужны звуко­вые сигналы, которые задают ритм совместных движений — ритм покажет самый оптимальный способ действий в любой ситуации. В ритме «легко-тяжело, слабо-сильно» происходят все работы, требу­ющие энергичных толчков или рывков: этот ритм запечатлен в изве­стной бурлацкой песне «Эй, ухнем». Сначала «эй», то есть замах, а потом «ухнем», то есть бросим, швырнем, дернем изо всех сил. Если же нужно равномерно и упорно воздействовать на предмет, напри­мер, перепиливать старое дерево или долбить камень, то сопутству­ющий ритм будет другим, таким же упорным и периодичным, как и сама работа.

99

Музыкальные способности

Столь же велика роль ритма в общении с высшими силами: танец шамана построен на постоянном усилении активности движения — медленный раскачивающийся ритм постепенно превращается в ритм быстрого вращения. Этот ритм как бы ввинчивается в мировое прост­ранство, создавая энергетический столб между землей и небом. Во многих традиционных культурах сопровождение мистических цере­моний не нуждается в пении, ограничиваясь только барабанным рит­мом: сухой, жесткий звук малых барабанов и гулкий, объемный звук больших литаврообразных ударных устанавливает контакт между людьми и их небесными покровителями. Ритмичные танцы под бара­банный бой сопровождают все важнейшие события в жизни племени; ритм как бы приобщает человека к его сородичам, делает его жизнь частью общей жизни — рождение младенца, обряд инициации (вхож­дение во взрослый мир), свадьбы и похороны невозможно предста­вить без ритмического сопровождения.

Связь ритма с коллективными работами и церемониями древ­нейших людей заразила ритм его главным смыслом: он стал знаком приобщенности человека к общему делу, общему благу и общей бе­де. Действовать ритмично — значит действовать совместно, значит вливаться в коллектив и становиться его частью. Именно поэтому наиболее ритмичные виды музыкального искусства — рок-музыка и джаз, предполагают безусловную коллективность восприятия и коллективность реакции на происходящее. И в силу тех же причин наиболее индивидуалистическая и элитарная классическая музыка обычно не прибегает к ритму в его первичной функции коллектив­ного организатора — ритм и ритмичность в музыкальной классике органично вписаны в другие параметры звучания и. редко становят­ся господствующими.

Музыкальный ритм — это движение в звуковой форме, посколь­ку ритм рождается из движения и как бы описывает его, сохраняет его следы, даже если самого движения уже нет. Неразрывность рит­ма и движения в живой действительности превращают ритм в зву­ковой отголосок движения, в его слышимую «запись». Ритм по от­ношению к движению — это то же, что письменная речь по отноше­нию к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вместе с ее звуками, интонацией и акцентами. Так же слушая ритм, можно увидеть живое движение, прочувствовать и восстановить его. Это свойство ритма использует танцевальная музыка, которая впи­сывает в ритмическую оболочку двигательные события: движения ног и рук, повороты корпуса и головы. Сначала жесты и движения создают танец, затем танец рождает соответствующий ритм — шаги,

100

Чувство ритма

прыжки, скольжения фиксируются с помощью ритма. Затем мело­дия и гармония обволакивают ритм, украшая и расцвечивая его, об­нажая акценты найденного ритма, подчеркивая его красоты. И ког­да все эти события совершились в нужном порядке, можно считать, что новый танец родился на свет — в ритме, записанном с помощью музыки, есть все, чтобы восстановить движение, давшее ему жизнь. Движение рождает ритм, а ритм рождает музыку.

Движение всегда эмоционально окрашено, осмыслено, человек не может двигаться, оставаясь при этом безразличным: чтобы уда­рить врага, он должен напрячься, собрать свои силы в одну точку и превратиться в сжатую пружину. Чтобы погладить котенка, человек должен расслабиться, распустить все мускулы и, внутренне мурлы­кая, отдаться общению со своим четвероногим другом. Движение всегда означает эмоционально окрашенную активность, целена­правленное побуждение, и если даже человек не сам движется, а лишь наблюдает или тем более воображает движение, он должен слиться с ним, почувствовать его как движение своего тела, направ­ляемое собственными намерениями.

Чтобы понять, из чего состоит чувство ритма, следует начать с разложения на части движения, его переживания и осмысления, и самой очевидной характеристикой движения будет темп. Движения бывают величавые и спокойные, и тогда темп будет медленным: иногда даже говорят, медленный ритм, понимая ритм расширитель­но, с входящим в него темпом — медленно плывут облака в небе в ясный день, медленно перекатываются волны в океане при тихом ветре. Однако бывает, что медленное движение возникает оттого, что движению что-то мешает, ему приходится преодолевать сопро­тивление: так движется корабль сквозь ледяные торосы, так же мед­ленно прорастает горный цветок сквозь камень.

Быстрые движения тоже имеют свой характер. Быстро вращает­ся волчок, быстро летит стрела — быстрые движения особенно склонны к инерции, к самопроизвольному и бесконечному продол­жению: perpetuum mobile, фантастический вечный двигатель, пред­ставляется человеку именно таким. В этом случае энергичен будет только первотолчок, начальный импульс, а в дальнейшем движение будет катиться подобно шару, который толкнули с вершины горы. Быстрые движения бывают не только инерционными, а нередко крайне энергичными, когда каждый следующий «порыв» нуждается в дополнительном подталкивании, накачивании. Так мчится стадо антилоп, испуганное тигром, так бьются бойцы в рукопашном бою. И каждый раз в зависимости от цели движения и его характера,

101

sM't/зыкальные способности

темп будет несколько различным. Темп порожден эмоциональным тонусом и смыслом движения, поэтому и в музыке найти правиль­ный темп — уже половина дела. Не случайно темпы имеют так мно­го разных обозначений.

Grave — грозное, с трудом пробивающее путь крайне медленное движение, как бы замороженное, само в себе заключающее торможе­ние; Adagio — движение мощное и сильное, и медлительное скорее оттого, что его придавливает его собственный вес и значение; Largo — движение широкое, замедленное от беспредельного расширения, растекания, от стремления занять большое пространство. Характер быстрых движений тоже достаточно разнообразен. Allegro означает «весело», то есть активно, с огоньком, с напором; наиболее близко к нему Vivace, «живо», но этот темп ассоциируется с несколько боль­шей инерционностью движения, с большей его облегченностью, по­летностью, нежели наиболее употребительное Allegro. И, наконец, Presto, это темп потока, бегущего или летящего, где едва различимы мельчайшие единицы, его составляющие — все сливается и стано­вится единой линией, где скорость так велика, что кажется непо­движной. Часто встречаются и средние темпы, их тоже три: Andante, «шагом», темп ходьбы на прогулке, когда движение не мешает меч­тать, вспоминать и мыслить; Moderate, максимально умеренно и на­иболее бесцветно, бесхарактерно и безразлично; Allegretto — почти Allegro, когда спокойствие и возбуждение несогласны друг с другом и рождают темп-компромисс. Естественно, чувство ритма начинает­ся с ощущения темпа движения, с переживания его скорости, пото­му что она уже определяет мускульный тонус движения и его основ­ные параметры.

Когда решено, в каком темпе двигаться, необходимо понять ка­ким образом, посредством каких мелких единиц это движение будет сформировано. В реальности движение редко бывает сплошным и совершенно нерасчленимым; наоборот, оно разделено на некоторые этапы и фазы. Движение независимо от скорости может прибли­жаться к бегу или прыжкам, оно может семенить мелкими шажками или лететь как будто по воздуху. Движущееся тело может плыть, плавно рассекая поверхность, или идти, становясь на нее. Эти пара­метры движения в музыке передаются через оттенки артикуляции или взятия звука: знак слияния, legato, ближе всего к плаванью или ползанию, лететь и бежать тоже удобнее всего legato, иначе отделе­ние каждого звука будет задерживать движение. Portamento, раз­дельное движение, ближе к шагу, a staccato, движение короткое и от­рывистое, напоминает прыжки.

102

ьувство ритма

Помимо темпа и способа движения, восприятие и переживание ритма формируется акцентами. Именно они превращают нерасчле-ненную движущуюся массу звуков в осмысленный ритм: ведь для всякой структуры, в том числе и для звуковой структуры, необхо­димо неравенство, нужна разнофункциональность, чтобы разные элементы выполняли в структуре разные роли. Акцент, ударность, резкость создают эту разность и неравенство звуков, даже если по времени звучания они равны. Равномерный стук дятла по дереву отнюдь не так равномерен, как кажется на первый взгляд: какие-то звуки будут непременно заметнее других, поскольку удар по этим звукам будет несколько более сильным. И для ощущения ударнос­ти или акцентности звука вовсе не нужно, чтобы он был более дол­гим. Но обратная закономерность, тем не менее, существует: более долгий звук кажется и более акцентированным — этот акцент даже не нужно подчеркивать, он обнаружится сам собой.

Посредством акцентов и неравной длительности звуков музыка образует своего рода узоры — фигуры, называемые ритмическим рисунком: звуки складываются в группы, каждая из которых объе­динена общим акцентом. Он создает своего рода «ритмическое тяго­тение», подобное ладовому тяготению — звуки устремлены к акцен­ту, а время после него как бы расслабляется, повисает. Благодаря ак­центам музыка уподобляется фазам мускульного усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто называют пре-дыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть расслабле­ние, отдых мышц, следующий за ударом. То есть и здесь, в области акцентуации, ритм копирует движение, дополняя его общую карти­ну, где уже есть скорость движения (темп), способ движения (арти­куляция) и фазы движения (ритмические группы, объединенные акцентом).

Ритм фиксирует слуховой образ движения, отмечает все его главнейшие черты. Однако многие атрибуты движения можно рас­познать с помощью интонационного слуха: он фиксирует общий темп движения, его артикуляционный профиль и характер акценту­ации, различая движение, подобное шагу медведя в лесной чаще и полету бабочки в поле. Но интонационный слух не фиксирует дол­готу звуков, он не сравнивает их между собой — единица музыкаль­ного движения для интонационного слуха практически не сущест­вует, в то время как не может быть чувства музыкального ритма без восприятия временных отношений звуков. И «медведя» и «бабоч­ку» можно распознать, опираясь на ресурсы интонационного слуха. Но повторить их движение можно лишь с помощью чувства ритма.

103

'/Музыкальные способности

Если интонационный слух считывает общий смысл музыкального сообщения, то чувство ритма осознает его временную организацию, заведует временными отношениями звуковых элементов.

Интонационный слух может зафиксировать в целом полетный или в целом прыгучий характер движения, он также может отме­тить, что движение в целом слитно или в общем отрывисто, но в ка­кой момент какой акцент возникает и что за ним следует, когда и как возникнет следующий акцент, каким закономерностям будет почи­няться его появление — на все эти вопросы интонационный слух не может ответить, поскольку он не может расчленить поток на какие-либо единицы, а значит и не может осознать их отношения. Чувство ритма в отличие от интонационного слуха знает, когда и каким об­разом возникнет в музыке тот или иной акцент и от чего его возник­новение зависит; чувство ритма обладает иерархичностью, то есть оно воспринимает звуковой поток как соотношение более крупных и более мелких временных единиц, разделенных в свою очередь на еще более мелкие.

И наоборот, как соотношение более мелких единиц, объединен­ных во все более крупные: ход по иерархическим ступеням в обе сто­роны для чувства ритма равно возможен. Движение в целом будет делиться на сегменты, сегменты на фазы, фазы на группы, группы на единицы — и на каждом уровне будут возникать свои цепочки эле­ментов, где есть элементы главные, ведущие (акценты, например) и есть элементы подчиненные, сопутствующие. Там где интонацион­ный слух ощущает целостную картину, чувство ритма видит детали временных отношений; там, где для интонационного слуха возника­ет звуковое пятно, там для чувства ритма просматривается сложная жизнь звуков, причудливо объединенных в ритмический рисунок.

Интонационный слух старше; для него актуально любое звуча­щее тело — даже едшьта.гъу& обладает даяжтослбстаетшът'ътаж-нием. Все, что звучит — вой океана в бурю, плач ребенка, пение вет­ра в камышах — переживаются и фиксируются интонационным слу­хом. Для чувства ритма этого мало: ему нужно расчлененное движе­ние, разделенное на фазы, обладающее собственной иерархией, где каждый момент имеет собственную функцию, играет свою роль в общей картине движения. Чувство ритма предполагает не стихий­ное движение, а движение волевое, направленное и целеустремлен­ное, и оттого приобретающее не только общий характер, но и опре­деленный способ организации временных единиц. Однако своими корнями чувство ритма уходит в глубины интонационного слуха и прорастает из него: чувство ритма начинается с таких грубых ка-

104

ъувство ритма

честв движения как темп и артикуляция — еще нет соподчинения движущихся единиц, но скорость и общий характер движения уже есть. Чувство ритма рождается от интонационного слуха, прораста­ет из него, но его же перерастает, доходя до большей изощренности, фиксируя гораздо более подробно тот процесс движения, который интонационный слух лишь ощутил как целое.

ТЕЛЕСНО-МОТОРНАЯ ПРИРОДА ЧУВСТВА РИТМА

Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вна­чале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных от­ношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении ты­сячелетий человек воспринимает ритм как коллективно-организую­щее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориен­тируется на него в своих движениях. Если он слышит походный марш, то начинает шагать как солдат, а если слышит разухабистый твист, то начинает крутиться, извиваясь всем телом.

Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессозна­тельно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал великий знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его бли­жайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы време­ни — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»1.

Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каж­дой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть,

1 Jaques-Dalcroze E. (1931) Rythm. Losanne, Bourdolet.

105

^Музыкальные способности

колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания — так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы не таким объем­ным, не таким всеобъемлющим.

В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: му­зыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, со­провождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок-му­зыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки — слу­шатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая му­зыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызы­ваемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредст­венности восприятия, но столь же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки — не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание теле­сно-моторных реакций — это своеобразная визитная карточка ин­теллектуала, поклонника классического музыкального искусства.

Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слу­шателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Вос­приятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда явля­ется процессом слухо-двигательным, - пишет Борис Теплов. - Боль­шинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внима­ние не будет специально обращено на них. Попытки подавить мо­торные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического пе­реживания. Переживание ритма по самому существу своему актив­но. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда пере­живает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»1.

Косвенным доказательством нераздельной связи чувства ритма и движения послужили эксперименты психологов Станкова и Спилсбери (Stankov and Spilsbury), которые сравнивали восприя­тие ритма у слепых от рождения испытуемых с восприятием ритма у зрячих. Слепые лишены представления о пространственных коор­динатах движения: несмотря на то, что телесно они могут пережи-

1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947, с.277.

106

lyecmeo ритма

вать ритм и подстраиваются под него, как бы пытаясь «танцевать», они все-таки ограничены в знаниях о том, как разные виды движе­ния расположены в пространстве — они не знают, как именно вра­щается волчок и как именно скачет лошадь. Переживание движения невозможно без его пространственного профиля, без того, чтобы мысленно рисовать это движение, вписывая его в пространственные координаты. Кроме того, слепые испытуемые ограничены в своих движениях: они боятся двигаться, боятся на что-нибудь наткнуться, они вынуждены «прощупывать» свой путь, прежде чем ступить на него — у них отсутствует свобода движений.

Эксперимент подтвердил первоначальную гипотезу об ограни­ченности чувства ритма у слепых, которые выполняли соответству­ющие упражнения гораздо хуже зрячих: ограниченность в движени­ях и представлении о них привела к ограниченности переживания ритма. Вместе с тем глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения, если эти колебания «поднести» близко к телу. Глухие ощущают ритм не­посредственно-телесно, не слыша музыки, но парадоксальным обра­зом приобщаясь к ней. Их переживание ритма, согласно измерени­ям мышечного тонуса, даже больше соответствует музыке, чем пере­живание слепых. Так снова подтверждается телесно-моторная при­рода чувства ритма — оно может жить даже без музыки, но не может жить без телесно-моторных ощущений.

Не воспринимают ритм не только слепые, но и вообще все люди, двигательно ограниченные: с сожалением следует признать, что инва­лиды с поражением двигательных способностей крайне немузыкаль­ны по причине недоразвития у них чувства ритма. Крупный исследо­ватель детской музыкальности Муг (Moog) провел серию экспери­ментов на распознавание ритмических фигур у детей-инвалидов 10-11 лет. Они должны были вычленить простые ритмические рисунки, как в рамках мелодического движения, так и вне его. Несмотря на полную умственную полноценность, эти дети не смогли выполнить задание, которое нормальные дети их возраста и умственного уровня выполня­ли легко. То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной — без непосредствен­ного «подключения» к ритмическому ощущению, чисто умозритель­ным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно.

«Обратный эксперимент», проведенный Даниэлем Левитиным и Урсулой Белуджи (Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula) дал те же ре­зультаты. Они тестировали больных синдромом Уильямса, вызываю-

107

щим глубокую умственную отсталость. При этом испытуемые долж­ны были копировать ритмические фигуры, прохлопывая их. То же за­дание выполняли и нормальные испытуемые. «Больные синдромом Уильямса, - свидетельствуют авторы, - делали то, что от них требова­лось, так же хорошо как обычные испытуемые, включая перемену ме­тра и поддержание темпа. Более того, их ошибки имели даже боль­ший ритмический смысл, нежели ошибки нормальных людей. Ре­зультат мы трактуем как подтверждение того факта, что хотя бы один аспект музыкального интеллекта нормален у людей, умственно отста­лых в других отношениях, что поддерживает теорию мультиинтел-лекта Гарднера по отношению к музыке»1. Связь чувства ритма с те­лесной моторикой человека в очередной раз подтвердилась.

Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей — ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти — чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней ме­ре, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Один из экспериментов, подтверждающих это, провел психо­лог Мишель Бьязутти (Biasutti, Michele): он гипнотически воздей­ствовал на испытуемых, ранее выполнивших тесты на различные музыкальные способности. После сеансов все их показатели оста­лись прежними, но заметно улучшились оценки за чувство ритма. Воздействуя на него через механизмы бессознательного, психологу удалось вступить в контакт с чувством ритма испытуемых, освежить и усилить механизмы его работы, в то время как подобное же гипно­тическое воздействие не оказало никакого влияния ни на слух, ни на музыкальную память, ни на какие другие музыкальные проявления.

Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по стар­шинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с об­щим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы му­зыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных па­раллелей в музыкальном восприятии, Джон Слобода пишет: «Со­вершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но охарактеризует музыку

1 Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula (1998). Rhythm reproduction under Williams syndrome. Music Perception, 15, p.388.

108

" ьувство ритма

метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триум­фально)»1. Так же, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви, падают снежинки, лошадиные бега», - говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить.

Далее следует ритм — когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйнверинг (Mainwar-ing) заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее вос­произвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они это делали во время слушания музыки. И эврика! Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой остальные музыкальные пара­метры — такой вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти у детей.

Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты и в том случае, когда различия между ни­ми гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструмен­том музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, — идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психоло­ги Деморест и Серлин (Demorest, Steven; Serlin, Ronald) просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариации на нее. Опираясь на ритм, школьни­ки разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили ис­пользовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользну­ли от их внимания. Причем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя ска­зать о признаках другого, неритмического порядка. «Результаты подтвердили, - пишут авторы, - все возрастающую роль ритмичес­кой информации»2.

Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз под­черкнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм пережи­вается только в движении и через него: в движении ритм ощущает-

1 Sloboda, John (1985) The Mind Behind the Musical Ear, Oxford University Press, p.59

2 Demorest, Steven; Serlin, Ronald (1997) The integration of pitch and rhythm in musical
judgement: testing age-related trends in novice listeners. Journal of Research in Music Education,
45, p.67.

109

^Музыкальные способности

ся и запоминается, и роль его как представителя музыкального це­лого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слу­ху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, пережива­ющих звук как движение, телесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесно-моторный интеллект, bodily-kines-thetic, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии.

РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА

Природа предпочитает периодический ритм, образованный рав­номерными единицами времени. Равномерно барабанит дождь по крыше, равномерно накатывают на берег волны, равномерно стучит сердце человека, и если это не так, то врачи отмечают у него «сердеч­ную аритмию» и начинают ее лечить. Сердечный пульс, равномер­ное дыхание, ровный шаг — это и есть фундаментальный ритмичес­кий опыт человека. Именно от него и отталкивается музыкальное искусство, полагая основной единицей музыкального времени так называемый beat, удар, биение. Музыкальный темп ориентируется на наш пульс: Andante несколько медленнее его и составляет 60 уда­ров в минуту, что для прогулочного шага вполне естественно. Весь­ма оживленный темп, несколько энергичнее, чем Allegro, будет при­мерно вдвое быстрее — 120 ударов в минуту. Обычное Allegro — 100 ударов.

Первый опыт равномерного ритма младенец получает еще до рождения, слушая материнский пульс: так с самого начала равно­мерное движение в темпе 72 удара в минуту воспринимается как норма, как символ привычного распорядка и нормального течения жизни. Ученые решили проверить, действительно ли новорожден­ные воспримут как успокоительное средство запись сердечного би­ения и как они будут себя вести. Не успели сорок английских мла­денцев родиться на свет, как через два дня их подвергли тестирова­нию. Они слушали звук обычного сердечного биения, а также звук прерывистого, аритмичного сердечного биения. Первый нагнал на них сон, зато второй привел в беспокойное состояние: если сердце бьется неритмично, значит, что-то не так — младенцы использовали это как повод показать характер и дружно заголосили. Этот экспе­римент провел Шпиглер (Spiegler) в 1967 году.

Годом раньше Брэкбилл (Brackbill) испробовала для успокое-

110

Чувство ритма

ния младенцев не только естественный сердечный ритм, но и звук метронома в темпе 72 удара в минуту, а также колыбельную песню на иностранном языке. Двухдневные младенцы вполне удовлетво­рились предложенным материалом, доказав тем самым, что им нра­вится вообще всякое равномерное, монотонное звучание, а не толь­ко звук сердечного биения. Правда, к двум годам дети уже воспри­нимают музыку как осмысленное к ним обращение, а звук метроно­ма — как помеху, поэтому двухлетние испытуемые гораздо лучше засыпают под звук сердечного биения, нежели под другие, «посто­ронние» звучания. Однако любой звук все равно лучше, чем тиши­на—в тишине дети проявляют большее беспокойство, чем даже в присутствии механического тиканья метронома. Вот какой властью обладает равномерный повторяющийся звук — раз-два, раз-два и так далее, что и было доказано в трех сериях экспериментов в нача­ле 60-х годов.

Beat или основная временная доля, которую в последние четы­ре столетия называют метрической долей, может делиться на более мелкие единицы: простейший вариант такого деления можно пред­ставить, если в естественном темпе сердечного биения или несколь­ко медленнее левая рука отстукивает метрические доли, а правая ус­певает на один удар левой руки положить два удара правой руки. Тогда в левой руке ведется отсчет метрических долей, а в правой складывается очень простой, но все-таки ритм. Ритм в отведенное ему время может проделать очень сложные фокусы: вписываясь в положенную метрическую долю, он может сыграть и три и пять зву­ков, может вписать в метр неравные звуковые длительности — одни будут короче, а другие длиннее. А левая рука, несмотря на все эти фокусы, должна удерживать темп, продолжать beat, и если она это не будет делать, то ритм сразу же развалится — ему некуда будет вписываться, исчезнет сетка метрических долей, развал которой равносилен развалу сердечного пульса у человека.

Ритмические отношения звуков — это отношения временных пропорций звуков, их взаимное соотнесение. Вся совокупность вре­менных отношений звуков внутри пьесы составляет ее ритм, а ско­рость их движения — темп. Если какую-нибудь быструю песню сы­грать намного медленнее или быстрее, чем всегда, то песню все рав­но можно узнать (такого рода смена темпа часто используется в му­зыкально-психологических тестах). Если же изменить внутренние временные пропорции и отношения звуков, то узнать такую мело­дию будет почти невозможно. Музыкальное искусство в силу той большой роли, которую играют в нем понятия пропорциональности,

111

Музыкальные способности

подобия, симметрии, равенства и неравенства, часто уподобляют ар­хитектуре: «архитектура — это застывшая музыка», говорят иногда искусствоведы. В таком случае темп можно уподобить величине ар­хитектурного сооружения, а ритм — всей совокупности внутренних отношений стен и потолков, плоскостей и колонн, всех конструкций и архитектурных деталей: уменьшенная в миллион раз пирамида Хе­опса — это та же пирамида, с теми же отношениями плоскостей и уг­лов, но в очень «быстром темпе», а если бы ее можно было вообразить «в замедленном темпе», то такая пирамида заняла бы весь Каир.

Чувство темпа или «бита» — это основание чувства ритма, с ко­торого он начинается. Можно сначала отбивать темп, почувство­вать, как идут метрические доли, а потом в заданном темпе начать играть — так и поступают дирижеры, задавая оркестру темп. Но можно поступить и в обратном порядке: услышать музыку со слож­ным ритмом, и, тем не менее, извлечь из нее темп, beat, начав отсту­кивать его по столу или бить в ладоши. Второе упражнение часто ис­пользуется для проверки чувства темпа, которое, например, у слабо­умных больных синдромом Уильямса оказалось в полном порядке. Нормальные дети, по данным Болдвина и Штехера (Baldwin and Stecher), тоже вполне успешно почувствовали ход метрических до­лей в средней трудности музыкальной пьесе. Но не успели они на­чать радостно хлопать, как исследователи услышали, что «темп по­ехал» — испытуемые, сами того не замечая, ускорили свои хлопки. Причем, тверже других держали темп трехлетние дети (может быть, материнское сердцебиение еще подсознательно не было забыто)? Подобные же эксперименты продолжались и позднее (первые отно­сились к двадцатым годам, последующие к концу тридцатых). Ком­ментируя полученные результаты, Кристиансон писал: «В дошколь­ном возрасте вопрос состоит даже не в том, «могут ли», но в том, «насколько долго» дети в состоянии поддерживать твердый темп (steady beat). Такого рода трудности заметны и после шести лет»1. Многие испытуемые, от которых требовалось запомнить и повто­рить несложные ритмические фигуры, находили это задание более легким, нежели поддержание steady beat, ровного темпа.

Проблемы в ощущении верного темпа испытывают не только дети, но и взрослые, и даже музыканты. Психолог Роберт Дьюк (Duke, Robert) в условиях равномерного ритма, без деления долей пополам или в более сложных соотношениях, попросил найти темп,

1 Christianson, H. (1938) Bodily Rhythmic Movements of Young Children in Relation to Rhythm in Music. New York, Columbia Univ. p.133.

112

ъувстворитма

beat, и простучать его. Он заранее пошел на усложнения, поскольку включил в свои девять темпов, предложенных испытуемым, и очень медленные темпы (менее 60 ударов в минуту) и крайне быстрые (бо­лее 120 ударов). Музыканты в этих обстоятельствах оказались ничуть не более ловкими «ритмистами», чем простые смертные: как и каждо­му человеку, им было нелегко почувствовать, что метрическая доля может включать и очень много звуков и очень мало.

В очень медленном темпе, если звуков много, то движение ка­жется даже оживленным, но темп при этом вполне черепаший; в бы­стром темпе на целую метрическую долю может падать всего один звук или даже ни одного — в такте может оказаться всего одна целая нота: в этом случае движение не будет особенно суетливым, но темп при этом может лететь стрелой. В этом упражнении темп надо было извлечь из музыки, какой бы примитивной она ни была: ведь в реаль­ном музицировании рядом с музыкантами (если это не оркестр), мы не видим «помощника», который отбивает темп, значит, в реальном музицировании темп — это представляемый, воображаемый beat, умопостигаемое движение метрических долей. И не все могут почув­ствовать его, хотя, как в этом эксперименте, имеют солидный музы­кальный опыт. Значит, хорошее чувство темпа — это редкость, и даже музыкальная профессия не дает гарантии, что оно у человека есть.

Будто бы подтверждая выводы Роберта Дьюка, сама жизнь по­ставила эксперимент еще в XIX веке. Маленький Леопольд Ауэр, житель венгерской деревушки, через которую проходили войска на­ционального сопротивления, решил попробовать себя в роли бара­банщика. Ему было всего пять лет, он схватил небольшой барабан, да так ловко и так ровно отбивал дробь, что солдаты приосанились, подкрутили усы и бодрым шагом устремились за ним. Полковой ко­мандир пришел в восторг и стал упрашивать отца отпустить мальчи­ка с войсками. Но тот был непреклонен: нельзя было подвергать ре­бенка риску, даже если у него отменное чувство ритма. Так выдаю­щийся скрипач Леопольд Ауэр, глава российской скрипичной шко­лы был сохранен для истории1. Однако его детский опыт подтверж­дает известную истину: чувство темпа — признак музыкального та­ланта, оно редко бывает совершенным, хотя в некоторой степени присуще всем.

В чем же дело? На первый взгляд странно, что человек не может сделать то же, что легко удается метроному: ощущая равные времен­ные промежутки, внутренне или вслух «отбивать» их, не ускоряя и не замедляя движение — ведь и сердце и пульс бьются у нас подоб­но метроному. Но почему-то все механическое вызывает у человека

113

^Музыкальные способности

отторжение. Трое психологов, Майкл Таут, Дженнифер Ратбэн и Ро­берт Миллер (Thaut, Michael; Rathbun, Jennifer; Miller, Robert) прове­ли весьма простой эксперимент, где испытуемые двадцати и семиде­сяти лет должны были постукивать по столу сначала в ритме музыки, а затем в ритме метронома. Казалось бы, с метрономом все обстоит го­раздо лучше: он прямо выдает те самые «стуки» с теми же промежут­ками — их надо просто механически повторить. С музыкой не то: из нее еще надо извлечь темп, почувствовать его сквозь движение рит­мических рисунков и фигур. Однако музыкальное задание оказалось легче механического: испытуемые, и-студенты колледжа и пенсионе­ры, успешно встроились в музыкальный темп и стучали очень хоро­шо. Метроном же они все время то обгоняли, то запаздывали — его не­живой стук подавлял естественное чувство музыкального ритма.

Может быть, отсчитывать одинаковые временные промежутки слишком утомительно, и человек очень быстро устает? Такое пред­положение сделал психолог Ламм, об экспериментах которого рас­сказывает в своей книге Борис Теплов. Испытуемые должны были взять некую ритмическую фигуру, затем сыграть ее несколько мед­леннее, а в третий раз сыграть еще медленнее, но уже ровно настоль­ко же, насколько и раньше — то есть темп замедления фигуры должен был уменьшаться равномерно, и нельзя было в первый раз замедлить чуть-чуть, а во второй едва ли не вдвое. Учащиеся-музыканты, у кото­рых было прекрасное чувство ритма, выполнили задание так же пло­хо как совсем слабые ученики. Механические расчеты оказались крайне враждебны чувству ритма, хотя невозможно отрицать, что по­желание равномерного замедления ничего вызывающего в себе не со­держит и в музыке происходит очень часто. Комментируя этот экспе­римент, Борис Теплов пишет: «Те учащиеся, которые в процессе му­зыкального исполнения могут лучше других достигать ритмического совершенства, теряют это преимущество там, где нет возможности опираться на музыкально-ритмическое чувство. На что же им прихо­дилось опираться? Очевидно, на «расчет» — стараться каждую следу­ющую фигуру делать медленнее предыдущей, причем так, чтобы это замедление всякий раз было одинаковым. Опыты показали, что рит­мически сильные ученики в такого рода «расчетах» нисколько не сильнее слабых. Очевидно, при музыкальном исполнении они такого рода «расчетами» не пользуются»1.

Отсюда следует, что хорошие ритмисты и люди с хорошим чув­ством темпа ничего не измеряют и не рассчитывают, и равенство ме-

' Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.292.

