textarchive.ru

Главная > Книга


73

^Музыкальные способности

жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, же­лающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного во­ображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совер­шаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пя­тачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяже­лые доспехи — размашистые жесты,и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собст­венной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы.

Музыкальное восприятие тесно связано с пространственными представлениями: этой теме специально посвящена статья музыкове­да М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-про­странственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального вос­приятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действитель­ная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаружива­ется главный парадокс музыки как «временного искусства»: с пози­ции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»1

Способность слушателей рисовать целостные пространствен­ные картины, включающие и цвет, и форму, проверили психологи Делис, Флер и Керр (Delis, Fleer and Kerr). К симфонической пьесе без особых примет, которую вполне можно было исполнять в мага­зине в роли фонового сопровождения (так называемой muzzak), психологи приклеили «лейблы»: в первом случае фрагмент назы­вался «Зимний лес», а во втором «Возрождение справедливости». Первое название пробуждало зрительные ассоциации, а второе на­сильственно заглушало их, хотя собственные значения музыки, по утверждению экспериментаторов, были далеки от какой-либо об­разности — пьеса была весьма блеклая и неинтересная. Экспери­мент доказал, что душа слушателя жаждет зрительных ассоциаций, и, найдя их, принимает и запоминает все что угодно: слушатели, которые приняли «музыкальную жвачку» за «Зимний лес» сумели

1 В. Холопова Музыка как вид искусства - Спб., 2000, с. 161.

74

Интонационный слух

даже узнать фрагмент из исполненной пьесы, когда его вставили в ряд других, неизвестных им фрагментов. А те слушатели, которые следили за «Возрождением справедливости», так и не сумели ниче­го вообразить, и никакие попытки узнать ранее услышанный фраг­мент в ряду других так ничем и не кончились. Так психологи под­твердили, что зрительные ассоциации стимулируют слуховые впе­чатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов, слуховые образы легко увядают.

Ненотируемые свойства звука и фиксирующий их интонацион­ный слух тяготеют к психологической театрализации, и замечают это прежде всего исполнители. Рассказывая о романсе Брамса «На­прасная серенада», пианист Джералд Мур, легендарный концерт­мейстер многих выдающихся певцов, сквозь реверансы и воздыха­ния главного героя дошел до финала пьесы, где слышится резкий и сухой аккорд — композитор обозначил его исполнение именно так, sforzando, то есть внезапно, коротко и сильно (в XIX веке компози­торы начали подсказывать исполнителям как играть, потому что му­зыка уже не умещалась в одну большую Традицию, где сочинение и исполнение было делом одних и тех же людей). «Вне всяких сомне­ний, - пишет Джералд Мур, - Брамс показывает нам, что девушка за­крывает со стуком окно». Свои впечатления от романса «Могила Анакреона» он описывает столь же конкретно и образно, не боясь обвинений в вульгаризации: «...фортепианная постлюдия ласково берет нас за руку и уводит прочь. Мы уходим с неохотой, то и дело оборачиваясь назад, чтобы еще раз взглянуть на место упокоения поэта»1. Мысль пианиста насыщена моторными ассоциациями плав­ных и неспешных движений, которые вписаны в пространственный образ дороги с кладбища — подобные ассоциации представляют со­бой классический образец работы интонационного слуха...

Интонационный слух насыщает звучание мускульно-моторны-ми и зрительно-пространственными ассоциациями, которые, буду­чи психологически привязанными к звучанию, становятся очень личностными, интимными впечатлениями. Звук требует отклика, вовлечения, соучастия, и непременно получает их: механизмом та­кого соучастия, как отмечали многие музыковеды, служит бессозна­тельное подпевание — благодаря интонационному слуху, для кото­рого подвывание и нытье, крик и лепет вполне эквивалентны пению, каждый слушатель внутренне музицирует, сознает он это или нет. В таком непременном соучастии в исполнении многие музыканты

с.256

1 Дж. Мур Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке - М, 1987,

75

^Музыкальные способности

видели особую силу музыкального искусства: «Искусство изобра­жения все же не дает слушателю такого опыта переживания, - гово­рил дирижер Эрнест Ансерме, - как искусство непосредственного выражения, ибо перед образом слушатель становится в какой-то ме­ре зрителем, он также видит образ извне. Тогда как, слушая музыку субъективного выражения, слушатель переживает ее для себя, и акт выражения автора становится его собственным»1.

