textarchive.ru

Главная > Документ

1

Смотреть полностью

© Кузнецова И.А., 1993. Все права защищены

Произведение публикуется с письменного разрешения семьи автора

Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования

Дата размещения на сайте www.literatura.kg: 2 марта 2009 года

Ирина Кузнецова

МУЗЫКА И СЛОВО

Предлагаемый вниманию читателей сборник принадлежит перу талантливого, безвременно ушедшего из жизни музыковеда Ирины Андреевны Кузнецовой (1962-1993). Вошедшие в него главы из кандидатской диссертации и часть статей посвящены творчеству Чингиза Айтматова и связаны с проблемами взаимодействия музыки и литературы. В книгу включены также статьи и рецензии, касающиеся различных аспектов музыкальной жизни республики. Написанные живым, образным языком, материалы сборника будут интересны не только специалистам, но и всем тем, кого волнуют вопросы развития кыргызской музыкальной культуры.

Публикуется по книге: Кузнецова И. А. Музыка и слово. // Ред. Е. Долинская. НАН КР, Ин-т философии. — Бишкек: Илим, 1994. — 132 с.

К 89

ISBN 5-8355-0842-5

Рекомендовано к печати Ученым советом Института философии НАН КР

Рецензент А. А. Салиев, академик НАН КР, заслуженный деятель науки Кыргызстана

ОБ ИРИНЕ КУЗНЕЦОВОЙ И ЕЕ ТРУДАХ

Сборник статей, который вы держите в руках, принадлежит перу Ирины Кузнецовой. Она была человеком необычной судьбы — счастливой совокупностью человеческой и музыкантской одаренности и трагической в своей ранней завершенности (1962-1993). Представить себе ее столь ранний уход было абсолютно невозможно: столько было в ней жизни, энергии, разнообразных интересов и устремлений. В моем классе она появилась осенью 1989 года и сразу привлекла серьезностью намерений, нешаблонностью диссертационной темы и явной литературной одаренностью. Подкупало в Ирочке и человеческое обаяние, а также непохожесть на других: она была очень женственна, иногда казалась незащищенной, вместе с тем всегда оказывалась самостоятельной, твердой в своих позициях. И еще запомнилась ее внешность. Она была наделена красиво посаженной очаровательной головкой, осененной гривой роскошных вьющихся, чуть рыжеватых волос. Но главное — это огромные Ирочкины глаза: в них светились ум, одаренность, воля и, одновременно, кокетство. Последнее было особенно привлекательным своей ненавязчивостью и благородством.

Ирочку любили. Педагоги, соученики по классу аспирантуры в Московской консерватории, коллеги по работе. Исполнительная, неизменно доброжелательная, да и просто по-человечески отзывчивая и душевно щедрая, она не могла не притягивать к себе людей разных возрастов и профессий. И кто мог думать, что это, непоправимое, случится именно с ней и произойдет столь трагически преждевременно!

А начиналось все как у многих одаренных людей, призванных к культуре с детства. И. Кузнецова родилась 20 января 1962 года во Фрунзе. Родители Ирины — музыканты-профессионалы. Отец — известный в республике музыковед, мать — пианистка-педагог. В шесть лет Ира поступила учиться в общеобразовательную школу и десять лет спустя окончила ее почти со всеми отличными оценками. Далее — теоретическое отделение музыкального училища (1976-1981), учебу на котором она начала еще занимаясь в школе; попытка, правда неудачная, поступления на отделение романской филологии Московского университета.

В 16 лет Ирина начала свою трудовую деятельность: вела уроки сольфеджио в детской музыкальной школе и параллельно училась. На подобную трудовую и учебную «полифонию» ее толкнула тяга к материальной независимости, к чему она всегда стремилась. Институт искусств (ныне получивший статус консерватории) окончила в 1986 году с отличием. Почти все время Ирина получала повышенную стипендию, неизменно принимала участие в различных студенческих конференциях и олимпиадах, а на Всесоюзной олимпиаде по искусству «Студент и научно-технический прогресс», проходившей в 1986 году в Ленинграде, завоевала одно из призовых мест.

По окончании института И. Кузнецова была оставлена в нем и в течение ряда лет работала преподавателем теоретических дисциплин (гармония, сольфеджио, анализ). К занятиям она готовилась весьма добросовестно, а вела их нестандартно и интересно, чем снискала заслуженное уважение студентов.

Ирина Кузнецова в Италии


Свою журналистскую деятельность Ирина начала с первого курса института. Она выступала со статьями на музыкальные темы на страницах ведущих республиканских газет, готовила теле- и радиопередачи. Тематика публикаций И. Кузнецовой была многообразной (всего музыковед написала около 90 статей). И это практически за десять лет. Согласитесь, цифра весьма внушительная даже для опытного музыковеда, но ведь Ира была еще дебютантом, а, вместе с тем, налицо энергичное и стремительное развитие. Не сомневаюсь — это уже знак таланта.

Молодого автора интересовали проблемы музыкального образования и композиторского творчества, вопросы пропаганды классического наследия и исполнительства, музыка для молодежи. Среди крупных публикаций музыковеда, вызвавших в свое время большой интерес в республике, можно назвать цикл статей о Большом театре, который гастролировал в Киргизии летом 1986 года, рецензии и интервью, посвященные творчеству видных деятелей культуры Кыргызстана (К. Молдобасанов, С. Токтахунова, А. Токомбаева, Ж. Малдыбаева, Д. Салиева), проблемная статья «На гребне роковой волны» и многие другие.

Кроме журналистики, Ирина рано проявила интерес и к научной работе. Возможно, стимулом к этому послужила любовь к чтению, возникшая еще в детстве, и вдумчивое, критическое отношение кпрочитанному. Еще в студенческие годы ее курсовые работы заслуживали высоких оценок преподавателей. Назовем лишь некоторые, интересовавшие ее темы: драматургия кыргызской одночастной фортепианной сонаты, вопросы ладотональной организации пьес М. Равеля, трагическое в творчестве Г. Малера и Д. Шостаковича, музыкальный театр Киргизии...

Научную работу Ирина вела во время преподавания в институте искусств. В частности, она написала реферат, который был успешно защищен и использован затем при поступлении в аспирантуру. В разработке научных тем Ирине помогало знание иностранных языков. Она неплохо владела английским и итальянским языками, причем последний выучила практически самостоятельно.

Осенью 1989 года И. Кузнецова была направлена на учебу в аспирантуру Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Темой диссертационной работы Ирина избрала творчество Чингиза Айтматова и его воздействие на музыкальную культуру региона (Поэтика Чингиза Айтматова и музыкальный театр Киргизии 1960-80-х годов). Сама тема «литература и музыка» во многом была новой для музыкознания Средней Азии. О том, как много интересного было наработано Ирой, позволяет судить читателю содержание двух ее статей, опубликованных в научных сборниках кафедры истории отечественной музыкальной культуры Московской консерватории. Ирине удалось сформулировать многие «механизмы» анализа прозы Айтматова. Однако диссертационной рукописи не суждено было стать оконченной. В сборнике воспроизведен фрагмент, фиксирующий все то, что успела сформулировать и литературно отшлифовать И. Кузнецова. Фрагмент кончается там, где Ирочкой была поставлена точка, но ни она, ни я тогда не догадывались, что эта точка может оказаться последней...

Ирина Кузнецова была исключительно доброй, отзывчивой, незлопамятной, никому не завидовала и, вообще, считала зависть чувством, недостойным человека. Она была очень обязательной, честной, принципиальной, во всем полагалась на себя и свои силы. Только силы эти трагически таяли... За свою короткую жизнь она успела очень много, и пусть этот сборник будет напоминать о светлом облике Ирины Кузнецовой.

Елена Долинская,

доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории,

заслуженный деятель искусств России

Москва, 5 января 1994 г.

НАУЧНЫЕ РАБОТЫ

ПОЭТИКА ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА

И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР КЫРГЫЗСТАНА 1960—80-х годов

(О взаимодействии художественных принципов литературы и музыки)

ВВЕДЕНИЕ

Вторая половина XX века в истории мировой культуры отмечена активным выдвижением молодых национальных литератур стран Латинской Америки и Азии. Творчество Г. Г. Маркеса, К. Фуэнтеса, X. Кортасара, А. Карпентьера и многих других ознаменовало не только «второе открытие Латинской Америки», но и открыло новый взгляд на достояние европейской цивилизации. В ряду выдающихся мастеров современной прозы, углубивших художественным исследованием национальной действительности общечеловеческие поиски в решении вечных проблем, познании сущности бытия, имя кыргызского писателя Чингиза Айтматова занимает значительное место.

