textarchive.ru

Главная > Книга


63

Музыкальные способности

стрелу и прищуриться — топот вражеских коней далеко за поворо­том... Громкость наряду с характером произнесения сообщают самую главную информацию: чего же хочет от нас «субъект», и ка­ковы его намерения. Злая собака будет лаять отрывисто, грубо, час­то, как бы заливаясь, а ласковый котик станет мурлыкать — его мелодия сольется в нежнейшее «пение». И неважно, можно ли раз-, личить высоту отдельных звуков в таких «посланиях», и образует ли их последовательность определенный ритмический рисунок — пере­численных свойств звука вполне достаточно, чтобы слушатель мог сориентироваться по отношению к «субъекту». Тембр, регистр, гром­кость, артикуляция и акцентность его «речи» вместе с ее темпом — быстрым или медленным, торопливым или неспешным, расскажут все о коммуникативных намерениях «субъекта».

Эти свойства звука не записаны в нотах, но именно они опреде­ляют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него. Ес­ли отвлечься от точной высоты звуков и ритмического рисунка (именно они и зафиксированы в нотном тексте), смысл музыки все равно будет ясен: легко и воздушно, стремительно и как бы шурша будет бежать прокофьевская Джульетта-девочка, и так же воздуш­но, будто ускользая, пролетят эльфы из «Сна в летнюю ночь» Мен­дельсона. Ненотируемые свойства звука подобны речевой интона­ции, которая доносит смысл сказанного, даже если слова «остались за кадром». Потому и возникло известное асафьевское выражение «музыка — искусство интонируемого смысла»; интонируемого смысла, который проявляется в том числе и в самых грубых, самых простых качествах звучания — в направлении мелодического дви­жения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его актив­ности, акцентированности, в особенностях голосового или инстру­ментального «произношения». Смысловую и эмоциональную сто­рону звучания музыковед В.Медушевский называл «интонацион­ной формой» музыки, чтобы отделить ее от высотно-ритмической схемы звучания, названной «аналитической формой».

Интонационная форма опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани, который «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала, - пишет В.Медушевский. - Не только звукорядной высоты и ритма, но и тем­бра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей как способ вибрато или агогические нюансы. Историчес­ки на этой почве возросли цветущие сады интонационно-фабульной организации: здесь неисчислимое разнообразие типов интонаций — ораторских, песенных, поэмных, балладных; интонационных типов

64


'Интонационный слух

мелодии, множественность способов организации художественного мира музыки в рамках фактуры и композиции»1. Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом, А свойство слуха различать высоту звуков и фиксировать их длитель­ность называют аналитическим слухом.

Интонационный слух не может отличить звук «до» от звука «ми», зато он отличает смысловое наполнение крадущихся и сколь­зящих «Парусов» Дебюсси от настойчивой и упругой поступи «Бо­леро» Равеля. Интонационный слух отличает надрывные рыдания Шестой симфонии Чайковского и уютно-сонные переливы Первой: при этом с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен ее жест, тон, направ­ленность движения и общий характер, но он не может зафиксиро­вать детали мелодического рисунка и нюансы гармонии — для этого существует аналитический слух, нацеленный на анализ звуковых отношений.

Интонационный слух универсален и в некоторой степени раз­вит у каждого — без него человек бы погиб, не умея правильно трак­товать послания природы; корни интонационного слуха лежат в глубине живой материи, истоки его восходят к древнейшим глуби­нам бессознательного. Он, как и все бессознательное, находится в правом полушарии мозга, связывая информацию об эмоциональном тонусе общения с музыкальным звучанием. В этом отношении ин­тонационный слух — это нерв музыкального восприятия и творчест­ва, средоточие живости и осмысленности музыкального искусства. С интонационного слуха начинается развитие Homo Musicus — Че­ловека Музыкального.

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ В ЗЕРКАЛЕ ЭКПЕРИМЕНТА

Дело науки задавать вопросы и подвергать все сомнению, и что бы ни утверждали теоретики, практики всегда найдут повод усом­ниться в их рассуждениях. Концепция интонационного слуха, есте­ственно, была тоже подвергнута подобной проверке. Пришлось до­казывать, что он и в самом деле древний и природный и его функции наблюдаются даже у младенцев — они различают музыкальные тем­бры и общую окраску звучания, характернейшим признаком которой служит консонантность-диссонантность: звучание консо-

1 В.Медушевский Интонационная форма музыки — М., 1993, с.57.

