textarchive.ru

Главная > Книга


Филогенетическая модель таланта исходит из исторического описания определенной деятельности. Ее анализ дает информацию о филогенетическом порядке появления компонентов таланта — так становится ясно, какие его компоненты являются более частыми, распространенными, а какие более поздними и потому более редки­ми. Чтобы построить такую модель для всех человеческих талантов, нужно проникнуть в глубь веков, обратиться к истории возникнове­ния каждого вида деятельности. В музыкальной деятельности есть счастливая возможность сделать это, поскольку в музыке есть целая область — этномузыкознание, изучающая традиционные виды му­зыки и древнейший фольклор. Из этномузыкознания можно узнать какой была музыка даже тогда, когда ее трудно было назвать музы­кой. Вторым источником знаний о филогенезе любого рода являет­ся онтогенез — процесс детского развития, как бы вкратце проходя­щий тот же путь, который прошло все человечество. Музыкальный онтогенез весьма нагляден — он дает возможность убедиться, что компоненты музыкального таланта предположительно более ранне­го происхождения действительно произошли раньше, а более позд­него — действительно возникли позже. Музыкальная деятельность дает наилучшие возможности для создания филогенетической мо­дели музыкального таланта, которая, возможно, будет примером для создания аналогичной модели других видов одаренности.

УНИВЕРСУМ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

К началу третьего тысячелетия психология способностей нари­совала «портрет таланта», не портрет, а скорее набросок, где есть об­щая композиция, намечены основные контуры, видны пропорции составных частей, но кое-где остались пустоты и пробелы, где-то не хватает необходимых деталей, и портрет в целом далек от заверше­ния. До сих пор речь шла о «таланте вообще», которого, строго гово­ря, не существует; «талант вообще» как и всякая абстракция относит-

54

ся и ко всем талантам вместе, какие были, есть и будут, и в то же вре­мя ни к одному из них в отдельности. Портрет несуществующей «пер­соны» по необходимости оказался несколько расплывчат и неясен, поскольку конкретной модели у этого «портрета» не было и нет.

Обобщенная модель таланта предполагает триединство опера­ционной части (способностей), творческой части (одаренности) и эмоциональной части (мотивации). Характер связи между ними до конца не известен: пока их принято считать относительно независи­мыми компонентами. Но распадается ли каждая часть на собствен­ные компоненты, и на какие именно? Как эти субкомпоненты взаимодействуют и какова функция каждого в структуре таланта? Каков необходимый и достаточный уровень развития частей и ком­понентов, позволяющий всей структуре эффективно работать? Для уточнения предложенной модели ее нужно наполнить конкретным содержанием, нарисовать портрет таланта во весь рост со всеми его чертами и особенностями, и проиллюстрировать намеченную модель на конкретном примере. Нужна модель, глядя на которую другие таланты могли бы «познать себя», и музыкальный талант готов стать такой универсальной моделью, на своем примере демон­стрируя, как устроены все наши таланты и дарования.

Универсальная модель должна быть понятна многим, чтобы исследователь одаренности кулинара, равно как и исследователь одаренности актера, мог бы почерпнуть в этой модели нечто полез­ное. Музыкальный талант удовлетворяет этому условию: никому не нужно объяснять из чего состоит музыкальная деятельность — му­зыканты сочиняют и исполняют музыку. При этом они осваивают материал музыки, звуки и звуковые сочетания, создают новые соче­тания и пытаются заинтересовать публику плодами своей фантазии — все вместе взятое вызывает волнения и творческие муки. При всей таинственности, свойственной творческим профессиям, про­фессия музыканта более универсальна, нежели, например, профес­сия флеботомиста, умеющего виртуозно брать кровь из вены, или орнитолога, знающего все о-птицах. Многие люди могут разобрать­ся, о чем, собственно, идет речь, когда модель построена на примере таланта музыканта, а не таланта авиадиспетчера.