Авангардная роль общественной и творческой деятельности Чингиза Айтматова, сама личность писателя оказали сильное воздействие на современную отечественную литературу и искусство и, прежде всего, культуру Кыргызстана. Вместе с произведениями Ч. Айтматова в кыргызскую национальную литературу, кинематограф, театр, музыку, изобразительное искусство вошла сама современность со всеми своими противоречиями, сложностью, динамичностью. Прогрессивный общественный деятель, публицист, инициатор создания и «волевой центр» «Иссык-Кульского форума» — уникального содружества талантливейших умов, творческих личностей мировой величины, Ч. Айтматов высказывает серьезную озабоченность состоянием мира, угрозой гибели природы, испытывает тревогу истинного гуманиста, наблюдающего за процессами крушения веры и идеологий, покушения на духовные ценности, составляющие смысл человеческой жизни.

Многие значительные события в культурной жизни Кыргызстана двух последних десятилетий связаны с именем Айтматова. Целый период в формировании национального стиля кыргызского искусства по праву может быть назван «айтматовским». Герои его повестей и романов обрели второе рождение в разных сферах художественного творчества, в т. ч. и в музыке композиторов республики. Айтматовская мысль объединила произведения, различные по жанру, стилю, творческим задачам, которые ставили перед собой авторы. Среди них — опера М. Раухвергера «Джамиля» (1961), балет «Асель» и оратория «Прощай, Гульсары» (1967, 1976) В. Власова, балет-оратория «Материнское поле» и балет «Сказ о манкурте» К. Молдобасанова (1975, 1986), симфония № 1 («Джамиля») В. Романа (1976, 2-я ред. — 1987), симфоническая поэма «Рассказ Ильяса» М. Абдраева (1973), оркестровая картина «Иноходец» Н. Давлесова (1970), балет «После сказки» Э. Джумабаева (1981), хореографическая картина «Первый учитель» С. Полуэктова (1982), «Драматорий по роману «И дольше века длится день...» М. Бегалиева (1981), музыка к драме по роману «Плаха» С. Бактыгулова (1987).

Союз с художественным словом признанного мастера прозы раскрывает широкие горизонты и перспективы в развитии новых форм и жанров кыргызской профессиональной музыки, обогащении ее содержания интеллектуальной наполненностью образов, психологизмом, глубиной философских обобщений. Проза Айтматова являет собой пример органичного соединения особенностей национальной психологии, мировосприятия, принципов художественного видения и средств выражения с общезначимой проблематикой, современным уровнем мышления в искусстве. Одно из ее ценностных качеств — национальная самобытность, оригинальность стиля, прочно связанного нитями преемственности с мировым литературным наследием. В этом отношении для представителей национальной композиторской школы опыт Айтматова представляется чрезвычайно поучительным. Следует признать, что в настоящий момент своеобразное и многогранное творчество писателя еще не получило должного, всестороннего осмысления в партитурах кыргызских авторов. История европейской культуры подтверждает объективную закономерность опережения литературной мыслью других сфер художественной деятельности в осмыслении процессов, происходящих в обществе, насущных проблем действительности. Кыргызской профессиональной музыке еще предстоит найти адекватные формы выражения идей и образов Чингиза Айтматова. Пути к постижению его художественного мира немыслимы, на наш взгляд, вне создания глубоких крупномасштабных симфонических концепций, принципов диалектического музыкального мышления.

Среди написанных произведений наиболее последовательное и плодотворное обращение к сюжетам Ч. Айтматова наметилось в музыкально-сценических жанрах: это опера «Джамиля» М. Раухвергера и четыре балета — «Асель» В. Власова, «Материнское поле» К. Молдобасанова, его же «Сказ о манкурте», «После сказки» Э. Джумабаева. Опыт этих сочинений, а также других, созданных за пределами республики1, позволяет сделать заключение о том, что в данный период развития кыргызского музыкального искусства именно балетный жанр обобщенно-символическим языком танца, конкретностью зрительного ряда в сочетании с эмоционально-интеллектуальными выразительными возможностями музыки способен в наибольшей степени полно отобразить содержание сложной, поэтически одухотворенной прозы. Мобильность балетного жанра в овладении драматургией и поэтикой писателя связана с общей тенденцией в развитии современного отечественного балета, его потенциальными возможностями воплощения литературного сюжета в музыкально-сценической концепции, свободной от многих драматургических условностей оперы.

Синтез литературы, музыки, хореографии, сценографии неизбежно приводит к образованию нового качества. Новации литературного первоисточника воздействуют на драматургию, стиль, жанровые, композиционные, языковые аспекты музыкальных произведений. В свою очередь, специфика музыкальной выразительности, художественные возможности других видов искусства раскрывают глубинные и подтекстовые слои философской, психологически насыщенной прозы. Синтез искусства означает их взаимодействие, взаимопроникновение. Если музыкально-сценическое произведение уступает литературному в конкретности выражения деталей сюжета, описательности, то оно значительно выигрывает в способности обобщенного показа образов, раскрытии идеи в многоплановой композиции, пространственно-временной перспективе, не утрачивая при этом логической связи и динамики внутреннего развития.

Музыке, способной выражать эмоции, интеллектуальные процессы, обобщенные понятия, волевые качества характера, долгое время была недоступна передача конкретных представлений, конфликтной действенности драматического содержания. На разных этапах эволюции жанров музыкального творчества эта ограниченность выразительных возможностей стимулировала контакты с другими искусствами и, прежде всего, с литературой. Внемузыкальные факторы художественного выражения опосредственно через музыкальный театр, вокальные жанры закреплялись в системе выразительных средств музыки, углубляли ее содержание новыми типами музыкальной образности, эстетическими категориями комического, героического трагического, гротескного. И. Бэлза отмечал, что в истории развития и постижения музыкального искусства литература романтизма сделала гораздо больше, чем музыкальная критика и музыковедение — поскольку «с незапамятных времен музыка входила в духовную жизнь человечества и преломлялась в мыслях и творчестве его лучших умов и талантов» [13, 146]. Самостоятельность художественного выражения, зрелость музыкального искусства были достигнуты через формирование принципов симфонизма — универсального «драматургического метода мышления» (Б. Асафьев), подчиненного законам диалектики. Именно благодаря симфонизму музыка компенсировала тот недостаток, который она имела в сравнении с литературой и приобрела возможность «возвышаться над эмоциональной «беспредметностью», и особенно над чувственной непосредственностью своего воздействия» [5, 44].

Выдвигая в данной работе в качестве объекта исследования проблему взаимодействия художественных принципов литературы и музыки, мы попытаемся на примере ряда музыкально-сценических произведений кыргызских авторов, написанных в 1960-1980-х годах по сюжетам произведений Айтматова, выявить некоторые общие закономерности процесса формирования национального стиля как «проявления психологии общественного и индивидуального восприятия искусств, выделение тех свойств, которые определяют индивидуальную целостность формы объекта, вариантов ее решения» [30, 4-5].

Один из аспектов рассмотрения данной проблемы относится к области общей эстетики — это вопрос специфики, сходства и различия художественного материала, формы выражения идейно-образного содержания в словесном творчестве и музыке. Единство литературы и музыки заложено в синкретичности древних форм художественного творчества, оно определяется их общей временной природой, процессуально-архитектоническими принципами организации целого, опорой на языковую систему соподчинения средств передачи смысла. С точки зрения музыкальной структуры, стилистики музыка и художественная проза представляют совершенно противоположные сферы выражения. Строго фиксированной семантике слов-понятий противопоставляется общелогическая эмоционально-ассоциативная выразительность «искусства интонируемого смысла». Термин «музыкальный язык» во многом метафоричен, так как в отличие от вербальных языков здесь отсутствуют некоторые существенные признаки знаковой системы. Это различие заключает в себе пропасть, полярно отдаляющую литературу и музыку, заставляя их постоянно устремляться навстречу друг другу. «Друзья-соперники» — так образно характеризует союз художественного слова и музыки А. Сохор.

Теоретическому обоснованию специфичности форм выражения в различных видах искусств посвящен ряд фундаментальных трудов крупнейших философов, искусствоведов — «Эстетика» Г. Гегеля, «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н, Чернышевского, «Психология искусства» Л. Выготского, работы М. Бахтина и др. Современная наука о музыке также уделяет этому вопросу значительное внимание, о чем свидетельствуют исследования последних лет М. Смирнова, Е. Назайкинекого, В. Медушевского, А. Сохора, В. Бобровского, М. Михайлова.

Типология музыкального содержания, реализация замысла в художественной форме, оригинальность творческого метода — эти коренные вопросы музыкальной науки в соотнесении с тенденциями композиторской практики, отражающими уровень современного мышления, также требуют нового осмысления. «Диалоги» музыкального творчества с литературой, театром, кинематографом обязывают исследователей современной науки брать на вооружение достижения гуманитарных дисциплин — эстетики, литературоведения, истории, культурологии. В противовес увлечению методологией точных наук в 60-е годы с рациональностью, логической стройностью мышления, доведенной до совершенства техникой анализа, в настоящий период намечается поворот к гуманитаризации науки о музыке. Поиски контактов, аналогий с другими сферами творчества, историко-стилистический подход к искусству становятся все более актуальными как в художественной практике, так и в теории. Важным фактором для глубокого понимания эстетической ценности, особенностей стиля произведения является изучение общекультурного, исторического, психологического контекста, в котором оно создается и существует.