65

Музыкальные способности

нанса похоже на ласковый голос друга и производит впечатление согласия и умиротворения, а звучание диссонанса можно сравнить с голосом врага, резким и жестким.

Изучая реакцию четырех- и шестимесячных младенцев на кон­сонансы-диссонансы удалось доказать, что их интонационный слух вполне готов к работе — он эффективно занимается своим природ­ным делом, различая «друзей и врагов». Ученые-психологи убеди­лись в том, что диссонансы младенцам не нравятся: слушая диссо­нансы, они вели себя нервозно, то и дело поворачивались, стараясь отвернуться. Консонансы же, напротив, вызывали приветственную реакцию, как будто младенцам вручили любимую погремушку: они застывали, неподвижно глядя на звуковые колонки, и начинали улыбаться. В другом эксперименте младенческая аудитория от ду­ши приветствовала благозвучное сопровождение моцартовского ме­нуэта, пританцовывая в кроватке, а когда из колонок раздались скрежещущие диссонансы, сопровождающие тот же менуэт, то в публике послышалось кряхтение и сопение — выражение явного не­удовольствия. Так ученые подтвердили, что интонационный слух не нуждается в большом опыте, чтобы отличать потенциально друже­ственные звуки (консонансы) от потенциально враждебных (диссо­нансов). Интонационный слух работает на генетической основе, и уже младенцы без всякого музыкального опыта обладают так назы­ваемым чувством консонанса, на которое опирается тембровый слух человека.

Тембровый слух и чувство консонанса есть уже у обезьян. Это продемонстрировали опыты шотландца Колвина Тревартена (Тге-varthen, Colwyn), который опубликовал свои результаты в журнале Enfance (Детство) в 2002 году. Реакция мозга у людей и макак сов­падает, когда они слушают консонантные и диссонантные аккорды: на эти созвучия реагируют одни и те же отделы мозга и реагируют сходным образом. Из этого ученый-нейропсихолог сделал вывод о том, что отделы человеческого мозга, откликающиеся на консонант -ность-диссонантность, сформировались еще у приматов миллионы лет назад.

Не только тембровое восприятие, но и восприятие эмоциональ­ного характера музыки у маленьких детей вполне на высоте. Амери­канские ученые просили трехлетних детей подобрать картинки с грустными и веселыми физиономиями к соответствующей музыке, а четырехлетние слушатели должны были разобраться в эмоциях и настроениях классических пьес Грига, Вагнера, Лядова и Дебюсси, объяснив, какая из пьес ассоциируется у них с гневом, страхом, сме-

66

тонационныи слух

хом и печалью. В обоих экспериментах дети выглядели героями: ошибок почти не было, и оказалось, что взрослые испытуемые вы­полнили аналогичные задания не лучше чем дети — интонационный слух как индикатор музыкальных эмоций просыпается очень рано: он сразу начинает действовать, и ему подвластны не только простей­шие сопоставления «консонанс-диссонанс», но и более сложные действия по распознаванию музыкального смысла.

Детям можно было бы поаплодировать за музыкальную отзыв­чивость, но некоторые исследователи выразили сомнение, как имен­но им удалось распознать музыкальные эмоции: ведь вполне можно предположить, что это не те «грубые» свойства звука, которыми заведует интонационный слух — тембр, громкость, темп и артикуля­ция — помогли им решить задачу, а совсем другие, например, ритми­ческий рисунок или интервальное строение мелодии, которые бес­спорно в «Смерти Озе» Грига (грусть) одни, а в увертюре к «Лету­чему голландцу» Вагнера (гнев) совсем другие? Наконец, некото­рые из приведенных пьес написаны в мажоре, традиционно более позитивном и спокойном, а другие в миноре, который традиционно связан с негативными, печальными эмоциональными состояния­ми... Как удостовериться, какие свойства звучания помогли испыту­емым распознать эмоциональные ключи?