114

Чувство ритма

трических долей или, если нужно, их равномерное изменение в сто­рону замедления или ускорения, происходит не оттого, что они хо­рошо «посчитали» временные промежутки и их отношения. Чувст­во темпа не метрономического происхождения, и вероятнее всего, оно приходит не от биения как такового — слово beat здесь скорее затуманивает истину, нежели приоткрывает ее. Чтобы разобраться в происхождении чувства темпа музыканты и психологи поручили четырем органистам и преподавателям музыки сыграть пять цер­ковных гимнов. Согласно официальной музыкальной логике раз­ные ритмические единицы — половины, четверти и восьмые долж­ны быть равны себе в разные моменты течения музыки — то есть все четверти, все половины и все восьмые должны быть одни и те же в данной пьесе, взятой в данном темпе. Традиционно одной метриче­ской доле равна четверть, половина должна быть ровно вдвое боль­ше четверти, а восьмая ровно вдвое меньше. Когда же в конкретном исполнении этих гимнов замерили длительность каждой ноты, то у всех музыкантов и во всех гимнах (значит, речь идет о правиле, а не об исключении) уклонения от арифметического соответствия ока­зались весьма заметными. Если, например, нота акцентирована, то она и так покажется долгой, и музыкант несколько «срезает» ее; если ему кажется, что нота слишком слаба, он может ее подчеркнуть и несколько «придержать». Все звуки, которые выписаны в нотах как совершенно одинаковые, на деле вовсе не таковы: они то длин­нее то короче, то острее, то мягче, то светлее то глубже, и эта раз­ность в окраске и характере их взятия, разница в их роли внутри му­зыкальной фразы не может не сказаться на арифметической дли­тельности звуков — они как горошины в стручке гороха, как дольки одного апельсина, как зернышки граната никогда не бывают абсо­лютно одинаковыми. Эти микроотклонения от математически точ­ной длительности звуков составляют дыхание музыки, без которого она показалась бы мертвой, и настоящий музыкальный темп под­держивается именно в таких, «некомфортных» условиях, когда ему приходится следить за подобными микроотклонениями, удерживая, тем не менее, имеющийся темп в первоначальном виде.

Иными словами, чувство темпа есть неотделимая часть чувства музыкального ритма, и необходимое равенство метрических долей поддерживается за счет живого ритмического дыхания, для «усми­рения» которого как раз и нужно чувство темпа. Вот такой получа­ется парадокс: если некого усмирять и не с кем бороться, чувство темпа притупляется, как притупляется неработающая пила. И нель­зя почувствовать темп и поддерживать beat, если живой ритм ему не

115

As

Музыкальные способности

сопротивляется. Равенство возникает как равнодействующая тысяч «неравенств», равномерный темп рождается как средневыразитель-ная величина, как мера общности ритмического движения живых звуков. Вот почему чувство темпа — такая великая редкость и обла­дают им немногие музыканты. Оно — следствие высокоразвитого чувства ритма, и вопреки внешнему впечатлению, темп есть порож­дение ритма, его обобщение, равнодействующая хода музыкального времени, мера живой пульсации в каждом музыкальном организме.

Когда человек учится музыке, исполнение ритма доставляет ему массу хлопот, даже если он намеревается сыграть простейшего «Чи­жика-пыжика». В этой песне имеются три вида ритмических дли­тельностей восьмые, четверти и половинные, относящиеся друг к другу как 1:2:4. Все единицы должны быть равными, и кое-где уко­рачивать, а кое-где прибавлять учительница музыки не разрешает, иначе от музыкального ритма ничего не останется — только боль­шие мастера могут сделать ритмическое дыхание свободным, а слу­шателям будет казаться, что все звучит идеально ровно. Некоторые звуки «Чижика» сильнее других, это акценты, но вдалбливать их то­же нельзя: акцентируются звуки в соответствии со стилем произве­дения, иногда очень четко и жестко, а иной раз почти незаметно. Как поступать с «Чижиком», каждый исполнитель решает самостоя­тельно, но слушатели любамую песню должны узнать. Чтобы по­мочь делу, учителя музыки придумали уловку, где метрическая до­ля (четверть) раздроблена на два «устных счета» — раз-и, но, несмо­тря на эти ухищрения, все равно трудно правильно играть даже от­носительно несложные ритмические фигуры. Сыграть ритмическую фигуру можно только в том случае, если все временные отношения внутри нее играющему понятны, и эту фигуру он уже ощущает как некое целое, какое-нибудь та-та-та-та-Та-а-а, та-Та-а. Повторить ус­лышанный ритм несколько легче, поскольку его не надо «делать», он уже готов, но не у всех получается и это.

В понятии ритма заключено много квазиматематических опера­ций: выделение единиц измерения, понятие пропорционального де­ления и деления вообще, понятие симметрии, равенства и неравен­ства. В то же время музыкальная практика противится «интеллекту­ализации» чувства ритма — слишком уж многое надо учесть играю­щему, и если бы эти действия не совершались почти рефлекторно, то музыканту понадобился бы искусственный интеллект, подобный ЭВМ. Отказываясь признать существенную роль интеллектуальной составляющей в чувстве ритма и тем самым «математизировать» его, Борис Теплов приводит рассуждения музыканта и психолога

116

и/вство ритма

Меймана, который обратил внимание на способности пианиста ле­жащие на грани возможного. В одной руке одно, в другой — совер­шенно другое, там ложатся два звука на один счет, здесь — уже три; скорость движения при этом головокружительная, и вдруг играю­щий берет новый темп, соответствующий «определенной дробной части прежней скорости». На этой ужасной скорости удерживается равенство временных единиц, теперь уже несколько иных, чем прежде, и все может повториться сначала: деление на два наклады­вается на деление на три, а то и на пять, в одной руке мелкие ритми­ческие доли идут ровно как на параде, зато в другой скачут и споты­каются как сумасшедшие, но соблюдая при этом предписанный темп. «В таких обстоятельствах, - пишет Мейман, - мы стоим перед альтернативой: или в распоряжении играющих и слушающих име­ются совершенно исключительные вспомогательные средства для оценки времени, или численные метрические предписания в музы­ке имеют для играющего значение в лучшем случае указаний на не­определенные ускорения и замедления, растяжения и сокращения, и в таком же смысле они воспринимаются и слушающими»1.

Последнее предположение похоже на вопль вопиющего в пус­тыне, поскольку «ускорения и замедления, растяжения и сокраще­ния» в ритмичной игре чаще всего измеряются временными «мик­ронами» — такие «микроны», если они чуть более заметны, дают жизнь так называемой агогике — но в целом музыка вполне вписы­вается в темповые рамки, и микроотклонения лишь говорят о живо­сти ритма, о его антимеханистичности, но вовсе не о том, что ритм кривой, спотыкающийся и ухабистый. Значит, приходится принять первое предположение о наличии «вспомогательных средств для оценки времени». Эти средства имеют мускульно-моторное проис­хождение, где единицей измерения времени выступает не умозри­тельный временной промежуток, а временной промежуток, равный движению — широкому шагу или шагу семенящему, глубокому вздоху или учащенному дыханию, открытому взмаху руки или час­тым взмахам наподобие жеста «нет-нет» — все наши движения зани­мают какое-то время, и, слившись с ним, служат его измерению.

Чувство ритма опирается на временные единицы, полученные от вписанных в них движений. Движение рождает ритм, и к движе­нию вновь обращается чувство ритма, каждый раз возрождая и во­ображая то движение, которое стоит у истоков ритмической фигу­ры. Музыкант проживает ритм в своем воображении; микродвиже-

' Цит по: Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.281-82.

117

'< узыкалъные способности

ния тела заряжаются от воображения и передаются музыке. Чувст­во ритма превращает ощущение в понятие, причем в понятие бес­сознательное. Чувство ритма протягивает руку телесно-моторному интеллекту и питается от него, и потому ритм нельзя ни вычислить ни просчитать — его можно только пережить всем телом, моторно откликаясь на него, фиксируя собственными движениями, реальны­ми или воображаемыми, все изгибы ритма, иначе это будет не ритм, а механический писк азбуки Морзе. Кстати, и она воспринимается благодаря чувству ритма, когда ее сигналы бессознательно ассоции­руются с соответствующими движениями, то более протяжными, то более острыми, короткими.

Все ритмические единицы рождены движением и переживаются как движение: вот ровно прокатились капли-горошины — это группа шестнадцатых; вот подпрыгивает и «подталкивает соседа» так назы­ваемый пунктирный ритм, который может «высадить дверь», если станет напрягаться; вот играют брызги воды, переливаясь и журча — они рождают ритмы некоторых шопеновских этюдов. У больных син­дромом Уильямса с чувством ритма все должно быть в порядке, по­скольку левое полушарие, где он локализован вместе с телесно-двига­тельным интеллектом, у них почти здоровое. Олигофрены же не по­нимают ритм, потому что они не знают, чем отличается бег дикого стада от шуршания трав, колеблемых ветром — они не фиксируют различия в характере движений, им нечем наполнить ритмические фигуры, они ничего им не напоминают. Слабость кинестетического интеллекта связана у олигофренов со слабым осмыслением движе­ний, с непониманием их разного назначения, разного смысла, их раз­личной энергии и скорости. У нормальных же детей, все это понима­ющих, чувство ритма есть. И если оно есть, то считать раз-и, два-и то­же необязательно: интуитивно-моторное ощущение темпа и ритмиче­ских пропорций звуков появится и от самого движения, и от его мыс­ленного представления — нужно только почувствовать какого рода движение стоит у истоков того или иного ритма.

Однако легче сказать, что нужно почувствовать тот или иной ритм, чем сделать это в действительности. В музыкально-педагоги­ческих кругах распространено мнение, что если музыкальных слух поддается воздействию и воспитанию, то с чувством ритма дело об­стоит значительно хуже. На первый взгляд, в подобное трудно пове­рить: ведь слух как умение фиксировать, запоминать и воспроизво­дить точную высоту звуков — свойство достаточно изощренное, и неудивительно, что далеко не у каждого это свойство имеется. Но чувство ритма хотя бы в элементарном виде должно присутствовать

118

'Чувство ритма

у каждого: каждый человек ходит, дышит, прыгает, бегает, соверша­ет массу ритмических движений и во время занятий спортом, и во время выполнения разнообразных физических работ — колки дров, таскания воды из колодца и даже мытья пола. И, тем не менее, фак­ты говорят о том, что хорошее, достаточное для занятий музыкой чувство ритма встречается гораздо реже, чем хотелось бы.

Отчасти причина в том, что в европейской классической музы­кальной культуре музыкой занимаются далеко не только те, кто к этому природно предрасположен, и удается это только потому, что европейская культура изобрела нотную запись: она выступает в ро­ли своеобразной подпорки, подсказки для тех, кто без нее ни о какой музыке и думать не мог бы. Если в фольклоре, в джазе и в рок-куль­туре музыка рождается в устном музицировании, то потно-письмен­ная европейская традиция идет «от противного» — сначала нотная запись, и уж потом отражающая ее музыка. В устных музыкальных культурах без прекрасного чувства ритма невозможно накопить тот музыкальный материал, на основе которого будет развиваться соб­ственное творчество — не запоминая «со слуха» ритмы и ритмичес­кие фигуры, ученик не сможет музицировать: человек с плоховатым чувством ритма никогда не станет ни запевалой деревенского хора, ни музыкантом джаз-банда. В европейской же классической тради­ции учительница музыки берется научить играть едва ли не каждо­го, если он будет внимательно смотреть в нотный текст и выполнять то, что там написано.

Какая именно высота звука изображена на нотной бумаге, уче­ник сможет понять, как только выучит, где какая нота пишется, — это то же самое, что выучить, как выглядит на бумаге та или иная буква и научиться произносить ее вслух. У смышленого ребенка на изучение нотной записи уйдут две недели, и подобно тому, как на­чинающий читать скоро начнет складывать написанные буквы в слоги и слова, начинающий играть довольно быстро научится де­лать то же самое с несложными пьесами. Если бы не одно «но». На­писанный в нотах ритм, который виден в нотах непосредственно, вполне понятен — вторая нота в два раза длиннее, чем первая, а тре­тья и четвертая в четыре раза короче, чем. первая — но сыграть это, тем не менее, непросто.

Арифметический счет «раз-и-два-и-три-и» (английские учени­ки произносят так же нараспев: one-and-two-and-three), конечно, как-то помогает, но как полагает Борис Теплов, эта практика прино­сит едва ли не больше вреда, чем пользы. Объясняя, почему научить играть ритмично так трудно, он пишет: «Если ученик будет точно

119

Музыкальные способности

выполнять указания нотной записи, то только в результате этого (курсив Б.Т.) получается то самое звуковысотное движение, кото­рое требуется. Иначе обстоит дело с ритмом. Если ученик будет точ­но исполнять нотную запись, то только в результате этого не получит­ся еще требуемого ритма, а получится только приблизительно точное воспроизведение определенных соотношений длительностей. Уче­ник, не имеющий предваряющих звуковысотных представлений, по крайней мере, в результате своего исполнения услышит нужное зву­ковысотное движение. Но ученик, не имеющий предваряющего чув­ства ритма, и в результате своего исполнения не может услышать ни­какого ритма. «Арифметический счет» — замена ритмического крите­рия другим. Он выступает как способ получить без помощи чувства ритма некое арифметически упорядоченное движение, вредный сур­рогат музыкального ритма. Эта арифметическая схема извлекается из нотного текста. Пользующийся ею ученик будет слышать нечто со­вершенно чуждое ритму и притом, вполне возможно, принимать именно это за подлинный музыкальный ритм. Одного этого обстоя­тельства было бы достаточно, чтобы понять, почему задача развития музыкально-ритмического чувства представляет такие большие педа­гогические трудности, и почему появилась легенда о невоспитуемос-ти ритмического чувства»1.

Арифметический счет помогает втиснуть нужное количество зву­ков в нужный промежуток времени: сказать «раз» и сыграть за это вре­мя два звука — уже получились относительно ровные восьмые, сказать раз-и, но сыграть на оба счета всего лишь одну ноту — и четверть, обо­значенная в тексте, готова. Но стоит убрать «костыли» счета и попро­сить ученика сыграть молча уже выученное та-та-Та-а, как ничего не получится — все пойдет криво, косо и неровно. Ученик не прожил дви-гательно произнесенные им звуки, сыгранный ритм родился не как звуковой «портрет» сделанных движений, а как пустые длительности, не наполненные никаким двигательным переживанием. Если сказать вместо «раз-и-два-и»: «Сделай большой прыжок, а теперь два малень­ких», то ритм Та-а, та-та с отрывистой артикуляцией staccato родится сам собой и уже не забудется и не исказится. Музыкально-ритмичес­кие отношения рождены движениями разной интенсивности, дли­тельности и энергийного наполнения — потому и звуки, их отражаю­щие, то длиннее то короче, то резче то мягче, то острее то протяжнее. Вспомогательным стимулом для чувства ритма будет не арифметиче­ский счет, а двигательный опыт, его активизация.

Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947. с.302

120

чувство ритма

Интенсивность и богатство двигательного опыта служат фунда­ментом для проявления чувства ритма, вот почему у черных музы­кантов и африканцев вообще столь острое чувство ритма: их двига­тельный опыт многообразен и широк, он постоянен и интенсивен — белые люди на протяжении тысячелетий гораздо больше времени проводили в помещении, они гораздо больше лежали и сидели, не­жели африканцы, сотни поколений которых жили на открытом воз­духе и жили в движении. Постоянный физический труд, которым занимались африканцы, также способствовал накоплению двига­тельных впечатлений. Неудивительно поэтому, что у африканцев и афро-американцев так остро развито чувство ритма и среди них так много выдающихся спортсменов: и то и другое имеет близкую при­роду — всему виной богатый и «качественный» двигательный опыт, который уже успел войти в генофонд народа и стать его природным свойством.

Народы юга в отличие от народов Севера не проводят половину года «в зимней спячке», когда крестьянские работы замирают: ис­панцы, португальцы, балканские народы, жители островов Тихого океана и Карибского бассейна постоянно выражают себя через тан­цы и музыкальный ритм — у них есть масса возможностей накопить и художественно выразить свой двигательный опыт. Потому их му­зыкальные культуры повышенно ритмичны; испанское фламенко — это одна из богатейших музыкальных культур, и в первую очередь это богатство проявляется в ритме. Столь же ритмически богаты культуры латиноамериканских народов, чья музыка идет в авангар­де современных неклассических жанров. Музыкальная культура се­верян не так богата ритмически, и поскольку ритм — важнейший компонент музыки, то северные музыкальные культуры не так бога­ты в целом: самые северные скандинавские народы не могут похва­статься значительными музыкальными достижениями, и виной то­му во многом их более скромное чувство ритма. Иными словами, бо­лее ритмически одарен тот, чей двигательный опыт богаче и кто об­ладает двигательным воображением, способностью удерживать и произвольно возбуждать следы двигательного опыта в своей памя­ти. Вот почему у слепых людей ограниченное чувство ритма — у них нет ни двигательного опыта, ни воспоминаний о нем, ни даже визу­альных образов движения, которые весьма помогают музыкантам помимо собственных телесно-кинестетических впечатлений.

Чувство ритма не присуще многим людям еще и потому, что в нем есть момент перевода первой сигнальной системы во вторую, перевод реального опыта в представление о нем. Мало пережить

121

^Музыкальные способности

движение и прочувствовать его всем своим телом: нужно также вы­полнить его звуковой портрет, запечатлеть в звуках темп, характер, интенсивность и структуру этого движения. Здесь двигательное пе­реживание превращается в образ переживания, в его духовное отра­жение. Но недостаточно и этого: нужно уметь удержать в памяти всю ритмическую структуру вместе со всеми ее звуковыми отноше­ниями и акцентами. То есть на пути от действительного движения к запечатлению ритма, его отражающего, есть еще две посредствую­щие ступени: перевести движение в звук и запомнить результат. Здесь такое же расстояние, которое пролегает между созерцанием бегущего бизона, созданием наскального рисунка с его портретом и последующим сохранением в памяти сделанного рисунка со всеми его линиями и штрихами. Аналогичный путь проделывает человек движущийся, Homo mobilis, по дороге к человеку музыкальному, Homo musicus.

Пережить движение, запечатлеть его в звуках и запомнить полу­ченные «оттиски» — вот путь к развитию чувства ритма, вернее, к его выявлению и пробуждению в сознании ученика. Жизнь челове­ка как исторического живого существа столь длительна и столь тес­но связана с движением, что при правильном воспитании это чувст­во должно проснуться. Арифметический счет здесь мало помогает, но даже при правильной методике чувство ритма у разных людей будет разным: один без всякого воспитания станет гением джаза, Чарли Паркером или Сиднеем Бише, что и было в действительнос­ти, а другой сыграет, наконец, папино любимое «Полюшко-поле», не выкрикивая перед этим целый месяц «раз-и-два-и».

ЧУВСТВО РИТМА В ЭКСПЕРИМЕНТАХ И МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ

Музыкальное искусство — искусство организации времени в той же мере, в какой пластические искусства, живопись, скульптура или архитектура — искусство организации пространства. Из этого вытекает выдающаяся роль чувства ритма в структуре музыкально­го таланта: оно — главный «менеджер», главный распорядитель му­зыкального времени, без которого искусство музыки не может суще­ствовать. Во всех культурах, кроме академической европейской, ритмическая сторона разработана несравнимо лучше, нежели звуко-высотная: с древнейших времен музыкант — это, прежде всего, «ко­роль ритма», и лишь затем обладатель эксклюзивного музыкально-

122

Чувство ритма

го слуха. Увидеть и подчеркнуть особые свойства чувства ритма как части музыкального дарования удобнее всего, если сравнить, как про­является чувство ритма у выдающихся музыкантов, и какими ритми­ческими качествами обладают, а чаще не обладают, обычные люди.

Обостренным чувством ритма обладают все выдающиеся музы­канты, в особенности рок-музыканты. Чувство ритма проявляется у них в повышенной двигательной реакции на музыку, что говорит об очень тесной слухо-моторной связи — звук и движение порождают друг друга так же неизбежно, как движение волн рождает шум при­боя. Beat этой музыки, ее темп и характер заставляет рок-певцов при­танцовывать, качаться и слегка подпрыгивать, как будто они не могут устоять на месте. Именно таков был Элвис Пресли, король рока 50-х годов, кумир всей Америки. Он освободил чувство ритма, выпустил его наружу, позволив себе то, что раньше артисты не позволяли: чув­ство ритмической пульсации, beat, стало у него не только слышимым, но и видимым — ритм слился с движением.

Обостренное чувство ритма Элвиса стало свойством его лично­сти, его визитной карточкой; его двигательная активность, которую музыка только подстегивала, была гораздо выше, чем у обычных лю­дей. «Кажется, я никогда не могу расслабиться, - писал о себе Элвис, - и мне так трудно бывает засыпать по ночам. Самое большое, у меня бывает два-три часа прерывистого сна. По-моему, первое, что публи­ка хочет узнать, почему я не могу стоять спокойно, когда пою. Неко­торые люди отбивают такт ногой, другие качаются взад-вперед. Про­сто я стал делать и то и другое одновременно, вот и все»1. Элвис ощу­тил в ритме своих песен покачивание ковбоя со Среднего Запада и од­новременно барабанную чечетку джазового танцора. Это сочетание символизировало свободу и сильный характер, легкую браваду и уп­рямство, переданные через музыкальный ритм — так ходили водите­ли автобусов и грузовиков, с которыми Элвис любил себя сравнивать. Элвис победил, потому что его чувство ритма перекинуло мостик между социально узнаваемым типом движений и музыкой. Походка простого американца, пластика его движений навечно запечатлены в ритме песен Элвиса, потому и теперь он остается кумиром многих, и любовь к нему американцев непобедима.

Непосредственность слухо-моторных связей как один из компо­нентов чувства ритма свойственна и классическим исполнителям, хо­тя в классической традиции излишние движения на сцене отнюдь не приветствуются. Тем не менее, психологам удалось «подсмотреть»

' Elvis in his own words. (1977) London-New York, p.6.

123

^Музыкальные способности

как двигается вместе с музыкой Давид Ойстрах, один из наиболее сдержанных скрипачей. Вецио Руджиери и Александр Кацнельсон (Ruggieri, Vezio; Katsnelson, Alexander) проанализировали видеоза­пись исполнения Баховского Бранденбургского концерта №4, а так­же видеозапись Ре мажорного скрипичного концерта Моцарта. Они обнаружили, что каждое произведение было связано у Ойстраха со своим «танцем»: он постоянно совершал характерные движения, при­чем разные в каждом случае. Музыка Баха вызвала у него постоянное переступание, постоянный перенос тела с левой ноги на правую — по­добная же раскачка явно ощущается в музыке.

Авторы заключили, что движения Давида Ойстраха входят в контекст исполнения, являются его частью. Исполнитель благодаря точности слухо-моторных связей извлек ритмические движения из музыки, и они продолжали сопровождать ее. Эти движения на ста­дии создания сочинения могли быть частью творческого процесса, его пусковым механизмом — подобное предположение вполне есте­ственно, поскольку ритмическая риторика, популярные ритмичес­кие фигуры были той «сеткой», в которую Бах охотно вписывал свои мысли. У каждого исполненного Ойстрахом произведения был свой «танец»; это говорит лишь о том, что именно музыка порожда­ет сценические движения скрипача, что они не просто привычный способ поведения, одинаковый для всех случаев. Живость ритмиче­ского переживания, его непосредственность, взаимная привязан­ность музыки и движения — все это свойства прекрасного чувства ритма, свойственного большим артистам.

Нельзя не заметить, что «сценический танец», в классической музыке или в рок-культуре, постоянно подчеркивает beat, темп, чет­ко вписывается в него. Наличие в музыке метрических долей и роль своеобразной «решетки», которую они выполняют для ритмических фигур и рисунков, заставляет уделять чувству темпа особое внима­ние. Однако психологи постоянно констатируют, что большинству людей не удается даже отличить метрические доли от обычных рит­мических единиц — в их сознании они все время сливаются, и чуть ли не каждый шаг кажется метрической долей. Испытуемые не слы­шат разных функций звуков, их акцентность и безакцентность, не замечают их объединение в ритмические группы. Так проявляется слабая иерархичность ритмического восприятия, неспособность расчленить ритм на два структурных «этажа» — темп или ход мет­рических долей, с одной стороны, и вписанные в них ритмические группы, с другой стороны.

Постоянные попытки психологов обнаружить чувство темпа

124

(yea

увство ритма

вестно, в какой степени они могут помочь тестированию чувства ритма: если навыки, которые демонстрируют испытуемые-музыкан­ты, это то, чему они научились, значит выполнение подобных зада­ний связано не столько со способностями, сколько с опытом. Чтобы выяснить это, нужно такое же задание предложить детям без музы­кального опыта, успешным музыкантам и менее успешным музы­кантам, и оценивая различия между группами, выяснить, с чем име­ют дело исследователи — с приобретенными навыками ритмической работы или с природными данными, с трудом поддающимися внеш­ним воздействиям. Поскольку исследователи не задавались подобны­ми целями, то и ответ на этот вопрос остается открытым. Известно лишь одно: сформировать рефлекторные временные ожидания, упо­рядоченную инерцию предвидения тех или иных событий музыкан­там легче, чем другим людям. Есть о чем задуматься руководителям разнообразных диспетчерских служб — ведь именно на предвидении, ожидании появления тех или иных сигналов в нужное время во мно­гом построена работа диспетчеров, и музыканты весьма приспособле­ны к ее качественному выполнению.

Выдающееся же чувство ритма связано с умением наладить и поддерживать совершающиеся события сразу в нескольких времен­ных пластах. Такое умение часто нужно исполнителям современной музыки, где разные группы оркестра, разные инструменты ансамбля или даже разные руки одного исполнителя играют разную музыку в разном темпе и разном ритме. Знаменитый дирижер Герберт Караян был испытуемым Института по изучению музыкального восприятия и поражал психологов умением идти со скоростью 120 шагов в мину­ту и одновременно петь со скоростью 105 ударов: такой «двойной темп» могут поддерживать только уникальные ритмисты. Его чувст­во темпа было не только многоплановым, но и крайне точным — он ускорял и замедлял темп не более чем на 2-3%, что по утверждению экспериментаторов, является наименьшей погрешностью из всех, ко­торые они когда-либо наблюдали. Если же солист в оркестре начинал свое вступление чуть медленнее или чуть быстрее, чем нужно, дири­жеру становилось физически не по себе.

Единство и борьба противоположностей — строгой периодичнос­ти темпа и свободного ритмического дыхания, составляет основное содержание музыкального ритма. Потому и способность держать твердый темп, с одной стороны, и ощущать при этом ритмическую свободу, с другой стороны, составляет основное содержание чувства ритма как составной части музыкального таланта: если музыканту не дается твердый темп и вольный ритм, то на музыкальной карьере

127

Музыкальные способности


нужно поставить точку. Свободное ритмическое дыхание в букваль­ном смысле связано с музыкальным воздухом, то есть с паузами. Трудность работы с ними вызвана тем, что большей частью это мик­ропаузы, те самые оторванные от музыкальных длительностей «мик­роны» времени, которые укорачивают звук совсем незаметно, но при­дают музыкальному целому «легкое дыхание». Дирижер Кирилл Кондрашин отличался этим искусством в высокой степени, и когда его хвалили за ритмическую свободу исполнения, отвечал: «Нужно дать воздух четвертям. Я ничего не делаю необыкновенного: только даю дышать четвертям»1. Четверть, по которой традиционно измеря­ют метрическую долю, может ужаться на этот «микрон» относитель­но безболезненно, отдавая оставшийся «воздух» музыке.

Чтобы ощущать ритм на уровне микронов времени, нужно по­дробно проживать каждую ритмическую фигуру, вникая в каждое микродвижение, ощущая его чуть ли не телесно. Здесь нужна та самая двигательная впечатлительность, которая отличает ритмически ода­ренных музыкантов. Ритмически одаренный человек всегда почувст­вует микроразличия в произнесении музыкальной фразы: есть ли там мельчайшие замедления, придыхания, вкраплены ли в эту фразу ми­кроускорения и микрозамедления? Как показывают исследования, большинство людей лишены подобной чувствительности: слыша по-разному произнесенные исполнителем музыкальные фразы, они не фиксируют различия — связанные с ними выразительные нюансы ус­кользают от внимания большинства испытуемых, несмотря на то, что испытуемыми в таких случаях бывают и студенты-музыканты.

Американцы Уильям Фридрихсон и Кристофер Джонсон (Fredrickson, William; Johnson, Christopher) собрали 120 студентов музыкального колледжа, которые слушали фрагмент из Первой части Концерта Моцарта №2 для валторны с оркестром. Выбранный фраг­мент играли два разных исполнителя: оба музыканта для большей вы­разительности растягивали звуки, как бы придерживали их, но, по-разному понимая музыку, делали это в разных местах. Подобные рит­мические различия вписываются в рамки так называемого rubato или свободного темпа — ритмический рисунок при этом остается вполне узнаваемым. Испытуемые должны были отметить, где они ощущают особо акцентированные, подчеркнутые моменты — замедление всегда служит такому подчеркиванию. Все испытуемые дали свои ответы независимо от ритмических нюансов исполнения: они их попросту игнорировали, не замечали. Результаты исследования были опубли-

128

1 Кондрашин К. Мир дирижера - Л., 1976, с.38.

%-увство ритма

кованы в журнале Psychomusicology в 1996 году.

Другие эксперименты, изучающие ритмические способности сту­дентов-музыкантов, сумели пролить свет на причину такого консер­ватизма. Оказалось, что будущие музыканты имеют некоторые рит­мические установки, выработанные прошлым опытом, и их восприя­тие музыки слишком сильно связано с ожиданиями, отражающими этот опыт. Если испытуемым-музыкантам предлагалось метрономи-чески точное исполнение, то они, игнорируя его, приписывали музы­ке несуществующее rubato, которое они привыкли слышать в предло­женном этюде Шопена — этот результат получил известный специа­лист по психоакустике из Йельского университета Бруно Репп (Repp, Bruno) в 1998 году. Потом экспериментатор предложил испытуемым кардинально иное исполнение, где пианист очень оригинально и вы­соко музыкально трактовал этот этюд, пользуясь интересными рит­мическими эффектами. Однако испытуемые снова продолжали слы­шать не то, что слышали в действительности, а привычные, трафарет­ные ритмические решения, к которым привыкли. В их восприятии действительное звучание замещалось мнимым, повторяющим извест­ные ритмические стереотипы.

В отличие от таких студентов, выдающиеся музыканты избега­ют затверженных решений — их ритм каждый раз подчинен индиви­дуальной музыкальной мысли и свободно выражает ее через ритми­ческие нюансы исполнения. Известный партнер многих зна­менитых певцов пианист Джеральд Мур пишет об одном из выда­ющихся баритонов XX века Дитрихе Фишере-Дискау: «Если бы мне понадобилось определить отличие Фишера-Дискау от других певцов, я выразил бы его в одном слове — Ритм. Он мастерски вла­деет этим истинным источником жизненной силы музыки. Я не могу припомнить ни одной песни, во время исполнения которой он соблюдал бы метрономически точный счет. В фортепианном вступлении к первой из «Песен арфиста» Вольфа метроном и я ра­зошлись бы уже в первом такте, поскольку третья и четвертая чет­верти здесь длиннее, чем первые две, второй такт по очертанию по­хож на первый, но третий такт врывается в четвертый и, в общем, ис­полняется быстрее; пятый — очень медленный. Такова схема, со­зданная Фишером-Дискау, схема, скрывающаяся за пламенными переживаниями. Мне, по крайней мере, это видится так: цветовые пятна и нюансы, естественно обличающие прочную и гибкую конст­рукцию»1. Требование свободы ритма, умения отвлекаться от метро-

с.74.