Естественно, что, обращаясь за помощью к гуманитарным дисциплинам, не следует забывать о специфике музыкального материала — прямое заимствование не дает желаемого результата. Только творческое переосмысление исследователем методов и приемов другой науки, выстраивание единой аналитической концепции, включающей разные подходы, ракурсы рассмотрения произведения искусства, сможет открыть новый «объективный взгляд» на его содержание и форму.

Анализ не может быть целостным без выявления эстетической сущности музыкального произведения. Стиль — категория междисциплинарная — и есть реализованная закономерность связи эстетики и языка творчества. Поэтому, рассматривая литературный первоисточник, — прозу Айтматова и его музыкальное перевоплощение на общеэстетическом уровне, осуществляя их взаимосвязь через главный объект эстетического анализа — содержание, мы перейдем к исследованию особенностей материальной структуры, формы, исследуя на уровне специальных наук композиционно-синтаксические, языковые принципы строения произведений, затрагивая тем самым и вопросы специфики материала, его природу, и уже после этого сможем сделать обобщающие выводы об индивидуальности национального стиля кыргызского искусства.

Как отмечал М. Бахтин «отсутствие систематико-философской общеэстетической ориентации, отсутствие постоянной методически продуманной оглядки на другие искусства, на единство искусства как области, единой человеческой культуры — приводит современную русскую поэтику к чрезвычайному упрощению научной задачи, к поверхностности и неполноте охвата предмета, подлежащего изучению [9, 10]. Выводы ученого о настоятельной необходимости использования философских и эстетических положений в конкретной области искусствоведения — описательной и исторической поэтике, справедливо должно быть адресовано и музыковедению.

В настоящей работе мы воспользовались основными положениями теории эстетического анализа, разработанной М. Бахтиным в процитированном его труде. Три главные задачи эстетического анализа заключаются в следующем: первая — понимание эстетического объекта — содержания эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение в его чисто художественном своеобразии, а также структуры его — архитектоники. Под ней понимается эстетическая индивидуальность произведения, независимо от его материала. По мнению М. Бахтина, к различным формам архитектоники относятся лирическое, трагическое, комическое, юмор, героика, характер. Это суть содержательные архитектонические формы, единые для всех видов искусства, выражающие внутреннюю познавательную эстетическую ценность произведения. Их следует отличать от композиционных форм — поэмы, романа, трагедии и т. п.

Вторая задача заключается в понимании материальной данности — внутреннего строения произведения независимо от эстетического объекта (содержания): «...эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвистом — как это приходится делать до известной степени и художнику» [9, 17]. Познание закономерностей, управляющих материалом эстетического объекта, требует принять во внимание природу выразительности данного вида творчества. Здесь необходимо подключение методов специальных наук — поэтики и теоретического музыковедения, исследующих произведение на уровне стилистики. Кроме того, поскольку рассматриваемые нами произведения обнаруживают в себе признаки двустороннего взаимодействия художественных принципов воплощения замысла литературы и музыки) имеется в виду проявление музыкальности прозы и воздействие художественного слова на музыкальный язык и драматургию оперы, балета), обоснованным будет, на наш взгляд, совмещение приемов литературоведческого и музыковедческого анализа. Сложившиеся традиции, большой практический опыт, детально разработанная методология общей и описательной поэтики — науки, исследующей способы художественного воплощения замысла писателя, законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, литературного рода, в соединении с теорией целостного анализа музыкального произведения, позволит добиться системности в в подходе к решению избранной проблемы. В связи с этим в работу также включен раздел, посвященный творчеству Чингиза Айтматова с выделением некоторых особенностей ого поэтики, в том числе роли музыки в контексте произведений писателя и факторов воздействия литературы на музыку.

Третья задача исследователя-искусствоведа состоит в анализе произведений, как целевого, композиционного целого. Акцент при этом делается на жанрово-композиционные признаки как литературного, так и музыкально-театрального произведения. На данном этапе сравнительного анализа, естественно, выявляются наиболее принципиальные расхождения между двумя видами эстетической деятельности: это закономерные результаты художественного завершения, творимого в разных сферах искусства. Вопрос адекватности форм выражения в музыке в сравнении с литературной основой может касаться только архитектонических форм (содержания)2.

Единство всей области эстетического основывается: на общности архитектурных форм, архетипов содержания для всех видов искусства. Между композиционными формами различных искусств существуют аналогии, обусловленные общностью архитектонических заданий, однако здесь вступают в свои права обособленность материала. Правильная постановка одной из главных проблем эстетики — проблемы стиля — невозможна вне строгого различения архитектонических и композиционных форм.

В соответствии с этими положениями теории эстетического анализа М. Бахтина, в центральной главе настоящей работы выделено последовательное рассмотрение основных содержательных архитектонических форм (аналогично понятиям литературных родов) — лирического, эпического, драматического, трагического, гротеска, комического — в литературных первоисточниках — повестях Айтматова и в созданных по ним музыкально-сценических произведениях. Реализация причинно-следственной цепи «замысел-воплощение» на уровне внутренней (материальной) и внешней (целевой композиционной) формы опять же в сопоставлении принципов художественного мышления литературы и музыки — представит фиксированные проявления индивидуальности национального восприятия и отображения действительности в эстетическом созерцании, органично соединяемые категорией стиля.

С позиций специальных дисциплин проблемы контактов музыки и литературы рассматриваются в двух аспектах — музыка в творчестве писателей, поэтов, музыкальность поэзии, художественной прозы, с одной стороны, и роль художественного слова в контексте музыкального произведения (музыкальный театр, вокальные жанры, программная инструментальная музыка) — с другой. В работе мы по возможности постарались охватить все аспекты данной проблемы, объединив методологию и приемы анализа общей эстетики, теории литературы и современного музыкознания.

ГЛАВА I

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА

1. Музыкальность как черта современного художественного мышления.

Музыка в поэтике аудиовизуального творчества

Коренное изменение гносеологических основ мышления, ознаменованное многочисленными параллельными явлениями в разных областях культуры, составляет одну из главных художественных особенностей завершающего столетия. «Сейчас важнейшей чертой этапа познания является анализ всего в элементарном, единого в каждой точке мироздания. В сфере искусства произведение мыслится как сгусток «социально-культурного космоса», обращенный к современности и ее проблемам» [23, 67]. Разносторонние контакты исторически обособленных стилей и национальных традиций, объемность культурологических связей, синтез форм и жанров творчества сложились из отдельных тенденций в универсалии художественного мышления XX века.

Стремлением к неосинкретизму обусловлено иное понимание взаимосвязности видов искусства, задействующей более глубокие, нежели сюжетно-программный, уровни художественного произведения. В числе прочих новаций творческая практика изменила систему корреляции между литературой и аудиовизуальными сферами творчества. Сегодня желание художника проявить себя в другой области искусства представляется естественным и обоснованным. Поиски концептуального самовыражения мастеров слова, сцены, экрана находят выход в режиссуре, авторской песне, живописи (вспомним, например, режиссерский опыт Е. Евтушенко, «видеоматические» эксперименты А. Вознесенского, постановку опер А. Тарковским, «поющих», «пишущих» актеров, музыкантов и т. д.). Синтезирующая природа современного художественного мышления поставила перед искусствознанием необходимость научного исследования и определения таких явлений в поэтике творчества, как «театральность», «кинематографичность», «литературность», «музыкальность» вне имманентного художественного языкового контекста. Использование этих понятий в авторских высказываниях, эстетических эссе, теоретических трудах свидетельствует о закреплении в сложившихся поэтических системах принципов воплощения замысла, заимствованных из смежных областей творчества.

Проблема взаимовлияния различных видов эстетической деятельности в их эволюции не нова для искусствоведения в целом и для музыковедения в частности3. В упомянутых и других исследованиях достаточно подробно освещены вопросы прогрессивной роли литературы в европейском искусстве XIX века, значения «режиссерского» театра, кинематографа для мировой культуры первой половины XX века в сопоставлении с закономерностями развития музыкальных стилей и жанров. С другой стороны, общеизвестны феномены синестезии, синопсии (так называемого «цветного слуха» у Римского-Корсакова и Скрябина, литературной одаренности Чайковского и Мясковского, признаны режиссерский дар Прокофьева и Шостаковича, черты музыкального мировосприятия у Пикассо, Кандинского, Мондриана, Чюрлениса-художника, Брехта, Эйзенштейна и Мейерхольда, Бергмана, Дзеффирелли. Но если исторические предпосылки и механизмы воздействия художественного слова, театра и кинематографа на эволюцию средств музыкальной выразительности исследованы в различных аспектах, то набирающий силу процесс обратного влияния музыкальных принципов мышления на литературу и пространственно-временные искусства в отечественном музыкознании еще не избирался в качестве объекта всестороннего анализа.