В бой за интонационный слух и его ограниченные, но очень ус­тойчивые и простые свойства вступил шведский психолог Патрик Жуслин из Упсальского университета. Он воспользовался уже ап­робированными в музыкальной психологии «лейблами настрое­ний» — все теми же радостью, грустью, гневом и страхом. Но теперь эти эмоции нужно было изобразить с помощью одних и тех же пьес и на одном и том же инструменте — гитаре. Гитарист играл одну и ту же пьесу, неизвестную никому из взрослых слушателей, то, внут­ренне хмуря брови и гневаясь (при этом на него никто не смотрел, и слушатели воспринимали исполненную им музыку исключительно через наушники в другом помещении), то наоборот, умиротворенно улыбаясь и стараясь в ту же пьесу вложить все доброе и радостное, что было в его жизни. Эффект оказался потрясающим! Все слушате­ли правильно различили изображенные музыкантом эмоции, хотя нотные знаки (высота звуков) и ритмический рисунок были каж­дый раз абсолютно те же самые. В своих ответах испытуемые опира­лись исключительно на ресурсы интонационного слуха.

Чтобы окончательно убедиться в том, что не высотно-ритмиче-ские параметры звучания, а «грубые», квазифизиологические свойства звука являются основными носителями эмоциональной

67

Музыкальные способности

выразительности в музыке, в психоакустической лаборатории Окс­фордского университета поставили эксперимент, в ходе которого ис­пытуемые должны были понять и почувствовать смысл и характер «чужой» музыки: белые англичане слушали индийские раги. Они не знали ничего ни о том, как устроена рага и каково ее культурное на­значение; они ничего не понимали в звуковысотном устройстве раги — не были знакомы с ее ладовой организацией и не понимали, как эти звуки связаны между собой. Они также ничего не смыслили в ритмических рисунках, из которых состоит рага, и наверняка запу­тались бы в плывущих и неуловимых ритмических оборотах, не со­держащих привычные для европейцев такты и акценты, «Могут ли люди распознать эмоции, связанные с психофизическими парамет­рами музыки? - задает вопрос автор эксперимента Б.Рознер (B.Ros-пег). — И если могут, то связана ли их чувствительность к выражен­ным в музыке эмоциям с психофизическими качествами музыкаль­ного целого?» И делает вывод: «Темп, общее направление мелодии и ритма, регистр были параметрами, которые испытуемые оценива­ли. И они сумели распознать выраженные в рагах счастье, горе и гнев. Суждения об эмоциях были тесно связаны с суждениями о психофизических характеристиках, а иногда и с суждениями о тем­бре»1. То есть опять в разгадывании «эмоциональных загадок» в му­зыке испытуемые воспользовались ресурсами интонационного слу­ха, поскольку при слушании музыки, принадлежащей чуждой куль­туре и закодированной в неизвестных высотно-ритмических систе­мах, иного просто не дано.

В том же духе был организован и эксперимент Рут Хевнер (R.Hevner), которая исследовала значимость разных параметров звучания для восприятия музыкального смысла. Она нашла, что темп и регистр вели за собой слушателей, когда они пытались про­чувствовать заключенные в музыке эмоциональные состояния. Вто­рыми по важности были артикуляция и направление движения, но больше всего она удивилась, когда пустила мелодию задом наперед, и никто из слушателей не почувствовал различий в настроении! Это лишь некоторые эксперименты, которые доказывают, что смысл и суть музыкального послания, по-английски message, вполне воспри­нимаются с помощью интонационного слуха, который для этого, кстати, и предназначен.

Как и в каждом научном споре, в споре о природе интонацион­ного слуха точку поставила нейропсихология музыки. В одном из

1 Rosner, В. (1999) A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psy-chophysical and cultural cues. Music Perception, 17(1), p.101.

68

* интонационный слух

экспериментов испытуемые должны были в первом случае узнать мелодию, которую они слышали раньше среди многих незнакомых, а в другом случае узнать тембр тубы среди тембров других басовых инструментов — фагота, контрабаса, виолончели, бас-кларнета и других. Оказалось, что при выполнении каждого из этих двух зада­ний работали разные отделы мозга, из чего авторы Р.Буше и М.Брайден (R.Boucher; M.Bryden) сделали следующий вывод: «Не замечено никаких соотношений между замерами для двух заданий, что говорит о независимой локализации анализа мелодий от анали­за тембров»1. Распознавание тембров, как известно, является одной из ведущих функций интонационного слуха. Результаты этого экс­перимента (одного из многих подобных) были опубликованы в жур­нале Neuropscychologia (Нейропсихология).