1 Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке — М., 1987,

129

^Музыкальные способности

номически точной длительности звуков предъявлял к музыкантам и композитор Монтеверди (1567-1743), как бы доказывая, что за 400 лет понимание роли чувства ритма осталось прежним: «Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одной ноты за счет другой, тот наверняка не умеет ни сочинять, ни себе аккомпа­нировать; он оказывается лишенным прекрасного вкуса»1.

Наблюдения показывают, что у одаренных музыкантов и простых смертных чувство ритма различно. Первые отличаются слухо-мотор-ной чувствительностью, которая заставляет их активно реагировать на ритм, включаясь в ритмическое движение, становясь как бы его час­тью; вторые же могут оставаться спокойными и под гром барабанов и под активный beat рок-музыки — в этом случае двигательная актив­ность зала может быть результатом того, что наиболее чуткие слушате­ли заражаются непосредственно от музыки, а остальная часть зала реа­гирует уже не столько на музыку, сколько на поведение «передового от­ряда ритмистов», оказавшихся рядом. Для ритмически одаренных лю­дей ритм очень заразителен, причем они, подобно Давиду Ойстраху, на каждый ритм реагируют разными движениями, чего не скажешь об ау­дитории рок-концертов, делающей «козу» на все подряд, исключая раз­ве что баллады в ритме колыбельной.

Выдающиеся музыканты легко различают ритмическое движе­ние и движение метрических долей, задающих темп. Они слышат ритм в двух плоскостях одновременно: и как нанизывающиеся друг на друга ритмические фигуры и как руководящий ими beat. В их

восприятии оба ритмических плана остаются автономными, в то

время как обычные слушатели склонны их смешивать: интенсивное ритмическое движение они путают с быстрым темпом, а сдержанное ритмическое движение — с темпом медленным, хотя на самом деле это весьма разные вещи. Понимание относительной автономности темпа и ритмического рисунка — это признак хороших ритмичес­ких способностей, и упражнения, проверяющие эту особенность музыкального восприятия, можно использовать как ритмические тесты. Понятно, что массовое использование любых тестов требу­ет соответствующих процедур проверки, но идеология ритмичес­кого тестирования должна необходимо учитывать эту двуплано-вость ритмического восприятия.

Хороший музыкант немыслим без ощущения живого, антимеха­нического ритма, где обязательно присутствует естественное, неме-трономическое произнесение фразы. Слабые ритмисты не могут

1 Цит. по Я. Милынтейн Советы Шопена пианистам - М., 1967, с.26.

130

l-увство ритма

различить по-разному сыгранные фразы — они не могут фиксиро­вать тонкие ритмические нюансы. Для одаренного ритмиста малей­шее отклонение от механического ритма будет заметным, и главное, он сможет распознать, в какую сторону это отклонение сделано, и чем оно вызвано с точки зрения музыкальной логики.

ЧУВСТВО РИТМА В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

Место чувства ритма в структуре музыкальных способностей — следующее после интонационного слуха. Эта очередность означает, прежде всего, очередность историческую: чувство ритма отпочкова­лось от интонационного слуха миллионы лет назад и выросло из не­го, образовав самостоятельную структуру. Чувство ритма смыкается с интонационным слухом, выполняя вместе с ним эмоционально-вы­разительные, содержательные и коммуникативные функции музы­кального искусства. Общий тонус музыкального высказывания, отра­женный в артикуляции, в характере музыкального движения, а также в его темпе, в его энергийном наполнении — все это принадлежит компетенции как интонационного слуха, так и чувства ритма. С той лишь разницей, что, опираясь на эти параметры звучания, чувство ритма устремляется к построению музыкальных структур, организуя звуки в более крупные последовательности: ритмические рисунки, фразы, предложения, части целого произведения.

Интонационный слух и чувство ритма — самые нижние и глубо­кие «этажи» музыкального таланта: без понимания смысла музыкаль­ного высказывания, его общего содержания и направленности (инто­национный слух) а также принципов и структуры его временной орга­низации (чувство ритма) никакая музыкальная деятельность осуще­ствляться не может. В силу древности этих свойств, большинство людей обладает ими в той или иной степени: людей, наделенных инто­национным слухом и чувством ритма больше, чем людей, обладающих музыкальным слухом в его традиционном понимании — сравнить зву­ки по длительности и акцентности легче, чем откликаться на точную высоту звучания и сравнивать звуки по высоте.

Интонационный слух и чувство ритма широко распространены, потому что в ряде культур они достаточны для музыкальной деятель­ности. Музыкальные культуры первобытного мира обходились без точной фиксации высоты звуков, которая лишь зарождалась и была порой похожа на слабо расчленимые «более тонкие и более толстые»

131

^музыкальные способности

звуки. Зато искусство игры на ударных, барабанный бой сопровожда­ли жизнь древнего человека на протяжении тысячелетий. Таковы же и традиционные культуры некоторых современных народов, живу­щих родовым строем до сегодняшнего дня: аборигенов Австралии, ос­тровитян Полинезии, индейцев амазонских джунглей и некоторых народов Африки. В их музыке общая окраска звучания, его коммуни­кативная направленность, формируемая интонационным слухом, и невероятно изощренное чувство ритма творят чудеса: музыка живет, она заражает людей своим настроением, она отмечает все важные со­бытия в жизни племени, выступая в-роли чуть ли не главного средст­ва массовой информации. Тембр, темп, направление движения квази­музыкальных звуков — завываний духовых, выкриков и визгов пев­цов, их полупения-полуговора, сопровождаемых ударными — вся эта древнейшая какофония, «завязанная» в изощренные ритмические узоры, является прародительницей музыки. Сами по себе подобные явления заслуживали бы лишь упоминания, если бы не играли столь большую роль в формировании генетического багажа музыкального таланта: он остался во многом ритмо-интонационным талантом, разу­мея под «интонационным» ресурсы преимущественно интонацион­ного слуха.

Парадоксальным образом музыка авангарда XX века вернулась к истокам музыкальности; ей присущи тембровые и сонорные эф­фекты, которые чувство ритма превращает в структуры и музыкаль­ные формы. Некоторые сочинения авангарда и поставангарда не нуждаются в развитом аналитическом слухе, настолько много там кричащих, рычащих, визгливых, завывающих и прочих квазимузы­кальных типов звучности, оформленных в причудливые ритмичес­кие последовательности. Там уже нет места рафинированной рас­члененности музыкальной ткани: звуковые кластеры, противопос­тавления тембров и групп, резкие акценты и затухающие вибрации для своего восприятия и истолкования не призывают высокоразви­тый аналитический слух. Подобные произведения воспринимаются более обобщенно и непосредственно, нежели музыка «базовой клас­сики» от эпохи Возрождения до первой трети XX века. Музыка до-классическая и современная часто обходятся без аналитического слуха, лишний раз доказывая, что не он является ключевой, самой главной музыкальной способностью.

Закон иерархичности таланта гласит: чем древнее психическое свойство, лежащее у основания данного вида деятельности, тем вы­ше для этой деятельности значение указанного свойства. Второе по­ложение закона иерархичности таланта звучит следующим образом:

132

l-увство ритма

чем старше и существеннее для названного таланта то или иное пси­хическое свойство, тем оно более распространено среди людей, и со­ответственно, тем больше людей обладают этим свойством в высо­кой степени по сравнению с количеством людей, выделяющихся способностями более позднего происхождения.

Наиболее фундаментальным для музыкального таланта являет­ся интонационный слух, отвечающий за восприятие коммуникатив­ного и эмоционального содержания звукового послания. Людей, об­ладающих интонационным слухом больше, нежели людей, обладаю­щих музыкальными способностями более позднего происхождения. Детей, обладающих интонационным слухом в высокой степени, ока­залось около 12%. Закон иерархичности таланта подсказывает, что чувство ритма можно поставить на второе место, и очень хороших «ритмистов» будет значительно меньше, чем обладателей высоко­развитого интонационного слуха. Педагогическая практика под­тверждает это наблюдение.

Закон мультипликативной структуры таланта Дина Симонтона говорит о том, что для успешной деятельности (включая музыкаль­ную) нужны все психические свойства, входящие в структуру талан­та. Значит, к дальнейшей «борьбе за звание» высокомузыкальных личностей могут быть допущены лишь обладатели обоих качеств — интонационного слуха и чувства ритма. Отсутствие любого из них ис­ключает человека из списка претендентов на музыкальный талант. Выдающиеся ритмисты в силу внутреннего родства интонационного слуха и чувства ритма вербуются из людей, обладающих хорошим ин­тонационным слухом. Сколько людей могут похвастаться очень хоро­шим интонационным слухом и очень хорошим чувством ритма, без специальных экспериментов сказать невозможно, но определенно число «ритмистов» по сравнению с числом «интонационщиков» упа­дет не на несколько процентов, а в несколько раз — всякая двухком-понентность предполагает именно такое падение.

В силу некоторой необязательности высокоразвитого аналитичес­кого слуха и уверенного второго места, которое занимает чувство рит­ма в иерархии музыкального таланта, можно было бы изменить трак­товку музыкальных способностей в музыкально-педагогической прак­тике. Привычную проверку слуха следовало бы предварить проверкой интонационного слуха и чувства ритма. Если оба эти свойства ярко проявляются, то высокомузыкальная личность почти готова. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на звезд музыки в неклассиче­ских жанрах: их звуковысотный слух проявляется только в пении отно­сительно несложных, а порой и примитивных мелодий, однако их ин-

133

^Музыкальные способности

тонационный слух столь заразителен, а чувство ритма столь совер­шенно, что они превращаются в звезд поп- и рок-музыки на многие десятилетия. Значит, звуковысотный слух — не единственный про­пуск на музыкальный Олимп. Во всяком случае, повсеместное тести­рование звуковысотного слуха и лишь вялое, «для проформы», тести­рование чувства ритма в специальных музыкальных школах, можно было бы поменять местами: сначала тестировать интонационный слух, затем заняться чувством ритма, и лишь в последнюю очередь пе­рейти к аналитическому слуху. От этой очередности музыкальное ис­кусство только выиграет — автору известны пианисты европейского уровня, чей аналитический слух весьма далек от совершенства.

Чтобы тестировать чувство ритма, надо знать, как оно устроено. Интонационный слух — свойство гомогенное, единое, оно не расчле-нимо на внутренние структурные «ячейки». Чувство ритма, как чув­ство более позднего происхождения и более изощренное, обладает це­лым набором входящих в него свойств и качеств, каждое из которых по закону мультипликативности совершенно необходимо музыкаль­ному таланту. Часть из этих свойств примыкает к интонационному слуху, то есть включается в образно-содержательный, интерпретиру­ющий компонент музыкального таланта, в его мотивационный блок. Другая же часть относится к операционному компоненту таланта. Здесь функции чувства ритма и аналитического слуха весьма близки — аналитический слух совместно с чувством ритма формирует внут­реннюю организацию музыки, ее звуковые структуры.

Все компоненты чувства ритма укладываются в три ранее упомя­нутых свойства: двигательную чувствительность или способность эмоционально откликаться на движение, запоминая его облик и вре­менные характеристики; способность к переводу двигательных впе­чатлений в слуховые, а также способность к сохранению и фиксации полученных «оттисков» с большой разрешающей способностью, ко­торую можно назвать ритмической памятью. Практика воспитания чувства ритма и его оценки позволяет расположить компоненты чув­ства ритма, опираясь на уже имеющийся экспериментальный опыт.

Первичным свойством чувства ритма является его родство с дви­жением: слепок движения — это ритмическая фигура, и важнейшая ритмическая способность состоит в умении создавать такие звуковые слепки движений, устанавливать внутреннее родство между телесно-кинестетической формой движения, его направленностью, энергети­кой, и соответствующими свойствами ритма. Такую способность можно считать слухо-моторным компонентом чувства ритма. Благо­даря слухо-моторному компоненту чувство ритма не утрачивает

134

i/увство ритма

связь с действительностью, а наполняется ею. Этот компонент функ­ционально близок интонационному слуху. Слухо-моторная составля­ющая чувства ритма заведует наиболее общими качествами, отражен­ными в ритмическом рисунке: в его артикуляции, темпе и направлен­ности движения — плавной или резкой, зигзагообразной или круго­вой, устремленной или заторможенной.

По возможности, испытуемый может и сам двигаться под музы­ку, пытаясь ее изобразить, сыграть в собственной пантомиме. Ритми­чески одаренного человека музыка должна вдохновить на адекватные движения, и пусть они не у всех будут ловкими и красивыми, здесь важно только внутреннее содержание движения — оно должно пока­зать, насколько испытуемый уловил суть данного ритма, насколько он ощутил движение как возможный побудительный мотив услы­шанного ритмического рисунка. Некоторые из этих упражнений и им подобных удобнее делать индивидуально, но можно и в группе, если педагог успевает следить за всеми участниками теста.

Второй компонент ритмической одаренности — это способность к формированию ритмического образа. Она проявляется тогда, когда движение уже стало ритмом, перешло в него. Эта способность означа­ет, что человек отличает один ритмический «портрет движения», один ритмический рисунок от другого. Этот вид работы широко рас­пространен в существующих тестах, и вопрос традиционно ставится в привычной для тестов форме: тот же или другой. Можно включить сюда и более тонкий вариант того же вопроса: какой элемент ритми­ческой фигуры изменен (если первоначальная фигура включает в се­бя несколько ритмических групп, и одну из них экспериментатор при втором предъявлении заменяет). Такого рода тесты на формирование ритмического образа проверяют минимальную прочность, устойчи­вость ритмических образов. Этот вид упражнений очень удобен тем, что позволяет широко варьировать сложность заданий. Если испыту­емый сравнивает, например, ритм покачивающихся триолей в первом случае и маршеобразный пунктир во втором, не отличая их друг от друга, то его чувство ритма крайне убого. Если же он может отличить два маршеобразных пунктира, один с участием шестнадцатой, а дру­гой с участием тридцать второй, то такое чувство ритма близко к со­вершенству. На переходе от слухо-моторного компонента к способно­сти формировать ритмические образы лежит чувство акцента. Ни од­но движение не может быть безакцентным, равно как и никакой его слуховой образ. Наиболее популярны для проверки ощущения ак-центности в музыке такие упражнения: акцент в реальном движении сравнить с акцентностью музыкального фрагмента; какой из сыгран-

135

Дш-узыкальные способности

ных звуков акцентирован; где акцент падает на начало фразы, а где на конец; сколько ритмических групп во фразе.

Третий компонент чувства ритма — это всем известный beat, чув­ство темпа. Экспериментатор может дать испытуемым прослушать несколько музыкальных фрагментов, затем простучать темп каждого из них, и попросить объединить каждый фрагмент со «своим» темпо­вым отстукиванием. Такого рода «насильственное абстрагирование» покажет насколько прочно музыка и ее темп слиты в сознании испы­туемого. Возможны также вопросы о том, какая музыка быстрее, а ка­кая медленнее. Здесь могут быть самые простые задания, если ритми­ческие рисунки не путают, не сбивают испытуемого; могут быть и во­просы чрезвычайно сложные, где нужно иметь весьма твердые пред­ставления о различиях темпа и вписанного в него ритмического узо­ра. В упражнения на чувство темпа могут быть включены разнообраз­ные ускорения и замедления, чтобы экспериментатор увидел, на­сколько испытуемый их слышит: лучше пользоваться упражнениями, где не нужен личный контакт испытуемых и экспериментатора или упражнения, которые может сразу выполнять целый класс.

И, наконец, проверяя чувство ритма, нужно проверить склон­ность испытуемого к ритмической свободе, к отсутствию механистич­ности в понимании ритма. Здесь подойдут упражнения, где есть ярко выраженные фрагменты с rubato. Испытуемых можно попросить от­метить, в каком месте небольшой пьесы они обнаружили моменты, несколько отклоняющиеся от заведенного ритмического распорядка, или различить среди нескольких предъявленных исполнений rubato первым способом (показать его) и rubato вторым способом (тоже по­казать). Еще лучше упражнения активные: спой эту фразу настойчи­во, а теперь просительно, а теперь ласково. Так экспериментатор ус­лышит, насколько интонационный слух испытуемого прорастает в чувство ритма, побуждая свободнее, артистичнее относиться к произ­несению ритмического рисунка.

Роль чувства ритма в музыке XX века стала заметнее: некласси­ческие жанры вышли на авансцену мировой музыкальной культуры. Необходимо и в музыкальной педагогике переставить акценты: со­здать специальные пособия по развитию чувства ритма, многообра­зие которых сравнились бы с обширной «библиотекой слухача» — эту библиотеку музыкальное человечество собирает и штудирует уже не­сколько столетий. Конкурсы в музыкальные учебные заведения, в том числе и в консерватории, нацелить на чувство ритма: не потому ли игра классических музыкантов порой так бесцветна и неувлека­тельна, что их чувство ритма неактивно и неразвито? Любить ритм и

136

Ц/вство ритма

развивать чуткость к нему — и к музыкантам потянется публика. Чув­ство ритма в паре с интонационным слухом творили чудеса еще тог­да, когда звук определенной высоты лишь маячил в отдаленном буду­щем.

Ритм как система организованных движений, дыхания и жестов есть не только в поэтической и прозаической речи, где его роль почти та же, что и в музыке — ритм в своем первичном, телесно-моторном виде есть во всех видах деятельности, где присутствует организация физических усилий — в спорте, в хореографии, в охоте и земледелии, в строительстве и промышленности. Ритм как система пропорцио­нально-симметричных отношений между элементами имеет более широкое значение, выходящее далеко за пределы музыкального ис­кусства и телесно-моторных проявлений. Невозможно найти сферу деятельности, где бы не было ритмичности: ритм есть в пространст­венных фигурах, а значит и в изобразительном искусстве, дизайне и математике. Пространственно-ритмические отношения пронизывают конструирование и изобретательство, механику и геологию. Здесь чувство ритма смыкается с пространственным интеллектом (spatial) и становится поистине всепроникающим. Функция организатора времени, которую выполняет чувство ритма в музыке, сопоставимо с функцией организатора пространства, которую оно может выполнять в других видах деятельности. Вероятно, чувство ритма и в других ви­дах одаренности будет вторым по старшинству, идущим вслед пер­вичной базовой способности, давшей толчок этой деятельности и ле­жащей у ее истоков. Аналог чувства ритма в структуре других талан­тов тоже будет «менеджером» по организации элементов в структуры.

Делая выводы из рассказа о чувстве музыкального ритма, можно выделить ключевые положения:

1. Чувство ритма рождено движением. Важнейшие свойства
движения — сила, скорость, направление и общий характер
запечатлены в музыкальном ритме. Эти фундаментальные
свойства движения ^чувство ритма фиксирует совместно с
интонационным слухом: чувство ритма прорастает из инто­
национного слуха, занимаясь детализацией и структуриро­
ванием обобщенного «портрета движения», полученного от
интонационного слуха.

2. Чувство ритма организует музыкальное время: оно расчленя-

ет его на единицы — метрические доли, определяя скорость их движения; оно группирует звуки в ритмические фигуры и рисунки путем выделения, акцентирования некоторых из

137

Музыкальные способности

них. Внутренняя жизнь чувства ритма проявляется через единство и борьбу противоположностей: с одной стороны, мерного хода метрических долей, музыкального темпа, и, с другой стороны, свободного дыхания ритмизованных зву­ков, относительная длительность которых определяется не математической, а музыкальной логикой — выразительными намерениями исполнителя.

3. Компонентами чувства ритма, пригодными для тестирова­ния, являются: слухо-моторная координация — способность переводить мускульно-моторные впечатления в звуковые; способность ритмического «гештальтирования» — способ­ность ощущать пропорциональные отношения длительности звуков и группировать их, выделяя, акцентируя одни эле­менты и подчиняя им другие; темпо-ритмическая способ­ность — способность отличать ход метрических долей от вписанных в них ритмических рисунков и сочетать между собой равнодлительность единиц музыкального темпа, его несгибаемость, с одной стороны, и свободу взаимных сочета­ний звуков внутри ритмических групп, то есть rabato, музы­кальную агогику, с другой стороны.

5. Место и роль данного компонента в структуре таланта также определяются правилом иерархичности таланта: роль данно­го компонента в структуре таланта тем больше и важнее, чем этот компонент по своему происхождению старше. Это пра­вило относительно музыкального таланта подтверждается самой историей музыки: есть стили и направления музы­кального искусства, предъявляющие относительно низкие требования к звуковысотному слуху, но нет стилей и направ­лений в музыке, которые не нуждались бы в высокоразвитом чувстве ритма.

налитическии слух

Много миллионов лет назад человек мог услышать только са­мые грубые различия в высоте звуков: бас бородатого охотника он мог легко отличить от писка младенца — столь явные контрасты вполне мог узнать интонационный слух. Если же звуки едва-едва различались по высоте, как звучание трубок бамбука разной длины или звучание сосудов, по-разному наполненных водой, то потребо­вались многие тысячелетия, пока человек научился осознавать эти различия с помощью аналитического слуха. Аналитический слух фиксирует мельчайшие оттенки звуковой частоты и называет каж­дую из них своим именем. Самая известная из них — звук «ля» пер­вой октавы, имеющий частоту 440 герц. Если бы люди не услышали, что даже небольшое движение голоса вверх или вниз рождает дру­гой звук, то не было бы ни мелодий, ни песен, ни музыкальных ин­струментов.

С появлением аналитического слуха родилась мелодия — музы­кальная мысль, музыкальное высказывание, которое состоит из зву­ков разной высоты и длительности. Предки мелодии — голосовые восхождения, скольжения, падения, взлеты и зигзаги — человек осо­знавал интонационным слухом и воспринимал их как сплошную и непрерывную звуковую линию. На этой звуковой линии еще не бы­ло мельчайших точек в виде отдельных звуков, которые проступили только с появлением аналитического слуха. Он дал возможность воспринимать и создавать музыку не только как обобщенный и эмо­ционально окрашенный образ движения, а как подробно и тщатель­но зафиксированный процесс, где каждый микроповорот, микрови­брация и микрошаг прожиты и осмыслены, «прокомментированы» человеческим голосом или замещающим его инструментом. Там где

139

^Музыкальные способности

интонационный слух и чувство ритма создавали общий контур ри­сунка и композиции, аналитический слух накладывал тончайшие оттенки цветов, штрихов и полутонов — он довершал и до конца прорисовывал картину, которую интонационный слух и чувство ритма лишь обозначили и наметили.

Благодаря аналитическому слуху возможно отличать одну по­следовательность звуков от другой. Малейшее изменение звуковой конфигурации становится теперь заметным — даже один звук, не совпадающий по высоте с соседним, уже составляет мелодический шаг. Если последовательность звуков в точности сохранится, то по­лучится точное повторение как в разных куплетах одной и той же песни; если мелодия изменится незначительно, то прозвучит вари­антное повторение; если же мелодия будет совсем другой, не похо­жей на начальную, то для мелодии песни она станет припевом, а для мелодии танца вторым коленом.

Как говорят музыковеды, все, что есть в музыке — это эволюция видов повторения. И различает все эти «степени повторности», уровни сходства и различия аналитический слух. Он распознает, прозвучало ли повторение прошлой мысли, ее вариант или появи­лась новая мысль: так аналитический слух закладывает основы му­зыкальных форм. Отношения вариантного повторения между А, А1, А2, A3 и отношение полного несходства между А и В, — это все, что нужно для организации самых сложных музыкальных форм. Борис Асафьев назвал эти отношения тождеством и контрастом: они одни способны создать форму симфонии, оперы и любого другого боль­шого многочастного сочинения. Все эти отношения контролирует аналитический слух.

Функции и роль аналитического слуха в музыке располагаются, таким образом, как бы на двух уровнях. На микроуровне он создает и различает звуковысотные нюансы, полагая звуки качественно раз­личными, даже если их физическая частота отличается совсем не­значительно — аналитический слух фиксирует мельчайшие движе­ния звука, каждое из которых отражает еле заметное движение мыс­ли и чувства. На макроуровне аналитический слух путем фиксации сходств и различий тем и мелодий занимается осмыслением музы­кального целого: он следит, как из музыкальных нитей сплетаются музыкальные ковры. Аналитический слух проникает в музыкальное развитие, фиксируя непрерывную цепь изменений музыкальных единиц, прослеживая течение музыкальных событий, похожих на музыкальное стихотворение, музыкальную повесть или музыкаль­ный роман.

140

^аналитический слух

РЕЧЕВОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ АНАЛИТИЧЕСКОГО СЛУХА

Аналитический слух — это разумный и высокодифференциро-ванный инструмент, который явился на достаточно поздней стадии существования человеческого рода, когда человек заговорил, когда он овладел речью. В этом отношении велико отличие аналитическо­го слуха от своих предков — интонационного слуха и чувства ритма. Интонационный слух может существовать пассивно, отражая дей­ствительность и сигнализируя о ее «намерениях» по отношению к человеку. В чувстве ритма момент соучастия человека гораздо выше — не совершая движений, пусть и незаметных, невозможно слиться с ритмом, почувствовать его, но сама ритмичность — выражение коллективного начала, общего и согласованного движения, общих действий, к которым человек присоединяется и переживает вместе со всеми. Двигаться вместе со всеми можно вполне бессознательно, почти рефлекторно — общее движение само направит участника це­ремонии, подхватит и сориентирует его: телесно-кинестетический интеллект, подкрепленный звуком, будет работать и в бессознатель­ном режиме.

Аналитический слух — это новый шаг по пути музыкальной эво­люции, поскольку осознать точную высоту звука может только «че­ловек поющий», то есть выражающий себя индивидуально, как лич­ность и мыслящее существо. Даже пение в хоре, пение совместное, требует от каждого хориста сознательного усилия по формирова­нию разновысотных звуков — человеческий голос может их создать только произвольно. В отличие от рефлекторной природы ритмиче­ского чувства природа аналитического слуха абсолютно сознатель­на и подконтрольна разуму. Аналитический слух подобен языку и речи: нельзя говорить, не понимая сказанного. Сам речевой акт под­разумевает разумность так же как подразумевает ее акт музыкаль­ный — пение различных по высоте звуков. Каждый из них должен быть так же осознан, как осознаны фонемы и слова, так же понятен, как понятна цель речевого акта, его состав и структура — иначе это будет не пение, не создание музыкального высказывания, а стихий­ный эмоциональный всплеск, оформленный голосовыми проявле­ниями — воплем, криком или плачем.

Пробуждение аналитического слуха подобно пробуждению че­ловеческого Разума: признаком завершения этого процесса стало рождение членораздельной словесной речи, возникшей из слитных и спонтанных голосовых сигналов. Но речь не возникла из них не-

141

Музыкальные способности

посредственно. Антропологи полагают, что на пути от первичных голосовых сигналов к словесному языку и речи стоит пение. «Пение и речь кажутся весьма различными, - пишет Брюс Ричмен (Richman, Bruce), - пение гораздо экспрессивнее с эмоциональной точки зре­ния, нежели речь. Однако пение послужило переходным эволюци­онным шагом между приматообразной вокализацией и речью»1.

Пение — это уже не вой и не рык и даже не ритмизованные вы­крики. Певчески протянуть гласный звук — уже значит осознать произнесенное. Переступить голосом на следующий звук — опять взять некую «высоту», зафиксировать ее. Певческое действие под­разумевает два неразрывных сознательных шага: разделение на кор­пускулы, на части, на микроэтапы диффузно-целостного процесса «предпения» — смеха, плача, вздоха, и объединение полученных корпускул, микрошагов, голосовых микродействий в целостный процесс. Но в отличие от ритмического рисунка пропетая мысль бу­дет проживаться не только телесно и рефлекторно; ее звуковысот-ная линия станет выстроенным целым, созданным усилиями просы­пающегося Разума. «Я мыслю, следовательно, существую», - гово­рил философ Декарт. Перефразируя его, можно сказать: «Я пою, следовательно, мыслю». То есть разделяю и объединяю, расчленяю и суммирую, вижу одновременно и единичный шаг и целостную ли­нию, в которую складываются сделанные мною голосовые «шаги». Пение — это движение от рефлекторности к осознанности, от нераз­дельности к расчлененности, то есть шаг от первобытного звукового синкрезиса к звуковому анализу и синтезу, и совершил этот шаг, вы­кованный в певческой практике, аналитический слух.

Праязык начал формироваться как язык, состоящий не из слов, а из мелодизированных сигналов. Следы этого языка замечены уже у некоторых видов животных. Например, гиббоны, единственные из племени обезьян, умеют петь. Их пение преследует очень почетную и необходимую в природе цель: продолжение рода. То есть пение гиббонов — это то же, что битва оленей на рогах. Так гиббоны де­монстрируют самкам (поют в племени гиббонов только кавалеры, а дамы их слушают) свое желание познакомиться поближе, а главное то, что они достойны стать хорошими отцами, поскольку овладели столь совершенным искусством. Природа научила гиббонов скла­дывать только самые простые мелодии-знаки, но поют они их так громко, и самки гиббонов так привыкли слушать эти песни, что не умеющие петь самцы просто выпадают из эволюционного процесса —

J

1 Richman, В. (1993) On the evolution of speech: singing as the middle term. Current Anthro­pology, 34, p.722.

142

налитичесхии слух

самки могут не услышать их и просто проигнорировать.

Пение птиц считается предком речи. Некоторые ученые называ­ют его самой адекватной моделью для изучения процесса овладения речью. Так же как ребенок должен слышать речь, чтобы научиться говорить, птицы должны слушать пение своих сородичей, чтобы на­учиться петь, причем, так же как и люди, исключительно во время птичьего детства. У птиц есть свой язык, и пение малиновок непо­нятно щеглам и наоборот. И так же как у людей есть мозговые отде­лы, ответственные за словесную речь, в мозгу птиц есть отделы, за­ведующие пением.

Пение животных, включая свист и щелканье птиц, скорее похо­же на ритмизованное подвывание, где мелодические фразы — это целостные ритмоинтонационные сигналы. Такое звукоизвлечение в высшей степени синкретично: в нем слиты воедино все характерис­тики звука — тембральные, темповые, динамические, регистрово-тесситурные и ритмические. Голос «поющих» животных и птиц глиссандирует, скользит, в этом пении, как правило, нет расчлене­ния потока на отдельные звуки, каждый из которых обладает собст­венной высотной характеристикой. Птицы и гиббоны знают лишь несколько квазимелодических сигналов, и в отличие от человечес­кой речи, в их пользовании «языком» нет ничего произвольного и сознательного: их мелодические «слова и фразы» играют ту же роль, которую у других животных играют вой, рычание и другие спонтан­ные голосовые проявления, и этот мелодический «язык» не транс­формируется и не развивается. Существование же такого «языка» говорит лишь о том, что связь пения и речи заложена самой приро­дой: миллионы лет создавались мозговые структуры, способные взять на себя певческие и речевые функции.

С древнейших времен функция различения звуков по высоте, на которую опирается аналитический слух, и функция речи шли рука об руку, формируясь совместно. Четверо американских нейропсихоло-гов с удовлетворением сообщили в журнале Science (Наука) в 1998 году, что наконец-то доказано древнейшее происхождение и родство речевых и музыкальных отделов человеческого мозга: отдел левого полушария planum temporale, отвечающий за восприятие звуковысот-ности и одновременно за речевую функцию, выглядит у людей так же как у Pan troglodytes, одного из видов шимпанзе. И у людей и у обе­зьян этот отдел мозга несколько увеличен, поскольку в процессе эволюции на него возложена очень важная роль — понимание музы­ки и речи. Значит, рече-музыкальное родство на мозговом уровне наметилось уже 8 миллионов лет назад, и мы правы, когда называем

143

музыку «музыкальной речью»: ничего менее метафорического и бо­лее точного и придумать невозможно.