Музыкальность как универсальное свойство художественного мышления, как поэтическая категория, существенно проявляющая себя вне музыки, избирается нами в качестве самостоятельного объекта исследования. Актуальность данного ракурса постановки проблемы продиктована выдвижением музыкальных принципов художественного мировосприятия на положение методологической модели современного эстетического сознания в разных областях творчества. Зависимость исследуемого феномена от факторов глобального значения побуждает к его рассмотрению не только с позиций теоретического искусствознания, но шире, во взаимосвязи исторических и социокультурных закономерностей.

В большинстве опубликованных к настоящему моменту статей, исследований, заметок и других видов источников тема «N и музыка» в основном раскрывается в просветительско-публицистическом аспекте4.

В многочисленных изданиях такого рода авторы — литературоведы и музыковеды — придерживаются некого типологического принципа -выявления значимости музыкального искусства для объемного восприятия литератора: как личности и в контексте его сочинений. При этом не наблюдается углубления в изучение внутренних процессов взаимодействия двух этих поэтических систем. Основной акцент делается на описание музыкальных впечатлений и привязанностей писателя, галереи созданных им «музыкальных портретов», зарисовок, звуковых «пейзажей», сцен музицирования. Нередко при этом употребляются музыкальные термины: «звуковая партитура», «интонация», «тональность», «симфония» и даже «сонатность». Однако часто эти названия обретают обобщенно-метафорическое истолкование, привлекаются скорее как эпитеты, но не конкретные научные определения.

В расплывчатых выражениях, выполняющих скорее роль метафор,— «музыкальная оснащенность», «поэтическая партитура», «музыкальные краски», «атмосфера музыкальности» — отсутствуют аналитические критерии оценки и более проявляется эмоционально-субъективное отношение к исследуемой теме. Бесспорно, что определение роли музыкальных воздействий на поэтику литературного творчества поддается анализу не просто. В каждом случае этот процесс индивидуален, неповторим и обнаруживает себя в новых, неожиданных качествах. Сложна научная детерминация явлений субъективно-ассоциативных, в которых соприкасаются проблемы стиля и психологии художественного восприятия. Грань балансирования между публицистикой и эстетическим анализом в подобном исследовании ощутима в наибольшей степени, и в этом заключается одна из его главных трудностей.

Не всегда убеждают, поскольку явно упрощают специфику автономного вида творчества прямые аналогии и параллели с принципами формообразования в различных музыкальных жанрах, например, «нахождение» в поэзии и прозе формы вариаций, сонаты, фуги, признаков сонатно-симфонического цикла и т. п. Этот момент, на наш взгляд, представляется весьма спорным в статье Е. Эткинд, исследующей проблему претворения принципов музыкальной композиции в поэмах Брюсова, Некрасова, Блока, а также в некоторых высказываниях литературоведа Г. Гачева о «музыкальных» страницах Р. Роллана и Т. Манна [15, 56-57]. В отечественном музыкознании утвердилось положение о том, что драматургия сонатно-симфонического цикла сформировалась на основе закономерностей драматического искусства в процессе восхождения музыкального содержания к большей конкретности. И поэтому однозначные аналогии, отождествляющие стихотворную композицию с симфоническим циклом или сонатным allegro, нивелируют оригинальность авторской концепции, подводят поэтическую мысль к унифицирующей схеме. В действительности же совпадение драматургической и композиционной логики крупных форм в музыке и поэзии есть проявление универсальных принципов строения драматического произведения на основе конфликтного сопряжения контрастных образных сфер во всех временных видах искусства, а также присутствие обязательных функций различных частей целого, берущих начало еще в античной риторике.

В контексте сказанного не стоит, однако, категорично отрицать саму возможность подобных ситуаций. Они бывают вполне уместны при подкреплении более важных выводов, прослеживающих, например, особенности взаимодействия литературы и музыки в историко-стилевом ракурсе. Иногда сопоставление параллельных явлений в нескольких сферах творчества, использование устоявшихся определений применительно к иной области искусствоведения неожиданно позволяет увидеть новые качества казалось бы достаточно изученного объекта. Так, например, сравнение тенденций развития русской литературы и симфонической музыки второй половины XIX века дало А. Альшвангу основание для определения феномена «романного симфонизма» в произведениях Достоевского [3]. В контексте всестороннего анализа поэтических принципов русского симфонизма и психологической прозы Достоевского данное понятие нисколько не умаляет своеобразия художественного метода писателя, а, напротив, акцентирует зарождение новых тенденций в развитии романного жанра, обобщает черты целого периода в истории отечественной культуры. В этой, к сожалению, незавершенной статье Альшванг намечает кардинальные направления исследования проблемы музыкальности как общеэстетической категории.

Методов сравнительного анализа придерживаются авторы статей, составивших тематический сборник «Литература и музыка» под редакцией Б. Реизова [20]. Проблематика данного издания охватывает следующие аспекты музыкальности в зарубежной прозе и драматургии XVIII-XX веков: роль музыки в становлении литературного жанра и в истории литературного направления, эксперименты построения литературного произведения как «переложения музыки», усвоение принципов музыкального мышления в рамках меняющихся стилей, эстетических воззрений. В работах, посвященных творчеству Стендаля, Хаксли, Гессе, интерес авторов направлен на изучение механизмов воздействия музыкальной логики мышления и специфических принципов музыкального развития, углубляющих психологизм литературных образцов. Но, в целом, аналитический уровень данного сборника все лее ограничивается констатацией отдельных примеров «музыкализации романного жанра», не подводя к обобщающим заключениям.

В плане эстетического анализа всей совокупности звуковых образов, звуковой организации произведений, в том числе непосредственно связанных с индивидуальностью художественного восприятия, исследуется музыкальность прозы М. Салтыкова-Щедрина в книге А, Ауэра и Ю. Борисова [7]. Категория музыкальности поднимается авторами не только как сумма вкусов и пристрастий прозаика, а прежде всего как «специфика восприятия им звучаний, наполняющих мир, и их эстетическое претворение в художественной ткани произведений». В одной из глав работы рассмотрены свойства и функции звуковых образов и музыкальных символов в сочинениях Салтыкова-Щедрина, предложена классификация способов музыкального «оформления» образности по содержательным и композиционным признакам.

Очерки Я. Платека о феномене музыкальности в русской поэзии и литературе XIX—XX веков написаны в жанре художественной публицистики [27, 28]. Однако это двухтомное издание — пока что единственное целенаправленное обращение к интересующей нас проблеме. Основной аспект в нем сделан на раскрытие историко-эстетических предпосылок, создавших атмосферу той особой духовности, в которой музыкальная одаренность Тургенева и Чехова, Ахматовой и Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Булгакова и других мастеров слова воеппринимается как естественное продолжение неповторимых поэтических черт стиля. И хотя автор не ставил целью теоретическую систематизацию разнообразных проявлений музыкальности мышления в литературе, ряд наблюдений и заключений, изложенных в форме личных впечатлений, обладает методологической ценностью и обозначает контуры системного анализа музыкальности специфической категории поэтики словесного творчества.

Как ни парадоксально, но впервые взгляд на явление музыкальности в литературе как на концептуальную основу мышления автора был предложен М. Бахтиным в известном труде «Проблемы поэтики Достоевского [10]. В нем, а также в других работах была предпринята попытка аналитического обобщения поэтических открытий писателя, выразившихся в создании «полифонического романа» — по сути новой модели художественного восприятия. Определением «полифонический роман» литературовед точно охарактеризовал сущность важного этапа во взаимодействии архитектонических принципов литературы и музыки и впервые выделил музыкальность как категории творческого метода писателя.

Именно с концептуальных позиций, в разряде универсалий художественного мышления XX века следу ет расценивать феномен музыкальности, все более активно проявляющийся вне имманентной звуковой среды. Конечно, музыкальность восприятия писателя, художника или режиссера,— исключительная черта таланта, отличающая художественный «темперамент» и интеллект. Уникальность каждого примера присутствия в немузыкальном произведении тех или иных музыкальных свойств не всегда (особенно на ранних этапах рассматриваемого процесса) позволяет соотнести его с универсалиями менталитета, формирующим эстетический облик эпохи или направления. Но, с другой стороны, тенденция усиливающегося влияния музыкальных принципов на литературу, а также из аудиовизуальные искусства,— от иллюстративно-фабульного присутствия музыкальных элементов до и с-пользования их в качестве архитектонических основ произведения и ассоциативно-выразительных эквивалентов слова, изображения,— дают основание говорить об объективизации данного процесса уже в первой половине столетия.