Особенное внимание научной общественности привлек экспе­римент, выполненный одиннадцатью нейропсихологами, которые съехались в лабораторию Гарвардского университета. В универси­тетской клинике находилась женщина с мозговой травмой, у нее бы­ла музыкальная агнозия, которая напрочь лишила ее музыкальной памяти. Она не различала знакомые и незнакомые мелодии, но при этом в момент звучания больная смогла охарактеризовать их эмоци­ональный тон и характер. Значит, восприятие эмоционального ха­рактера музыки и музыкальная память идут разными путями, име­ют собственное «место жительства» в человеческом мозгу, а интона­ционный слух, ведающий эмоциональной выразительностью музы­ки — отдельное и автономное психическое образование. Этот экспе­римент был опубликован в журнале Nature (Природа) в 1999 году и, вероятно, убедил многих скептиков в реальном существовании ин­тонационного слуха.

Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойства­ми звука, оправдал все ожидания: он оказался старейшим, древней­шим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справился с рас­познаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях, когда музыкальный и культурный опыт был бесполезен, и при­шлось обратиться исключительно к непосредственному восприя­тию. Он оказался автономным и независимым, подтверждая, что и в музыке анализировать и запоминать — это одно, а переживать, со­чувствовать и волноваться — это совсем другое, и для обеих функ­ций природа предусмотрела разные психологические механизмы.

'Boucher, R; Bryden, M. (1997)Laterality effects in the processing of melody and timbre. Nett-ropsychologia, 35(11), p. 1467.

69

^Музыкальные способности

КАК РАБОТАЕТ ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ

Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на от­дельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впе­чатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отно­шение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем про­снется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкрет­но, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным».

Встречаясь с искусством, человек возвращается в детство, ста­новится непосредственным, чувствующим и восприимчивым созда­нием, и к нему вновь приходит детская склонность к ассоциирова­нию предметов, к связыванию их на основе эмоциональной и ситуа­тивной близости в один психологический «комплекс». Все стано­вится всем, все со всем сливается: цвет,- свет и звук, звук и запах, звук и вес легко переходят друг в друга, объединенные восприятием человека. Звук при этом может стать тяжелым или воздушным, мас­ляным или деревянным, гладким или шероховатым и каким угодно еще — он начнет подчиняться не законам физики, а законам сине­стезии, подразумевающей сильные психологические ассоциации между восприятием разных модальностей: слуховой, зрительной, обонятельной или осязательной. «Последнее, что мы можем опреде­лить словом в невербализуемых впечатлениях от музыки, это сине­стезии — бесчисленные «неадекватные восприятия» звучаний, как если бы они были ощущениями зрительными, тактильными, вкусо­выми, обонятельными, мышечными и т.д., - пишет музыковед Ген­рих Орлов. - Не следует ли видеть в синестезиях реликты прими­тивного переживания звука как Присутствия, следы первобытных мистических партиципаций в органическом нерасчлененном един­стве мира? Не являются ли они интимными символами магическо­го самоотождествления с реальностью?1»

1 Г. Орлов Древо музыки - Вашингтон-Спб., 1992, с.174

70

*^Интонационный слух

Синестезиями в музыке заведует интонационный слух. Тембры голосов и инструментов легко ассоциировать с весом и цветом: звук баса будет бархатным, темным и тяжелым, а звук сопрано — легким, хрустальным и светлым. Пронзительные и мощные звуки, как гири, падающие вниз, могут быть похожи на волшебника-великана, на его размашистые жесты и тяжелую походку, а тихий шелест арф и скри­пок может напомнить и шелест леса, и журчание ручья и летние тра­вы, колеблемые легким ветерком. Нота «ми» или нота «ля», взятые вне тембра, как голые абстракции, не вызовут таких образных ассо­циаций как не вызовет их и ритмическая фигура, оторванная от тем­бра, темпа и характера движения. Именно интонационный слух че­рез моторные, зрительные, тактильные и другие ассоциации связы­вает музыку с огромным миром жизни и культуры.