Увеличенный раздел мозга planum temporale замечен в особой степени у музыкантов-профессионалов. И не просто профессиона­лов, а обладателей абсолютного слуха, для которых различение вы­соты отдельных звуков никакой трудности не представляет. Амери­канец Альберт Галабурда объясняет это совпадение тем, что абсо-лютники могут называть высоту отдельных звуков ее именем: «это до первой октавы, а это ми бемоль второй». Чрезвычайное развитие левополушарного planum temporale объясняет, почему так легко на­зывать по имени свои звуковысотные впечатления — за именами звуков не надо «далеко ходить» — не успел услышать звук, как его имя тут же всплывает в этом же отделе мозга.

Другие ученые считают, что дело не только в «месте жительства» в мозгу звукоразличительной и словесной функции, а в глубоком внутреннем родстве музыки и речи, которые заняты категоризацией звуков: музыка различает звуки по высоте и длительности, речь раз­личает фонемы — гласные и согласные, узнает звучание разных язы­ков. Ученые предполагают, что первыми родились на свет тональные языки — к ним принадлежат многие языки народов Дальнего Восто­ка. В этих языках высота звуков речи выполняет функцию называ­ния, обозначения (в большинстве европейских языков ту же роль иг­рает сочетание языковых фонем). Тональные языки требуют хороше­го звуковысотного слуха, и младенцы, которые начинают говорить, не боятся самых сложных звуковысотных заданий — их слух при­способлен к изучению разных языков, включая тональные. Аналити­ческий слух младенцев всегда в прекрасной форме, и ученым прихо­дится с горечью убеждаться, что очень скоро, когда первый этап осво­ения речи проходит, исчезает и хороший звуковысотный слух.

Четверо американских психологов (Trehub, S., Cohen, A., Thorpe, L, Morongiello, В.) решили проверить, смогут ли младенцы в возрас­те от 9 месяцев до полутора лет расслышать самое маленькое рассто­яние между звуками — полутон, в пятизвучной мелодии. Первый ва­риант задания был с точки зрения взрослых людей легче, поскольку мелодия была похожа на песенную фразу, внутри которой, не особен­но прячась, сидел полутон. В этой ситуации дошкольники 4-6 лет дей­ствовали достаточно уверенно, как впрочем, и младенцы: нужный по­лутон отыскали все. Зато когда обеим группам испытуемых предло­жили найти тот же полутон, когда все пять звуков составляли блуж­дающую мелодию в стиле авангарда XX века, многие дети детсадов­ского возраста потеряли полутон и никак не могли его отыскать. Но

144

политический слух

младенцы, напротив, нимало не смутились: и эстрадный поп-матери­ал и музыка а 1а Шенберг были им одинаково легки — все младенцы реагировали на искомый полутон вполне уверенно. Отсюда следуют два вывода; во-первых, аналитический слух младенцев великолепен, и нам всем есть, о чем жалеть в этом отношении; во-вторых, рабочее состояние их звуковысотного слуха может быть связано с готовнос­тью к изучению разных языков, в том числе и тональных, коль скоро звукоразличительная и собственно языковая способность находятся в одном и том же отделе мозга.

Психолог Розамунд Шутер-Дайсон пишет по этому поводу: «Правильно воспроизводить высоту звуков может быть и вполне будничное занятие для младенцев, но большинство из них теряет эту способность, когда начинается освоение языка и окружающая среда больше не способствует ее сохранению»1. Автор имеет в виду европейские языки, изучение которых действительно не нуждается в хорошем звуковысотном слухе, и соответствующая способность естественно отмирает у «белых младенцев». Младенцы-азиаты, язык которых нуждается в тонком различении высоты речевых зву­ков, могут сохранить эту способность дольше, но впоследствии тоже ее теряют, так как для пользования языком уже не нужен столь же тонкий слух как при его первоначальном освоении.

Психологи Линч, Шорт и Чуа (Lynch, M., Short, L, Chua, R.) об­наружили, что в первые месяцы жизни фиксация музыкальной вы­соты связана не с музыкальным опытом, а с опытом чисто слуховым. Нормально родившиеся младенцы в возрасте с шести месяцев до од­ного года гораздо лучше различают высоту звуков, чем младенцы недоношенные, чей слуховой опыт меньше. «Эти результаты, - пи­шут авторы, - говорят о том, что восприятие музыки и речи идет па­раллельно и отражает развитие общих перцептивных способностей, направленных на обработку сложных звуковых сигналов»2. Психо­логические механизмы музыки и речи демонстрируют столь тесное родство, что звуковысотный слух выступает как часть единого рече-музыкального механизма. Его единство столь тесно, что человек в течение всей жизни как бы настроен на частоты родного языка и в зависимости от этого воспринимает все частоты, и речевые и музы­кальные. Как утверждает известный психоакустик Диана Дойч (Diana Deutsch), именно поэтому акустические колонки английского

1 Shuter-Dyson, R. (1994) Le probleme des interactions entre heredite et milieu dans forma­
tion des aptitudes musicales. Dans: Psychologic de la musique, ed. A.Zenatti, Paris, p.216,

2 Lynch, M., Short, L., Chua, R. (1995).Contributions of experience to the development of
musical processing in infancy. Developmental Psychobiology, 28, p. 396.

145

^Музыкальные способности

и японского производства звучат различно: они настроены на разные языковые частоты, типичные для соответствующих речевых зон.

На более поздних стадиях освоения языка звуковысотный слух определяет, насколько хорошо человек читает и понимает прочитанное. Считается, что колебания голосовых частот или ре­чевая интонация, является ведущим фактором в передаче смысла текста: она играет по отношению к речи такую же роль как ненотиро-ванные свойства звука по отношению к музыке — смысл передавае­мой словесной информации ясен без слов, исключительно из ее интонационного профиля, из голосовых подъемов и спадов, в ко­торые вписан текст. Американец Гурвиц (Hurwitz) и группа из че­тырех английских психологов пришли к аналогичным выводам, когда задали вопрос: а существует ли связь между музыкальными способностями, в данном случае аналитическим слухом, и качест­вом освоения навыков чтения у младших школьников.

Экспериментаторы собрали 50 младшеклассников и протести­ровали их на музыкальные способности (различение музыкальной высоты) и так называемый «возраст читателя», reading age (имеет­ся в виду, что какой-нибудь сообразительный школьник может в 6 лет читать лучше, чем иной великовозрастный второгодник в 12 лет). Оказалось, что качество чтения и музыкальный слух обнаруживают ярко выраженную положительную корреляцию: чем лучше слух, тем лучше навыки чтения. То есть, речевую интонацию лучше запомина­ют и более осмысленно передают дети с хорошим аналитическим слухом, поскольку речь и музыка — близкие родственники. Зна­чит, на вступительных экзаменах в театральные вузы правильно делают, когда проверяют музыкальный слух: не потому, что артис­ты в современных спектаклях должны петь и танцевать, а потому, что если человеку «медведь на ухо наступил», то хороший чтец стихов и прозы из него вряд ли получится.

Свойства детского музицирования многое говорят о происхожде­нии и этапах эволюции музыкальных способностей. Онтогенез (ход детского развития) в главных своих чертах скопирован с филогенеза, эволюционного пути человечества: ребенок в ускоренном темпе про­ходит те же этапы, что когда-то сумело пройти все человечество. Ес­ли младенцы обладают хорошим аналитическим слухом, это говорит о том, что тонкое различение музыкальной высоты на каком-то витке исторической эволюции было жизненно важно. Вполне возможно, что хороший звуковысотный слух стоял у истоков человеческой речи, тесно связанной с пением. Самые древние языки вполне могли быть тональными; не случайно древнейшие носители цивилизации на Зем-

146

политический слух

ле — это китайцы, говорящие на одном из таких языков.

Дети в своих спонтанных музыкальных развлечениях разделя­ют музыку мелодическую, похожую на омузыкаленную речь, и музы­ку ритмическую, связанную с движением. Сами дети называют пер­вый, речевой тип chant, а второй song. На это различие обратили вни­мание психологи Мурхэд и Понд (Moorhead and Pond). Рассказывая об их экспериментах, проведенных в 1942 году, Розамунд Шутер-Дайсон пишет: «Chant возникает из речи. Фактически, первые chant

— это просто протяженная речь; ритм chant — это ритм речи, но он от­
личается от нее сильным акцентированием главного речевого слога.
Второй же тип пения имеет определенный ритмический конструкт
(pattern), на который слова вынуждены равняться. Song достаточно
равнодушна к мелодии; она строго ритмична и близко связана с фи­
зическим движением; она повторяется, усиливаясь, и забирается все
выше пока не достигает кульминации. Chant может начать один чело­
век, но чаще chant поет группа»1. Это описание подчеркивает различ­
ное отношение детей к ритмизованному движению (song) и омузыка-
ленной речи (chant). He означает ли подобное различие филогенети­
ческий контраст между музыкой, опирающейся на чувство ритма, и
музыкой, связанной с речью? Чувство ритма, ведущее за собой song,
и аналитический слух, ведущий за собой chant, имеют разное проис­
хождение, и потому дети ощущают song и chant как «разные музыки».

Аналитический слух — тонкий звукоразличительный инструмент, выражающий музыкальную мысль: он дифференцирует звуковой по­ток, разлагает его на микрочастицы-звуки, собирая их в осмысленное целое. Аналитический слух возник вместе с речью, или даже предше­ствовал ей, и он по праву делит с речью одни и те же способы звукоор-ганизации: ведь у аналитического слуха и речи во многом общая цель

— создать осмысленное звуковое целое и обеспечить правильность его
понимания. Исследователь исторического становления музыки и речи
Майкл Линч (Lynch, Michael) пишет: «Музыка и речь параллельны в
организации иерархичных структур, развернутых во времени. Эволю­
ция понимания иерархичности у гоминидов создала предпосылки для
музыкального развития. Так как музыка могла возникнуть раньше
словесного языка, остается вероятным происхождение языка от музы­
ки, которая была его коммуникативной предшественницей»2. Соответ­
ствующие доказательства приведены в книге М.Арановского «Син­
таксическая структура мелодии».

р. 796.

Shuter-Dyson, R.; Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Ability. London, p. 109. Lynch, Michael P. (1996) And what of human musicality? Behavioral & Brain Sciences. 19,

147

Фвлузыкальные способности

Серьезный шаг на пути иерархизации, то есть разделения еди­ного потока на более крупные и более мелкие единицы — это раз­бивка на отдельные высказывания. Чувство ритма дробит времен­ной поток в соответствии с логикой движения, аналитический же слух расчленяет его согласно логике течения мысли; две эти логики могут в ряде случаев не совпадать. Если возобладает логика ритма, звуковысотное начало в музыке вынуждено признать свою подчи­ненность и вписаться в предложенные ритмом двигательные фазы. Так часто происходит в древнейших жанрах традиционной музыки и в некоторых направлениях рок- и поп-музыки, например, disco или heavy metal. Когда возобладает логика мысли, то ритму, как в детской chant, придется сыграть «роль второго плана» и создать ритмический стержень для речевой интонации, отшлифованной аналитическим слухом. Такой логике чаще следуют академические жанры, джазовые блюзы и рок-баллады. Во всех видах музыки ос­мысленное движение — ритмическое начало, и движущаяся мысль — мелодическое начало, естественно дополняют друг друга, но один их элементов музыкальной речи, звуковысотный или ритмический, берет на себя роль ведущего.

Чувство завершенности, законченности мысли очень важно для аналитического слуха, формирующего музыкальное высказывание. В педагогической практике, проверяя аналитический слух, в качест­ве самого грубого критерия используют чувство завершенности му­зыкальной фразы. Психологи Эдвин Ханц, Келли Крейлик, Уильям Кананен и Кеннет Шварц (Hantz, Edwin; Kreilick, Kelley; Kananen, William; Swartz, Kenneth) решили проверить, тождественны ли в психологическом смысле чувство завершенности мелодии и чувство завершенности речевой фразы. Испытуемые слушали музыкальные темы с разными окончаниями: завершенным, незавершенным и шу­мовым. Нейропсихологические исследования показали, что испы­туемые фиксировали завершение мелодии едва ли не кивком голо­вы, измерения мозговых импульсов сопровождались подтверждаю­щим «пиком». Если же завершение так и не наступало, то чувство ожидания повисало в воздухе и «пик» оказывался урезанным, уко­роченным. Когда подобные операции проделали с речевыми предло­жениями, то «пики» были подобны музыкальным как в случае за­конченного предложения, так и в случае незаконченного, причем фиксировались эти «пики» в тех же областях мозга. Эксперимента­торы сделали вывод о едином речемузыкальном механизме разделе­ния звукового потока; синтаксис музыки, познаваемый аналитичес­ким слухом, и синтаксис речи подлежат контролю со стороны одних

148

Vаналитический слух

и тех же мозговых структур. Давно отмечено, что при потере речи — афазии — часто отмирают аналогичные музыкальные функции моз­га, а при музыкальных нарушениях — амузии — часто страдают ре­чевые функции. Несмотря на значительную специфичность музыки и речи у них много так называемых «разделенных», а лучше сказать «совместных» механизмов, регулирующих оба вида деятельности. На заре цивилизации словесная речь была музыкой, и хотя пути их разошлись, их внутренняя общность постоянно о себе напоминает.

СТРУКТУРА АНАЛИТИЧЕСКОГО СЛУХА

Музыкальную фактуру часто метафорически называют музы­кальной тканью. Этим хотят подчеркнуть ее множественность, не­однородность ее слоев. Подобно ткани, у музыки есть «лицо» и «изнанка», то есть подчеркнутые, очевидные пласты и менее оче­видные, скрытые. Какие-то мелодии, музыкальные линии и темы вынесены на первый план, их нельзя не заметить, а какие-то игра­ют роль подчиненную, сопутствующую, их заметить нелегко. По­добно ткани музыка обнимает определенное пространство. Если музыкальное произведение представить завершенным, отзвучав­шим, расположенным как бы в прошедшем времени, то его можно охватить единым взором, как последовательность уже состояв­шихся звуковых событий: прозвучавших мелодий, переживших развитие музыкальных тем, сменивших друг друга аккордов и со­звучий. Тогда музыка подобно ткани обретет двухмерность, гори­зонталь и вертикаль: всякое созвучие, аккорд, единовременно взя­тый комплекс звуков предстанут вертикальными, а всякая мело­дия и другие совершившиеся друг за другом музыкальные события станут горизонтальными.

Подобно ткани музыка поначалу может показаться сплошной и нераздельной, и лишь при более внимательном вслушивании станет ясно, что она состоит из «музыкальных узлов» и «музыкальных ни­тей», в ней проступит множество звуковых элементов, линий и на­слоений, как более самостоятельных, так и более подчиненных. Му­зыка имеет внутреннюю структуру, которая при желании может быть обнажена, услышана, понята до последнего звука, до мельчай­шей паузы. Психологическим инструментом, позволяющим это сде­лать, как раз и является аналитический слух.

Структура аналитического слуха определяется структурой му­зыкальной ткани, возможными ракурсами ее рассмотрения, вернее,

149

"Музыкальные способности

«расслышания». И первым ракурсом, бесспорно, будет мелодичес­кий, и по старшинству, и по той роли, которую играет мелодический голос в большинстве музыкальных жанров и стилей от традицион­ной музыки до новейших неакадемических сочинений. Однозначно назвать мелодию душой музыки мешает лишь соперничество ритма: в некоторых музыкальных жанрах душа — она, а в некоторых — он. Но в нашем восприятии мелодия всегда доминирует; в поисках смыслового центра музыки человек всегда готов отдать предпочте­ние мелодии, потому что подпевание как двигатель музыкального сопереживания всегда стоит на первом месте. Даже если подпевать нечему, что сплошь и рядом случается, человек станет искусственно «мелодизировать» слышимую музыку, чтобы найти в ней основную линию, ведущий голос и главную мысль.

Мелодическая мысль — ближайшая родственница речевого вы­сказывания. В традиционной музыке, в фольклоре ее невозможно отторгнуть от слова, от поэзии, с которой мелодия породнилась мно­го тысячелетий тому назад. Аналитический слух, речевой по своему происхождению, обрел в мелодии свою ведущую опору: он разви­вался как слух речемелодический, в распевном произнесении стиха черпающий мелодию. Это чтение могло быть чрезвычайно экспрес­сивным как древние заклички, призывающие небесные силы, или монотонным и сосредоточенным, как чтение старинных молитв, но произнесение текста всегда оставалось мелодическим. Слово и му­зыка именно через мелодию ощущали свою неразрывность, и через нее же эту неразрывность впитывал аналитический слух. И в наше время, когда музыка прошла такой огромный путь и стала такой бес­конечно разнообразной, для большинства людей понятия музыка и мелодия почти тождественны. Понятие «музыкальный слух» трак­туется ими как слух мелодический — его наличие или отсутствие обнаруживается простейшим способом: может ли человек правиль­но петь знакомые мелодии.

Музыканты говорят о мелодическом слухе в том же ключе, только под мелодией понимают не только основную музыкальную мысль и не только ведущий голос, но все вообще горизонтальные нити музыкальной ткани. Все протяженные звуковые линии, тяну­щиеся по горизонтали, осознаются мелодическим слухом: будет ли это басовый голос, на который опирается музыкальная ткань, будет ли это голос серединный, менее заметный, все равно он образует ли­нию, прорезающую музыкальную ткань по горизонтали. В многого­лосной музыке мелодический слух ведет за собой сразу несколько мелодий и слышит их все одновременно и каждую в отдельности.

150

^неполитический слух

Но где бы ни располагалась мелодия, в каком бы голосе музыкаль­ной ткани человек ни слышал ее, мелодический слух будет разли­чать и всю мелодию как целое, и все ее мотивы и фразы, и все интер­валы, «шаги» или «стежки», на которые они распадаются — анали­тический слух в любых обстоятельствах будет расчленять музы­кальное целое на части.

Некоторые музыкальные культуры монодийны, они не знают многоголосия — таковы многие традиционные культуры и некото­рые культуры Востока. Европейская же музыка уже с XIII века склоняется к многозвучию, к многоплановости и многосоставности. На Востоке любят углубиться в предмет, уловить все его детали и изгибы, в Европе же предпочитают расширить границы предмета, поставить его в более масштабный контекст и рассмотреть с разных сторон. Поэтому в европейской музыке наряду с горизонтальным возникает вертикальное измерение, когда одновременно взятые зву­ки составляют созвучия и аккорды, а те, в свою очередь, вступают между собой в определенные отношения. Аспект аналитического слуха, осознающий отношения вертикально организованных еди­ниц, называют гармоническим слухом.

Гармонический слух — двуликий Янус, одновременно просве­чивающий вертикаль и соединяющий полученные созвучия в новую горизонтальную последовательность. Он знает, как и почему имен­но эти звуки оказались вместе в одном аккорде и что прозвучит, ес­ли хотя бы один звук исчезнет или будет заменен другим звуком. Гармонический слух также знает, каким образом эти созвучия со­ставят некую последовательную цепь, образуя логичное музыкальное повествование. Пронизывать слухом вертикаль, делая прозрачным каждый аккорд, просвечивая его звуковой состав, и объединять эти созвучия во фразы и структуры по определенным правилам — такова функция гармонического слуха, тоже аналитического по своей при­роде, потому что слитное он делает расчлененным, скрытое явным: вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен и многозвучных клякс, логика соединения которых останется неясной. Поэтому гармонический слух не только гармонический, то есть осознающий многозвучие, гармонию, но и гармоничный, что означает упорядочивающий, разъясняющий звуко­вую логику, лежащую в основе музыкального потока.

Особый аспект аналитического слуха — это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои. Теперь надо все осознанное и понятое зафиксировать и запомнить, чтобы можно

151

^Музыкальные способности

было заново воспроизвести, оживить однажды услышанную музыку. Музыкальная память пользуется материалом, который ей предостав­ляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерас-члененное нельзя запомнить: хаос не поддается сознательной фикса­ции. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а ча­ще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот матери­ал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом ук­ладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания му­зыки всегда будет внутренний слух — завершающий компонент ана­литического слуха, выполняющий роль негатива в фотографии, пред-печатного просмотра в компьютерной печати: в образе внутреннего слуха уже есть вся музыка со всеми ее внутренними пропорциями и отношениями, она уже почти звучит, и внутреннему слуху остается лишь передать готовый музыкальный образ музыкальной памяти, ко­торая воспроизведет услышанное произведение.

Работа аналитического слуха совершается от общего к частно­му, от синтеза к анализу. Сначала он воспринимает целое произве­дение, когда его разделы и фрагменты слиты воедино, когда неясен звуковой состав музыкальных элементов и созвучий. Анализ музы­кальной ткани начнется с отнесения произведения к известной слу­шающему музыкальной системе, своду правил, которому подчиня­ется и звуковой состав, и правила образования созвучий, и правила их сочетания. Когда система, управляющая музыкальной тканью как целым, будет определена, аналитический слух как рентгенов­ским лучом просветит все «музыкальные внутренности» сочинения, услышит всю его структуру, весь его звуковой состав, все связки и сочленения: столь подробный анализ не всегда нужен и не всегда осу­ществляется на практике, но, тем не менее, именно к такой, фотогра­фически точной и детализированной звуковой схеме стремится ана­литический слух. Когда же внутреннему слуху станет понятна вся со­вокупность имеющихся музыкальных элементов и возможностей их сочетания, когда он сможет мысленно охватить их, то можно будет считать, что аналитический слух сделал максимум возможного: он подготовил музыкальных слух к синтезу; теперь из имеющихся эле­ментов и звуковых сочетаний могут появиться новые элементы и но­вые сочетания. Вот почему без высокоразвитого аналитического слу­ха нельзя заниматься композицией: без разложения на части не мо­жет состояться новое воссоединение элементов и частей — без анали­за не может быть и синтеза.

Предварительный обзор возможностей и функций аналитичес­кого слуха, предварительное перечисление его компонентов застав-

152

0Щшлитический слух

ляет думать, что столь многосоставная и сложная деятельность вряд ли доступна большинству людей. Речь пока не идет об очень хоро­шем аналитическом слухе, опираясь на который человек может стать профессиональным музыкантом: даже средняя степень овла­дения операционными механизмами аналитического слуха доступ­на далеко не всем. По поводу музыкального слуха иногда говорят, что в прежние времена, когда пели и играли больше, и не было воз­можности целиком перейти на пассивное потребление музыки в звукозаписи, людей с хорошим голосом и слухом тоже было гораздо больше. Отвечая на такие заявления, знаменитый певец крестьян­ского происхождения Сергей Лемешев говорил: «Почему же в то время так хорошо пели? Неужели все были талантливы, голосисты? Вернее, по-настоящему пели только те, кто имел голос и музыкаль­ный слух. Если, например, с работы возвращалось человек сорок, то пели из них не более 20-25, а остальные молча благоговейно слуша­ли, потому что не были наделены слухом. А если же порой кто-либо из них вдруг начинал подпевать, то рядом идущий обычно говорил: «Степа (или Гриша, Ваня) ну погоди, ведь ты же портишь песню. И Степа смущенно замолкал»1.

Из этих слов выдающегося певца можно извлечь сразу две хоро­шие новости и одну плохую. Хорошо то, что общественный слух вряд ли становится хуже — согласно наблюдениям Лемешева и в былые времена дело обстояло далеко не блестяще. Хорошо и то, что людей, обладающих пассивным аналитическим слухом и способных отличить фальшивое пение от правильного, несколько больше, чем красиво и чисто поющих — Гришу и Ваню, которые «портят пес­ню», кто-то всегда останавливает. Плохая же новость очень субъек­тивна: людей, обладающих хорошим слухом, несколько меньше, чем хотелось бы. Спонтанный подсчет, проведенный Лемешевым, дает весьма верное начальное предположение: природных слухачей чуть более 50%, что вовсе не мало, а очень много.

Но профессиональным аналитическим слухом в отличие от слу­ха бытового, о котором рассказал Сергей Лемешев, обладает чрезвы­чайно малое число людей: правильно петь несложные мелодии — это одно, а осознавать всю совокупность сложных высотных струк­тур во всей взаимосвязи составляющих их элементов — это уже со­вершенно другое. Очень хороший аналитический слух как более по­здний компонент музыкального таланта по сравнению с интонаци-

1 С.Лемешев Из биографических записок Статьи, беседы, письма, воспоминания. М., 1987, с. 13.

153

Музыкальные способности

онным слухом и чувством ритма, встречается еще реже, чем они. Что неудивительно, поскольку разумное начало в музыке, которым . заведует аналитический слух, это более высокая ступень развития музыкального интеллекта по сравнению со стихийными проявлени­ями древнейших компонентов музыкальности.

ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫСОТЫ

Музыкальная высота — это чувственное отражение частоты зву­ка. Массивные, объемные и тяжелые предметы звучат низко и тяже­ло. В определении звука сливаются и сам звук, и образ предмета, ко­торый его издает. Длинная и тяжелая струна колеблется медленно, частота ее колебаний может быть около 30 герц; большие литавры звучат низко и гулко: крупные и тяжелые предметы естественно тяго­теют к земле, тянутся книзу, у них большой вес, и их «голос» по ассо­циации вызывает ощущение фундаментальности и опорности, глубо­кое и масштабное чувство «низа», низкого звука. Предметы малого объема и массы, короткие струны, небольшие продольные трубки звучат легко и тонко, то есть высоко. Малый вес, полетность, хрупкий вид по ассоциации как бы тянут предмет вверх, и «голос» таких лету­чих предметов тоже кажется легким, устремленным к небу, то есть высоким. Здесь складывается своеобразная синестезия, когда разные модальности чувственно объединены: впечатления зрительные и так­тильные, связанные с объемом и весом, по ассоциации перерастают во впечатления слуховые.

Чтобы низкочастотные звуки называть просто низкими и свя­зывать их с землей, а высокочастотные называть просто высокими и связывать их с небом, есть еще одно очень веское основание: акусти­ческий, частотный состав звука. Если длинная низкая струна колеб­лется и вся целиком и всеми своими частями, каждая из которых то­же дает свой звук, то все эти звуки тоже попадают в наше слуховое поле, осознаются человеком. Слушатель воспринимает низкий звук вместе со многими призвуками, обертонами, и потому тембр низко­го звука будет грубым, шероховатым, толстым, даже несколько гряз­ным. Такие квазиосязательные ассоциации лишь усилят впечатле­ние тяжести, низа. Если же колеблется короткая струна, и вся цели­ком и всеми своими частями, то обертона, которые она издает, слиш­ком высоки для нашего слуха — большая часть этих частот челове­ком не осознается, отсекается от основного звука, и он в результате кажется облегченным, гладким, чистым и тонким. Здесь квазиосяза-

154

Ms

гТналитический слух

тельные ассоциации усиливают впечатление верха, невесомости, хрупкости звука. Так в главном музыкальном качестве звука, в его высотной определенности, сливаются осязательные, тактильные и зрительно-пространственные ассоциации.

Дети легко воспринимают связь музыкальной высоты с прост­ранственными понятиями верха и низа. Психологи Кевин Дуркин и Джулия Таунсенд (Durkin, Kevin; Townsend, Julie) решили убедить­ся в наличии такой связи у детей шести лет. Дети выполняли мело­дические задания, пели и слушали мелодии, и в одной из двух групп преподаватель напоминал детям о том, что мелодия умеет ходить вверх и вниз, он постоянно показывал, где и как мелодия делает со­ответствующие шаги, помогая детям пробудить свои звуко-прост-ранственные ассоциации. В другой группе дети просто пели и слу­шали музыку. Когда же через некоторое время обе группы протести­ровали на чувство музыкальной высоты, то оказалось, что группа, где постоянно делался упор на звуко-пространственные ассоциа­ции, сумела заметно улучшить свои слуховые показатели по сравне­нию с прошлым тестированием, проведенным до начала экспери­мента. А в группе, где просто пели и слушали музыку, слух остался на прежних рубежах — никакого улучшения замечено не было. Ре­зультат еще раз подтвердил связь между слуховым ощущением му­зыкальной высоты и пространственными ассоциациями.

Звуко-пространственные ассоциации возникают и помимо ана­литического слуха. Существование звуко-пространственных связей предопределено функцией слуха в природе: слух может действовать и в темноте, в самое опасное время суток, информируя человека о происходящих событиях. Человеку очень важно знать, откуда доно­сится пугающий его вой, где расположен тот ручей, звук которого так привлекает его — связь слуха и пространственных представле­ний в восприятии музыкальной высоты отражает более общие каче­ства слухового восприятия. Группа из трех итальянских психологов, Риккардо Барбаротто, Эрминио Капитани и Марчелла Лайакона (Barbarotto, Riccardo; Capitani, Erminio; Laiacona, Marcella) распо­ложили в темной комнате центральные и периферические колонки, из которых раздавались шумовые вспышки. В эксперименте участ­вовали музыканты, немузыканты и дирижеры, которые должны бы­ли определить, откуда слышится звук. Все, кроме дирижеров, смог­ли различить лишь один, центральный источник звука, и только ди­рижеры расслышали, что звук доносится не только из центральных колонок, но также из периферических, и правильно указали, где же именно эти колонки были расположены. Психологи заключили, что

155

^Музыкальные способности

способность к звуко-пространственной ориентации так остро разви­та у дирижеров благодаря их опыту. Однако не менее вероятно и об­ратное предположение: лишь те музыканты могут стать дирижера­ми, у кого от природы есть объемное чувство звука, дающее возмож­ность правильно определять, откуда какой звук поступает.

. Нейропсихологи, исследующие музыкальный талант, постоян­но обращают внимание на его связь с пространственным интеллек­том. Эта связь отмечена во многих экспериментах, когда одаренные композиторы и люди, умеющие импровизировать и сочинять, пока­зывают гораздо более высокие результаты на пространственные те­сты, нежели люди маломузыкальные или даже обладающие непло­хим слухом, но творчески себя не проявляющие. Немецкие ученые во главе с Марианной Хасслер (Hassler, Marianne), исследующие связь пространственного интеллекта (spatial) и музыкальных спо­собностей в течение многих лет, утверждают, что высокие музы­кальные способности, включая развитый аналитический слух, неиз­бежно связаны с пониманием пространственности. Особенно глубо­кая связь такого рода замечена у одаренных музыкантов-мужчин и молодых людей по сравнению с одаренными музыкантами-женщи­нами.

Связь музыкальной деятельности и пространственных способ­ностей проступает и у детей, занимающихся на клавишных инстру­ментах — у них отмечают постоянный прогресс в выполнении про­странственных тестов. Другие дети, не играющие на фортепиано, синтезаторах, ксилофонах или аккордеонах, имеют меньше шансов поднять свой пространственный интеллект. Экспериментаторы в один голос говорят о том, что в психологическом смысле слухо-про-странственные связи, которые стимулируют занятия на клавишных, обостряют понимание пространственных отношений: дети-клавиш-ники лучше своих товарищей выполняют задания на представление предметов в разрезе, на рисование фигур, в которые развернется сло­женный лист бумаги, и вообще на любые пространственные дейст­вия, включая пространственные задания в рамках теста IQ.

Группа японских психологов под руководством Такэо Накады (Nakada) обнаружила, что чтение нот является специфической про­странственной операцией: в нашем мозгу была найдена особая об­ласть в правом полушарии, ответственная за чтение музыкальных партитур. Ничем другим эта область мозга не занималась. Все дан­ные говорят лишь о том, что привычные понятия «верха» и «низа», восхождения и нисхождения, падения, взлета и других определений музыкальной высоты вовсе не являются метафорами. Чувство му-

156

политический слух

зыкальной высоты тесно увязано с пространственными ощущения­ми — через ощущение музыкальной высоты слуховой интеллект становится интеллектом зрительным. Так аналитический слух, ин­струмент звуковысотного восприятия, делает музыку пространст­венным видом искусства.