Этимологическое исследование феномена музыкальности в литературном процессе неосуществимо одним лишь путем накопления и обобщения фактов Метод сравнительного анализа и принципы исторического подхода к изучаемому явлению предполагают об ращение к произведениям, составившим своеобразную антологию «музыкальных традиций» в классической и современной прозе. Сопоставление различных эстетических, стилевых предпосылок «омузыкаливания» прозы раскрывает объективные причины развития одной из тенденций современного творчества. Однако для познания внутренних закономерностей генезиса музыкального мышления, каждый раз представленного индивидуальным преломлением «архетипов» стиля необходима структурная дифференциация смысловых и формальных уровней художественного произведения. Мы придерживаемся принципов структурного анализа, включающего следующие уровни: концептуальный (идея, фабула, образы), языковый (стилистика), драматургический (принципы организации целого). Представляется важным и коммуникативный аспект проблемы, направленный на познание психологических механизмов, создающих «эффект присутствия» и установки на восприятие музыкального начала вне музыки как таковой, а также определение роли музыкальных жанров в произведениях прозы. Соединение опыта теоретического музыкознания и описательной поэтики дает возможность функциональной систематизации разных проявлений музыкальности в контексте словесного творчества. Фундаментальной основой избранных нами методов сравнительного эстетико-структурного анализа в исторической перспективе послужили труды М. Бахтина, Ю. Лотмана по общей и описательной поэтике [8, 9, 10, 22], В. Бобровского, В. Медушевского, Е. Назайкинского по музыкальной семиотике и психологии музыкального восприятия [12, 24, 25], а также положения теории интонационности Б. Асафьева [6].

Исследование генезиса музыкальности как черты литературной поэтики неотрывно от рассмотрения значения и функции жанровости в контексте романной прозы. Во многих случаях музыкальный жанр служит регулирующим принципом взаимодействия художественных систем выразительности прозы и музыкального искусства. В прямой зависимости от характера его преломления выразительного (семантического) и формообразующего потенциала музыкальной жанровости нами определяется метод совмещения слова и музыки в романе.

2. Музыкальность прозы: классическая и современная эпохи

(музыкальность вне музыки)5

Генезис музыкальности как общеэстетической категории был стимулирован возвратом художественного мышления к синкрезису различных сфер творчества через слияние их выразительного потенциала. Активизация этого процесса неотделима от тенденций углубления психологизма содержания и распространения ассоциативно-метафорических принципов раскрытия образа в европейской литературе и искусстве, начиная с последней трети прошлого столетия. Решающим моментом в изменении преимущественно однонаправленного характера взаимодействия слова и музыки (имеется в виду влияние, оказанное литературой и театром на становление профессиональной музыки Нового времени) явилось формирование метода симфонизма. Закономерности симфонического развития ознаменовали достижение инструментальной музыкой совершенства и самостоятельности диалектического отражения реальности. Возможности симфонической музыки в недискретном и многоплановом выражении сложных эмоциональных процессов стали обретать все большую притягательность для литераторов, художников, режиссеров.

Проникновение элементов музыкальной выразительности, а затем и принципов музыкальной драматургии и композиции в поэтику художественной прозы происходило во многом аналогично воздействию литературы на развитие программной музыки. Но если для программной музыки союз со словом имел главной целью прежде всего фабульную конкретизацию жанрового содержания, обогащение его «информационного потенциала», то привнесение музыкальных качеств в прозу исходило от противоположного — постепенного отказа от описательной конкретности образных характеристик, пространственно-временной одноплановости фабулы, логики сюжетосложения.

Различие типов литературной музыкальности, так же, как и разновидностей программной музыки, находится в прямой зависимости от изменения стиля, самым чутким «индикатором» которых всегда выступал жанр романа. Не исключая значения малых форм художественной прозы, подчеркнем бесспорный приоритет романа (и не только лирико-психологического) в сфере наиболее активных и убедительных экспериментов по «омузыкаливанию слова» в прозе второй половины XIX—XX веков. Творческие поиски в этом направлении можно дифференцировать по трем основным принципам вовлечения музыкального начала в поэтику художественной прозы. Определим их как: программно-сюжетный (фабульный уровень), образно-процессуальный (уровень драматургии), концепционно-конструктивный (проявление музыкальных принципов одновременно на нескольких уровнях художественной структуры: замысел, драматургия, композиция, стилистика).

Первый из них был предопределен эстетикой романтизма и представлен преимущественно литературой XIX века. В романах Гофмана, Ж. Санд, Стендаля, Тургенева, Салтыкова-Щедрина можно найти немало эпизодов, связанных с музыкой. Ее присутствие распространяется от иллюстративно-комментирующего введения музыкальных «цитат» до сюжетно-«адаптированного» включения музыкальной образности в событийный ряд. Развернутые описания сцен музицирования, упоминание известных произведений или просто музыкальных жанров, иногда фигурирующих в функции «лейттем» и символов, являются дополняющими средствами поэтически-возвышенной или гротескно-снижающей персонификации. Нередко в изложении непосредственно переживаемых героями музыкальных впечатлений преломляется прием так называемого образного параллелизма, используемый для иносказательно-метафорической передачи эмоционального подтекста описываемых событий6.

Музыкальные элементы, наделенные такими функциями, обогащают «звуковой» фон времени, саму атмосферу повествования. Постепенно программно-ситуативный, фабульный принцип использования музыкальной образности усложняется соединением изобразительно-характеристических функций с выразительно-психологическими, нередко имея при этом концептуальное обоснование в замысле, произведения. В романах Р. Роллана, Т. Манна, С. Цвейга эпизоды, связанные с музыкой, подчас переходят в пространные музыковедческие рассуждения-комментарии к упоминаемым по ходу сюжета сочинениям. Рождающиеся музыкальные ассоциации углубляют психологический план содержания, но фрагментарный принцип их подключения не преодолевает рамок описательно-программной музыкальности. Подобный метод использования выразительности жанрового содержания музыкальных произведений встречается и в современной прозе (Ф. Саган, А. Моруа).

Второй принцип взаимодействия литературной и музыкальной поэтики характеризуется скрытым присутствием закономерностей музыкального мышления, обнаруживающихся в приемах психологической динамизации повествования даже без каких-либо сюжетных связей с музыкой. Этот наиболее сложный для аналитического восприятия, но в высшей степени показательный в плане эмоционального воздействия тип внутренней, латентной музыкальности прозы основан на интуитивном, чаще преломлении симфонической логики контрастно-сопряженного образного развития посредством интонационно-лексической персонификации художественного высказывания. Новации Достоевского, Л. Толстого, Бунина, Чехова, Набокова, Пастернака, Булгакова в сфере литературного психологизма сближают с музыкальным симфонизмом метод вовлечения читателя в процесс сопереживания насыщенных эмоциональных состояний. Установки на выразительно-процессуальную репрезентацию образа создают эффекты его «автономного бытия», «самодвижения» аналогично становлению темы-образа в музыке и в итоге снижают прежний приоритет событийности в фабуле.

Яркий пример внутренней музыкальности восприятия и развития образов как олицетворение самой идеи произведения представляет этика Достоевского. Кардинальное обновление жанрового содержания и формы в его концепции «полифонического романа» дало возможность применения важнейших положений теории интонационности Б. Асафьева в аспектах литературоведческого анализа. Наделенное индивидуальной интонацией, заметно отличающей лексическую «зону» от речи других персонажей», «чужое слово» в прозе Достоевского способно интонационно выражать самые потаенные грани внутреннего мира персонажей, «...перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологической мыслью, но мир взаимоосвещающихся сознаний, мир сопряженных человеческих установок» [10]. Обратившись к романам Достоевского, А. Альшванг определением «русского романного симфонизма» утвердил в музыкознании мысль о том, что феномен симфонизма как принципа выражения длительного психологического процесса является универсальной моделью мышления, и может быть свойственен всем видам искусства на определенной исторической стадии и в определенном жанре: «...литературный роман, и в особенности роман Достоевского основан на непрерывном развитии и тем самым, как это ни парадоксально, более симфоничен, чем музыкальная симфония» [3, 89]. Продолжая идеи Асафьева и во многом перекликаясь с концепцией Бахтина, Альшванг обосновывает возможность применения симфонизма по отношению к другим сферам творчества, разумеется, с учетом их специфики. Теории Бахтина и Альшванга не противоречат друг другу, а напротив отражают разные аспекты одного явления.

Психологический реализм, перешагнув рамки романа, распространил в искусстве начала столетия концепцию отражения мира не только через запечатление его материальной данности, но также в виде интуитивно-ассоциативного ознаменования, выражения некой идеи, преодолевающей пределы обыденного восприятия.

В литературе XIX века Достоевский и Толстой впервые показали «поток сознания» мыслящей и чувствующей личности как самодвижущийся и самоценный художественный объект. «Эпопейность» психологизма, монологизация высказывания, сквозной контра пункт лексических «зон» открыли пути к глубинам человеческой психики и существенно изменили границы, разделяющие слово и музыку. Дальнейшая «симфонизация» литературы, театрального и изобразительного искусства проходила через освобождение и усиление эмоционально-выразительного начала в содержании, что неминуемо приводило к модификациям художественной формы. Во многих случаях эти процессы были непосредственно связаны с «музыкальными экспериментами» в поэтике словесного и визуального творчества.