Один из фундаментальных каналов связи музыки и бытия — это движение и осмысленный жест. Музыка движется и жестикулирует: она наполнена движениями резкими и плавными, суетливыми и не­спешными, музыка летит стрелой, ползет черепахой или идет, чека­ня шаг как солдаты на параде. Эту интимную связь музыки и теле­сной моторики подтвердили эксперименты шведского психолога Бьерна Саломонссона (Salomonsson, Bjoern): исследуя связь теле­сно-двигательных ассоциаций со звуком, он подтвердил глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым те­лесным откликом на него, что неудивительно — ведь и сам звук есть движение, звучащая струна или столб воздуха вибрируют, то есть движутся.

Младенцы, исследованные Саломонссоном, «вибрировали» по­добно струне, слыша звуки: их восприятие было активным откли­ком тела на вибрацию звука — стоило изменить характер звука, как тут же менялся и характер движения младенцев — на разные темб­ры и разные регистры они откликались разными движениями. «Для младенцев, чье слуховое восприятие уже активно, - пишет автор, -примитивные аффекты состоят в основном из телесных реакций и переживания их младенцем,, дальним фоном которых уже брезжит идеальное содержание. Отдельные звуки, звуковые последователь­ности и музыка будут таким образом символизировать эти аффек­тивные телесные выражения. И младенец, и взрослый слушатель ус­танавливают ассоциативное сходство между выразительным аф­фектом и миром звука, получающим свое завершение в соответст­вии с миром архаических значений»1. Дети более старшего возраста,

Salomonsson, В. (1989) Music and affects: Psychoanalytic viewpoints.Source Scandinavian Psychoanalytic Review, 12(2), p. 126

71

музыкальные способно

пробуя себя в роли композитора, рисуют разнообразные движения: «Первые сочинения детей, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - отра­жают их моторную энергию и неконтролируемые жесты. Слушая за­пись своих собственных сочинений, они часто повторяют те движе­ния и жесты, которые пытались изобразить в музыке»'.

Связь музыки и движения курьезным образом подтверждают и маркетинговые исследования, которые предупреждают нас о потен­циальной опасности музыки: слушая музыку, мы рискуем купить то, что нам совсем не нужно. Человек, которому кажется, что тихое журчание музыки в магазине не имеет к нему никакого отношения, глубоко заблуждается: наши мускулы реагируют на музыку совер­шенно непроизвольно и начинают под нее «танцевать». Под медлен­ную и убаюкивающую музыку, усыпляющую бдительность и замед­ляющую движения, покупатели движутся вдоль полок медленно и неспешно, продолжая лениво накладывать в корзинку то, что под руку попадет. Доходы супермаркетов при этом возросли на 39,2%. Директора, которые рискнули включить бодрую и веселую музыку, желая взбодрить покупательские массы и повысить им настроение, невольно активизировали мускулатуру, и естественной двигатель­ной реакцией стало «прочь из магазина!», после чего нововведение пришлось отменить. Об этом рассказал психолог Р.Миллиман (Mil-liman, R.) в 1982 году.

Звук и его свойства вызывают к жизни не только моторные ас­социации и телесно-двигательные реакции, но также и зрительные впечатления, казалось бы, не связанные столь прямо со звуком. Су­ществование подобных ассоциаций еще раз подтвердили четыре американских психолога и опубликовали свои результаты в статье под названием: «Synesthetic tendencies as the basis of sensory symbol­ism: a review of a series of experiments by means of semantic differen­tial» (Синестетические тенденции как основание сенсорного симво­лизма: обзор серии экспериментов методом семантического диффе­ренциала). На возможность подобных ассоциаций указал КЛеви-Стросс в классическом труде «Структурная антропология»: «Практи­чески все дети и некоторые подростки, - писал он, - самопроизвольно ассоциируют звуки, фонемы или тембры музыкальных инструмен­тов, с цветами и формами»2. Ученые выделили два универсальных кросс-модальных фактора: легкость и остроту, которые надо было об­наружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражени­ях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым.

1 Shuter-Dyson, R., Clive, G. (1981) The Psychology of Musical Abilities, London, p.108.

2 КЛеви-Стросс Структурная антропология - M., 1983, с.86.