Чувство музыкальной высоты, на которое опирается аналитиче­ский слух, далеко не у всех людей совершенно. И трудности в осо­знании высоты звука имеют объективный, даже неизбежный харак­тер, поскольку музыкальный звук слышится в единстве всех своих свойств и качеств. Звук «ля» первой октавы с частотой колебаний 440 герц можно сыграть громко или тихо, настойчиво или проси­тельно, резко или мягко, а главное, его можно сыграть на виолон­чели, на трубе или на скрипке. Этот звук будет восприниматься по-разному, так как слышит его не только строгий аналитический слух, но и интонационный слух, отзывчивый на эмоциональный тонус произнесения. Интонационный слух вносит некоторую пу­таницу в наши слуховые впечатления, и благодаря его вмешатель­ству любые тембровые и динамические отличия мешают понять, что это все тот же звук «ля», кто бы и как бы ни пытался его вос­произвести.

Живой или сложный звук — всегда единство разных звуковых качеств, но в лабораторных условиях исследователи искусственно снимают призвуки-обертоны, выделяя так называемые простые зву­ки, частоты определенной высоты. Простые звуки очень бесцветны и невыразительны, но испытуемые с завидным постоянством низ­кие простые звуки продолжают называть «темными» и «толстыми», а высокие звуки «светлыми» и «тонкими», хотя на самом деле эти звуки утратили связь с тембром и характером, и кроме обозначения числа герц приписать им нечего. Ощущение изменения высоты зву­ка неизбежно тянет за собой изменение ощущения его тембра. Ком­ментируя эту реакцию испытуемых, Борис Теплов пишет: «В опы­тах с простыми звуками мы имеем дело с вторичным фактом — перенесением в эти необычные условия тех категорий восприятия, которые вырабатывались на восприятии сложных звуков»1. Отде­лить высоту от тембра и осознать ее как отдельное и автономное качество — это и означает обрести аналитический слух. И если интонационный слух воспринимает звук в целостном единстве всех его свойств, как бы «растворяя» высоту звука в его тембре, громко­сти и артикуляции, то аналитический слух, напротив, выделяет вы-

1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.83.

157

^Музыкальные способности

соту звука как главное его свойство и работает только с ней.

Неизбежное родство и связь интонационного и аналитического слуха состоит в том, что второй выделяется из первого как филогене­тически, так и онтогенетически: дети начинают осознавать высоту звука как отдельное его качество не сразу, и не всем детям это в прин­ципе удается. В научном обиходе первой половины XX века под «му­зыкальным слухом» понимали то двуединство интонационного и ана­литического слуха, то исключительно аналитический слух. «Если мы просмотрим определения понятия «музыкальный слух», дававшиеся различными авторами, - пишет Борис Теплов, - то обнаружим, что с интересующей нас сейчас точки зрения их можно разбить на две груп­пы. В первую группу войдут такие определения, которые в понятие музыкального слуха наряду с звуковысотной стороной включают так­же и тембровые или динамические или и те и другие моменты (Крис, Гекер, Циген и др.) Другую группу образуют такие определения, ко­торые не включают в музыкальный слух тембровую и динамическую стороны, понимая, следовательно, музыкальный слух только как слух звуковысотный (Римский-Корсаков, Варро и др.)»1. Удобнее, конеч­но, развести понятия интонационного и аналитического слуха, чтобы в дальнейшем не смешивать те аспекты и стороны звучания, которые контролирует каждый из них.

Если сделать предположение о том, что мелодии могли бы со­стоять из одного повторяющегося звука, то аналитический слух в принципе не мог бы возникнуть, поскольку он рождается из сравне­ния звуков по высоте. Также и интонационный слух рождается из сравнения звуков по тембру, громкости и характеру звучания. Свет и тьма, тепло и холод, равно как и все остальные свойства материи, в том числе и звуковой, осознаются только в сравнении, когда мы чувствуем, как формируется шкала измерений этого качества. Вы­сота звука открывается слуху лишь в звуковом движении, когда зву­ки или музыкальные тона пойдут в определенном направлении вслед за первым взятым звуком, будут выше или ниже его.

Процесс сравнения звуков друг с другом будет постоянным, пока мелодия не завершится, и высота их будет осознана только по отно­шению друг к другу: человек с хорошим слухом, даже не знающий нот, всегда скажет, что последний звук первой фразы песни «Подмо­сковные вечера» в точности тот же, что и первый, что одинаковы вто­рой и четвертый звуки этой фразы, а следующий за ними пятый не­сколько выше. Если ту же песню вместо баса споет сопрано, а значит,

1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.92.

158

политический слух

все вообще звуки переместятся вверх, то все равно каждый, кто знает
эту песню, непременно заметит, что это все те же «Подмосковные ве­
чера». То есть высота звуков в реальном музицировании определяет­
ся не столько шкалой колебаний-герц, сколько звуковысотными от­
ношениями внутри песни или музыкальной пьесы. В вокальной прак­
тике довольно часто пользуются песнями и романсами, специально
перенесенными вверх или вниз сообразно с возможностями разных
голосов, но при этом никто не путает «Средь шумного бала» с «Сере­
надой Дон-Жуана», хотя их может петь и тенор и бас. ■

В становлении аналитического слуха, таким образом, встречают­ся два процесса: выделение высоты из тембра, и осознание музыкаль­ной высоты в процессе звукового движения, в процессе сравнения звуков по высоте. В детском музыкальном развитии, онтогенезе, оба эти процесса происходят параллельно, хотя в тех или иных упражне­ниях может быть акцентирована та или другая сторона. В реальном же музицировании наиболее существенно непрерывное сопоставле­ние по высоте разных звуков, оценка звуковысотных отношений му­зыкальных единиц, из которых складывается образ музыки в нашем сознании — аналитический слух в наиболее часто встречающейся форме, а вернее, почти всегда, выступает как так называемый относи­тельный слух. Относительным слухом принято называть всякий ана­литический слух, опирающийся на сравнение звуков по высоте. Лишь в редчайших случаях оценка высоты звука может обходиться без сравнения его по высоте с другими звуками, а путем фиксации и при­своения имени каждой частоте колебаний, каждому звуку в отдельно­сти — такой аналитический слух называют абсолютным слухом.

Аналитический слух проявляется в умении различать тембр звука и его высоту и не путать их, даже если обстоятельства к тому побуждают. Испанский психолог Эммануэль Гарсиа (Garcia, Emmanuel) попросил молодых музыкантов-любителей, играющих на духовых инструментах, продемонстрировать свой звуковысот-ный слух двумя способами. Первый способ состоял в излюбленном психологами сравнении «тот же или другой»: испытуемые слушали пары звуков — в некоторых случаях им предъявляли отличающиеся по высоте звуки, а в других случаях звуки были те же самые, но од­ну и ту же ноту играли валторна и труба. Второй способ демонстра­ции аналитического слуха состоял в умении подстроиться на своем инструменте к данному звуку, повторить его. Испытуемые все вре­мя склонялись к тому, чтобы светлые и яркие тембры «высить», а темные и плотные тембры «низить»: если на трубе они слышали звук «ля», то, повторяя его, им хотелось взять уже «си» или «до», то

159

есть более высокие звуки. А если то же «ля» они слышали на бас-кларнете, то повторяли они его уже как «ля бемоль» или «соль», то есть на слух этот густой звук казался ниже, чем был в действитель­ности. То же и в упражнении на сравнение: звук трубы казался более высоким, чем звук валторны, просто потому, что он светлее и ярче. Подобные эксперименты лишь подтверждают ведущую роль в нашем восприятии интонационного слуха, контролирующего отклик на тембр. Смогут ли, однако, музыканты-профессионалы не ошибаться в такого рода экспериментах? Американец Марк Питт (Pitt, Mark) доказал, что смогут. Музыканты различали высоту и тембр уверенно и без ошибок.

Психологи Корнелия Ярбрук, Брант Каррик и Стивен Морри-сон (Yarbrough, Cornelia; Karrick, Brant; Morrison, Steven J.) прове­ряли чувство музыкальной высоты у школьников, обучающихся игре на духовых инструментах. Первой группе школьников инстру­менты настроили выше, чем нужно, а второй — ниже, чем нужно. Испытуемые должны были исправить ошибку, о которой их преду­предили в начале эксперимента, и настроить свои инструменты правильно. В обеих группах почти никому не удалось выполнить задание: «завышенная» группа несколько понизила настройку, но все-таки меньше чем нужно; «заниженная» группа, сколько ни под­биралась к нужному звуку, но так до него и не добралась — инстру­мент все равно «низил». Среди 197 участников нашлось лишь 6 счастливых обладателей хорошего аналитического слуха, у которых было высокодифференцированное чувство музыкальной высоты.

Такой результат неудивителен, поскольку при настройке испы­туемые могли пользоваться только внутренним представлением нужной высоты — им неоткуда было взять ее в качестве образца и не с чем было сравнивать результат, кроме все того же внутреннего представления. Когда испытуемых попросили выполнить более лег­кое задание, повторяя на своем инструменте данный звук, то спра­виться с ним сумели уже 12 человек из тех же 197. Много это или мало? Скорее много, потому что точно попасть на нужный звук и правильно настроить инструмент могут обладатели лишь очень хорошего аналитического слуха, имеющие к тому же большой опыт такой работы. Даже из этого эксперимента понятно, что от­бор музыкантов-профессионалов должен вестись из чрезвычайно ограниченного числа людей: один из важнейших компонентов му­зыкального таланта, аналитический слух, распространен очень мало.

160

политический слух

АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ

Обладатели абсолютного слуха или, как их называют музыкан­ты, абсолютники, вызывают у многих белую зависть. Обычные лю­ди с хорошим относительным слухом узнают высоту звуков, срав­нивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут на­звать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник. Сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распрост­раненная версия сводится к тому, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо как тембр: так же легко как обычные люди узнают по голосу своих родных и знако­мых, различая тембры, абсолютники «узнают в лицо» каждый отдель­ный звук. «Тембр выступает как свойство отдельного звука как тако­вого, - пишет Борис Теплов, - а музыкальная высота как свойство, ха­рактеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсо­лютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр — свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха»1.

Вполне вероятно, что абсолютный слух — своего рода «сверх­тембровый» слух, когда различение тембров столь тонко, что затра­гивает каждый отдельный звук, который всегда чуть-чуть тоньше и светлее соседнего звука, если он выше, и также еле заметно «темнее» соседнего звука, если ниже его. Группа американских психологов под руководством Гэрри Краммера (Crammer, Garry) эксперимен­тировали с музыкантами-абсолютниками, музыкантами-неабсолют-никами и немузыкантами. Испытуемых просили различать тембры разных инструментов. Все люди распознают тембры очень хорошо, так что неудивительно, что все испытуемые прекрасно справились с заданием. Но абсолютники отвечали гораздо увереннее и быстрее, чем их коллеги-музыканты или немузыканты. Значит, абсолютный слух включает в себя тембровый элемент или даже целиком, как по­лагают многие психологи, является сверхтонким ответвлением тем­брового слуха. Некоторые самонаблюдения музыкантов поддержи­вают «тембровую версию» происхождения абсолютного слуха. Ком­позитор Сергей Танеев вспоминал: «Нота до для меня имела совер­шенно особый характер звучания. Я узнавал ее так же быстро и сво­бодно по этому определенному характеру ее звука, как мы сразу уз-

1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.149.

161

Музыкальные способности

наем в лицо знакомого человека. Нота ре уже имела как бы совер­шенно другую, тоже вполне определенную физиономию, по кото­рой я ее моментально узнавал и называл. И так все остальные но-

ты»1.

Вторая популярная версия по поводу природы абсолютного слуха акцентирует не момент тембрового ощущения, а момент су­перпамяти на музыкальную высоту. Известно, что обычный чело­век может помнить высоту данного звука в течение полутора ми­нут — через полторы минуты он может этот звук спеть или узнать среди других звуков. Память на музыкальную высоту у музыкан­тов прочнее — они могут воспроизвести звук и через восемь минут после того как его услышали. Абсолютники же помнят высоту зву­ков неограниченно долго. Психолог Даниэль Левитин (Levitin, Daniel) считает, что абсолютный слух — это просто долговремен­ная память.

Версию сверхпамяти подкрепляют данные преподавателей иг­ры на барочных инструментах, имеющих более низкую настройку, чем современные. Если в современной скрипке нота ля равна 440-444 герц, то барочная скрипка настраивается на ля, равное 415 герц. Студенты-абсолютники сначала испытывают дискомфорт, когда в нотах написано одно, но из-за более низкой настройки ин­струмента они слышат нечто иное. Но потом они осваиваются, и их абсолютный слух работает в двух режимах, «раздваивается». Те­перь они мгновенно узнают и называют два ряда звуков: первый, старый, из расчета ля = 440 герц, а второй, новый, из расчета ля = 415 герц. То есть в новой настройке все звуки меняют имена, и звук, который теперь зовут «ми», раньше назывался «ре». Однако абсолютники не путаются, и, помня высоту каждого звука в обеих системах, остаются абсолютниками и в старинной и в современной музыке. Вместе с тем, нераздельность в любом звуке высоты и тем­бра не позволяет остановиться ни на одной из двух соперничаю­щих версий. Вполне возможно помнить лицо и характер каждого звука как из-за его неповторимого тембра, так и благодаря фикса­ции в памяти высоты вместе с ее именем.

Абсолютный слух бывает активный и пассивный. Пассивный слух позволяет узнавать и называть высоту звука, но если такого абсолютника попросить «спойте ноту фа», то он вряд ли споет ее мгновенно и безошибочно. Обладатель активного абсолютного слуха сделает это без труда, не говоря уже о том, что легко узнает

1 Цит. по С.Майкапар Годы учения. М-Л., 1938, с.103.

162

политический слух

любой звук. В обсуждении природы активного абсолютного слуха и пассивного абсолютного слуха исследователи находят место как тембровой так и высотной версии его происхождения. Многие по­лагают, что пассивное узнавание звуков опирается на тембровый абсолютный слух, а возможность их активного воспроизведения — на высотный. Вопрос о природе абсолютного слуха пока остается открытым, но что бы ни запоминали абсолютники — тембр, высо­ту, или и то и другое, они встречаются чрезвычайно редко, абсо­лютным слухом обладает один из тысячи человек; вопрос же о природе их исключительной памяти на звуки достаточно частный, и исследователи не уделяют ему слишком большое внимание.

Музыканты-профессионалы во время обучения в музыкаль­ных школах, училищах и консерваториях постоянно выполняют массу слуховых упражнений: они пишут музыкальные диктанты, поют по нотам, угадывают на слух аккордовые последовательнос­ти. Во время работы дирижера, хормейстера, певца и в самых раз­ных видах музыкальной деятельности абсолютный слух многое облегчает и часто служит удобным подспорьем. Коллеги счастли­вых абсолютников порой задаются целью завладеть абсолютных слухом, выработать его, даже если от природы у них нет абсолют­ного слуха. Об успехе подобных попыток пишут с умеренным оп­тимизмом, поскольку так называемый пассивный абсолютный слух, особенно если речь идет о знакомых тембрах, можно создать искусственно. Желающие добиться победы заставляют себя сосре­доточиться на еле заметной разности тембра у звуков различной высоты: вот «до» первой октавы — увесистое, чуть густое, тягучее; вот «до-диез» — он уже чуть острее, как бы более нацеленный, ком­пактный; «ре» — уверенное, посветлевшее, более плоское, чем «до»; «ми-бемоль» — матовый, белесый, перламутровый. И так в ходе многочасовых тренировок фанатики в конце концов выраба­тывают вожделенный абсолютный слух и некоторое время пользу­ются им хотя бы в пассивной форме. Но стоит им прекратить тре­нировки, как завоеванный было абсолютный слух исчезает без сле­да — полученные с таким трудом навыки оказываются весьма эфе­мерными и непрочными.

Младенцы, которые и так склонны к проявлениям абсолютно­го слуха, могут обучиться ему даже в активной форме. Психологи Кессен, Левайн и Вендрич (Kessen, Levine and Wendrich) просили матерей трехмесячных младенцев внушить им особую любовь к ноте «фа» первой октавы. Эта нота удобна для детского голоса, и когда младенцы гукали на своей ноте, матери должны были всякий

163

^Музыкальные способн


раз напоминать им «фа», как бы подсказывать именно эту высоту звука. Через сорок дней занятий двадцать три младенца, участни­ка эксперимента, дружно гукали исключительно на ноте «фа» — им удалось запомнить именно эту высоту и они уже не сбивались с нее. Через некоторое время, когда смысл этой особой любви к «фа» так и не прояснился, а матери перестали бесконечно напоми­нать именно эту ноту, младенцы перешли на свое обычное гуление. Так закончил свою короткую жизнь еле пробившийся абсолютный слух. Из многих подобных проб и ошибок как с младенцами так с взрослыми и детьми исследователи сделали предварительное за­ключение о невоспитуемости настоящего, прочного и не требую­щего дополнительной работы активного абсолютного слуха.

Причина всевозможных фиаско в попытках обрести абсолют­ный слух объясняется его генетическим происхождением, много­кратно подтвержденным. В докладе Американского Общества генетиков за 1997 год упоминаются результаты статистического исследования, проведенного с 600 абсолютниками. Вместе с ними исследовали их братьев и сестер и у 25% из них также обнаружили абсолютный слух. Когда подобные же замеры произвели у братьев и сестер профессиональных музыкантов без абсолютного слуха, то среди них оказался лишь 1% абсолютников. Так генетики под­твердили наследственное происхождение абсолютного слуха: сре­ди родственников абсолютников в 25 раз больше обладателей аб­солютного слуха, нежели среди родственников обычных музыкан­тов. Учитывая редкостность абсолютного слуха, родственников немузыкантов не обследовали, не надеясь обнаружить среди них даже слабые намеки на абсолютный слух.

Нейропсихологи также полагают абсолютный слух качеством врожденным и генетическим обусловленным. Группа нейропсихо-логов под руководством Готфрида Шлауга (Schlaug, Gottfried) со­средоточилась на исследованиях левополушарного отдела pianum temporale, который чуть увеличен у всех людей по сравнению с соответствующим отделом правого полушария. Этот отдел заведу­ет звукоразличением, в том числе и различением фонем, и как уже упоминалось, некоторое увеличение этого мозгового приспособле­ния «человека говорящего» сформировалось еще у шимпанзе 8 миллионов лет назад. Однако при ближайшем рассмотрении ока­залось, что у музыкантов-абсолютников pianum temporale еще больше, нежели у всех прочих Homo sapiens, и даже больше, чем у музыкантов-неабсолютников. «Результаты исследования показы­вают, - пишут авторы, - что выдающиеся музыкальные способнос-

164

политический слух

ти ассоциируются с преувеличенной левополушарнои асимметри­ей отделов мозга, обслуживающих музыкальные функции»1. Пуб­ликация результатов исследования в престижном журнале Science подчеркивает тот большой интерес, который питает к изучению аб­солютного слуха научное сообщество.

Гельмут Штейнмец (Steinmetz, Helmuth), один из нейропсихо-логов, проводивших предыдущее исследование, дополнил его свои­ми результатами. Он замерил planum temporale у людей, испытыва­ющих затруднения с различением языковых фонем. У больных с ограниченной способностью звукоразличения planum temporale оказался даже меньше, чем у обычных людей: асимметрия planum temporale по сравнению с аналогичным отделом правого полуша­рия, присущая всем людям, в данном случае почти отсутствовала. Музыканты же абсолютники имели planum temporale значительно больший, нежели кто бы то ни было. Автор сделал предположение, что вся работа по дифференциации речемузыкального потока может быть отдана planum temporale, и абсолютный слух тогда мо­жет быть не только повышенной способностью к запоминанию музыкальной высоты, а более широкой способностью к сверхтонко­му звукоразличению, включая фонемы речи, тембры голосов и лю­бые иные звуковые качества. Опыты по сверхбыстрому и точному распознаванию тембров у абсолютников подтверждают эту версию.

Судя по данным нейропсихологов и генетиков, абсолютный слух как сверхвысокая способность звукоразличения и слуховой па­мяти не воспитывается и не вырабатывается, а даруется свыше. «Ос­тавь надежду всяк сюда входящий!» следовало бы написать не на вратах ада, а в классе сольфеджио особо ретивых педагогов, которые увлекают легковерных учеников обещаниями развить у них абсо­лютный слух. Однако более важный вопрос состоит в другом: а ну­жен ли этот подарок судьбы музыканту, является ли абсолютный слух таким уж ценным качеством, без которого музыканту трудно обходиться? С тех пор как общественное внимание привлечено к аб­солютному слуху, о нем собрано множество почти анекдотических историй, рассказывающих о невероятных слуховых возможностях человека. Но эти квазианекдоты не приближают абсолютный слух к музыке, а отдаляют от нее, усиливая сомнения в его полезности как сугубо музыкального качества, а не курьеза природы, имеющего весьма косвенное отношение к музыкальному искусству.

1 Schlaug, Gottfried; Jaencke, Lutz; Huang, Yanxiong; Steinmetz, Helmuth (1995) In the evi­dence of structural brain asymmetry in musicians. Science, 267, p.699

165

^Музыкальные способности

Абсолютный слух работает в автоматическом режиме, фикси­руя все что ни попадя. Зубной врач пианистки-абсолютницы мисс Сауэр отвлекал ее от неприятных ощущений, задавая вопросы о том, на какой ноте гудит бормашина. Так же как юный Моцарт, который умел называть какой звук издает бокал, наполненный водой, на какой ноте тикают часы и скрипят двери, мисс Сауэр различала вы­соту всех вообще звуков. Как-то во время разучивания пьесы она ус­лышала непрошеное сопровождение в виде звука соседской газоно­косилки, которая жужжала на ноте «соль». Отныне всякий раз, ког­да мисс Сауэр исполняла эту злосчастную пьесу, в ее сознании про­буждался звук газонокосилки на той же самой ноте, и концертная пьеса была бесповоротно загублена. Коллега мисс Сауэр преподоб­ный сэр Фредерик Услей, профессор музыки Оксфордского уни­верситета, тоже обладал легендарным абсолютным слухом. В пять лет он говорил матери: «Подумать только, наш папа сморкается на «фа». В любом возрасте он мог определить, что гром гремит на «соль», а ветер дует на «ре». В восемь лет, слушая жарким летним днем знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта, юный сэр Фредерик утверждал, что на самом деле он слышит вовсе не соль минор, а ля-бемоль минор, расположенный на полтона выше. Ока­залось, что мальчик прав: инструменты так нагрелись от жары, что их строй несколько повысился.

Сознательная и разумная природа аналитического слуха, его связь с осмысленной речью и крайний, едва ли не рефлекторный ав­томатизм слуха абсолютного заставляют думать об их различной природе. Многое говорит о древнейшем происхождении абсолютно­го слуха, еще более древнего, чем человеческая речь. Одни и те же мелодии люди поют и играют на разной высоте, одна и та же музы­ка сплошь и рядом звучит то выше то ниже. В музыкальном творче­стве господствует относительный слух, для которого важна не абсо­лютная высота исполняемой музыки, а звуковые отношения. Не то у птиц: они поют свою «музыку» на одной и той же высоте, запоми­ная не столько птичьи мелодии, сколько абсолютную высоту входя­щих в них звуков. Эта совокупность звуков является для них зна­ком, сигналом, но не художественным посланием. Так же поступают и дельфины, издающие звуки определенной высоты, где каждая час­тота выступает в роли определенного знака-сигнала. Животные, вы­нужденные общаться на больших расстояниях, используют частоту звука как наиболее устойчивую его характеристику, не подвержен­ную искажениям. С древнейших времен частота звуковых колебаний передавала информацию и в бурю, и в снег, и в дождь, прорезая леса

166

политический слух

и океаны и преодолевая все звуковые помехи. У некоторых видов жи­вотных таким образом сформировался абсолютный слух, способный различать несколько употребительных частот и пользоваться ими.

Японский психолог Акихиро Изуми (Izumi, Akihiro) предъяв­лял звуки различной высоты, не объединенные никаким музы­кальным смыслом, восьмимесячным младенцам и взрослым. Мла­денцы пытались запомнить их, ориентируясь на абсолютную высо­ту, взрослые же старались осмыслить звуки, превратить их в некое подобие мелодии, и запомнить как не самое удачное и красивое, но все-таки музыкальное высказывание. «В отличие от младенцев, -пишет автор, - взрослые слушатели полагались на ресурсы относи­тельного слуха. Эти результаты указывают на сдвиг, который про­исходит от изначального фокусирования на абсолютном слухе к фактическому доминированию относительного слуха, который бо­лее полезен и для музыкальной и для речевой деятельности»1.

Англичане Сарджент и Рош (Sergeant and Roche) просили детей от трех до шести лет запомнить мелодии, и качество запоминания измерялось несколькими параметрами: абсолютной высотой звуков, мелодическим контуром, точностью внутримелодических интерва­лов и правильностью опорных звуков в середине и в конце мелодии. Трехлетние испытуемые победили в точности воспроизведения аб­солютной высоты; во всем же остальном они весьма отставали от де­тей более старшего возраста. Осмысленное восприятие мелодии с пониманием смысла мелодического контура, отражающего общий рисунок интонации, а также интервалов, этот рисунок уточняющих, складывается у детей как раз к шести годам. Этот результат под­тверждают знатоки детской музыкальной психологии Кира Тарасо­ва, Дэвид Харгривс (Hargreaves, David) и Хауэрд Гарднер (Gardner, Howard), который много экспериментировал с детским художест­венным восприятием, в том числе музыкальным.

Работы Сарджента проливают свет на многие явления, связан­ные с абсолютным слухом. Он утверждает, что едва ли не каждый человек мог стать абсолютником, если бы начал заниматься музы­кой в раннем детстве. Проведенный им опрос полутора тысяч чле­нов английского Общества музыкантов показывает, что есть опреде­ленная связь между временем начала музыкальных занятий и обла­данием абсолютным слухом. Абсолютный слух отмирает из-за того, что одна и та же музыка, когда звучит в разных тональностях, вос-

1 Izumi, A. (2000) Absolute pitch in infant auditory learning: evidence for developmental reor­ganization. Journal of Acoustical Society of America, 108, p.3077

167

Музыкальные способности

принимается как практически та же самая; если бы это явление, ко­торое музыканты называют «транспозиция», не существовало, то абсолютный слух мог бы сохраниться. Предположить подобное было бы, однако, полной фантазией — пение как основа музициро­вания не могло бы жить без исполнения одних и тех же мелодий то сопрано, то басом, то тенором. Все данные — и явление абсолют­ного слуха у животных (абсолютный слух музыканты иногда на­зывают «собачьим»), и легкость, с которой младенцы воспринима­ют абсолютную высоту звуков — заставляют думать, что абсолют­ный слух вовсе не высшее достижение человеческого слуха, как иногда полагают, а напротив, слуховой рудимент, исчезающая тень эволюционного процесса, след слуховой стратегии наших далеких предков. В онтогенезе, в детском развитии, отражающем филоге­нез, развитие историческое, можно наглядно увидеть как абсолют­ный слух, едва наметившись, отмирает, не получив практического подкрепления: ни в музыке ни в речи он не является необходимым, и будучи невостребованным, этот рудимент спокойно отмирает как отпал когда-то у людей звериный хвост.

Музыкальное восприятие абсолютников во многом несовер­шенно, что несколько притупляет невольную зависть к ним со сто­роны коллег-музыкантов. Психолог Кениши Миязаки (Miyazaki, Ken'ichi) проверял, сумеют ли музыканты-абсолютники адекватно действовать в условиях расстроенной, нечистой звучности. Им нужно было сравнивать предъявляемые 'звуки с фальшиво звуча­щими эталонами. От этой фальши, от расстроенных звуков «до», «ми» и «фа-диез» абсолютники настолько растерялись, что ничего не смогли сказать. Музыканты же с относительным слухом работа­ли как ни в чем не бывало; фальшь исходных эталонов они не слишком ощущали. Она не мешала им правильно определять рас­стояние между фальшивыми эталонами и остальными звуками. Музыкантам известно, что абсолютники часто пасуют в заданиях, где нужен относительный слух: они могут полагаться только на аб­солютный слух, который хоть и очень удобен, но далеко не всеси­лен.

Зато абсолютники берут реванш, когда нужно чисто настроить инструмент, точно фиксируя частоту колебаний. Музыкальные интервалы или расстояния между звуками, которые слышат люди с относительным слухом, имеют некую допустимую погрешность, внутри которой интервал останется собой, даже если один из зву­ков будет слегка повышен или понижен. Слуховой «измеритель» расстояния в рамках относительного слуха можно уподобить сан-

168

политический слух

тиметру, для которого расстояние от одного до семи будет состав­лять шесть единиц, и если вместо одного представить один и три десятых или вместо семи шесть и восемь десятых, то для относи­тельного слуха расстояние все равно будет около шести. Абсолют­ный же слух в подобных обстоятельствах ни с какой приблизи­тельностью не примирится и ощутит любую погрешность, сколь бы ничтожной она ни была. Психологи Джейн и Уильям Зигель (Siegel, Jand and William) попросили музыкантов-неабсолютников найти фальшивые музыкальные интервалы, где некоторые звуки были чуть выше или ниже чем нужно, и испытуемые действовали в этой ситуации весьма неуверенно. В действительности 77% из предъявленных интервалов были фальшивыми, но музыканты-не-абсолютники сумели найти только 37%, а остальные 40% ускольз­нули от их внимания. Их коллеги-абсолютники в этой ситуации оказались, естественно, в гораздо лучшем положении: любой абсо-лютник может расслышать даже незначительную фальшь, и внут­ренний эталон высоты звука никогда его не подводит.

Зная редкую способность абсолютников помнить высоту отдельных звуков, четверо психологов во главе с Эдвином Ханцем (Hantz, Edwin) надеялись еще раз утвердить их превосходство, по­строив задание на распознавании единичного предъявленного зву­ка среди мешанины других звуков. «Вот он», — должны были ска­зать испытуемые, заслышав нужный звук, в то время как множест­во ненужных звуков сбивали их с толку. Вопреки ожиданиям му-зыканты-неабсолютники и музыканты-абсолютники действовали одинаково хорошо. Так и должно было быть: если есть эталон для сравнения, музыкант-неабсолютник может отстать только в скоро­сти реакции, поскольку минимальное время для сравнения ему все-таки нужно. Но когда это время не измеряется миллисекунда­ми и эксперимент проходит в нормальном режиме, разница во вре­мени реакции практически нивелируется, и обладатели хорошего относительного слуха ни в чем не уступают абсолютникам.

К числу преимуществ музыкантов-абсолютников часто отно­сят так называемый «цветной слух», когда музыкальные тонально­сти кажутся воспринимающему как бы окрашенными, цветными, стойко вызывают в памяти определенные цветовые ассоциации. Римский-Корсаков считал тональность ми-мажор «синей, сапфи­ровой, блестящей, ночной, темнолазурной» благодаря подсказке коллег-композиторов. Глинка написал в этой тональности хор «Ложится в поле мрак ночной», а Мендельсон использовал эту то­нальность для увертюры «Сон в летнюю ночь» и для известного

169

Музыкальные способности

«Ноктюрна». Как тут было избежать «ночных и темнолазурных» ассоциаций? Фа мажор Бетховен положил в основу «Пастораль­ной» симфонии, связанной с жизнью невинных пастухов и кресть­ян на лоне природы, и эта тональность в композиторском сообще­стве стала естественно тяготеть к зеленому. Ми-бемоль мажор Римский-Корсаков и Вагнер связали с водой — первый с «Океа­ном-морем синим», а второй с «Золотом Рейна», хотя Римский-Корсаков мог похвастаться абсолютным слухом, а Вагнер нет. Это еще больше укрепляет в мысли, что «цветной слух» — явление ис­торическое и культурное, с абсолютным слухом не связанное. Скрябин тоже тяготел к цветным ассоциациям тональностей, но абсолютным слухом подобно Вагнеру не обладал.