Психологический механизм такого присвоения звучания, как если бы сам слушатель «проговаривал» слышимую музыку, связан с механизмом речевого интонирования, локализованного в правом полушарии: в отличие от лексико-грамматических ресурсов языка, его интонационные возможности расположены именно в правом, пространственном полушарии. Это и понятно: мелодия речи, как и всякая другая мелодия, легко превращается в линию, в контур — она становится восходящим зигзагом, если человек говорит в восклица­тельном тоне или превращается в волнистую, едва отмеченную бу­горками линию, если человек воркует, «курлыкает». Без своеобраз­ной «мелодической линии» не может быть и целостной речевой ин­тонации.

Нейропсихологические эксперименты показывают, что травмы, связанные с утратой речевого «пения», делают невозможным и ме­ханизм личностного присвоения музыки — она. уже не переживает­ся как живое высказывание, хотя ее суть и смысл остаются больно­му вполне понятны. Пусть музыка печальна, но больному не груст­но, пусть музыка величественна, но больной не поднимает выше го­лову и осанка его не выпрямляется — он эту музыку наблюдает со стороны, не вовлекаясь в нее и не переживая как событие своей эмо­циональной жизни. Шестеро нейропсихологов экспериментирова­ли с пациентом, правополушарные функции которого, включая ре­чевое интонирование, были разрушены. Он уже не мог объединять отдельные звуки в мелодическую линию, и оттого, по его собствен­ному выражению, «слушал музыку без всякого удовольствия», хотя правильно отвечал на вопросы о ее эмоциональном значении. Но присвоить это значение, пережить его пациент уже не мог. Результа­ты этого исследования были опубликованы в журнале Brain (Мозг).

Эксперименты и наблюдения подтвердили целостность и всео-хватность интонационного слуха, механизм действия которого включает и мускульный аппарат человека через ассоциации звука с движением и жестом, и речевой аппарат человека через внутреннее

1 Э. Ансерме Беседы о музыке - Л., 1976, с.48.

76

птонационныи слух

«пение», «проговаривание», связанное с речевым интонированием
— такое «соинтонирование» неизбежно сопутствует музыкальному
восприятию. Интонационный слух также способствует появлению
зрительно-пространственных и цветовых ассоциаций, включенных
в процесс слушания музыки и обогащающих слуховые впечатления.
Интонационный слух как слух наименее специфический, наименее
связанный с высотно-ритмическими, чисто музыкальными законо­
мерностями, размыкает слуховое поле музыки, открывая для Homo
Musicus зримый и осязаемый мир. , . •

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА

Психологическая на\^ка традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций, выделяя в качестве привыч­ных «лейблов» радость, грусть, страх и гнев. Экспериментаторы охотно пользуются этими определениями, В них есть много хоро­шего, и, прежде всего их ограниченность; музыканты могли бы с возмущением заметить, что психологи святотатствуют, пытаясь вместить в прокрустово ложе пресловутых эмоциональных «лейб­лов» все многообразие музыкальных переживаний. Однако истина состоит в том, что мир эмоций — мир древний, и ситуаций, имею­щих для нас серьезное значение, совсем немного. Это обретение — пищи, жены или имущества, и тогда древний человек радуется; или это потеря — и древний человек грустит. Ему что-то угрожает, и эмоция страха безошибочно защищает его. И, наконец, гнев гово­рит только об одном: «Не бойся! Вперед на врага!», и древний чело­век бросается на обидчика. Этих четырех эмоций — радости, грус­ти, страха и гнева — достаточно, чтобы принципиально описать наш эмоциональный механизм, и дальнейшее усложнение этого ме­ханизма будет излишним: эмоциональные оппозиции «позитив-не­гатив» (радость и грусть) ачоащита-нападение» (страх и гнев) яв­ляются необходимым и достаточным условием выживания челове­ка в окружающем мире, а значит, основополагающие функции эмо­ций в человеческой психике в основном выполнены. Отсюда и для научного анализа такой примитивный набор эмоциональных ка­честв вполне достаточен и показателен, несмотря на его кажущую­ся узость.