Мало, однако, понять, из чего же состоит модель и как она рабо­тает: желательно еще составить мнение о ней, подключиться к ее об­суждению. И здесь талант музыканта универсальнее, чем многие прочие. Ведь музыка всеохватна, ее знали и любили всегда и всюду: в смысле географической универсальности модель музыкального таланта побивает все рекорды, потому что, например, у обитателей

55

^Музыкальные способности

бразильских джунглей нет профессии программиста, но почти каж­дый из аборигенов — композитор, исполнитель и слушатель. Исто­рическая универсальность музыкального дела тоже вне сомнений, поскольку Адам и Ева наверняка уже пели, а может быть, и играли на флейте, не зная даже таблицу умножения.

Музыкальный талант может претендовать на место всеобщей модели еще и потому, что его исключительность была признана очень давно и в течение столетий на эту исключительность никто не смел покушаться. Никто не брался утверждать, что некий древний грек не справится с выращиванием винограда или оливок, потому что все греки должны были это уметь, и талант такого рода никто не стал бы тестировать (что неверно, потому что natural — это такой же полноценный талант, как и многие прочие). Однако способность петь и играть на инструментах всегда подвергалась сомнению, и ее божественное происхождение никем не оспаривалось: голос божий звучал в голосе певца, и этот же голос диктовал ему прекрасные пес­ни. Не каждый способен услышать и запечатлеть эти песни и не каждый может донести их красоту до людей — так думали во време­на греческих героев, и символ музыки, лиру, отдали в руки леген­дарному Орфею, не пытаясь обеспечить лирами всех греков.

Сама идея таланта, его статус редкого дара издавна связан с му­зыкой: неудивительно поэтому, что наличие музыкальности, что бы под этим ни подразумевали, проверяли всегда. На Западе терзали проверками слуха мальчиков-хористов церковных хоров, на Восто­ке пытались предсказать, достаточно ли будут развиты музыкаль­ный вкус и фантазия у тех, кто желал учиться искусству раги в Ин­дии и макома на Ближнем Востоке; проверяли музыкальные данные девушек, услаждающих своей игрой слух китайских императоров, проверяли и продолжают проверять детей — кандидатов в пианисты и оркестранты в современных специальных музыкальных школах. В ходе этих многовековых проверок сформировалось множество сведений о музыкальном даровании: ни один другой талант не мо­жет похвастать столь крупным и исторически проверенным банком данных, причем таких, которые служили основанием для предсказа­ния будущих успехов. Эти сведения — ценнейший материал, кото­рый может лечь в основу модели таланта: там, где в представлениях о частях, компонентах и субкомпонентах таланта во многих случаях пробелы и вопросы, в сведениях о музыкальном таланте все вывере­но и подкреплено опытом поколений.

В музыке легче сформировать модель таланта, поскольку раз­ные уровни музыкальной одаренности снабжены примерами: ска-

56

введение

жем, если достаточно трудно отличить способного археолога от талантливого, а талантливого от гениального, то в музыке словом «способный» отметят одних, словом «талантливый» — других, а словом «гениальный» — третьих. Сама собою в модели сложится иерархия уровней талантливости, и будет понятно, чем эти уровни сходны между собой и в чем отличны друг от друга. Иерархичность — это необходимое требование к хорошей модели, и анализ музы­кального таланта может в этом отношении привести к более полно­ценной схеме, нежели другие виды одаренности.

Солидной опорой для формирования модели музыкального таланта могут быть многочисленные данные, которые накопила экс­периментальная психология музыки: за последние пятьдесят лет ро­дилась целая область под названием «cognitive psychology of music», трактующая применительно к музыке психические процессы вос­приятия, познания и мышления — весь операционный аппарат музыканта, все аналитические процедуры, которыми он пользуется, в той или иной степени изучены. Эта область психологии смотрит «под микроскопом» как люди различают музыкальные элементы, как они формируют patterns, своего рода базовые конструкты, музы­кальные клише, как музыку запоминают и как ее забывают. Пока экспериментальная психология сосредоточилась не столько на музыке, сколько на ее осколках и обрывках — искусственных звуко­вых последовательностях, сконструированных фразах, но, тем не менее, основательность и доказательность результатов, их научная обоснованность отчасти компенсирует бедность материала. Иными словами, сложилась методология научного исследования «микро­мира» музыкального таланта, его подножья, стали яснее операцион­ные механизмы музыкального сознания, именуемого по-английски «musical mind».