Сравнение музыкантов-абсолютников с музыкантами-неабсо-лютниками подчеркивает их принципиальное равенство в глав­ном: и те и другие слышат и фиксируют звуковые отношения и за­поминают высоту звуков, но используют при этом разные страте­гии — там где абсолютник не думает и не сравнивает, действуя мгновенно, там неабсолютник достигает того же с минимальными усилиями, но с тем же результатом. За исключением случаев, ког­да требуется с точностью до нескольких герц настроить инстру­мент или распознать фальшивое звучание. Так стоит ли завидо­вать абсолютникам, и как трактовать этот подарок природы, зная о его рудиментарном происхождении, а также о том, что некоторые великие композиторы, включая Чайковского и Вагнера со Скряби­ным, обошлись без абсолютного слуха...

Само словосочетание «абсолютный слух» наводит на мысль о чем-то совершенном, наивысшем и недосягаемом. Это название отражает общественный пиетет перед абсолютным слухом хотя бы по причине его очень малой распространенности. Сам факт обла­дания абсолютным слухом уже наводит на мысль о сверхвысокой музыкальности. Однако даже примерный обзор фактов и воззре­ний специалистов вынуждает от подобного пиетета отказаться. «Абсолютный слух - не панацея, - пишет мисс Сауэр, умеющая уз­навать, на какой ноте жужжат бормашины и газонокосилки. — Он есть лишь то, что вы способны с ним сделать и как вы можете им воспользоваться. Одно автоматически не вытекает из другого».

Немного статистики звучат в тон этим охлаждающим тирадам. Если всего абсолютников в мире около 3%, среди студентов консер­ватории Европы и Америки уже 8%, то среди японских студентов-музыкантов абсолютников уже 70%, вероятно благодаря тому, что восточные языки генетически ближе тональным языкам, и слуховые

170

политический слух

возможности азиатов вообще выше. Не оттого ли сложная классиче­ская музыка Европы так быстро завоевала популярность на Дальнем Востоке, что слуховые ресурсы этих народов по сравнению с европей­цами чрезвычайно велики? Им легко воспринимать глобальные зву­ковые конструкции сонат и симфоний, поскольку их слух очень со­вершенен. Однако процент выдающихся музыкантов среди азиатов отнюдь не больше, чем среди европейцев. Абсолютным слухом во всем мире обладают и вполне заурядные музыканты, и просто наст­ройщики роялей, и даже люди, вовсе не любящие музыку и не инте­ресующиеся ею подобно экспедитору военного бюро, описанному Стендалем. «Обладание абсолютным слухом ни в коей мере не де­лает вас хорошим музыкантом, - пишет один из абсолютников, профессор класса сольфеджио американского университета Де-Поль доктор Атовский. - Это не означает, что вы понимаете музы­кальные отношения, это не свидетельствует о чувстве ритма, это просто означает, что у вас есть абсолютный слух. Многие люди ду­мают, что это означает нечто гораздо большее»1.

В то же время среди выдающихся музыкантов число абсолютни­ков очень велико. На вершинах музыкального Олимпа на высоте Моцарта-Баха-Дебюсси и им подобных неабсолютный слух состав­ляет большое исключение. То же можно сказать и о выдающихся ис­полнителях ранга Рихтера-Стерна-Ростроповича. В специальном исследовании о выдающихся виолончелистах отмечено, что 70% из них — абсолютники. Налицо некое несоответствие: с одной сторо­ны, абсолютный слух и музыкальный талант явно связаны, и среди гениев музыки неабсолютник — такая же редкость как белый музы­кант среди черных титанов джаза. Вместе с тем абсолютный слух не гарантирует даже сносных музыкальных способностей: обладание абсолютным слухом кроме стопроцентного удовольствия узнавать дверь родного дома по ее неповторимому скрипению, никаких иных удовольствий не обещает.

Даже поверхностный анализ слуховых возможностей великих может внести некоторую ясность в мифологию абсолютного слуха. «Когда мне было два с половиной года, - вспоминает композитор Сен-Сане, - я очутился перед маленьким фортепиано, которое не от­крывалось несколько лет. Вместо того чтобы стучать как попало, как это обыкновенно делают дети, я перебирал одну клавишу за другой и не отпускал ее, пока ее звук не замирал совершенно. Бабушка объ­яснила мне названия нот и пригласила настройщика, чтобы привес-

1 Цит. по J.Davies (1978) The Psychology of Music. London, p.121.

171

Музыкальные способности

ти фортепиано в порядок. Во время этой операции я был в соседней комнате и поразил всех тем, что называл ноты по мере того, как они звучали под рукой настройщика. Все эти подробности известны мне не с чужих слов, так как я сам их помню великолепно»1.

В этом описании удивительно вовсе не то, что абсолютный слух проявился так рано — он всегда рано пробуждается; удивительно и не то, что ребенок так уверенно называл все звуки, лишь один раз услышав их — это и есть абсолютный слух. Удивительна рано про­снувшаяся в ребенке любовь к музыке, когда он вслушивался в звуки с таким вниманием, с таким небывалым интересом, восприни­мая фортепиано как своего собеседника, которого надо слушать, а не как игрушку, которую надо лупить, чтобы она отзывалась обижен­ным треньканьем. Композитор Дариус Мийо тоже вспоминает нечто подобное, когда он, малыш и коротышка, с трудом дотягива­ясь до рояля, находил благозвучные интервалы терции и плакал от счастья, радуясь их красоте. В рассказе Сен-Санса поражает и глу­бина впечатления, произведенная этими пока неорганизованными звучаниями: эти впечатления были так сильны, что он помнил их и в зрелые годы. Для многих же обычных абсолютников гораздо цен­нее и забавнее рассказывать, как они слышали звук своего мяча на звук «ля» и как они различают, что раньше ключи звякали менее чем на полтона ниже, чем звякают теперь. О таком абсолютнике по имени Карл рассказывает в своей книге Борис Теплов, но фамилию этого Карла благодарное человечество не сохранило.

Чрезвычайно характерен рассказ композитора Гуно, который как-то услышал жалобный крик торговки в интервале малой терции «до-ми бемоль». «О, эта женщина кричит на до, которое плачет!» — отозвался ребенок. Первым на крик торговки среагировал интона­ционный слух мальчика, который понял, что она кричит жалобно, что музыка плачет. Смысл сказанного, выраженный в музыкальной интонации, прочно слился в его сознании с нотами, этот смысл вы­ражающими. Это и есть модель настоящего, высокого абсолютного слуха, который пробуждается как усиление всех музыкальных ресурсов сознания: интонационного слуха, чувства ритма и опираю­щегося на них аналитического слуха. Абсолютный слух рудимента­рен в своем происхождении, это атавизм, но у одаренных музыкан­тов, с одной стороны, и у рядовых «настройщиков», с другой сторо­ны, он сохраняется по разным причинам. Выдающиеся музыканты одарены в слуховом отношении далеко не только абсолютным

1 Цит. по Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.136.

172

политический слух

слухом: их общая высокая музыкальность, их чувствительность к осмысленности звука усиливает все звукоразличительные способ­ности, и абсолютный слух в том числе. Он не отмирает в сознании выдающегося музыканта, потому что включается в контекст других слуховых данных, среди которых обязательно имеется прекрасный относительный слух: выдающийся музыкант одинаково свободно пользуется и абсолютным слухом и неабсолютным слухом, если есть в том необходимость. Высокоодаренные музыканты рекрутиру­ются, как правило, из абсолютников «первого типа», которые и со­ставляют на музыкальном Олимпе закономерное большинство.

Абсолютники «второго типа», которых условно можно назвать «настройщиками», по сути своей немузыкальны. Их абсолютный слух — всего лишь рудимент, сохранившийся в качестве курьеза природы. Иногда в семье музыкантов этот рудимент задерживается оттого, что ребенок перегружен звуковыми впечатлениями, его слу­ховой аппарат работает в усиленном режиме. Кроме того, дети му­зыкантов обладают наследственной склонностью к сохранению аб­солютного слуха. Однако во всех подобных случаях тенденция к удержанию абсолютного слуха не идет изнутри сознания, изнутри пробуждающейся музыкальности, и в результате возникает мерт­вый абсолютный слух, который может подтолкнуть к выбору музы­кальной профессии — признанный фетишизм словосочетания «аб­солютный слух» сыграет здесь свою предательскую роль. Кажущая­ся легкость овладения азами профессии заслонит от такого «псевдо­таланта» горькую истину: природа одарила его вовсе не настоящим творческим даром, а лишь суррогатом в виде абсолютного слуха.

Даже если абсолютный слух и его сохранность вызваны внут­ренними причинами, и ребенок действительно наделен прекрасным интонационным слухом, хорошим чувством ритма и даже замеча­тельным относительным слухом, все эти качества, вместе взятые, еще не означают, что музыкальный талант налицо. Эти свойства слуха — свойства операционные, позволяющие удачно расчленять музыкальную ткань, понимая, почему она сконструирована так, а не иначе. Но эти свойства слуха еще не означают, что абсолютник име­ет хотя бы малую толику музыкальной фантазии, воображения и ар­тистизма. Он еще весьма далек от требований, которые общество предъявляет к одаренным исполнителям и композиторам. К тому же в музыкальной профессии вполне можно обойтись и хорошим относительным слухом, что лишний раз предостерегает общество от излишних восторгов по поводу волшебных свойств абсолютно­го слуха. Его рудиментарное происхождение и принципиально не-

173

^■'музыкальные способности

осознанный, рефлекторный характер еще раз подчеркивают, что понятие «абсолютный слух» — это очередной миф. Верить в него или нет — каждый выбирает сам.

ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОГО ИНТЕРВАЛА

Музыкальная речь, подобно словесной, делится на высказыва­ния; каждое из них — относительно законченная мысль. В музыке высказанные мысли окрашены определенным коммуникативным намерением, определенным отношением к сказанному и отношени­ем к слушающему. В культурах древности не было чисто информа­ционного или философского видов общения, где эмоционально-аф­фективная сторона отступала бы на второй план — общение древ­нейших людей было очень целенаправленным и прагматичным. С этой точки зрения музыкальное высказывание в его древнейших формах похоже на драматическую реплику, которая всегда обраще­на к слушателю и осуществляет определенное взаимодействие с ним: она доносит намерение говорящего до партнера и побуждает его к определенной ответной реакции. Не случайно искусство теат­ра — старейший вид искусства, естественно выросший из ритуаль­ных плясок и песнопений древности. «Живая драматическая репли­ка, — пишет историк театра В.Волькенштейн, — всегда выпытыва­ние, выведывание, расследование, допрос; или уговаривание, увеще­вание; или просьба, вымогательство; или обольщение, соблазн, месть; или упрек, обвинение; или обида, оскорбление, вызов, напа­дение; или предостережение, совет; или защита, оправдание кого-нибудь и т.п. Либо она уклонение от нападения, обольщения и т.д., уклонение путем скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую сторону. Словом, драматическая реплика предполагает волевое уси­лие: она — словесный поступок»1.

Коммуникативное намерение говорящего в музыке обнаружи­вается интонационным слухом, который фиксирует одно из внеш­них его проявлений — направленность мелодического движения, его кривую, созданную голосовыми подъемами и спадами. Если речь идет о «вызове, оскорблении и нападении», то это будет силь­ный речевой «жест» с ярко выраженной кульминацией, как бы раз­гоняющийся снизу вверх, восклицающий и утверждающий — тако­му высказыванию соответствует коммуникативный архетип призы-

1 В.Волькенштейн Драматургия. М-Л., 1931, с.113.

174

алитический слух

ва. Если это будет «уговаривание, увещевание или просьба», то ве­роятен ниспадающий мелодический ход, где голос настойчиво и вместе с тем как бы сетуя на что-то, жалуясь кому-то, образует ам­фибрахические фразы с облегченным началом, глубоким вздохом и мягким завершением.

Чтобы отличить тип мелодического контура, обнимающий раз­нообразные музыкальные реплики, достаточно ресурсов интонаци­онного слуха: он легко фиксирует направление мелодического дви­жения, его подъемы и спады, его петли и зигзаги. Однако на этой территории интонационный слух встречается с зарождающимся аналитическим слухом: восприятие обобщенное и целостное, прису­щее интонационному слуху, уже содержит в себе зерно более де­тального проникновения в прослушанное высказывание, более по­дробного выслушивания каждого сочленения, каждого звукового штриха и каждой звуковой точки. И так же как из синкрезиса темб­ра и высоты звука выделилось чувство музыкальной высоты, так же из синкрезиса музыкального контура и направленности движения выделяется чувство интервала, ощущение расстояния между двумя звуками — двумя точками — на целостной мелодической линии. Появление чувства интервала, различающего отдельные шаги на сплошной мелодической кривой, означает новый шаг в формирова­нии аналитического слуха.

На ранних стадиях своего становления чувство интервала суще­ствует в рамках интонационного слуха, лишь обещая явиться на свет — таков процесс развития аналитического слуха как в филоге­незе, в ходе развития человеческого рода, так и в онтогенезе, в ходе формирования отдельного человеческого существа. В этот период все высказывание мыслится как некий обобщенный «метаинтер-вал» со своим началом, кульминационной точкой и концом. Музы­кальные стили, берущие свое начало в древнейших видах музициро­вания, такие как григорианское пение на Западе и знаменное пение в России, именно так и представляли себе всякое музыкальное вы­сказывание: оно имело свою, отправную точку, свой центральный опорный тон и завершающий устой.

Чувство интервала, фиксирующее расстояние между двумя от­дельными звуками — мелодическими точками — формировалось как психологический инструмент-маркер между началом движения и его центром и между центром движения и его завершением. Каждая из этих точек непременно была ниже или выше другой: чтобы преодо­леть малое расстояние нужно было незначительное голосовое напря­жение, а чтобы преодолеть большое расстояние, напряжение связок

175

т&узыкалъные способности

становилось более явным — преодоление расстояния между звуко­выми точками ощущалось как взятый интервал, переживаемый слу-хо-моторным голосовым напряжением. Формирующееся чувство ин­тервала опиралось также на чувство музыкальной высоты, чувство слухо-пространственного отношения между отмеченными точками мелодической кривой — интервал ощущался как широкий или тес­ный, он мог охватывать большое расстояние, требующее больших «голосовых затрат» или малое расстояние, таких «затрат» не требую­щее. Так в чувстве интервала сливались две его составляющие: слухо-моторная, фиксирующая степень напряжения голосового шага, с од­ной стороны, и слухо-пространственная составляющая, опирающаяся на синестетическое, слухо-зрительное представление пройденного мелодического расстояния.

На начальных этапах становления музыкальных способностей и музыкального восприятия контур высказывания, обнимающая его мелодическая кривая, являются главным отличительным призна­ком, указывающим на то, что звучит именно эта, данная мелодия, а не какая-либо иная. В упражнениях на такого рода распознавание ведущим является аналитический слух, несмотря на то, что внутри-мелодические отношения звуков при этом ускользают от внимания испытуемого, не фиксируются им: вся мелодия мыслится как цело­стное высказывание, как своеобразный «метаинтервал» со своим на­чалом, серединой и концом. Психологи Чанг и Трехуб (Chang and Trehub) доказали, что младенцы обладают способностью отличать мелодии друг от друга по мелодическому контуру, не запоминая аб­солютную высоту звуков.

Пятимесячные испытуемые слушали шестизвучные мелодичес­кие фразы. В ходе эксперимента эти фразы исполняли то выше то ниже, то есть на разной абсолютной высоте (музыканты называют такого рода перенос транспозицией или транспонированием), но всякий раз это были те же самые фразы с тем же самым мелодиче­ским контуром. Однако в некоторых случаях звуки, формирующие первоначальную фразу, перегруппировывали таким образом, что­бы менялся общий мелодический контур: взрослый слушатель сказал бы, что мелодия уже не та. Такого же мнения, как оказалось в результате, были и слушатели-младенцы, у которых уже начало формироваться чувство интервала.

Остроумна и в известном смысле уникальна технология этого эксперимента. У крохотных слушателей замеряли сердечный ритм: когда они слышат нечто новое, он у них обычно замедляется, они застывают в недоумении, стремясь осознать новое явление, осмыс-

176

политический слух

лить новую информацию. Если же младенцы не усматривают во­круг себя ничего нового, то их сердечный ритм находится в норме. Слушая в ходе эксперимента транспонированные мелодии, где со­хранялся первоначальный мелодический контур, где восхождение и нисхождение звуков оставалось прежним, младенцы продолжали спокойно наслаждаться звучанием — их сердечный ритм ни на что не реагировал. Но стоило изменить мелодический контур независи­мо от того, на первоначальной ли абсолютной высоте звучала музы­ка или эта «испорченная» мелодия перемещалась вверх или вниз, сердечный ритм младенцев сразу же замедлялся: внимание! мы встретились с новым объектом — таков был смысл сигнала, кото­рый слуховое восприятие посылало в мозг слушателей. «Младен­цы реагировали, - заключили свой эксперимент авторы, - с помо­щью замедления сердечного ритма на новую мелодию, а не на транс­позицию старой, показывая тем самым свою чувствительность к из­менению музыкального контура»1.

Американцы Даулинг и Фуджитани (Dowling and Fujitani), опираясь на близкую экспериментальную технологию, но уже со взрослыми слушателями-немузыкантами, попросили их проявить более высокоразвитое чувства интервала. Теперь испытуемым надо было не просто понять, имеют ли они дело с транспонированной старой мелодией или с новой мелодией, использующей похожие интервалы. Слушателям предъявляли три варианта мелодий: абсо­лютно те же, но транспонированные мелодии, то есть сохраняющие все без исключения внутримелодические отношения звуков; мело­дии, сохраняющие общий контур мелодического движения, но вну­три содержащие микроотклонения, скажем, первоначальный ход «ре-ми-соль» мог быть заменен на «ре-фа-соль» — похожий мотив, вписывающийся в тот же контур, но не вполне идентичный. И, на­конец, вовсе не те мелодии, ломающие первоначальный контур.

Экспериментаторы не навязывали слушателям свои критерии старого и нового и не говорили им, какие изменения они должны оценивать как «та же мелодия», а какие как «уже другая мелодия». Подавляющее большинство испытуемых предпочли ориентиро­ваться на мелодический контур как ведущий признак идентифика­ции, на основании которого мелодия считается «той же, а не дру­гой». То есть и у взрослых испытуемых чувство интервала чаще все­го находится в том же состоянии, что у маленьких детей: слушателей

1 Chang H. et Trehub S. (1977) Auditory processing of relational information hy young infants. Journal of experimental Child Psychology, 4:324-331, p.330.

177

цзыкалъные способности

волнует лишь начало, середина и конец в их принципиальных высот­ных отношениях, и более мелкие колебания высотности внутри ме­лодии их уже не слишком занимают. В подобных же случаях музы­канты-профессионалы не склонны квалифицировать мелодии с по­хожим контуром, но иными внутримелодическими отношениями как идентичные: их аналитический слух и чувство интервала гораз­до более высоко развиты и воспринимают каждый внутримелодиче-ский шаг как значимый. Такие различия между профессионалами и рядовыми слушателями отмечали многие психологи, исследующие слуховые ресурсы немузыкантов.

Американский психолог Лайл Дэвидсон (Lyle Davidson) попро­сил взрослых-немузыкантов петь известную мелодию «Happy Birth­day» и в ходе своего эксперимента понял, что у них превалирует чув­ство интервала как чувство мелодического контура, без внутренней дифференциации — испытуемые пели, лишь приблизительно со­блюдая правильное направление мелодического движения, в резуль­тате чего автор заключил: «Понимание мелодии немузыкантами ста­тично, это механическое запоминание без рефлексии, пересказ без понимания. Песня — музыкальный знак, формализованный и кано­ничный. Её понимают в целом, не как совокупность независимых фрагментов, вовлечённых в некие звуковые соотношения; как будто небольшие контурные комплексы заменяются относительно более крупными, хотя контекстно зависимыми, фразами и мелодиями»1.

Собственное пение как активное действие предъявляет к разви­тию слуха более высокие требования чем распознавание. Психолог Лонг (Long) просил школьников выполнить относительно неслож­ное задание, отличая оригинальную мелодию от ее искаженной вер­сии. В первом случае при сохранении общего мелодического контура внутримелодические отношения были изменены, а во втором наобо­рот, вся мелодия, полностью сохраненная и без искажений, просто транспонировалась вверх и вниз. Большинство испытуемых смогли отличить правильные мелодии от искаженных, то есть их чувство ин­тервала распространялось дальше, чем фиксация мелодического кон­тура в его наиболее обобщенном виде. Но, как свидетельствует Лонг, они не могли указать, где же именно, в каком месте, мелодию «пора­нили», они не смогли зафиксировать, какой именно мелодический фрагмент был искажен или, тем более, каково было это искажение.

Сохранение мелодического контура как представителя мелодии

1 Davidson.L. (1994) Songsinging by Young and Old: a Developmental Approach to Music. In: Music Perception, ed.by Aiello R., Sloboda J. London-NY, p. 127.

178

политический слух

и как ведущего признака для ее идентификации, распознавания — это уже большой эволюционный шаг на пути развития аналитическо­го слуха и становления чувства интервала. В природе целостное вы­сказывание прочно связано со своими чисто звуковыми свойствами, со своей абсолютной высотой: ни пространственный рисунок ме­лодии, ни напряжение-расслабление голосовых связок при ее произ­несении не служат для дальнейшего формирования у птиц и других «поющих» животных чувства интервала. Главным признаком его от­сутствия служит неумение транспонировать, переносить на другую высоту высказанные музыкальные мысли. Психологи Стюарт Хале и Сюзанна Пейдж (Hulse, Stewart; Page, Suzanne) специально изучали этот вопрос на примере пения скворца и заключили, что птицы заучивают звуковысотные конструкты (pitch patterns) на базе абсолютной высоты входящих в них тонов — они не знают транспозиции и у них нет чувства интервала.

У людей же чувство интервала — это знак слияния аффектив­но-смысловой направленности высказывания и его звуковой цело­стности, его интонационного профиля. Рождается чувство интерва­ла, обнимая целые мелодии как единичные высказывания и не умея еще различить внутри них более мелкие смысловые единицы. Одна­ко в ходе эволюции аналитического слуха чувство интервала все бо­лее дифференцируется, детализируется и может как в лупу «разгля­дывать» мельчайшие мелодические ходы и повороты, фиксируя каждый из них как микровысказывание. Так приобретает осмыслен­ность и самостоятельность каждый мельчайший этап музыкальной мысли. Теперь он является и составной частью более крупной мыс­ли, но и относительно самостоятельным душевным движением, ми­крофразой, которую утончившийся и обострившийся аналитичес­кий слух уже замечает и фиксирует. Свидетельством тому может быть известная техника заучивания музыкальных интервалов, где каждый из них — уже микромысль, микрошаг, микроусилие.

На клавиатуре рояля имеется всего двенадцать звуков; возмож­ных расстояний между ними-пока все двенадцать звуков не будут исчерпаны одиннадцать. Музыкантам хорошо известны их имена; каждое имя — это определенное расстояние между звуками, своего рода микромелодия из двух тонов, имеющая свой характер. Он свя­зан с обертоновыми отношениями между звуками; если у соседних звуков совпадающих обертонов очень мало, то этот интервал будет состоять из звуков-соперников, как бы стремящихся оттеснить друг друга, враждовать между собой. Если же таких общих обертонов очень много, то такие два звука будут стремиться слиться друг с

179

^Музыкальные способности

другом, дать друг другу своеобразное эхо, отзвук, инобытие. Когда же общих обертонов и не много и не мало, возникает эффект совме­стного пения звуков, их согласного дуэта: они и не сливаются совер­шенно, но и не стремятся друг друга оттеснить. Так музыка создает своеобразный идеал отношений между всем сущим, где наилучшей является золотая середина: слишком большое сходство и слишком большие различия для гармонии и согласия одинаково губительны.

Октава — самый крупный интервал и похож на мелодическое эхо основного звука, на его повторение в другом регистре. Квинта — чувство простора, легкости преодоления мелодического шага, но и некоторой его пустоты, прозрачности — она похожа на знак сомне­ния, неустойчивости. Кварта боевита и задириста; терции и сексты, малые и большие, поют, согласно сливаясь; секунды и септимы, то­же малые и большие, наползают друг на друга и звучат резко, обост­ренно. Свое значение эти интервалы обрели внутри мелодий, осо­бенно когда они стояли на самом заметном, первом месте. Потенци­ал значений интервалов, их пространственный и голосовой образ устоялся, кочуя из одной мелодии в другую, и теперь наилучшим методом распознавания мелодических интервалов и, соответствен­но, наилучшим способом формирования чувства интервала стало их пропевание для дальнейшего сравнения с популярными мело­дическими образцами. Начало известной революционной песни «Интернационал» или начало гимна Советского Союза и нынеш­него российского гимна — все это боевые кварты. Начало извест­ного романса Глинки «Не искушай» — меланхолическая малая секста. Если услышать какой-либо интервал и повторить его голо­сом, то известная песня легко подскажет, какой же именно интер­вал поет человек.

Психолог Смит и трое его коллег еще раз подтвердили в своем эксперименте, опубликованном в журнале Cognition (Познание), мелодически осмысленную природу чувства интервала, которое формируется тогда, когда расстояние между звуками осмыслено и пережито в соответствии с известными мелодическими образцами. Первая группа испытуемых-младшеклассников распознавала ин­тервалы с подсказкой: им объяснили, что предъявленные им интер­валы они могут найти в известных американских песнях Greensleeves, Kumbahyah и Here Comes the Bride. Сначала испытуе­мые повторяли голосом услышанные на фортепиано интервалы, а затем пытались назвать их, сравнивая с «песенными» образцами. Вторая же группа детей работала без подсказок: им показали абст­рактные образцы интервалов, назвали их и попросили запомнить,

180

ж

Аналитический слух

как звучит каждый интервал. Когда их попросили распознавать предъявленные интервалы, единственной почвой для сравнения бы­ли столь же абстрактные их звучания, которые им удалось или не удалось запомнить.

Исследователи отметили, что успехи первой группы, которой по­могали знакомые песенные мелодии, и успехи второй группы были несравнимы: очень мало кому из детей, работавших в «абстрактной» группе, удалось распознать те же самые интервалы, которые «песен­ная» группа легко сумела назвать. Экспериментаторы заключили, что только осмысленное произнесение, включение в смысловой контекст может заметно стимулировать формирование чувства интервала — оно складывается в ходе осмысленного музыкально-речевого интони­рования, и, будучи оторванным от осмысленной омузыкаленной ре­чи, — а это и есть песня — чувство интервала не формируется и не функционирует. В стадии становления чувство интервала должно опираться на высказывание-интонирование, и лишь затем оно мо­жет дать аналитическому слуху своеобразные «конструкты» звуко­вых расстояний, интервальные patterns. Эти наблюдения еще раз подтверждают правоту взгляда на музыкальное искусство как ис­кусство интонируемого смысла — вне смысла не может сложиться чувство интервала, один из ведущих компонентов аналитического слуха.

Смысло-звуковой путь — это путь формирования музыкальной способности, в данном случае чувства интервала; но зрелое ее бытие как основы музыкального восприятия и мышления подразумевает уже определенную степень абстрагирования, подразумевает опреде­ленную независимость понятия интервала. Так же и геометрические абстракции круга, квадрата, треугольника нуждаются на начальных стадиях своего формирования в предметном и визуальном подкреп­лении, и лишь затем они могут функционировать отдельно, как аб­страктно-пространственные категории сознания. Компоненты на­ших интеллектуальных и чувственных способностей формируются прагматическим и смысловым образом, в жизнедеятельности и прак­тике, в музыке — в осознании элементов и способов осмысленного общения посредством звука. В то же время в профессиональной дея­тельности такой прагматический подход недостаточен: здесь нужны абстрактные представления звуковых категорий, относительно неза­висимые от своего первоначального аффективного наполнения, фор­мализованные и обобщенные. Способность формировать такие кате­гории служит основанием хорошего аналитического слуха; по отно­шению к чувству интервалов эта способность означает умение рас-

181

ъМузыкальные способности

познавать интервалы без всяких мелодических подпорок, опираясь лишь на знание соответствующего конструкта-patterna.

Трое психологов во главе с Дэвидом Хауэрдом (Howard, David) разделили испытуемых на группы в соответствии с их музыкальными способностями. Это были взрослые испытуемые, которые уже успели эти способности проявить. Помимо их музыкальных достижений, критерием для распределения в группы были стандартные тесты на музыкальные данные: слух, чувство ритма, память на музыкальную высоту и т.д. От всех испытуемых требовалось выполнить два зада­ния: в первом задании они должны были различать большие и малые терции — оба интервала благозвучны и певучи, расстояние между звуками в обоих случаях весьма невелико, но если их сыграть и спеть один за другим, то без высокоразвитого чувства интервалов вполне можно обойтись — такое задание редко кому покажется трудным. Во втором задании эти же самые большие и малые терции надо бы­ло не различать между собой, а использовать в качестве абстракт­ных patterns. Испытуемым предъявлялись в произвольном порядке большие и малые терции, которые они должны были правильно на­зывать по имени. Примеров было довольно много, и без сформиро­ванного чувства интервалов, в том числе и на абстрактном уровне, произвести маркировку (labeling) больших и малых терций было очень трудно.

Наблюдалась заметная корреляция между музыкальными спо­собностями испытуемых и качеством выполнения второго задания. То есть те, у кого чувство интервалов стало опорой для своеобразных музыкальных понятий, кто сумел на основе этих сложившихся поня­тий действовать в ситуации labeling, были наиболее музыкальны. Так экспериментаторы подтвердили связь, которая имеется между сформированным чувством интервала и музыкальными способнос­тями. У истока этих способностей лежит чувство интервала как це­лостного мелодического контура. У наиболее музыкальных людей оно превращается в высокодифференцированное и детализирован­ное категориальное осознание «музыкальных молекул», мелодичес­ких микродвижений, каждое из которых занимает определенное и различимое место среди себе подобных, являясь «первокирпичи-ком» музыкального высказывания.

политический слух

ЛАДОВОЕ ЧУВСТВО

В глубокой древности, к которой относится рождение музыки и рождение речи, все народы выражались сходным образом. Угроза и мольба, вкрадчивые речи льстеца и настойчивая, жесткая речь вож­дя, успокаивающая колыбельная матери, и победные кличи солдата очень мало отличались у разных народов. Не случайно в книге Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» как и в других подобных трудах по этномузыкознанию говорится лишь о типах му­зыкального высказывания, об их социальной и коммуникативной роли, но ничего не говорится о различии в их чисто музыкальном оформлении. На заре цивилизации слух человека откликался лишь на первозданный смысл высказывания; если бы в те первобытные времена явился музыкальный летописец, который записал бы первые музыкальные проявления древнейшего человека, то он нашел бы в них очень мало специфического — предки греков и египтян, китайцев и индусов лишь формировали идею звука и звукоотношения на са­мых простых и грубых смысловых основаниях. Это было царство интонационного слуха, и даже первые признаки национальной идентичности ни в языковом, ни в социально-историческом, ни в культурном смысле еще не успели заявить о себе.

Пробуждение аналитического слуха началось с чувства музы­кальной высоты и чувства интервала: интонационный слух, воспринимая звуковую ткань все более тонко, все более дифферен­цированно, порождал все более совершенные слуховые инструмен­ты — теперь он мог разложить звук на тембр и высоту, а про­стейшую двузвучную интонацию представить как своеобразное микровысказывание — самостоятельный интервал. Чувство высоты и чувство интервала все отчетливее выделялись от интонационно­го слуха, превращаясь в фундамент следующей, более высокой ступени музыкального сознания — детализирующего и расчленяю­щего музыкальное целое аналитического слуха.