Эмоции, как видно из примеров, это результат некоторого вза­имодействия, его сухой остаток, результат события, которое само

77

^Музыкальные способности

по себе может и не иметь форму коммуникации. Но музыка — не результат, а процесс, процесс общения. Он эмоционально окрашен, однако требует помимо чисто эмоционального описания дополни­тельного ряда понятий, которые учитывали бы особенности музы­ки как «голоса другого», как закодированного в звуках сообщения. Как человек переживает процесс общения, и что он означает для него? Откуда возникают эмоции, которые этот процесс возбужда­ет? И тогда для классификации музыкального восприятия основ­ными станут так называемые коммуникативные архетипы — не ме­нее древние, чем радость, гнев или печаль — стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации, где ее содержание и внеш­ние атрибуты обнажают свои незыблемые основания. Понятие «ар­хетип», средоточие древнейших следов человеческой психики, дремлющих по сей день в глубинах бессознательного, ввел в науч­ный обиход психолог Карл Юнг в 20-е годы XX века.

Существуют четыре главных вида общения между людьми, че­тыре коммуникативных архетипа. Первый — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего; второй — это обращение низшего к высшему, когда первый взыва­ет, просит и надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации — общение равных с равными, и от­того оно наиболее естественно и легко; четвертый — общение с са­мим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер — зри­тельный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модально­сти пребывают в нерасторжимом единстве.

Если представить, как во все времена общаются лидеры и тол­па, вожди и народы, полководцы и их войско, то непременно обна­ружится значительное сходство, продиктованное ситуацией. Лидер будет повелевать толпой, чтобы она признала в нем сильнейшего. Вождь должен призвать толпу к бою, к подвигу, и она беспреко­словно последует за ним. Так же ведет себя не только предводитель многотысячных масс, но и бригадир на стройке и даже петух в ку­рятнике: он горделиво прохаживается, выпятив грудь, и громко ку­карекает, пронзительно и крайне уверенно заявляя о своем превос­ходстве — природа власти всегда и всюду одна и та же, кто бы и кем бы ни повелевал.

Пространственно-двигательный, энергийный аналог коммуни­кативного архетица призыва, проявляясь в звуковой форме, подра-

78

s ^Интонационный слух

зумевает некую оболочку; интонации архетипа призыва без сомне­ния громкие, восходящие, причем восходящие резко и поступатель­но, без колебаний. Этот «голос» обнимает широкий диапазон, он размашист и крепок, характер его движения крупный, резкий и сильный, захватывающий большое пространство. Моторный экви­валент архетипа призыва часто заключает в себе призывный жест, который трактуется как жестовый «выкрик»: «Вперед! За мной!» — в подобных позах стоят памятники вождям. Именно таковы были древнейшие образцы архетипа призыва, относящиеся к заклинани­ям жрецов, к шаманским камланиям эвенков и чукчей, к древней­шим военным и охотничьим ритуалам.

Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные кон­структы, patterns, отражающие в звуке смысл общения, его прост­ранственные, мускульно-моторные и интонационные характеристи­ки. Интонационный слух, нацеленный на распознавание первич­ных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные каче­ства. Если имеется в виду коммуникативный архетип призыва, то этим уже предопределяется тип мелодического движения, его темп и общий характер, динамические характеристики звучания, артику­ляционный и акцентный профиль музыки, независимо от ее стиле­вых и видовых качеств. Архетип призыва в танцевальных охотничь­их ритуалах Африки, в рыцарских кличах вагнеровской оперы и мо­лодцеватых ариях Верди будет принципиально один и тот же с точ­ки зрения своего звукового воплощения, поскольку содержание об­щения и его чувственные и смысловые эквиваленты будут принци­пиально те же самые.

Архетип призыва, чрезвычайно богатого на музыкальные «вы­ходы», имеет еще одну популярную разновидность, где лидер обща­ется с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов об­щается со зрителем. Содержание такого общения — это подбадрива­ние, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важ­ных как общий подвиг или защита от врага. Здесь естественны прыжки, резкие, но не слишком мощные удары, подбрасывания; пространство «действия» уже не так широко и беспредельно как в воинственной разновидности архетипа призыва, оно даже может за­мыкаться в круг (по кругу движется агрессивно-кокетливая Одил-лия с 32 фуэте под соответствующую музыку Чайковского). Инто­национный профиль этой разновидности коммуникативного архе-