Идея интонационно-музыкальной динамизации искусства обрела на рубеже веков более разнообразные и конкретные формы воплощения, например, в напряженном психологическом подтексте сочинений А. Чехова и И. Бунина, теории «сценической биомеханики» В. Мейерхольда, новаторстве В. Кандинского, А. Белого, М. Чюрлениса. Примечательно высказывание И. Бунина, о котором свидетельствует В. Катаев: «Главное же, что я здесь, в «Господине из Сан-Франциско», развил, это в высшей степени свойственный всякой мировой душе симфонизм, то есть не столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами из одного музыкального ключа в другой — словом, в том контрапункте, который сделал попытку применить, например, Лев Толстой в «Войне и мире»: смерть Болконского и прочее» [18]. И хотя Бунин противопоставляет симфонизм логическому мышлению, по существу, речь идет об эзотерической логике образно-интонационного восприятия и развития художественной идеи, заимствованной у музыки, которая постепенно привнесла новые принципы строения фабулы и композиции в прозу XX века. Среди появившихся позднее сочинений, отмеченных чертами такой недекларируе-мой, но подлинно симфонической музыкальности, назовем романы Б. Пастернака «Доктор Живаго» и В. Набокова «Лолита».

Музыкально-симфоническая природа отличает динамику пьес А. Чехова. «Настроение — вот главная пружина Чеховских пьес, они обращены к чувству и уже одно это сближает их с музыкой, И до Чехова был подтекст — он превратил его в систему» [28]. Писатель сам осознавал внутреннюю зависимость строения своих сочинений от музыкальной логики, наделяя их интонационной и темпоритмической динамикой сопряжений.

Интуитивное приближение к основам симфонического мышления сопровождалось у других авторов попытками намеренного воспроизведения принципов музыкальных форм и жанров в незвуковом контексте. Поэты и живописцы первых десятилетий XX века нередко выносили названия музыкальных жанров в заглавия своих сочинений (И. Северянин, А. Ахматова, В, Брюсов, В. Кандинский, М. Чюрленис, Ф. Купка). Такой прием интриговал воображение, рождая дополнительные образные ассоциации, но был ориентирован на использование музыкального жанра лишь в функции символа, художественного обобщения, не задействуй при этом специфические принципы его жанровой формы.

Другой полюс исканий представляют эксперименты «буквального» моделирования музыкальной структуры, например, в поэтических «Симфониях» А. Белого. И если новаторство поэта в области «ритмической прозы», акцентирующей экспрессивность слова через его мелодизацию, интонационную сопряженность анафор и аллитераций, импульсивность метроритма, вызывали значительный интерес и нашли продолжение, то опыт создания «симфонии в слове» продемонстрировал несостоятельность метода схематичных аналогий с музыкой. Музыкальный жанр, избираемый как предмет моделирования только с конструктивной стороны, без внутренней адаптации его художественной специфики, остается тенденциозной аналогией, а создаваемое таким образом произведение — оригинальным уподоблением уже существующего.

Изобразительное искусство ХХ века также значительно углубило свои традиционные связи с музыкой, начало которым было полон-сено еще в творчестве «великих фламандцев» — Г. Гольбейна-младшего (цикл гравюр «Пляски смерти»), Ф. Хальса («Мальчик с лютней»), П. П. Рубенса («Концерт на природе»), мастеров итальянской живописи — М. Караваджо («Лютнист»). Тициана («Венера и органист»), А. Ватто («Савояр»). Наряду с музыкальными портретами и натюрмортами, сцепами танцев и музицирования, в современной живописи отражаются не только импульсы эмоционально-образного вдохновения, но и формы выражения музыки.

Идея «слышимого изображения» захватила многих крупнейших художников-модернистов — П. Мондриана («Победа буги-вуги»), Т, ван Дусбурга («Русский танец»), Р. Делоне («Ритм 579»). Многие из них, в том числе и П. Пикассо, использовали принципы музыкального формообразования как основу художественной композиции. Пикассо осуществил опыт перенесения вариационной формы в сферу изобразительного искусства («Менины» Веласкеса — «тема вариаций» для Пикассо — композиция так и названа: «Вариации на тему Веласкеса»). Живописные «фуги» создавали А. Озафан и Ф. Купка, небезизвестны пейзажные «сонаты» М. Чюрлениса.

В. Кандинский в композициях до 1910 года, завершая вместе с М. Чюрленисом направление литературно-психологического символизма в живописи (правда, несколько в ином русле, чем его литовский современник), также стремился к музыкальной драматургии. Для эстетики творчества обоих художников огромное значение имели музыка и поэзия. Однако Кандинский ушел далеко вперед от раннего увлечения символизмом и открыл новые горизонты в эстетике и технике изобразительного искусства7.

Музыкальность, идущая дальше сюжетно-программных связей и проявляющаяся на композиционном,, коммуникативном уровнях, не чужда скульптуре и графике. Орнамент издавна считался музыкой для глаз. Изображение, проходящее «обработку» на знак-символ, продолжает жить в ином качестве, с новыми прикладными функциями. Лист отражает игру светотеней, «производный контраст» белого, черного, серого цветов, пространственную архитектонику плоскостей и объемов, рождающих свой «изобразительный звук». На метафорах, метаморфозах, ритмической текучести построены офорты и линогравюры Ф. Мазереля, М. Эшера, О. Брель.

Более органичной и перспективной в сравнении с упомянутыми примерами выглядит концепция декларируемой конструктивной музыкальности, на которой построена теория «сценической биомеханики» В. Мейерхольда. Отклонившись от литературной ориентации проблемы, остановимся подробнее на его открытиях в сфере омузыкаливания сценического действа. «Музыкальный реализм» — так определил свой метод один из реформаторов театральной режиссуры XX века, подразумевая особую роль музыки в драматическом спектакле и ее возможности в «материализации» психологического подтекста, того «подводного течения», о котором мыслил Чехов. В докладе «Доктор Бубус и проблема спектакля на музыке» (1925 г.) Мейерхольд теоретически обосновал принцип динамизированного воплощения драмы посредством ее «омузыкаливания» или даже симфонизации. Для него музыка не была лишь иллюстративным фоническим дополнением, но — метроритмической основой фабульного развития и сценической пластики актеров: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движением». В постановке Мейерхольда музыкальное начало всегда включалось в доминирующих функциях параллельно с пластикой. Не просто сама музыка, но также музыкальная рельефность речи, голосовых сочетаний, тембровых и темповых контрастов. В трактовке игры, пластики и звука как единой смысловой партитуры раскрывается конструктивная природа музыкальности мейерхольдовского мышления. И не только склонность к симфоническому развитию скрытых смыслов, аллюзий, внешне завуалированных абстрактной, нередко эпатирующей символикой. За «карнавальностыо» броских, нарочито экстравагантных приемов мизансцены, многократным обыгрыванием предметов-символов и музыкальных «цитат» проступает мастерское владение техникой контрапункта, варьирования, коллажа8.

Используя выразительный и конструктивный потенциал музыки для обнажения истинной мотивации поступков, нередко противоречащей визуальному ряду, выстраивая самостоятельную звуковую партитуру спектакля, Мейерхольд тем самым возрождал синкрезис театрального действа.

Третий, конструктивно-концепционный тип музыкальности начал формироваться в литературной среде позднее, в конце двадцатых — начале тридцатых годов, и был стимулирован эстетикой новой разновидности романа — интеллектуального. Структурный концептуализм появившихся романов-эссе, романов-дискуссий, помимо известных новаций, выразился в целенаправленном претворении важнейших принципов музыкального формообразования в их архитектонике. Предшествующее направление литературы «потока сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс, Ж. П. Сартр, А. Камю) абсолютизировало приоритет спонтанно-ассоциативной логики внутреннего монолога, почти освободившись от повествовательно-действенного элемента. В противовес субъективным тенденциям экзистенциального романа и, отчасти, продолжая их, рационалистическая ориентация жанра в последующие десятилетия (конечно, в отдельных направлениях) создала объективные предпосылки для возникновения метода «музыкального конструктивизма» в современной прозе. И прежде всего этому способствовали усиливавшиеся политенденции художественного менталитета.

Интенсивное взаимодействие ранее изолированных культур, распространение новых философских и теософских учений, возрождение идеи синтеза искусств, сопровождавшееся стремительной эволюцией кинематографа и «режиссерского» театра, в совокупности укрепили значение музыки как, активного семантическое го и конструктивного компонента многопланового аудиовизуального и вербального целого, а музыкальность восприятия вошла в разряд архетипов современного художественного сознания, таких, например, как метафора и мифологичность.

Авторы интеллектуальных романов тридцатых, а затем второй половины пятидесятых годов развили найденные литературным экзистенциализмом приемы «вхождения в структуру образа» и психологизма на уровне психоанализа. Однако в содержательном, ком позиционном и коммуникативном аспектах они значительно расширили и усложнили монолог-медитацию вставными цитатами, краткими эссе-рассуждениями и как бы спонтанно возникающими интеллектуальными рефлексиями и ассоциациями героев. Включение инородных жанровых моделей и всевозможных цитат, аллюзий, гибкое взаимодействие повествования и медитации, пренебрежение событийной направленностью фабулы значительно изменили архитектоническую логику романа. Проза нового типа ассимилировала поэтические принципы, заимствованные у музыки, кинематографа, «театра представления», не избежав также влияния своеобразных методов познания реальности, предлагаемых современными направлениями философии, эстетики, искусствознания.