В совместном процессе рождения музыки и речи все более про­являлись разные «речевые манеры» разных народов: с течением вре­мени все они стали жить в разных условиях, у всех сложился собст­венный быт и уклад, который по мере удаления от первобытного ми­ра все более индивидуализировался. Отражая разность жизненного опыта народов, отражая разность человеческих типов с особым складом мышления и чувств, сотни тысяч лет тому назад начали формироваться национальные языки. Каждому из них была свойст­венна собственная гамма звуков и интонаций, рождающая мелодию

183

^Музыкальные способности

речи каждого народа: щебечущую как птица и переливчатую как во­да мелодию китайской речи нельзя было спутать с мерно падающей и движущейся как колонна всадников мелодией языка римлян.

Музыка народа, породившая его язык и выразившая склад его души, имела свои характерные мелодические ходы, свои излюблен­ные мотивы. Эта музыка постоянно тяготела к одним и тем же ин­тервалам и в то же время как будто избегала других; мелодии наро­дов и рас, их песни и наигрыши настойчиво культивировали одни и те же напевы, фразы и обороты. Вместе с речью и языком народа складывалась его музыкальная речь: эти два типа речи, родственно связанные, весьма походили друг на друга. Народы Востока предпо­читали витиеватые, вьющиеся змейкой мелодии — эти мелодии са­ми были как языки Востока, напоминающие тканые ковры и узорча­тую вязь орнамента. Народы Запада предпочитали прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункцио-нальности и соподчинения. Разная логика мысли рождала разную логику языка и речи и разную логику звуковых связей, которые про­свечивали сквозь музыку разных народов и рас.

Через многие тысячелетия вместе с типичным набором речевых фонем и правил их сочетания в слова и фразы сложились такие же типичные наборы или «реестры» музыкальных звуков и возможно­стей для их объединения: характерные и типические мелодические фразы в рамках одной музыкальной культуры, могут чрезвычайно редко встречаться в другой. Излюбленные музыкальные обороты и мелодии как всякий живой организм рождали главное свойство вся­кой системы — разнофункциональность. И так же как в живой природе движение стимулируется разностью давления, направляю­щего материю из области большего давления в область меньшего давления, так же как электрический ток направляется разностью положительного и отрицательного зарядов, поток звуков направля­ется понятиями музыкального устоя и неустоя, музыкальной опор-ности-неопорности. Понятия устоя и опоры в музыке аналогичны «речевой тонике», отмечающей концы фраз естественным падени­ем голоса. Какие бы напевы и мелодии не были для каждого наро­да естественными и родными, все они, и на Востоке и на Западе, приводятся в движение разностью потенциалов мелодического на­пряжения между музыкальным устоем и музыкальным неустоем. Не так ли и сама речь, само высказывание начинается как поиск мысли, как процесс ее развертывания и приходит к своему финалу уже выраженным и завершенным, отчеканившим мысль в нужные

184

юлитическии слух

слова и фразы.

Каждый народ, выражая свои музыкальные мысли, формировал-, нужный ему набор употребительных звуков и организовывал его, создавая звуки, к которым тяготеют остальные, и наоборот, звуки, которые сами нуждаются в опоре, стремятся к ней. Однако конкрет­ная организация таких интонационных систем, порожденных осо­бенностями музыкальной речи народа, этими же особенностями и направлялась. В иных звуковых системах неустой тяготел к устою очень жестко и определенно, в других мягко и несколько необяза­тельно, вариативно; в некоторых звуковых системах было несколько устоев, спорящих между собой в процессе развертывания мелодии, в других же системах устой был один. Иногда устойчивый звук заявлен в самом начале, как это часто бывает в европейской музыке XVII-XIX веков, а иногда сама мелодия как в некоторых культурах Востока за­нимается поисками этого устоя путем саморазвертывания и самодви­жения и утверждает его лишь к концу пути. Состав возможных зву­ков, включенных в мелодию, мог быть изначально задан и наоборот, мог складываться в ходе музыкального движения. Невозможно опи­сать все множество звуковых организмов с их разнообразным звуко­вым составом, с правилами формирования устоев-неустоев и их от­ношений, которые породила музыка разных народов. Исторически сложившиеся звуковые системы, регламентирующие всю совокуп­ность звукоотношений в рамках целых музыкальных культур, полу­чили название ладов. Существуют и более частные лады, регламен­тирующие жизнь отдельных видов и жанров музыки.

Лады по своей роли в музыкальном искусстве подобны роли, которую играют в речи языковые группы или даже расовые «стволы языков». Склад музыкальных языков-ладов степных народов — ка­захов, монголов, киргизов и бурятов родствен, хотя и здесь нацио­нально-ладовые особенности могут присутствовать. Также родст­венны и лады Дальнего Востока и лады европейских музыкальных культур, где они выявляют своеобразие сдержанной и малозвучной музыкальной речи, например, эстонцев и финнов по контрасту с ши­роко распевной и как бы не знающей берегов, «растекающейся» ре­чью русских. Психологический же инструмент, с помощью которо­го ладовые системы присваиваются сознанием и с помощью которо­го аналитический слух познает алгоритмы, лежащие в их основе, на­зывается ладовым чувством или чувством лада.

Русское слово «лад» близко понятию «согласие» или «мир, строй, гармоничная система отношений», а также склад, уклад, где в основе имеется в виду заведенный порядок, ранжир, закон и прави-

185

^Музыкальные способности

ло совместного существования разнородных вещей и элементов. В английском языке русскому понятию лада соответствует слово «Mode» — распорядок, образ действий, форма, а русскому понятию тональности или высотному положению лада в английском соответ­ствует слово «Key» — «ключ», сущностное основание, соотношение, формирующее систему. Сложившееся чувство лада предполагает по­нимание законов, которым подчиняется система. По сравнению с чув­ством интервала, где в основе лежит отношение двух звуков, а также по сравнению с чувством музыкальной высоты, для которого также достаточно ощущение звукового движения, перехода на другую высо­ту, пусть даже и соседнюю, ладовое чувство лежит гораздо выше на эволюционной оси. Оно предполагает умение действовать внутри сложившейся системы и понимать ее алгоритмы.

Чувство интервала — это порождение отдельных высказыва­ний; чувство лада — это порождение языковых отношений, регла­ментирующих неограниченную совокупность таких высказываний. То есть чувство лада по сравнению с чувством интервала являет со­бою следующую ступень в структуре аналитического слуха; эта сту­пень обозначает овладение музыкальным языком, сознающим себя в ряду других языков — в других «музыкальных языках» система звукоотношений складывается по-иному и по-иному управляется. В ладовом чувстве аналитический слух переходит от единичного к общему, от набора ранжированных элементов-интервалов к прави­лам их жизни внутри системы — с помощью ладового чувства ана­литический слух овладевает музыкальной речью. Если с помощью чувства музыкальной высоты и чувства интервала человек освоил фонемы, слова и предложения музыкального языка, то с помощью ладового чувства Homo musicus заговорил — все его высказывания стали частью единого речевого потока, управляемого логикой музы­кальной мысли.

Ладовое чувство опирается на знание стереотипов звуковых от­ношений, принятых в данном ладу. Когда человек приобретает большой опыт общения с мелодиями, принадлежащими какому-ли­бо ладу, он начинает ощущать этот лад как своего рода «музыкаль­ный родной язык». Ему становится известен звукоряд лада, вся со­вокупность составляющих его звуков; он начинает ощущать устой­чивые звуки лада как центры тяготения, к которым стремятся ос­тальные звуки, а неустойчивые звуки чувствовать как звуки неза­вершенные, устремленные к разрешению. В древнейших и простей­ших ладах система построена на минимальном представительстве каждой из ладовых ролей: лад здесь состоит из нескольких звуков,

186

& l политический слух

среди которых устойчивым будет всего один, а оставшиеся звуки бу­дут тяготеть к центральному примерно с одинаковой силой, между ними в этом отношении не будет особой дифференциации. Такой лад можно уподобить «авторитарному музыкальному правлению», где нет сложной системы сдержек и противовесов, где нет несколь­ких «центров власти» в виде нескольких устоев и где нет разделения функций между неустоями — все они перед лицом «единственного главного» звука слышатся как «неглавные». Ладовое чувство исто­рически формировалось именно в рамках таких простейших ладов.

Более сложные лады, к которым относится европейский мажор и минор, состоят из гораздо большего числа звуков — в мажоре и в миноре лишь формально семь ступеней, на самом же деле все неус­тойчивые ступени — II, IV, VI или VII могут быть повышены и по­нижены, и тогда звуков лада станет несколько больше. Устойчивые звуки делятся по степени устойчивости, сохраняя, однако, свои опорные функции, и всего их три; неустойчивые звуки по-разному тяготеют и к главному, центральному устою и к устоям соседним. Все это создает богатейшую систему возможностей, где каждый звук, каждая ступень лада обладает огромным потенциалом степе­ней тяготения и степеней опорности: функциональные отношения в таком ладу чрезвычайно богаты, и ладовое чувство, воспитанное та­ким ладом, отличается тончайшей дифференциацией звуковых ощущений — каждой ступени присуща ее собственная окраска зву­чания, определяемая ладовой функцией этого звука, его ролью в многообразной системе ладовых звукоотношений. Такой сложный лад в чем-то напоминает «демократическую систему музыкального правления» с несколькими центрами власти, с внутренней диффе­ренциацией, как в рамках самих властных структур, так и в рамках структур управляемых. Случайно или нет, но лады «авторитарного» типа чаще встречаются на Востоке, а лады «демократического» на­клонения больше любимы на Западе...

Зная некую ладовую систему, слушатель получает уникальную возможность вступить в диалог со звуковой материей: не успеет му­зыкальный тон прозвучать, как слушатель уже внутренне отвечает ему, как бы продолжая его движение — он предслышит дальнейший ход музыкальной мысли, предвосхищает его, и, услышав реальный следующий звук, или подтверждает свои ожидания или обманывает­ся в них. Так ладовое чувство многократно усиливает степень вовле­ченности слушателя в процесс музыкального переживания, делает его соучастником музицирования, даже если реально он не поет и не играет. На механизме предслышания построено любое музыкальное

187

^Музыкальные способности

восприятие, поскольку 99% музыки, исполняемой в мире, написано в том или ином ладу. Даже музыка авангарда, отрицающая лад, вольно или невольно воспринимается в контексте ладового восприятия, для большинства слушателей единственно возможного.

Реален или нет диалог слушателей с музыкой, и не является ли он иллюзией? Иными словами, действительно ли ладовое чувство обращает музыкальное восприятие в диалог, где некоторые музы­кальные события в высшей степени ожидаемы, а другие неожидан­ны. Многие музыкально-психологические эксперименты пытаются проверить явление предслышания; в их числе исследование фран­цузских психологов Марион Пино и Эммануэля Биганда (Pineau, Marion; Bigand, Emmanuel). Первая из предъявленных взрослым ис­пытуемым-немузыкантам последовательностей заканчивалась на центральном устое лада, называемом тоникой. Вторая последова­тельность была сконструирована так, что ее окончание слышалось как неожиданно неустойчивое — слушатели скорее предположили бы услышать на этом месте тонику, но вместо нее звучал средне-не­устойчивый аккорд субдоминанты. При замерах мозговых реакций на обе последовательности оказалось, что реакция мозга на ожидае­мое окончание первой последовательности наступает быстрее, чем реакция на неожиданное окончание второй: в первом случае мозг испытуемых как бы торопит наступление ожидаемого события, чуть ли не ускоряя его (о роли ожидания в музыкальном восприятии пи­сал музыковед А.Милка). Ладовое чувство действительно заставля­ет человека слышать музыку как систему в разной степени ожидае­мых событий; это и другие подобные исследования лишь подтверж­дают, что лад и ладовое чувство принадлежат не теории музыки как таковой, а составляют реальность музыкального восприятия.

Деятельность ладового чувства объясняет, почему более про­стые мелодии лучше запоминаются: все звуковые отношения в них более предсказуемы, более ожидаемы, и человеку легче стать соуча­стником музицирования, когда он вполне понимает, как и почему каждый музыкальный звук оказался на своем месте. Психолог Марк Шмуклер (Schmuckler, Mark) подтвердил эти предположения, ког­да попросил студентов колледжа узнать недавно исполненные мело­дии, часть из которых состояла из предсказуемых и ожидаемых зву­ковых последовательностей,, а часть из неожиданных звуковых соче­таний. Мелодии первого типа запомнились гораздо лучше. Затем эти небольшие мелодии поместили внутрь других, более обширных мелодий, и в этих усложненных условиях мелодии с ожидаемыми и предсказуемыми мелодическими оборотами испытуемые находили

188

политический слух

легко, а неожиданные мелодии, внутренняя логика которых не была понятна, в новом контексте совершенно растворились, и никто из испытуемых не указал на них как на знакомые.

Ладовое чувство как системный оператор музыкальных способ­ностей, налаживающий всю совокупность взаимозависимостей между звуками, всю систем}7 их функциональных отношений, опре­деляет, как будут работать ниже лежащие слои аналитического слу­ха, чувство высоты и чувство интервала. Ладовое чувство способно поглотить чувство интервала, заместить и вытеснить его. Остроум­ный эксперимент проделал со своими гостями-музыкантами знаме­нитый пианист и композитор Ферручо Бузони. Он сыграл им хро­матическую гамму, где звуки отстояли друг от друга не на полтона, как это обычно бывает, а всего на одну треть тона, и гости-музыкан­ты даже не заметили, что гамма была насквозь фальшивая и состоя­ла совсем не из тех интервалов, из которых нужно. Если бы в любом ладу какой-либо из полутонов был бы заменен одной третью тона, то фальшь была бы сразу обнаружена. В этом случае измененная ступень лада была бы совершенно на себя непохожа, она утратила бы присущую только ей степень тяготения, которую каждый музы­кант ощущает как неповторимое лицо именно этой ступени. В хро­матической же гамме все звуки равновелики и равнозначны, в этом искусственном ладу никаких ладовых функций нет. И гости Бузони были по-своему правы, когда не заметили никакого подвоха, по­скольку хроматическая ладовая система как система отношений равнозначных звуков по сути своей одна и та же независимо от раз­деляющего эти звуки расстояния-интервала. Так Бузони показал своим гостям и миру всесилие ладового чувства, растворяющего в себе и чувство интервала и чувство музыкальной высоты.

Ладовое чувство создает у человека определенную инерцию в восприятии музыкальной высоты, которую он вне лада уже не мыс­лит. Психологи Марк Перлман и Карол Крумхансл (Perlman, Marc; Krumhansl, Carol) предложили шести яванским и шести европей­ским музыкантам оценить насколько фальшивы, или правильны 36 мелодических интервалов. Европейцы ошибались в оценке высоты звуков исходя из типичных для Европы темперированных ладов, где настройка производится по полутонам; яванцы же ошибались совершенно иначе, «подтягивая» услышанные звуки к принятым в яванской музыке двум системам настройки slendro и pelog. И если европейские музыканты ошибались все одинаково, пытаясь пред­ставить звуки элементами темперированной системы, то яванцы ошибались по-разному: иным казалось, что звуки тяготеют к систе-

189

\

Музыкальные способности

ме slendro, а другие считали, что они тяготеют к системе pelog. Ни­какой объективной оценки высоты звуков как таковых не произош­ло: большинство испытуемых упорно пытались услышать «родные лады» там, где совсем никаких ладов не было предусмотрено. Вот почему авангардная музыка Европы так радикальна для любого слу­шателя: расстаться с инерцией ладового чувства любому человеку чрезвычайно трудно. Согласно наблюдениям музыковеда Бориса Асафьева, музыкальное сообщество еще более консервативно, по­скольку слуховая инерция усугубляется соответствующей системой образования, построенной на ладовом воспитании.

Ладовое чувство, если оно уже сложилось, способно наладить ди­алог слушателя и с незнакомыми ладами: наличие определенного зву­коряда и наличие отношений устоя-неустоя, так или иначе знакомо всем. Психолог Гленн Шелленберг (Schellenberg, Glenn) просил взрослых-немузыкантов, часть из которых выросли в Китае, а часть в США, высказать свое суждение о том, насколько удачно предложен­ные им звуки вписывались в контекст исполняемых мелодий, на­сколько хорошо эти звуки продолжали мелодии. Независимо от му­зыкального опыта, белые американцы вполне хорошо продолжали китайские мелодии, а американцы китайского происхождения хоро­шо продолжали американские народные напевы. Автор доказал, что лад обладает столь высокой системностью, что грубые его нарушения человеческий слух не может принять: это то же самое, что француз­скую фразу кто-то взялся бы продолжить по-английски, а англий­скую — по-французски. Даже тот, кто ни тот, ни другой язык не зна­ет, уже при первом знакомстве с их звучанием подобной ошибки ни­когда не совершит. Звуки и правила их сочетания, предусмотренные ладовой системой, подсознательно схватываются воспринимающим и явно неадекватных действий здесь быть не может — простые и пас­сивные проявления ладового чувства доступны едва ли не всем лю­дям. Не потому ли традиционные культуры, основанные на простых, чаще всего «авторитарных» ладовых закономерностях, так легко во­влекают в музицирование всех членов племени — ладовое чувство по своей природе так же фундаментально как чувство языка, и нет чело­века, совершенно неспособного ощутить лад как основу музыкальной речи.

В то же время высокоразвитое ладовое чувство встречается не так часто и складывается не так скоро. Французский исследователь Ар-летт Зенатти (Zenatti, Arlette) проверила, насколько хорошо дети до 13 лет запоминают мелодии в привычных европейских ладах и мело­дии вне лада или атональные мелодии. Испытуемые девочки гораздо

190

политический слух

лучше ориентировались в ладово-организованных мелодиях: они уже успели сформировать ладовое чувство, которое мешало им восприни­мать атональные музыкальные фразы. Испытуемые мальчики в це­лом выполняли задание хуже девочек, и мелодии в ладу не были для них легче, нежели мелодии атональные — их ладовое чувство еще не сформировалось и не создавало ладовую инерцию.

Комментируя свои результаты, автор эксперимента полагает, что мальчики, быть может, больше слушают современную атональную музыку или вообще меньше интересуются музыкальным искусством и не успевают сформировать достаточную ладовую инерцию. Подоб­ное предположение вполне вероятно: мальчики действительно, осо­бенно в детстве, меньше поют и меньше интересуются музыкой, чем девочки. Но почему? Поскольку онтогенез есть краткое повторение филогенеза, вполне возможно, что на протяжении тысячелетий жен­щины больше пели, будучи основными исполнителями множества ритуалов: свадьба, рождение и воспитание детей, похороны предков, домашние работы и календарные праздники всегда сопровождались музицированием, основным действующим лицом которого была жен­щина. В силу этого ладовое чувство у девочек более генетически уко­ренено, в процессе онтогенеза девочки легче «вспоминают» свое му­зыкальное прошлое, и их ладовое чувство формируется раньше.

Другой французский психолог Имберти (Imberty) обращает вни­мание на слабость ладового чувства у детей. Они не могут распрост­ранить его на достаточно протяженные мелодические фрагменты; по­ющие дети плохо держат высотное положение лада, называемое то­нальностью. Чувство ладового устоя, тоники, оказывается в их созна­нии слабым «магнитом», неспособным держать в порядке все пропе-ваемые звуки и руководить их отношениями. Хорошее же ладовое чувство характеризуется двумя главными параметрами: с одной сто­роны, прочностью, когда тональность удерживается надолго — здесь возникает аналогия с чувством темпа, которое всегда дисциплиниру­ет ход метрических долей. С другой стороны, хорошее ладовое чувст­во высокодифференцированно: каждая функция лада обладает собст­венной степенью тяготения к устою, которая распознается как харак­теристика именно этой ладовой функции и именно этой ступени.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СЛУХ

Самым поздним и сложным проявлением ладового чувства стал гармонический слух, который осознает целые созвучия и аккорды в их ладовой роли. Есть музыкальные культуры, которые обходятся

191

^Музыкальные способности

без гармонического слуха — они монодийны или одноголосны. Но европейский человек естественно тяготеет к многоголосию: если кто-то произнес «А», кто-то рядом должен одновременно произнес­ти «В» или хотя бы «А1» — без разноголосицы мнений европейское сознание себя не представляет: европеец всегда предпочтет диалог монологу. Именно такое, одновременное взаиморасположение па­раллельных музыкальных высказываний контролирует гармоничес­кий слух. Гармонический слух объединяет звуки, превращает их в некое звуковое «пятно», «гештальт», который в дальнейшем оцени­вает по самому яркому критерию благозвучия-неблагозвучия — по степени консонантности или диссонантности.

Психолог Джоан Арутюнян (Haroutounian, Joanne) наблюдала за обезьянами Масаса fuscata, которые слушали два типа аккордовых последовательностей: первый тип строился на переходе от консонан­са к диссонансу, то есть от более мягкого созвучия к более острому, активному; второй тип последовательностей, напротив, предполагал переход от диссонансов к консонансам, то есть от звучаний более резких к более благозвучным. Обезьяны по-разному реагировали на два разных типа аккордовых последовательностей, явно демонстри­руя, что различают их. Движение от консонанса к диссонансу застав­ляло их шевелиться и реагировать — с древнейших времен диссо-нансная звучность, похожая на шорох или скрежет, побуждает к от­ветной реакции. Обратное движение от диссонанса к консонансу обезьяны часто игнорировали: зачем беспокоиться, если мягкие кон­сонансы сигнализируют о мире и покое и не требуют какой-либо ре­акции. Автор акцентирует в своем исследовании не просто способ­ность обезьян отличать шероховатые и резкие звучания от мягких и спокойных, но производить такого рода различение в условиях сложных музыкальных звучаний — здесь обезьяны явно демонстри­руют зачатки гармонического слуха, еще раз подтверждая его проис­хождение от древнейшего интонационного слуха.

Гармонический слух человека отличается тем, что воспринимает музыкальные звуковые комплексы не только темброво, но еще и как созвучия, аккорды, обладающие определенной ладовой функцией. Здесь все созвучие практически играет ту же роль, что в мелодии принадлежит каждому ладово-осмысленному звуку. Если в последо­вательность аккордов, вписанную в определенный ладовый контекст и составляющую связную фразу, например, в европейской ладовой системе, неожиданно вставить совершенно чуждый аккорд, ладовую логику разрушающий, то слушатели хотя бы подсознательно не мо­гут такое нарушение не заметить. В речи такую последовательность

192

талитический слух.

слов можно уподооить правильно построенному предложению, в ко­торое вдруг вводится грамматически неверный оборот.

Четверо американских психологов под руководством Стефана Келша (Stefan Koelsch) решили проверить, насколько чувствитель­ными окажутся слушатели к нарушениям музыкальной граммати­ки. Они работали с испытуемымп-немузыкантами, мозг которых был подключен к соответствующим датчиками, регистрирующим их реакцию на нарушения правильной аккордовой последовательности. Эта последовательность, как и всякая ладовая конструкция, создава­ла у слушателей определенные ожидания, которые разрушались вторжением контекстуально чуждого аккорда. Подавляющее боль­шинство испытуемых почувствовали нарушение контекста, и их мозг послач соответствующий электрический сигнал. «Это сложное «знание» нашего мозга, - заключили авторы, - вероятно, не требует особого опыта. Скорее, простое знакомство с западной тональной музыкой может быть достаточным, чтобы мозг извлек правила соче­тания гармонических созвучий и автоматически распознавал бы ак­корды, которые нужно услышать. Как бы там ни было, а мы все обла­даем наследственной музыкальностью»1.

Оптимизм авторов, однако, меркнет, если испытуемые должны действовать на уровне сознательных действий, обнаруживающих уровень развития их гармонического слуха. Здесь им гораздо труд­нее отличить адекватное использование аккордов от неадекватного, правильную гармонизацию, вполне возможную для данной мелодии, и гармонизаци неправильную и фальшивую. Еще в тридцатые годы Борис Теплов проверял, насколько гармонический слух испытуемых созрел в ладовом отношении, и могут ли они отличить, насколько правильно предложенный аккомпанемент сопровождает мелодию и подходит ли ей это сопровождение. Из 47 испытуемых-подростков 27 успешно справились с заданием, а 20 совершенно его провалили, не сумев определить, что аккорды, которые экспериментатор пытал­ся исполнить вместе с мелодией, совершенно ей не соответствовали.

Возможно, будь в распоряжении автора аппаратура, регистриру­ющая электрические импульсы, испытуемые-неудачники на подсоз­нательном уровне зафиксировали бы все что нужно. Но ответы, ко­торые они давали в обычном сознательном режиме, разочаровали ав­тора: «Результаты этих опытов нередко расцениваются музыкантами как до крайности парадоксальные и даже маловероятные. Действи­тельно, всякому, не только музыканту, но и просто человеку, сколь-

! Koelsch, S., Gunter, Т., Friederici, A.D. and Schroeger. E. (2000). Brain indices of music pro­cessing: «Nonmusicians» are musical. Journal of Cognitive Neuroscience, 12, 520.

193

ко-нибудь любящему музыку, трудно даже заставить себя прослу­шать до конца те варианты с фальшивой гармонизацией, о которых речь идет в этих опытах. И, однако, изложенные факты совершенно несомненны. Мало того, они находятся в полном соответствии с не раз отмечавшимися в музыкально-педагогической литературе на­блюдениями, которые говорят о том, что гармонический слух в сво­ем развитии может сильно отставать от мелодического слуха»1.

Различия в опытах американцев на чувство гармонического контекста и в опытах Бориса Теплова расходятся. У американцев гар­монический слух демонстрировали взрослые, а у Теплова подростки: поскольку гармонический слух является наиболее поздним компо­нентом аналитического слуха, у многих подростков он еще не устоял­ся, не сформирован до конца. Кроме того, выносить сознательные суждения испытуемым, конечно же, труднее, чем работать в бессозна­тельном режиме, когда показания приборов, а не показания самих ис­пытуемых являются для экспериментатора источником информации. Результаты обоих экспериментов говорят о том, что реакция гармо­нического слуха на ладовый контекст хоть и свойственна многим лю­дям, но далеко не всем. И это несмотря на то, что чувство консонанса-диссонанса в такого рода заданиях должно весьма помогать испытуе­мым, поддерживая их ладовое чувство.

Трудности становления гармонического слуха лежат в самой его природе: гармонический слух должен как бы просвечивать му­зыкальную вертикаль, разлагать слитое в единый тембр созвучие на составные части и анализировать их. Такой слух должен быть высо-кодифференцированным и крайне аналитичным — ведь распозна­ванию ладовых функций отдельных звуков в рамках мелодии ничто не препятствует, каждый звук обнажен и не скрывает свою ладовую принадлежность. Гармонический же комплекс, аккорд или созву­чие, отличаются некоторой диффузностью, нерасчлененностью, и звуковой состав такого комплекса расслышать гораздо труднее. Да­же выдающиеся музыканты, например Иегуди Менухин, по его соб­ственному свидетельству, не отличался блестящим гармоническим слухом. «Мой слух, весьма передовой, если речь идет о пении по но­там и прочих мелодических упражнениях, - вспоминал он, - был твердокаменно туп в номенклатуре гармонии»2. Одноголосная скри­пичная специальность не является здесь объяснением или своеоб­разным оправданием — этот пример говорит лишь о том, сколь вы­сокой способностью является высокоразвитый гармонический слух

'Б. Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.203.

194

политический слух

и как он редок. В связи с этим сетования психологов по поводу оши­бок, которые совершает гармонический слух испытуемых, можно объяснить его очень поздним происхождением — слух европейца имеет дело с гармонией с XVI-XVII веков, что, конечно же, для его массового формирования совершенно недостаточно. Хорошим гар­моническим слухом должны обладать единицы, что и наблюдается в реальности.

Активно экспериментирующие музыкальные психологи Дани­эль Левитин и Урсула Белуджи из Стэндфордского университета попросили музыкантов и немузыкантов различать мелодии, кото­рые отличались между собой или только по ритму, или только по мелодическому контуру или только в ладовом отношении — неко­торые мелодии в последнем случае были в мажоре, а другие в мино­ре, но все остальные параметры были у них совпадающими. Несмо­тря на то, что испытуемые работали с мелодиями, мажор и минор для гармонического слуха являются как бы отправной точкой — ос­новные аккордовые последовательности и созвучия имеют в мажо­ре и в миноре разный звуковой состав. И если бы нужно было в рам­ках ладового чувства найти самую близкую точку, где с ним смыкает­ся гармонический слух, то этой точкой было бы различение мажора и минора. «Различение мажора и минора, - пишут авторы, - было труд­но для всех, даже для музыкантов. Лад — это вероятно очень тонкое музыкальное измерение, несмотря на его постоянное употребление в музыкальной композиции и, несмотря на то, что люди часто называ­ют минор «печальным», а мажор «радостным»1.

Комментарий авторов не учитывает огромное влияние интона­ционного слуха на наши возможности судить о том, насколько та или иная музыка радостна или печальна: здесь имеет значение прежде всего темп и ритм, контур музыкального движения, его на­правленность, наконец, артикуляционные параметры исполнения, его динамические характеристики. Мажор и минор в этом отноше­нии отнюдь не так важны, как принято думать, — многие экспери­менты подтверждают это. Наоборот, различение мажора и минора — это одна из функций гармонического слуха, и неудивительно, что и все функции, в которых задействован гармонический слух, далеки от совершенства и являются «ахиллесовой пятой» даже у професси­ональных музыкантов.

Экспериментальные данные о работе гармонического слуха подтверждают филогенетические основания его структуры: древ-

ontour in unfa-

'Levitin, Daniel Т.; Bellugi, Ursula (1998) Perception of mode, rjrythm and со miliar melodies: Effects 01 age and experience. Music Perception, 15:3o7-389, p.388.

195

(Жузыкальные способности

неишие параметры гармонического слуха, связанные с интонацион­ным слухом и чувством тембра, у большинства людей хорошо отра­ботаны и безупречны — консонирующие и диссонирующие аккор­ды и созвучия не путают даже обезьяны. Но стоит ступить на почву высокой дифференциации созвучий, необходимости их слухового «просвечивания» и понимания их как ладовых функций, гармони­ческий слух коварно напоминает о своем позднем происхождении, и большинство людей, включая музыкантов, испытывают здесь зна­чительные трудности. Пример Иегуди Менухина лишний раз под­тверждает мультипликативную природу таланта — любой необхо­димый компонент, коль скоро он отличен от нуля, уже может занять свое место в структуре одаренности. Поздние же компоненты спо­собностей наиболее уязвимы и редко кто может похвастаться, что наделен ими в высокой степени.

ВНУТРЕННИЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Аналитический слух самым естественным образом проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ощущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правильным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить — всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное. Говорит на языке лишь тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой — в уме владеющего языком человека хранится обширная ин­формация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления.

Прежде чем что-либо произнести, человек всегда внутренне пред­ставляет себе фразу, которую он составил и хочет сказать вслух. Без такого внутреннего представления, пусть мгновенного и незаметного для самого говорящего, человеческая речь не существует. То же про­исходит и в музыке: всякому музыкальному произнесению, музы­кальному «говорению» предшествует внутреннее представление о нем. Если мелодия прозвучала, значит на мгновение раньше она пред­стала в уме поющего или играющего — без такого внутреннего обра­за никакое музыкальное действие невозможно. Способность человека

196

шитичесши слух

представлять себе музыку в уме, слышать ее в своем воображении на­зывается внутренним слухом.

Ладовое чувство помогает пережить и прочувствовать музыкаль­ную мысль во всех ее деталях, ощутить все звуковые отношения в их взаимосвязи — но ладовое чувство страдает немотой, вся глубина его понимания и переживания направлена лишь на восприятие музы­кальных мыслей, а не на их воссоздание и воспроизведение. Внутрен­ний слух помогает выстроить в уме и удержать от распада те звуковые отношения, которые человек осознал с помощью ладового чувства; внутренний слух придает этим отношениям окончательную, устояв­шуюся форму. Дифференцированное музыкальное восприятие с по­мощью внутреннего слуха переходит в представление — теперь сло­жившийся образ музыкального целого может зазвучать.