79

узыкаяьные способности

типа призыва будет возвратным, похожим на битье по мячу, когда голос упорно прыгает на один и тот же интервал, как бы отскакивая от опоры. К этой разновидности архетипа призыва относятся жанры застольной песни (в том числе знаменитая «Застольная» из «Трави­аты» Верди), русского канта, классический пример которого «Славься» Глинки, всевозможные спортивные и походные песни, как, например, «Марш энтузиастов» Дунаевского. Среди некласси­ческих хитов такого рода «It's a long way to Tiperrary» (»Далек путь до Типеррэри», английская походная песня конца Второй мировой), ария главной героини «Я танцевать хочу» из мюзикла «Моя пре­красная леди», ария Карамболины из «Фиалки Монмартра» — даже из этого краткого перечня ясно, как любим архетип призыва в его развлекательной разновидности (первую, основную разновидность можно назвать героической) всеми легкими жанрами от бытовых песен до оперетты и мюзикла.

Второй коммуникативный архетип, другой древнейший вид об­щения, тяготеет к просительности. Множество ситуаций такого ро­да есть в традиционных ритуалах: здесь и выпрашивание невесты у родителей, и моление о ниспослании дождя, и оплакивание умер­ших, которое по сути своей тоже просьба о залечивании душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Прошение это об­ращено к божеству в языческих религиях, когда божество — тот же человек, только более властный и сильный. Социальный смысл ар­хетипа прошения — это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно врздит исполнение своих желаний. Все лирические виды обще­ния, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуника­тивному архетипу прошения.

Архетип прошения тоже проявляется в чувственных категори­ях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый — проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чув­ство его велико и искренне, эти волны весьма крупные, «горбатые», с явными подъемами и спадами. Мускульно-моторная составляю­щая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса — интонационный профиль, соответствующий базис­ной форме прошения, такой поклон воспроизводит: подобные мело­дии исходят иногда из так называемой «вершины-источника» как, например, знаменитая фраза-вопрос Ленского: «Что день грядущий мне готовит?» или аналогичная фраза-вопрос Татьяны: «Кто ты,

80

онационныи слух

мой ангел ли хранитель?» Пространственная составляющая архети­па прошения несколько компактнее, скромнее, чем это было в ком­муникативном архетипе призыва, однако в архетипе прошения есть некое усредненное удобство пространственного расположения: ус­ловно говоря, это не мировое пространство, где меряются силами боги и герои и не беспредельное поле брани, а скорее комната, сад, аллея парка, то есть пространства обозримые, равновеликие челове­ку, который в этом очеловеченном пространстве обращается к дру­гому с сердечной открытостью и доверием.

На коммуникативный архетип прошения опирается вся лириче­ская музыка, которой нет числа во всех видах музыкальной культу­ры от оперно-симфонической и камерной до джазовой и поп-музы­ки. Любовная песня, лирическая ария плюс всякого рода жалобы, стоны, рыдания и их деликатные отражения в музыке, к которым принадлежит джазовый блюз, а также лирические излияния, в том числе и в быстром темпе, в музыке симфонической (например, глав­ная тема Скрипичного концерта Мендельсона, обе темы из «Нео­конченной» Шуберта), и, безусловно, все эстрадные хиты трогатель­но-чувствительного характера (в «подмороженном» виде к архети­пу прошения относится и мелодия Э.Морриконе из фильма «Про­фессионал», оплакивающая всех ниспадающими мелодическими вздохами) — все это примеры, которым нет числа. Таковы же лейт­мотив из кинофильмов «Шербурские зонтики» и «Крестный отец», чей квазиитальянский надрыв напоминает русско-цыганскую пес­ню «Очи черные».

Более осторожная, галантная разновидность коммуникативного архетипа прошения основана не на глубоких поклонах, а на мягких приседаниях, не на интонациях любовной жалобы и покинутости, а на кокетливых придыханиях. Пространство здесь нарочито камер­ное, как табакерка, даже несколько кукольное, и таков же общий ме-нуэтообразный характер финала Прощальной симфонии Гайдна, песни Барбарины из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, и всей музыки, чье содержание — неизменная почтительность, робость и деликат­ность вплоть до «Парусов» и «Девушки с волосами цвета льна» Де­бюсси.