Полифонизация образного мышления в прозе «литературного модерна» и романного конструктивизма второй половины XX века выразилась в совмещении принципов действенно-конфликтной, медитативной и «монтажной» драматургии. В отличие от «полифонизма» романов Достоевского, контрапунктическое строение фабулы усложнилось моделированием нетрадиционных для художественной прозы принципов организации целого. Принципы полифонического развития, наличие в сюжете автономных в жанрово-смысловом плане «зон», приемы «монтажной» и «коллажной» драматургии со всевозможными модификациями хронотопа, медитация и варьирование, стилевые аллюзии и метафоры, импровизационность, присутствие игрового начала,— все это в совокупности обновило и сблизило поэтические системы литературы и аудиовизуальных искусств.

Три романа [16, 19, 32], о которых пойдет речь далее, несмотря на разделенность временем и социокультурными условиями их создания, объединяют исходные для читателя установки на восприятие скрытых или явных ассоциаций с логикой музыкальной композиции, акцентирование игровой первоосновы всех искусств — принципа Ludus, «Игры в ...», более или менее последовательное применение собственно музыкальных — полифонических, вариантно-вариационных, рондальных принципов развития идеи.

Роман английского писателя О. Хаксли «Контрапункт» (1928), в сравнении с двумя другими, своим названием точно соответствует фабульно-композиционной логике строения, основанной на контрапунктическом развитии нескольких сюжетных линий. Замысел автора заключался в параллельно сопоставляемом обыгрывании сходных ситуаций, оцениваемых с разных точек зрения. Подтекстом роман содержит ироническое высмеивание обывательской психологии послевоенного буржуазного общества, утратившего былые нравственные идеалы. Вопреки доле конструктивизма, Хаксли избегает опасности схематизации формы, поскольку не просто заимствует композиционные принципы многотемного музыкального развития, а в избранном им самим ракурсе выстраивает монтажный контрапункт «противостоящих сознаний» с внезапными «модуляциями», «стыковкой» контрастных эпизодов, «подголосочным» и «имитационным» варьированием главной идеи. Наряду с заявленной автором ориентацией на музыкальные закономерности, в архитектонике романа нельзя не заметить влияния формировавшейся в то время кинодраматургии9.

Как не имеющий аналогов эксперимент всестороннего «омузыкаливания» прозы, пример собственно музыкальности как особого рода поэтического мироощущения, облеченной в форму высокой словесности, представляется роман Г. Гессе «Игра в бисер» (1930-1942). Сакраментальный смысл этого сочинения поясняется во Введении, стилизованном под средневековый трактат.

Одной из высших целей мистифицируемой Игры в нем объявлено умение воспринимать и толковать музыку и все духовное достояние цивилизации на том уровне, которого достигло музыковедение к началу нынешнего столетия. В определенной степени «Игра в бисер» и есть оригинальное художественное исследование природы музыкальности как уникального свойства, именуемого «игрой мышления», нанизывающего на нить поэтических ассоциаций сокровища культуры. Одним из источников такого понимания единства культуры Гессе считал музыкознание и музыкальную эстетику, принципы которых следует распространить на всю сферу духовной деятельности человека. Автор подчеркивал обязательность владения не только навыками Игры, заключающей в себе два смысла: таинство утонченной духовности и веселость как модель поведения, выдумку, отказывающуюся от реальности, но также и таинством медитационной созерцательности. Игровое начало есть и в фабуле, и в композиции, но главное — язык образно-поэтической импровизации, рождающий свободные от очерченности форм мобильные «образы-идеи». Условия Игры запрещают субъективные ассоциации без их пояснения. В этом Гессе отходит от традиционности повествования к сказыванию. Истолкование собственных метафор и медитаций для него не самоцель, а метод поэтического выражения неких общих закономерностей творчества, в большей степени, по его мнению, содержащихся в музыке. Итогом изощренного соотнесения структур и формул, извлеченных из разных наук и искусств, должно стать постижение общего знаменателя и общего языка культуры.

Поэтика «игры в...», изначально присущая, согласно Шиллеру, всем видам искусства, в художественном творчестве XX века прежде всего опирается на принцип моделирования «чужих», в различной степени условных, стилей и жанров. В зависимости от индивидуального замысла она может иметь своим результатом любые эффекты воздействия: иронию, сатиру, акцентирование ирреальности изображаемого, его абстрагирование или «отстранение». Но в каждом случае символика названия, содержащего в себе элемент «Ludus» («Симфония в трех движениях» И. Стравинского, «Ludus Tonalis» П. Хиндемита, в музыке, например), обязательно имеет указатель «четвертой стены», направляющий восприятие на определенный контекст.

В романе аргентинского писателя Кортасара «Игра в классики» (1963) принцип алеаторики используется как главное средство реализации парадоксального по смелости и новизне замысла. Сюжет произведения представлен автором как сумма случайных совпадений поступков и событий, на которые наслаиваются воспоминания и впечатления героя. Подобно джазовой импровизации, логика изысканных и быстротечных ассоциаций организует в высшей степени мобильную структуру этого романа-«коллажа». Имитируемую и буквальную алеаторику в драматургии и композиции Кортасар сравнивает с «прорывом в иной порядок вещей», возникающий у музыканта в момент вдохновения. В этом отношении «Игра в классики» имеет много общего с «Пеной дней» Б. Виана, с сочинениями А. Карпентьера. Перспективой литературы второй половины XX века Кортасару видится путь от ортодоксального повествования к созданию поэтического образасобытий, стиранию различия между романом и поэзией. В поэтике его прозы — и это показательно для постмодернизма в целом,— метафора, цитата, аллюзия из любого художественного источника трактуется как критерий внутренней оценки образа и мотивации его действий. Коллаж разноликих иновключений — символов подтекстом выражает идею произведения, создает эффект как бы произвольного развития, подобному музыкальному движению.

Как такового повествования в «Игре в классики» нет, есть пуантилистическая вязь событий, лиц, рассуждений. Писатель предлагает три способа чтения романа: в нормальной последовательности, выборочно (только две первые части) и по «микроструктурам» — небольшим главам, помечая их определенную нумерацию. Кортасар не считает нужным пояснять свои ассоциации, оставляя за читателем право чтения так называемых «необязательных глав», содержащих ключ к зашифрованному философскому и лирическому подтексту.

Литература такого плана ориентирована на изменение сложившихся на протяжении столетий стереотипов восприятия. Нестандартность идеи, необычные условия «игровой ситуации» заставляют читателей почувство-вать себя соавторами творческого процесса, активизируют мысль и воображение. В этом условии эмоционального воздействия художественного слова видится еще одно из музыкальных качеств романа.

Культуру завершающегося века характеризует обращение к различным пластам духовного наследия цивилизации: произведение в равной мере соотносится с современным философским и эстетическим опытом и с традициями ушедших эпох. Эффект намеренной вторичности, реконструкции инородных знаковых систем, жанрово-стилевая многослойность определяют новый тип художественной структуры. В сознании творящей личности образное мышление совмещается с конкретно понятийным, присущим философии, искусствознанию, публицистике. Этот феномен «полилога» знаковых систем, определенный М. Хайдеггером как «поэтическое мышление», получил широкое истолкование в западной культурологии. Концепция «постмодернистской чувствительности» Хайдеггера сформировалась под влиянием вероучений Востока, в частности, дзэн-буддизма и даосизма. Провозглашая невозможность рационального постижения бытия, Хайдеггер склоняется к философии восточного интуитивизма, которому свойственно стремление к «невыразимому» и «неизреченному» познанию через медиативную созерцательность и метафорическое выражение. Теория и практика «поэтического мышления» выдвинули на первый план не столько мировоззрение, сколько мироощущение художника, моделируемую им эмоциональную и образно-ассоциативную реакцию человека на окружающую реальность. Конечно, можно оспаривать некоторые положения данной концепции, но бесспорным представляется утверждение о том, что современный художественный процесс осуществляется посредством активного взаимовлияния ранее автономных сфер творчества. Направленность на мобилизацию творческой фантазии читателя, зрителя, слушателя, тяготение к пластичности и «открытости» формы побуждает художников, особенно в условиях диктата средств массовой информации, искать иные методы эстетического воздействия, в том числе и через «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев).

* * *

Стремительная эволюция игрового кино проходила не бесследно для культуры XX века. Кинематограф сконцентрировал назревающие тенденции современного художественного менталитета. Обострив до предела динамику образных контрастов, темпоритм действия, он ускорил «передислокацию» жанров и видов творчества. Массовая предназначенность кинопродукции способствовала тиражированию «типовых» сюжетных ситуаций, также и тех, где музыка наделялась активными композиционно-смысловыми функциями. Многократно отработанные киноприемы включения музыкальных элементов в игровой ряд вскоре закрепились в качестве стереотипов художественного мышления, что на определенном этапе имело прогрессивное значение для обновления драматургических принципов как литературы, театра, так и музыки («приемы» киномонтажа в театральных и симфонических сочинениях Шостаковича и Прокофьева).