И, наконец, стремительно развивается нейропсихология музы­ки, гордо стоящая в ряду других neurosciences — нейронаук. Пере­числить достижения нейропсихологии музыки не хватило бы паль­цев обеих рук, и остановиться можно лишь на некоторых из них. Нейропсихологии музыки известны функции мозговых полушарий в музыкальной деятельности, которые в целом, безотносительно к музыкальному искусству, для левого полушария трактуются как «три R's» — Reading, Writing and Arithmetic или чтение, письмо и арифметика, а для правого полушария как «три I's» — Intuition, Inspi­ration and Imagination или интуиция, вдохновение и воображение. Нейропсихологам известно, что к музыкальной компетенции логиче­ского левого полушария преимущественно относятся ритм и состав-

57

^Музыкальные спосооности

ление осмысленных последований знаков и элементов, так называе­мая синтагматика, а также, в виде особого подарка левому полушарию от музыки, в нем располагается абсолютный слух, если таковой име­ется. Все вполне закономерно, поскольку левое полушарие «на ты» со временем и ему легко даются процессы организации и расположения во времени чего бы то ни было — слов, сигналов и знаков.

В ведении спонтанного правого полушария находятся звуковы-сотность и процессы музыкального синтеза, осознание целостности музыки, ее живого «я» в чем бы оно ни сказалось — поэтому целост­ные мелодии, целостные произведения и все, что следует запоми­нать как единое высказывание, находятся в ведении правого полушария в отличие от разложения, дробления и анализа, предназ­наченных природой левому полушарию. Правое полушарие «на ты» не со временем — оно не умеет считать, добавлять и умножать мгно­вения, часы и минуты — правое полушарие «на ты» с пространством — оно одномоментно представляет то, что совершается в действи­тельности гораздо дольше, и потому без правого полушария в музы­ке нельзя прочувствовать нерасторжимое единство всех частей, обобщенное и объятое как целое сочинение.

Нейропсихологи сумели увидеть, где именно, в каких областях мозга гнездятся те или иные музыкальные функции — это теперь из­вестно с гораздо большей степенью детализации, нежели просто распределение по двум полушариям. Так, восприятие знакомых ме­лодий и восприятие незнакомых мелодий с точки зрения нейропси­хологии музыки — несколько разные вещи; собственную локализа­цию, или местоположение в мозгу имеют ритм, с одной стороны, и метр или beat, биение, с другой стороны, а также звуки, входящие в мелодию, и звуки, в нее не входящие, и многое другое. То есть ней­ропсихология музыки разглядела воочию, насколько узко специа­лизированы разделы человеческого мозга, и чем именно эти разделы занимаются. Бесценная информация, которую можно использовать, чтобы обнаружить локализацию аналогичных функций в других ви­дах деятельности... Не случайно открытия музыкальной нейропси­хологии часто появляются на страницах самых престижных в науч­ном мире журналов Science (Наука) и Nature (Природа). Пользуясь научным аппаратом нейронаук, психология музыки о многом может говорить очень точно и очень доказательно, что для формирования модели музыкального таланта, безусловно, не пройдет бесследно — выводы и суждения, которые лягут в основу модели, будут подлин­но научными и строго доказанными.

Итак, модель музыкального таланта — это самая полная, самая

58

'ведение

достоверная и научно оооснованная модель таланта, которую на се­годня может представить на суд общества психологическая наука. Ее достоинства можно кратко сформулировать в нескольких поло­жениях:

  1. Музыкальный талант — талант универсальный с точки зре­
    ния истории и географии: музыка есть и была всегда и всю­
    ду, и потому адресоваться к музыке означает адресоваться к
    общепонятному материалу.

  2. Музыкальный талант — талант рейтинговый, его градации и

уровни «вычисляются» самой историей и ею же подтверж­даются и шлифуются. Способности, талант и гений для му­зыки не столько метафоры и вольные определения, сколько исторически и публично апробированные понятия, сфор-мированность которых делает модель музыкального талан­та более иерархичной, более приближенной к требованиям научной схемы.