72

нтонационпыи слух

Острота содержится в зрительных впечатлениях как очевидная форма: все, что может уколоть и порезать, в мире зрительных впе­чатлений будет острым — острые углы, острые носы, острые сучья, которые, в конечном счете восходят ко все тем же тактильным и мо­торным ощущениям — ведь они ассоциируются с определенными действиями и через них переходят на предметы, с помощью которых эти действия совершаются: мягкое и поглаживающее движение не может быть острым. В слуховых впечатлениях острота неизбежно связана с пронзительностью, «тонкостью» звука, который наверня­ка вызвал бы у младенцев некое подобие выпада, тычка, удара — звук режет слух так же, как потенциально «режут и колют» острые предметы: острый звук трубы, острый как серия звуковых «уколов» «Танец с саблями» Хачатуряна...

Столь же успешной была работа со звуко-цветовыми ассоциаци­ями, которую проделали 1256 испытуемых в возрасте от 3 до 78 лет — с ними работали американские психологи Роберт Катиетта и Кел-ли Хаггерти (Cuttietta, Robert; Haggerty, Kelly). «Ассоциации музы­ки с цветом могут не быть результатом раннего хромэстетического опыта, как иногда предполагалось. Напротив, цветовые ассоциации могут быть способом музыкального восприятия, способом достаточ­но распространенным и устойчивым для всех возрастов»'. То есть музыкальные впечатления становятся цветовыми непосредственно, через эмоцию, читаемую в музыке. Например, воинственные кличи труб легко станут красными, но никогда голубыми, а ослепительно-помпезный мажор может быть желтым, белым и оранжевым, но ни­когда коричневым и никогда лиловым, потому что коричневый и лиловый — это сумрак и покой, это цвета земли и леса, а помпезный мажор слишком ярок и блестящ, слишком светел и вызывающе от­крыт, чтобы стать коричневым и лиловым. Эмоционально-смысло­вые значения мз^зыки, читаемые интонационным слухом, и анало­гичные значения цвета накладываются друг на друга так тесно, что уже сливаются, и непонятно предшествовало ли «красной» музыке в нашем опыте красное солнце, красные знамена и красный плащ то­реадора или, как утверждают исследователи, все яркое, сильное и торжественно-угрожающее само становится красным, и для глаза и для слуха в равной степени.

Интонационный слух способен увидеть в музыке пространст­венный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные

1 Cutietta, Robert A; Haggerty, Kelly J. (1987) A comparative study of color association with music at various age levels. Journal of Research in Music Education, 35(2), p. 78.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Давиденкова екатерина александровна тембр как категория современного искусствознания и его значение в практике музыкальной звукорежиссуры

    Автореферат диссертации
    ... : докторискусствоведения, ... и музыкальной психологии и искусствоведения, авторами ... Шарун, Р. Казарян, Л. Трахтенберг, В. Динов, А. Гросман, В. Бабушкин, И. Воскресенская, ... , Г. Орлов, Е. Назайкинский, Д. Кирнарская, А.Н. Леонтьев, А.А. Леонтьев, Л. ...
  2. Отчет о результатах самообследования «ростовская государственная

    Отчет
    ... В., Мешкова А. С., Шарма Е. Ю.); Психология и методология музыкального творчества (Селиверстова О. ... докторовискусствоведения, 2 доктора философских наук, 1 доктор культурологии, 1 доктор ... ван Даммом (2005), Д. Кирнарской, Е. Трофимовой, Е. Зинькевич ... Дин ...
  3. Редакционная коллегия (5)

    Документ
    ... искусствоведения, педагогики, психологии. В отечественной психологии ... психологией, следующих авторов: М. П. Блинова [1], Л. Л. Бочкарев [2], А. Л. Готсдинер [3], Г. Л. Ержемский [4], Г. В. Иванченко [5], Д. К. Кирнарская ... ; О. К. Лепен-дина, 1984; Т. Н. ...
  4. Игнатов павел вячеславович эволюция средств художественной выразительности

    Автореферат диссертации
    ... искусствоведения, РУСИНОВА Елена Анатольевна Официальные оппоненты: Докторискусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович Кандидат искусствоведения ... эстетика, психология и ... , Д.К. Кирнарская и др ... пособие / Дворко Н. И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., ...
  5. Игнатов павел вячеславович эволюция средств художественной выразительности

    Автореферат диссертации
    ... искусствоведения, РУСИНОВА Елена Анатольевна Официальные оппоненты: Докторискусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович Кандидат искусствоведения ... эстетика, психология и ... , Д.К. Кирнарская и др ... пособие / Дворко Н. И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., ...

Другие похожие документы..