После прослушивания музыки человек, обладающий внутренним слухом, ясно ощущает, что она оставила след в его сознании. Этот след может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуко­вой оригинал, но в то же время он может быть и весьма слабым, смут­ным. Однако качество аналитического слуха определяется даже не столько степенью отчетливости слуховых «следов», сколько возмож­ностью сознательно пробуждать эти следы, вызывать их в памяти.

«Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как «способность представлять себе музыкальные звуки», -пи­шет Борис Теплов, - а как способность произвольно оперировать му­зыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими»1.

Правильное пение неоспоримо доказывает, что внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальши­вое пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет. Оптимисты уверяют, что непоющие люди слышат, что поют неверно, но голос их не слушается. Исследователи-психологи отказываются верить в эти утешительные рассуждения — если чело­век не поет, значит его внутренний слух очень слаб и непрочен, и сиг­налы, которые от него получает голос, так призрачны и неразличимы, что опираться на такие «подсказки» нет никакой возможности. Тем, кто не поет, но хотел бы петь, скорее надо заняться «ремонтом» слуха, а не совершенствованием голоса: координации слуха и голоса как та-

'Б.Теплов (1947) Психология музыкальных способностей. М., Педагогика, с.232.

197

Музыкальные способности

ковои не существует — есть только внутренний слух, который эту ко­ординацию пробуждает и поддерживает. Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, по­скольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух как цемент при по­стройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги — без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыс­лить до конца любое действие аналитического слуха без слуха внут­реннего невозможно — всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения по­нятого: так ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедить­ся в том, что материал действительно усвоен. Не случайно Борис Теп-лов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музы­кального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.

Внутренний слух подобен воздуху аналитического слуха: внут­ренним слухом «дышит» и к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха в своем развитии, и так же как воз­дух, внутренний слух не всегда заметен — его существование как бы само собой разумеется. Когда становится ясно, что существует музы­кальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это означает, что из тембра выделяется понятие музыкаль­ной высоты — но пока человек не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно считать, что чувство высоты еще не проснулось. Когда человек учится различать интервалы, он на­чинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов, но пока его голосо­вые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, человек еще не пережил их, не присвоил по-настоящему, а значит то чувство интервала, которое может лечь в основу хорошего аналитического слуха, еще не сложилось. Так же развивается и ладовое чувство: пока голос не поймет, сколько оста­лось до самого устойчивого звука и не пройдет это расстояние само­стоятельно, ладовое чувство не сформируется — тяготение и разре­шение звуков в их тончайших различиях без активного воспроизведе­ния нельзя понять до конца.

Умение представлять про себя музыкальное звучание складыва­ется в процессе реального музыкального восприятия, в процессе му­зыкального соучастия, активного включения, пусть и подсознатель­ного, в процесс исполнения музыки. Во время слушания музыки вну­тренний слух подпевает, постоянно подстраивался к звучанию, пыта-

198

политический слух

ется прожить и прочувствовать его, и в какой-то момент он может уже самостоятельно пройти обратный путь без всяких «подпорок» — зву­чание и внутреннее проживание его голосом стали нераздельны. Катализатором внутреннего слуха, таким образом, является своеоб­разная слуховая инициатива: тот, кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит ей, стимулируя свой внутренний слух. Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, и он рискует так никогда и не проснуться. Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, ини­циативности человека. Вот почему все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом — они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоян­ным соучастием в исполнении.

Формирование внутреннего слуха, как стихийное, непроизволь­ное, так и сознательное, всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием ментальным, внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутрен­ний слух, сопровождает его и в дальнейшем. «Я могу вызвать ясный образ звука какого-нибудь инструмента или голоса, -пишет один из испытуемых Бориса Теплова, - только в том случае, если я помогаю своему воображению действительными движениями голосовых свя­зок»1. Поэтому помогать формированию внутреннего слуха можно путем чередования работы внутреннего слуха и слуха «внешнего»: до­певать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу инстру­мента свой поющий голос. Специалист в области развития слуха Эф-руси акцентирует врожденный характер внутреннего слуха, которому можно помочь в его становлении, но который нельзя создать из небы­тия. Она пишет: «Никакое упражнение не может развить не сущест­вовавшую ранее способность иметь живые представления; оно лишь может дать умение лучше использовать врожденную способность и предотвратить неизбежное без того подавление и атрофию этой спо­собности»2.

Внутренний слух музыканта постоянно в работе — что бы чело­век ни спел и ни сыграл, внутренний слух невольно откликается на услышанное, как бы повторяет его как внутреннее эхо. Психолог Сти­вен Финней (Finney, Steven) доказал, что если работе внутреннего слуха помешать, весь процесс музицирования неизбежно развалится. Группа испытуемых-музыкантов играла на «немой клавиатуре» — на-

1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.256. 2Е.Эфруси Музыкальнее воспитание начинающих пианистов в руках педагога-пианис­та. Сб. Музыканту-педагогу. М., 1939, с.222.

199

' 'Музыкальные способности

жимая на клавиши, испытуемые ничего не слышали, но, несмотря на это, продолжали играть, возмещая отсутствие звучания внутренним слухом. Другая группа музыкантов играла на клавиатуре «отстаю­щей» — играя фрагмент, музыкант слышал не то, что он в данный мо­мент исполняет, а то, что он играл несколько секунд тому назад. В го­лове складывалась полная какофония — внутренний слух музыканта «проигрывал» ему одно, но в реальности играющий слышал совер­шенно другое. Все испытуемые второй группы бросили играть: такой ужасный разлад внутреннего слуха и слуха реального был совершен­но губителен для исполнения. Так автор подтвердил обязательное присутствие внутреннего слуха в процессе музицирования — без под­держки внутреннего слуха этот процесс не может существовать.

В то же время внутренний слух весьма несамостоятелен, он нуж­дается в помощи со стороны других составляющих процесса исполне­ния. Психолог Луиз Бентон (Banton, Louise) исследовала роль раз­личных нарушений нормального чтения с листа: в обычных условиях пианист смотрит в ноты и контролирует результат, проверяя в какой степени сыгранная им звуковая последовательность соответствует той, которую он видит в нотной записи. Сначала испытуемых-пиани­стов лишили возможности слухового контроля: то, что они играли, нажимая на клавиши, не звучало, то есть это был все тот же случай «немой» клавиатуры. Как и в предыдущем эксперименте, снятие зву­ка при чтении с листа не помешало им правильно играть; частично они восполняли неслышимую музыку внутренним слухом, частично контролировали себя визуально, глядя на клавиатуру, и исполнение оставалось вполне приемлемым.

Помеха противоположного характера, когда они использовали не «немую», а «слепую» клавиатуру, оказалась куда более болезненной. Пианисты прекрасно слышали все, что они играют, но видеть клавиа­туру не могли, поскольку клавиши были от них закрыты. Количество ошибок резко возросло; контролировать исполнение исключительно слуховым способом оказалось для испытуемых непосильной задачей. Их внутренний слух мог работать только в союзе с визуальным мони­торингом клавиатуры, в союзе со слухо-пространственными пред­ставлениями — вне такого союза внутренний слух не мог следить за правильностью их действий.

Зависимость внутреннего слуха от реальных слуховых впечатле­ний подтвердили эксперименты группы психологов под руководст­вом Гейла Стволинского (Stwolinski, Gail). 59 студентов-музыкантов разделили на две группы: первая группа занималась чтением с листа музыкальной пьесы с использованием клавиатуры. Вторая группа

200

.■политический слух

просто слушала ту же пьесу в звукозаписи. Впоследствии обе группы слушали эту пьесу в несколько искаженном виде, с привнесенными в исполнение ошибками. Испытуемые должны были найти ошибки и указать на них. Те, кто просто слушал музыку, легче и лучше справи­лись с заданием, чем те, кто пытался самостоятельно познакомиться с музыкой, читая с листа. В чтении с листа, где большую роль играет внутренний слух, его несовершенство приводит к значительным ошибкам, и представление о музыке получается искаженным. Как же испытуемые, чье представление о музыке и так было неточным, мог­ли обнаружить в ней ошибки? Этот эксперимент лишний раз под­твердил, что в музыке один раз услышать лучше, чем сто раз увидеть, потому что только люди с прекрасным внутренним слухом представ­ляют себе звучание, глядя в ноты — все прочие испытуемые, чей вну­тренний слух далек от совершенства, не могут вполне полагаться на него: слух «внешний», реальный оказывается гораздо надежнее.

Эксперименты, исследующие роль внутреннего слуха в исполне­нии, показывают, что он является своего рода подспудным компонен­том музицирования, скрыто участвующим в процессе исполнения. Но у большинства людей внутренний слух крайне слаб и несамосто­ятелен: ему все время нужно помогать — он опирается и на визуаль­ные представления, и на поддержку со стороны реального звучания. Природа внутреннего слуха контекстуальна в высшей степени: он лишь часть, одна сторона, «подкладка» всякой музыкальной деятель­ности. Даже очень плохой внутренний слух в отличие от очень плохо­го чувства ритма или очень плохого ладового чувства отнюдь не фа­тален — есть вполне способные музыканты, чей внутренний слух да­лек от совершенства. Выражение «один в поле не воин» в высшей сте­пени справедливо по отношению к работе внутреннего слуха, кото­рый подкрепляет работу аналитического слуха, активизирует ее. За­местить же слух внешний и реальный внутренний слух может лишь в редчайших случаях, которые говорят об очень высоких музыкальных способностях.

Работать над внутренним слухом принято в согласии с его приро­дой — педагоги стремятся вписать его в контекст музыкальной дея­тельности, обращаться к нему, но не полагаться на него всецело. Пси­хологи Энн Тайлер и Луиз Липман (Theiler, Anne; Lippman, Louise) предложили музыкантам учить пьесу то просто глядя в ноты, то чере­дуя изучение нотного текста с игрой, то бесконечно повторяя эту пье­су на инструменте. Результат показал, что наиболее эффективным оказалось изучение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работал поочеред-

201

Музыкальные способности

но со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот давало меньший эффект. Значит, обращение к внутреннему слуху оказывается наиболее действенным, когда оно имеет частичный характер, включающий и другие, более простые спо­собы знакомства с музыкой. Удивительно здесь не то, что внутренний слух не панацея — это как раз очевидно, учитывая его слабость и не­развитость у большинства людей. Удивительно то, что даже при этой слабости и неразвитости он все-таки нужен, он оказывает реальную помощь и работать в союзе с ним лучше, чем просто о нем забыть.

О хорошем внутреннем слухе профессионального уровня можно судить по его проявлениям. Правильное пение — это необходимый этап на пути становления внутреннего слуха; профессиональная же работа музыканта требует гораздо более высокого уровня его разви­тия. Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навы­ком можно судить о музыкальном даровании музыканта. На первый взгляд, утверждение далеко не очевидное: способность превращать зрительные впечатления от нотного текста в правильные движения пальцев еще ни о чем не говорит, и участие в этом процессе музыкаль­ного слуха скрыто от поверхностного взгляда. Обнажить связь между чтением с листа и слуховыми данными взялись три английских пси­холога, Эндрю Уотерс, Эллен Таунсенд и Джеффри Андервуд (Waters, Andrew; Townsend, Ellen; Underwood, Geoffrey). 30 пианис­тов прошли тестирование аналитического слуха: они соревновались в скорости называния нот (чувство музыкальной высоты и ладовое чувство), в назывании коротких аккордовых последовательностей (гармонический слух), различении музыкальных фрагментов по типу «тот же или другой» (аналитический слух в целом), а также в сравне­нии нотной записи и слышимой музыки (внутренний слух). По окон­чании тестирования те же испытуемые читали с листа, и их навыки в этом отношении были также оценены. Оказалось, что умение читать с листа как суммарный показатель музыкальных способностей ближе всего коррелирует с последним заданием, то есть с внутренним слу­хом. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает с листа и тем выше его музыкальные способности.

Интересно в этом отношении исследование В.Авратинера, прове­денное со студентами ГМПИ им.Гнесиных. Пианистам, прекрасно знающим наизусть свою программу вступительных экзаменов, он предложил записать ее, оставшись наедине с нотной бумагой, то есть со своим внутренним слухом. Здесь нельзя было помочь себе ни паль­цевой моторикой, ни реальным звучанием и никакими иными вспо-

202

.алитическии слух

могательными средствами. Оказалось, что большинство студентов ничего записать не смогли, то есть их музыкальные представления носили преимущественно моторно-визуальный, моторно-простран-ственный характер — испытуемые помнили не столько музыку, сколько последовательность своих пальцевых движений на клавиату­ре, которая была так прочно выработана, что даже не нуждалась в слу­ховом подкреплении. Как известно, большинство студентов-музы­кантов — это люди с весьма средними музыкальными способностя­ми. Внутренний слух — признак высоких способностей, и неудиви­тельно, что слабость внутреннего слуха находится в полном соответ­ствии со слабостью музыкальных способностей в целом.

Признаком высокоразвитого внутреннего слуха является поме­
хоустойчивость в выполнении разнообразных музыкальных дейст­
вий. В одном из ранее упомянутых экспериментов испытуемые не
смогли играть, когда реальное звучание запаздывало по сравнению с
ожидаемым и сбивало работу внутреннего слуха. Аналогичные ре­
зультаты получили психологи Гейтс, Брэдшоу и Неттлтон (Gates,
Bradshaw and Nettleton): их испытуемые даже пытались ускорить
свое исполнение, чтобы «убежать» от звучания, которое им мешало.
Психологи Уорд и Берне (Ward and Burns) экспериментировали с
певцами-профессионалами и певцами-любителями: и те и другие во
время пения гамм слышали в наушниках отвлекающий шум. И тем и
другие этот шум, конечно же, мешал, но профессионалы, несмотря на
это, удержались в рамках чистого пения, а любители начали сильно
фальшивить и «съезжать» с нужной колеи. Экспериментаторы особо
отметили чрезвычайные индивидуальные различия в уровне разви­
тия внутреннего слуха. Без специальных экспериментов эти несход­
ства не ощущаются, поскольку и певцы-профессионалы и певцы-лю­
бители отличаются скорее качеством голоса и вокальной техникой,
нежели слуховыми данными — и те и другие поют в целом правиль­
но и чисто. И лишь особые процедуры обнажают глубинные контрас­
ты в их музыкальных способностях, и, прежде всего, это касается вну­
треннего слуха. ,.л

Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внут­ренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличает­ся от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкаль­ные шедевры, которые он своим внутренним слухом представлял се­бе так же ясно, как другие слышат музыку наяву. Один из английских поклонников легендарного скрипача Николо Паганини невольно рас­крыл секрет его музыкальной технологии, которая заключалась в фе-

203

'*{.

i узыкальные способности

номенальной активности внутреннего слуха артиста. В наши дни та­кого преданного поклонника Паганини назвали бы фанатом: в тече­ние полугода он безотрывно ездил следом за маэстро, останавливаясь вместе с ним в одних и тех же отелях в соседних номерах. Любопыт­ный англичанин желал проникнуть в святая святых артиста — пона­блюдать за его самостоятельными занятиями. Но сколько он ни ста­рался, застать маэстро за этим интимным делом все никак не удава­лось: возникало впечатление, что чарующие звуки, которые издает его скрипка на концертах, никак и ничем не подготовлены — маэстро ни­чего не учил, и в его номере всегда царила тишина.

В один из дней удача улыбнулась отчаявшемуся поклоннику: приникнув к замочной скважине, он вдруг увидел, как Паганини под­нес к плечу своего несравненного Гварнери. Ожидая насладиться концертом, который услышит только он один, любопытный поклон­ник замер от нетерпения. И вдруг он увидел, как маэстро слегка каса­ется струн: он играл беззвучно, контролируя свое исполнение только внутренним слухом. Музыка звучала в голове Паганини и тогда, ког­да он не издавал ни одной ноты и таких «занятий» ему хватало, чтобы всегда быть в феноменальной творческой форме. Любопытный по­клонник уехал ни с чем и впал в еще большее недоумение, чем в нача-^ле своего путешествия — о существовании внутреннего слуха этот страстный любитель музыки не подозревал.

Особенно развит внутренний слух композиторов; он является конечным выразителем и фиксатором их музыкальных идей. «Ком­позитору необходим внутренний слух, - пишет классик российской музыки XX века Эдисон Денисов. - Чем он богаче, чем развитее, тем лучше для него самого и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в 15-тимест-ной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только послед­ний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Фляр­ковским. Ну и как в таких условиях писать музыку?1» Сочинения Де­нисова, композитора с прекрасным внутренним слухом, рождались в те годы в залах Ленинской библиотеки, где он сидел со своими парти­турными листами. Кстати, у Эдисона Денисова, как у его коллег Чай­ковского, Вагнера и Скрябина, слух был идеальным и выдающимся, но не абсолютным — внутренний слух для музыканта представляет ценность многократно большую, чем абсолютный слух, который никак не гарантирует слух внутренний и вообще ни в коей мере с ним

'Д.Шульгин Признание Эдисона Денисова. М., 1998, с.15.

204

аналитический слух

не связан.

Внутренний слух, способность к слуховому представлению явля­ется необходимой опорой для развития музыкальной памяти. Она оп­ределяется степенью прочности звуковых следов, которые хранит внутренний слух. Качество же и точность слуховых представлений, уровень их соответствия оригиналу — это зона ответственности вну­треннего слуха. У некоторых людей внутренний слух отличается жи­востью и яркостью слуховых образов, но память при этом может быть весьма средней — слуховые образы быстро стираются и угасают. У других же, наоборот, внутренний слух может быть несовершенен и хранимые им следы звучания смутны и неясны, но остаются эти сле­ды надолго. Музыкальная память как способность сохранять в созна­нии образы прослушанной музыки и произвольно воспроизводить их распадается на два компонента: способность к запечатлению следов звучания (внутренний слух) и способность к их сохранению (собст­венно память).

Как и во многих других случаях, связанных с процессами музы­кального восприятия и творчества, пусковым механизмом музыкаль­ной памяти будет все тот же интонационный слух. Человек помнит то, что любит, он склонен сохранять в памяти то, что интересует и за­нимает его, и если он испытывает к музыке неподдельный интерес, его музыкальная память получает дополнительный шанс: интонаци­онный слух как мотивационное ядро музыкальных способностей сти­мулирует музыкальную память, является ее катализатором. Он как почва, из которой растут все музыкальные качества человека; глубо­кую связь с интонационным слухом имеют разнообразные компонен­ты аналитического слуха и чувство ритма, так как все они в некоторой степени производны от него — они уточняют и детализируют обоб­щенный образ музыки, созданный интонационным слухом.

Любовь к музыке, музыкальная мотивация, которую поддержи­
вает хороший интонационный слух, стимулирует появление внутрен­
него слуха, усиливая слушательское соучастие в музицировании; эта
же любовь к музыке заставляет человека возвращаться к своим музы­
кальным впечатлениям, вновь возбуждать их, что способствует разви­
тию музыкальной памяти. Любовь к музыке через своего представи­
теля в нашей психике — интонационный слух — так или иначе по­
рождает многие музыкальные способности, повышая шансы и усили­
вая вероятность их появления и развития. Запоминает тот, кто хочет
запомнить: это утверждение одинаково справедливо и по отношению
к музыке и по отношению к любой другой деятельности. .

Известно, что выдающиеся музыканты чаще всего обладают вы-

205

^Музыкальные способности

дающейся музыкальной памятью. Она возникает как следствие по­стоянного музицирования в уме, как следствие чрезвычайной актив­ности внутреннего слуха. Моцарт, чья музыкальная память на протя­жении столетий остается легендарной, каждое мгновение своей жиз­ни посвящал музыке. Из-за этого он был рассеянным и несветским, из-за этого на званых обедах он постоянно чертил что-то на салфетке, не обращая внимания на окружающих: его внутренний слух был по­гружен в гигантскую работу по созданию и сохранению музыки, кото­рую рождало его воображение. Память его была столь совершенна, что он годами не записывал свои сочинения: он всегда имел множест­во неотложных обязательств и не мог занести на бумагу даже то, что уже было готово. Отец Леопольд, весьма одаренный музыкант, изум­лялся этой способности своего сына, и как бы не доверяя ей, постоян­но напоминал ему о необходимости записывать свою музыку. Столь феноменальная память как по качеству и точности музыкальных об­разов, так и по длительности их сохранения, внушала священный ужас даже родному отцу. Большого напряжения, связанного с такой интенсивной работой музыкальной памяти, уже было достаточно, чтобы свести человека в могилу, даже если бы яд и тяжелая болезнь не подстерегали его.

Широко известен случай, когда четырнадцатилетний Моцарт во время итальянского турне с одного прослушивания запомнил таинст­венное Miserere композитора Аллегри. Это было многоголосное хоро­вое сочинение, которое один из монастырей города Болоньи хранил как талисман. Никому не дозволялось переписывать ноты Miserere или выносить их за пределы храма. Юный Моцарт, присутствуя на службе, запомнил Miserere и впоследствии записал его по памяти. Ле­опольд Моцарт, сопровождавший мальчика в поездке, с некоторым страхом сообщил домой о чудесном приобретении, но не рискнул до­верить его почте — лишь по возвращении в Зальцбург записанная Моцартом музыка стала известна, и эта истории превратилась в ле­генду. Поразительна здесь не только музыкальная память юного маэ­стро, но и умение проникать в музыкальные стили, совершенно чуж­дые ему самому: легкая, изящная и светская манера моцартовского письма далеко ушла от тяжеловесной возвышенности и бесконечных контрапунктов Аллегри. Ирония истории заключается в том, что са­мо имя Аллегри и его слава могли бы исчезнуть, если бы Моцарт сво­ей феноменальной музыкальной памятью не увековечил их.

Помимо качества и точности музыкальной памяти, которые зави­сят от внутреннего слуха, помимо длительности сохранения музы­кальных образов, уровень развития музыкальной памяти определяет-

206

ллитический слух

ся также и ее объемом. Запомнить на всю жизнь и точно воспроизво­дить несколько любимых мелодий — это одно, а запомнить и играть на память целые партитуры — совершенно другое. Очень хорошая память характеризуется не только тем, что человек помнит знакомую музыку точно и долго, но также и тем, что он помнит много музыки. Есть музыканты и любители, которые играют на память или насвис­тывают целые оперы; многие из них хранят в уме музыкальные биб­лиотеки и могут произвольно проигрывать в уме квартеты и симфо­нии по своему выбору.

Простые смертные, однако, не страдают избыточной музыкаль­ной памятью и часто не в состоянии вспомнить даже знакомую мело­дию. И здесь пассивные ресурсы человеческого сознания гораздо зна­чительнее активных. Справедливость этого утверждения доказал психолог Пейнирчиоглу (Peynircioglu, Badir). Он попросил студен­тов колледжа просмотреть список названий песен и вспомнить их ме­лодии. Если они не могли это сделать, их спрашивали, нет ли у них ощущения, что они эту мелодию слышали и помнят, но просто не мо­гут воспроизвести — «скрытые» воспоминания экспериментаторы также фиксировали, учитывая различия в их силе. Экспериментатор назвал их «чувством знания» (feeling of knowing), имея в виду, что в сознании испытуемых возникало ощущение «где-то когда-то слышал, кажется, помню», но результат воспоминаний не материализовался в форме пропетой мелодии. Во второй части эксперимента испытуемые слушали мелодии, внесенные в первоначальный список, и от них тре­бовалось эти мелодии узнать. «Хотя испытуемые и не могли вспом­нить некоторые мелодии в первой части эксперимента, - пишет автор,

- их чувство знания предсказало способность узнать музыку, когда
они ее услышали; чем больше было чувство знания, тем лучше рас­
познавание. Эти результаты показывают, что чувство знания — на­
дежный источник информации о якобы забытой музыке, подчерки­
вая тот факт, что значительная часть музыкальной памяти прямо не­
доступна для нашего сознания»1.

Музыкальная память просыпается очень рано; британский пси­холог Питер Хеппер (Peter Hepper) из Королевского университета в Белфасте обратил на пользу науке фанатичную привязанность неко­торых будущих матерей к мыльному сериалу «Neighbours» (Соседи)

— этот сериал в течение 1993 года смотрела вся Англия. Десятки раз
слушали ожидающие ребенка женщины одну и ту же заглавную мело­
дию фильма, и вместе с ними ее слушали еще не рожденные младен-

'Peynircioglu В. (1998) Name or hum that tune: Feeling of knowing for music. Memory & Cognition, 26:1131-1137, p.1137.

207

Музыкальные способности

цы. Когда они явились на свет, им предложили прослушать ту же ме­лодию, чтобы проверить, зафиксировала ли что-либо их музыкальная память. Методом проверки было наблюдение за их сердечными бие­ниями: радостно встречая знакомую музыку, сердце младенцев начи­нало учащенно биться. Если же им предъявляли другие мелодии, или даже ту же самую, но пущенную в обратном направлении, от конца к началу, младенцы хранили ледяное спокойствие. Так автор доказал, что музыкальная память рождается в буквальном смысле слова рань­ше, чем сам человек.

Но рождается она уже в готовом,виде; превратить среднюю па­мять в память выдающуюся путем упорных тренировок вряд ли воз­можно. Феноменальная музыкальная память самим фактом своего существования это доказывает. В ее основе лежит, конечно же, выда­ющийся внутренний слух, так как именно его работу музыкальная па­мять удерживает и сохраняет. Пианистка Марина Баринова, ученица легендарного Иосифа Гофмана, вспоминает: «Гофман обладал фено­менальной памятью. Он учил многие фортепианные пьесы без инст­румента, только глядя в ноты и запоминая все с такой быстротой и точностью, которые казались непостижимыми»1. Запоминание музы­ки исключительно по нотной записи, то есть только внутренним слу­хом, лишний раз доказывает глубокую связь, которая существует между ним и музыкальной памятью: если прекрасный внутренний слух и может в ряде случаев сочетаться со средней памятью, то обрат­ный случай вряд ли возможен — исключительная музыкальная па­мять подразумевает исключительный внутренний слух.

Вызывающий изумление случай поведал Иегуди Менухин о сво­ем учителе, скрипаче и композиторе Джордже Энеску. Дело было в Париже в тридцатые годы. К Энеску явился Морис Равель вместе с нотным издателем Дюраном; в руках у них была партитура только что написанной Равелем сонаты для скрипки и фортепиано. Придирчи­вый Дюран всякий раз заставлял Равеля проигрывать вновь написан­ные сочинения, как если бы тот был начинающим композитором и ка­чество его произведений нуждалось в дополнительной проверке. Вот и теперь он попросил Равеля вместе с Энеску исполнить новую сона­ту. После ее окончания его энтузиазм зашел так далеко, что он захо­тел вновь прослушать этот шедевр, но, дабы усилить удовольствие, вздумал следить по нотам, которые были в единственном рукописном экземпляре. Равель и Энеску еще раз, «на бис» наизусть исполнили сонату, которую Энеску за полчаса до того увидел впервые в жизни.

'М.Баринова Воспоминания о Гофмане и Бузони — М„ 1964, с.72.

208

'■политический слух

Соната была только что написана, поэтому ни Дюран, ни присутство­вавший при этом юный Менухин не могли заподозрить никакого под­воха: полчаса сложнейшей музыки Джордже Энеску запомнил с од­ного проигрывания.

«Энеску знал наизусть, - пишет в своих воспоминаниях Иегуди Менухин, - 58 или 60 томов собрания сочинений Баха, подаренных ему королевой Марией еще в консерваторские годы. Я помню день, когда он сидел за стареньким фортепиано и, постукивая, ворча и на­свистывая некоторые голоса, воспроизвел Тристана и Изольду более драматично, нежели оперная труппа — без партитуры, поскольку весь Вагнер был также у него в памяти»1. Столь выдающаяся память демонстрирует обострившиеся до крайности возможности аналити­ческого слуха: воспринимающий слышит все звуки и созвучия, вхо­дящие в исполняемое сочинение; ему совершенно ясна логика их со­членения — слушая один мотив или фрагмент, он как бы предслышит следующий за ним мотив и фрагмент. Вся музыкальная форма хра­нится в его памяти в сокращенном, свернутом виде и раскрывается с той же неизбежностью, с какой генетический код прорастает во взрос­лый организм. Чрезвычайно развитая музыкальная память указывает на чрезвычайную системность, обобщенность музыкального воспри­ятия.

Прекрасный аналитический слух является одной из неизбежных предпосылок выдающейся памяти, равно как и прекрасный внутрен­ний слух. Однако та исключительная системность и обобщенность восприятия, на которую опирается феноменальная музыкальная па­мять, уже выходит за пределы собственно слуха и стоит на границе слух-мышление. Эта системность, будучи вершиной развития анали­тического слуха, является одновременно и началом музыкально-творческого мышления. Тот, для кого развертывание музыкальной мысли логично и понятно, может не только следить за ее развитием, в некоторой степени предвосхищая, предчувствуя его, но и фиксиро­вать весь ход музыкальных событий, удерживая их в памяти. Выдаю­щаяся память означает выдающееся понимание законов, из которых рождается музыкальный организм.

Музыкальная память — это интегративное качество музыкально­сти, ее суммарный показатель. Даже внутренний слух, входящий в ее структуру, уже интегративен: он включает в себя хороший аналитиче­ский слух и большую музыкальную мотивацию, без которой внутрен­ний слух не может возникнуть. Средняя музыкальная память опира-

1 Memihin, Y. (1979) Unifinished journey. London, p. 37

209

Музыкальные способности

ется на средний внутренний слух — она не является ни особенно точ­ной, ни особенно надежной и не распространяется на большие объе­мы музыкальной информации. Как только память становится выдаю­щейся, она уже требует иного уровня анализа и понимания музыкаль­ного материала, то есть она возникает не сама по себе, а пользуется другими качествами музыкального сознания и мышления, будучи свидетельством их присутствия, их следствием и продолжением. По­нимание здесь первично, а память вторична — именно такова память одаренных музыкантов.

Исключение составляет лишь память больных людей, так назы­ваемых идиотов-савантов (idiot-savants), что в переводе с француз­ского означает «ученые-идиоты». Они обладают феноменальной му­зыкальной памятью и бессознательно запоминают огромные музы­кальные полотна. Однако здесь работает другой механизм, где вместо высокоструктурированного и проникающего в музыкальные алгорит­мы восприятия действует фотографическое копирование — память idiot-savants действует как живой магнитофон, использующий прин­ципиально иную стратегиею запоминания. Путь idiot-savants недо­ступен никому: он — тупик природы, ее курьез, психологический син-крезис без анализа и синтеза. В отличие от памяти idiots-savants вы­дающаяся музыкальная память музыканта — это интегративное свойство музыкальных способностей, своеобразная вершина горы; подъем на нее включает много этапов, и как показатель достигнутого, как его знак, этот подъем венчает блестящая музыкальная память.

АНАЛИТИЧЕСКИЙ СЛУХ В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

В музыкальной культуре существует традиция: всякий, кто пре­тендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстри­ровать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в на­родной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и поп-му­зыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композито­ра — невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элемен­ты есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Сре­ди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал. Любому композито­ру нужен новый синтез принятого набора возможностей, или как ми­нимум способность точно копировать, а в дальнейшем и варьировать

210

Ms

ётьналитический слух

имеющиеся образцы. То же и в академической музыкальной культу­ре, где каждый музыкант в услужении феодала должен был уметь со­чинять и при необходимости занять место капельмейстера.

Традиция проверки музыкального слуха подкреплялась обилием певческих музыкальных специальностей — во всех музыкальных культурах от фольклора до европейской классики певцы ни в коем случае не должны фальшивить. Руководители хоров и вокальных ан­самблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее испра­вить. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынуж­денным чисто настраивать струнные и дух