  1. Музыкальный талант — это талант, тестируемый на протя­
    жении столетий. Здесь удавалось сопоставить предсказа­
    ния и действительность, надежды и их реализацию; здесь
    выработались определенные взгляды на то, из чего состоит
    музыкальный талант, какие составные части необходимы
    для его эффективной работы и как, с помощью каких про­
    цедур и наблюдений, можно заметить в еще нераскрывшем­
    ся таланте ростки его будущих исключительных успехов.

  2. Музыкальный талант — это талант, на протяжении десяти­
    летий подвергающийся научным наблюдениям в лабора­
    торных условиях. Его -изучают две развитые области зна­
    ния — когнитивная психология музыки и музыкальная
    нейропсихология, каждая из которых имеет свой научный
    аппарат, свою экспериментальную базу и апробированные
    методы доказательств. Данные этих наук о процессах музы­
    кального восприятия и мышления, о работе музыкальной
    памяти и музыкального воображения также станут основой
    модели музыкального таланта. ■ ,




нтонационныи слух

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕНИЕ

Когда возникла музыка и откуда она пришла, в точности неиз­вестно. Однако ясно, что случилось это тогда, когда человек еще не успел понять, что он человек, то есть существо сознательное и ответ­ственное. Музыка старше, чем словесная речь, поскольку организо­ванные звуковые сигналы есть уже у птиц и животных. Звуки, кото­рыми они пользуются для общения, напоминают музыку: поют дельфины, завывают волки, щебечут птицы. Для науки несомненно, что музыка и язык — это два ствола, растущие из одного корня. По­дозревают, что в начале времен, на заре цивилизации музыка и язык были нерасчленимым целым, и люди общались с помощью полу­слов-полузвуков, значение которых лишь подразумевалось, рожда­ясь в контексте общения: влюбленные вздыхали и ворковали, враги устрашали друг друга смесью крика, рыка и завываний, одобрение выражали кратким успокаивающим звуком, а несогласие — звуком резким и сильным.

Звук всегда был знаком присутствия кого-то или чего-то: если рядом никого — то расстилается благостная тишина или, может быть, тишина пугающая. Но стоит появиться другу, соседу или дру­гому существу как тишина отступает — начинается общение. Обща­ясь, человек познает мир: при этом он постоянно опирается на по­мощь и поддержку других людей — в младенчестве на заботу роди­телей, в детстве — на наставления учителей. И в дальнейшем обще­ние с коллегами и друзьями, общение со своими детьми — общение радостное и горькое, интересное или тягостное, общение для дела и

60

s ^интонационный слух

для души сопровождает человека до конца его дней. Почти всегда оно происходит с помощью звука, который с незапамятных времен стал коммуникативным знаком, вбирая в себя содержание процесса общения.

Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее едва ли не как живое существо, как обращенный к нему голос — музыка общается со слушателем, создавая эффект присутствия собеседника и избавляя от одиночества. Независимо от того, любим ли мы общение на сознательном уровне или избегаем его, бессознательно одиночество воспринимается отрицательно. И, в конечном счете, разница между экстравертами, любящими быть в компании, и интровертами, как будто бы сторонящимися людей, со­стоит лишь в способе общения: первые хотят слышать и видеть не­посредственную реакцию на свои слова и жесты, в то время как вто­рые предпочитают «слушать» — то есть читать, смотреть и воспри­нимать. Однако в психологическом смысле и те и другие постоянно общаются.

Общение — это хлеб, вода и воздух души, и музыка дает нам по­стоянную возможность почувствовать, что мы не одни. Но не приду­мали ли себе люди музыку, не ошибочно ли одухотворили, очелове­чили ее? Доказательства «одушевленности» музыки принесли экс­перименты последних лет, которые дополнили аналогичные дан­ные, полученные раньше. Психологи доказали, что люди действи­тельно общаются с музыкой, что слушание музыки — это и в самом деле коммуникация, восприятие «речи» другого и внутренняя реак­ция на нее: то есть музыка как средство общения — это не образ и не метафора, а настоящая психологическая реальность. Или как сказал об этом музыковед Борис Асафьев: «...исток, культура музыкального слуха, сочинение и воспроизведение — все создается и целеустрем-ляется как общение звуком и произнесение музыки как смысла».1