Третий вид социального взаимодействия основан на равенстве участников коммуникации, среди которых нет слабых и сильных, нет лидеров и нет просителей: этот вид коммуникации — след дет­ской невинности, средоточие простодушной веселости или, во вся­ком случае, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет нажима, давления и напряжения, ни внутреннего, ни

81

^Музыкальные способности

внешнего. Этот коммуникативный архетип — архетип игры. Ее ин­тонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация мо­жет напомнить птичье стрекотание, щебетание, клекот: в этой инто­нации нет сильных акцентов и размашистых линий — она вся уме­щается в небольшом пространстве, очень компактном, и мускульно-моторный эквивалент архетипа игры чаще кругообразен, замкнут как «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Моторная природа ком­муникативного архетипа игры инерционна, движение напоминает волчок, полет мотылька, пробег ветра по полевым травам или расте­кающиеся и вновь стекающиеся девичьи хороводы, популярные в традиционных культурах.

Музыкальные воплощения игры — это виртуозная музыка, крайне оживленная и легкая. Этому архетипу присуща также танце-вальность «сильфидного» плана: один из хитов такого рода — соль минорный флейтовый Гавот Баха. Музыка, которая растекается, журчит, свистит, катится, слегка подпрыгивая, а также летит и вра­щается, относится к архетипу игры. А также старинный танец галь-ярда и ее потомки куранта и жига, множество виртуозной музыки барокко и классицизма, включая все симфонические финалы Гайд­на и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты опер буффа, а также вся виртуозная, этюдная музыка романтизма. Все комичес­кое, смешное и скерцозное тяготеет к архетипу игры, как, например, знаменитый «Меркуцио» Прокофьева.

И, наконец, последний коммуникативный архетип, следы кото­рого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями, поскольку архетип медита­ции — это общение с самим собой, несуетное и неспешное, лишенное житейской шелухи и нежелательного вторжения «чужого». Комму­никативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру ко­лыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце. В архетипе медитации интонационный профиль спокоен, он отличается возвратностью, тя­готением к однажды достигнутым опорам — как маятник, медита­тивная интонация будто привязана сама к себе, она все время кру­жится возле незыблемых и проверенных интонаций, как бы боясь оторваться от них.

Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эк­вивалент — это блуждание, колебание, с трудом захватывающее но­вое пространство и предпочитающее однажды завоеванный диапа­зон. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ве-



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Давиденкова екатерина александровна тембр как категория современного искусствознания и его значение в практике музыкальной звукорежиссуры

    Автореферат диссертации
    ... : докторискусствоведения, ... и музыкальной психологии и искусствоведения, авторами ... Шарун, Р. Казарян, Л. Трахтенберг, В. Динов, А. Гросман, В. Бабушкин, И. Воскресенская, ... , Г. Орлов, Е. Назайкинский, Д. Кирнарская, А.Н. Леонтьев, А.А. Леонтьев, Л. ...
  2. Отчет о результатах самообследования «ростовская государственная

    Отчет
    ... В., Мешкова А. С., Шарма Е. Ю.); Психология и методология музыкального творчества (Селиверстова О. ... докторовискусствоведения, 2 доктора философских наук, 1 доктор культурологии, 1 доктор ... ван Даммом (2005), Д. Кирнарской, Е. Трофимовой, Е. Зинькевич ... Дин ...
  3. Редакционная коллегия (5)

    Документ
    ... искусствоведения, педагогики, психологии. В отечественной психологии ... психологией, следующих авторов: М. П. Блинова [1], Л. Л. Бочкарев [2], А. Л. Готсдинер [3], Г. Л. Ержемский [4], Г. В. Иванченко [5], Д. К. Кирнарская ... ; О. К. Лепен-дина, 1984; Т. Н. ...
  4. Игнатов павел вячеславович эволюция средств художественной выразительности

    Автореферат диссертации
    ... искусствоведения, РУСИНОВА Елена Анатольевна Официальные оппоненты: Докторискусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович Кандидат искусствоведения ... эстетика, психология и ... , Д.К. Кирнарская и др ... пособие / Дворко Н. И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., ...
  5. Игнатов павел вячеславович эволюция средств художественной выразительности

    Автореферат диссертации
    ... искусствоведения, РУСИНОВА Елена Анатольевна Официальные оппоненты: Докторискусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович Кандидат искусствоведения ... эстетика, психология и ... , Д.К. Кирнарская и др ... пособие / Дворко Н. И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., ...

Другие похожие документы..