Американский психолог Кэрол Крумхансл (Crumhansl, Carol) замерила уровень сердцебиения, кровяное давление, темп дыхания и температуру кожи во время слушания музыки. Музыку, которую испытуемые определили как «страшную», они испугались на самом деле: изменения кровяного потока оказались почти столь же суще­ственными, как если бы слушатели встретили медведя в лесу. Весе­лая музыка вызвала у них настоящую радость, и они быстрее зады­шали, а грустная музыка «обвалила» ритм сердцебиения, кровяное давление и температуру кожи, как если бы они и в самом деле испы-

'Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс - Л., 1971, с. 117

61

Музыкальные способности

тали боль разлуки. Этот эксперимент в ряду многих подобных еще раз подтвердил, что музыка — не просто средство коммуникации как азбука морзе или Интернет, она — средство эмоциональной ком­муникации, средство сильное, активное и действенное.

Известно, что школьники, чтобы скрасить приготовление уро­ков присутствием «приятного собеседника», включают музыку — так они чувствуют себя «в хорошей компании», и этот «приятель», к счастью, не пристает с вопросами и не мешает учить уроки. Однако до поры до времени. Канадские исследователи психоакустических феноменов, слухового и музыкального восприятия из Монреальско­го университета Изабель Перец (Peretz, Isabelle) и ее коллега Лиз Ганон (Ganon, Lis) заметили, что когда музыка была совсем легкой и оставалась в роли фона, школьники слушали вполуха и одновре­менно решали задачу. Но стоило включить более сложную и инте­ресную музыку, ребята отвлекались, начинали слушать по-настоя­щему, а домашнее задание так и осталось несделанным. Получается, что музыка музыке рознь: иногда она как капризная подруга отказы­вается быть скромной и нетребовательной, а перетягивает все вни­мание на себя, ревниво вытесняя все другие занятия. Так ведет себя только подлинный собеседник и настоящее живое существо...

Музыка как влиятельный и уважаемый партнер умеет уговари­вать и даже искажать действительность. Психологи В. Стрэттон и А. Залановски (Stratton, V., Zalanowski, А.) из Пенсильванского университета решили выяснить, что больше влияет на наши реше­ния — зрение или слух. Независимые эксперты ранжировали порт­реты, где на некоторых были изображены лица, на которых написа­но счастье и благорасположение к человечеству, а на других напря­жение и агрессия. Другие эксперты по тем же параметрам ранжиро­вали музыкальные фрагменты, разделив их на ободряющие и тре­вожные. Когда портреты и музыкальные фрагменты соединяли в произвольном порядке и спрашивали: «Какое выражение лица Вы видите на портрете?», то испытуемые, как будто бы музыка шептала им в ухо этот ответ, непременно поддавались ее настроению: если аг­рессивной была сопровождающая музыка, они легко называли пуга­ющим милейшее улыбающееся лицо, и наоборот, человека, похоже­го на серийного убийцу, называли другом детей, если сопровождаю­щая музыка их к тому побуждала. Так экспериментаторы подтвер­дили факт персонификации, который происходит при слушании му­зыки — она кажется испытуемым «человеком», которому можно до­верять. Трудно судить после этого, действительно ли лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать: услышанное по силе воздейст-

62

^-нтотшционныи слух

вия так велико, что человек рискует «не поверить глазам своим», ес­ли глаз и слух по-разному воспримут ситуацию...

Способность музыки оказывать эмоциональное воздействие и быть участником процесса общения вытекает из свойств звука. В от­личие от света, который можно не замечать, закрыв глаза, в отличие от неприятного зрелища, от которого можно отвернуться, от звука нельзя так легко отделаться: звук назойлив, активен, он взывает к ответу. Звук настойчиво о чем-то сигнализирует, причем его инфор­мация чаще всего жизненно важна: если гремит гром — значит скоро гроза, если шумит камнепад в горах — значит близится сход лавины. Бежать, спасаться, прятаться! — таков звуковой сигнал, который по­сылает природа всему живому. Если журчит ручей, тихо шелестят листья и шумит морской прибой, значит можно расслабиться, отдох­нуть и насладиться миром и покоем. Всякий звук обладает некото­рой повелительностью, побуждающей человека к тем или иным действиям. Способность звука нести важную информацию, наст­раивая человека на тот или иной лад, стала внутренним свойством музыкального искусства, и сколь бы оно ни усложнялось, сколь бы разветвленными ни были его формы, наша реакция на осмысленный звук — сердцевина и суть всякого музыкального восприятия.

Для того чтобы донести нужную информацию, звук обладает всем набором необходимых свойств. Прежде всего, он сообщает, кто и что звучит, чей «голос» мы слышим. У больших и грузных предме­тов «голос» низкий, грубый и шероховатый — так звучит рев зверя и грохочет земля во время землетрясения. Малые и легкие предме­ты, потенциально не столь опасные, звучат иначе: высоко и мягко поют птицы, звонко звучат детские голоса, пронзительно сухо стре­кочут в траве кузнечики. Тембр или общая окраска звука, а также регистр, то есть расположение звуков в низком или высоком диапа­зоне, отличают голоса всех людей — по тембру голоса мы узнаем всех знакомых; тембр и регистр отличает друг от друга музыкальные инструменты — низко и густо звучит контрабас, высоко и пронзи­тельно — труба, ворчливо гнусавит фагот, свободно и плавно поет валторна. Услышав звук в определенном тембре и регистре, мы уже очень много знаем о том, как нам действовать и чего ожидать от это­го звукового «источника».

Не менее важно, далеко ли находится источник звука и под си­лу ли ему прорезать большие расстояния. Громкие звуки означают, что «объект», даже вернее, «субъект», поскольку с ним, быть может, придется познакомиться поближе, уже рядом. Тихое звучание, на­оборот, информирует о том, что можно еще подождать, подточить



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Давиденкова екатерина александровна тембр как категория современного искусствознания и его значение в практике музыкальной звукорежиссуры

    Автореферат диссертации
    ... : докторискусствоведения, ... и музыкальной психологии и искусствоведения, авторами ... Шарун, Р. Казарян, Л. Трахтенберг, В. Динов, А. Гросман, В. Бабушкин, И. Воскресенская, ... , Г. Орлов, Е. Назайкинский, Д. Кирнарская, А.Н. Леонтьев, А.А. Леонтьев, Л. ...
  2. Отчет о результатах самообследования «ростовская государственная

    Отчет
    ... В., Мешкова А. С., Шарма Е. Ю.); Психология и методология музыкального творчества (Селиверстова О. ... докторовискусствоведения, 2 доктора философских наук, 1 доктор культурологии, 1 доктор ... ван Даммом (2005), Д. Кирнарской, Е. Трофимовой, Е. Зинькевич ... Дин ...
  3. Редакционная коллегия (5)

    Документ
    ... искусствоведения, педагогики, психологии. В отечественной психологии ... психологией, следующих авторов: М. П. Блинова [1], Л. Л. Бочкарев [2], А. Л. Готсдинер [3], Г. Л. Ержемский [4], Г. В. Иванченко [5], Д. К. Кирнарская ... ; О. К. Лепен-дина, 1984; Т. Н. ...
  4. Игнатов павел вячеславович эволюция средств художественной выразительности

    Автореферат диссертации
    ... искусствоведения, РУСИНОВА Елена Анатольевна Официальные оппоненты: Докторискусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович Кандидат искусствоведения ... эстетика, психология и ... , Д.К. Кирнарская и др ... пособие / Дворко Н. И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., ...
  5. Игнатов павел вячеславович эволюция средств художественной выразительности

    Автореферат диссертации
    ... искусствоведения, РУСИНОВА Елена Анатольевна Официальные оппоненты: Докторискусствоведения, профессор Юшманов Виктор Иванович Кандидат искусствоведения ... эстетика, психология и ... , Д.К. Кирнарская и др ... пособие / Дворко Н. И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., ...

Другие похожие документы..