Сегодня на фоне глобального изменения основ художественного мышления принципы музыкальной поэтики ассимилировались вне музыкальной сферы в качестве концептуальных установок метода и стиля. Убедительное подтверждение тому — творчество крупнейших писателей, драматургов, режиссеров. Однако данный процесс не следует рассматривать во временной дискретности выделенных этапов. В зависимости от индивидуальности отклика писателя на воздействие эстетического менталитета в настоящее время сохраняют значимость все три описанных типа музыкальности в литературном контексте.

Так же как, например, способность метафорического высказывания, музыкальность мышления не может быть связана с каким-либо одним уровнем художественной структуры. Музыкальность и метафоричность в литературе и искусстве XX века — явления одного порядка. Это не столько языковые, формальные, сколько универсальные образно-конструктивные категории. Сила воздействия метафоры и музыкальных символов заключена в преодолении противоречий рациональной логики мышления. Музыкальные включения, подобно поэтической метафоре, создают дополнительные, подтекстовые содержательные и композиционные связи, расширяют семантический и коммуникативный потенциал сложившихся знаковых систем. «Метафорический реализм» — удачно найденное Я. Платеком определение,— раскрывает сущность феномена музыкальности в творчестве многих поэтов и писателей, дает ключ к пониманию таких родственных явлений в культуре XX века, как, например, кинематограф Феллини, Пазолини, Тарковского, Иоселиани, проза Маркеса и Айтматова, музыка Шостаковича и Шнитке.

Универсальную значимость семантических и конструктивных возможностей музыки для литературы и искусства нынешнего столетия можно сравнить и с активностью обращения к мифологии. Интерес к семантике мифа в культуре XX века был вызван поисками «праэлементов», архетипов, унифицирующих взаимоотношения человека с окружающим миром и обществом. Отметим, что принципы мифопоэтического мышления и музыкального восприятия часто совмещаются в современных произведениях. Сплетение изображаемой художественной реальности с мифологией, активные функции образных метафор, в том числе и музыкальных, формируют особый тип психологического подтекста. Многопланово-ассоциативный «комментарий» дает возможность широкого поэтического соизмерения образов в параллельном сопоставлении поступков и ситуаций с аналогичными смысловыми моделями из мифологии, классической литературы, музыки. На этой основе в прозе Маркеса, Апдайка, Айтматова складывается метод метафорически-мифологического реализма, где мифологические и музыкальные символы используются в качестве универсальных семантических конструкций обновленного эпического повествования.

Основатель теории типологического структурализма К. Леви-Строс высказался об адекватном отражении бессознательных структур в мифологии и музыке. Он указывает, что миф «стоит между языком и музыкой, а, возможно, даже ближе к музыке, чем к языку» [21, 168]. Леви-Строс интерпретирует мифологию как своеобразную форму «логики», которой присущи конкретная чувственность и метафоричность. Этими нее качествами обладает музыка10. Аналогия между мифом и музыкой, по его мнению, заключается в том, что каяедый из них есть «машина для уничтожения времени», преодолевающая «необратимость непрерывного времени, дискретность структуры» и организующая психологическое время слушателя. «Миф — это язык, но язык, который работает на очень высоком уровне, если можно так выразиться, смысл отрывается от лингвистической основы, вокруг которой он начал создаваться» [21, 154]. Эта мысль, на наш взгляд, тоже в полной мере объясняет причины выдвижения закономерностей музыкального мышления на положение моделирующих принципов искусства XX века.

Из изложенных позиций усиление значимости музыкального начала в литературной поэтике следуем расценивать как одно из проявлений глобального процесса внедрения в языковые системы конкретно-понятийных искусств элементов беспредметно-чувственного выражения. В противовес рационально-логическому восприятию посредством слова, изображения, жеста, первостепенно ориентирующим сознание на интеллектуальную обработку художественной информации, семиотика музыкальной выразительности апеллирует к иррациональному, свободно ассоциативному постижению этического и эстетического смысла11.

Как видно из приведенных выше высказываний М. Бахтина и А. Швейцера, учеными определены причины и дан ответ на вопрос: почему литературные идеи и образы, выраженные «музыкально», оказываются в эмоциональном отношении более действенными? Включение приемов музыкального выражения, т. е. ассоциативно-эмоционального постижения содержания в аудиовизуальных художественных системах производит двойной эффект: усиливается внутренняя психологическая наполненность образов как «вещи в себе» и непосредственность эстетического сопереживания этих образов как «вещи для нас». Именно поэтому «музыкальность» мышления в литературе и искусстве XX века согласуется с универсалиями художественного менталитета и индивидуальностью стиля, поисками новых форм в разных видах творчества. Интонационно-процессуальная рельефность и напряженность образного движения, «обратимость» времени, в котором существует художественный мир произведения, отказ от психологической «замкнутости», качественной очерченности характеров — вот те критерии музыкальной поэтики, оказавшиеся необходимыми для современной прозы.

Постмодернизм как художественное явление еще не получил законченного убедительного истолкования ни в отечественном, ни в зарубежном искусствознании. По-видимому, не следует его рассматривать только как замкнутое направление в литературе или живописи, или каком-либо другом виде творчества. Возможно, это даже характеристика определенного исторического времени или же уровня художественного сознания, отражаемого в столь непохожих друг на друга концепциях, но родственных стремлением охватить в быстротечных субъективных ассоциациях все многоголосие мира. Скорее, постмодернизм — это особое состояние, переживаемое современной культурой в момент перехода от одной эпохи к другой.

В ракурсе интересующей нас темы эстетическая концепция постмодернизма обретает особую значимость, поскольку привела к новой координации во взаимодействиях основных видов, родов и жанров искусства и литературы. Именно литература постмодернизма (параллельные явления можно также наблюдать в живописи, театре, кинематографе второй трети XX века) придала интуитивным поискам и экспериментам предшественников общий методологический статус, укрепила принципы музыкального мышления в значении художественных универсалий менталитета.

За достаточно пространным определением «постмодернизм» следует ряд других, которые не исключают, а взаимодополняют, уточняют друг друга — «новое поэтическое мышление», «поэтический реализм», «ассоциативно-метафорическое оказывание», «мифологический реализм» и т. д. Любое из этих определений условно, но все-таки в их сопоставлении улавливается некий стабильный инвариант, принципы, характеризующие единый метод отношения современной личности (художника) к миру12. И тем интереснее отражение этого метода в прозе, в романе.

Историзация художественного сознания, «параллели» и «контрапункты», устанавливающие взаимосвязь художественного произведения со всем контекстом мировой культуры; «полифоничностъ» мышления, присутствующая как на фабульном, так и на композиционном и стилистическом уровнях художественной структуры; «принцип множественности», выражающийся в различных политенденциях (полижанровость, полистилистика, полиморфность образа и т. д.); знаковая природа образности, апеллирующая к семантике мифа, выразительности метафор и логике ассоциативной иносказательности, психологического подтекста; медитация как основа драматургии, совмещающая или заменяющая динамику действенности, конфликтного сопряжения образов,— эти универсалии художественной ментальности, названные в самом сжатом виде, содействовали выдвижению и закреплению принципов музыкального искусства в качестве общезначимых ориентиров в культуре XX века.

Современной творческой личности, ощущающей в своих поисках кардинальные перемены художественного процесса, история культуры представляется как нечто сложившееся, систематизированное, как «выверенный каталог» тем, идей, образов, мотивов, стилей, принципов развития. Поэтому в числе «инструментов» творческой мысли видим цитату, аллюзию, а руководящими принципами развития становятся контрапункт, коллаж, вариация, парафраз; же окружающий художественный процесс (в т.ч. и собственный) зачастую воспринимается как бесконечный комментарий к уже известному, пройденному. Названные тенденции постмодернизма можно наблюдать практически во всех видах творчества второй половины XX века.

Но если для зарубежного интеллектуального романа синтезирующая модель «нового поэтического мышления» явилась итогом многовекового развития жанра, обусловленным отчасти «искушенностью» европейских литературных традиций или «усталостью жанра», то творчество кыргызского прозаика Чингиза Айтматова, обладающее всеми из перечисленных критериев, исходит прежде всего из первозданной синкретичности национальной психологии и художественного мышления кыргызов. Повести и романы Айтматова — еще один панорамный «комментарий»-оценка мирового духовного наследия, преломленного через эзотерическую модель эпического восприятия жизни. Экзистенциализм Айтматова весьма далек, от гиперинтеллектуальных поисков трансцендентности бытия занимавших его предшественников по перу. Ему не надо было прокладывать себе сложную дорогу к «новой простоте мировосприятия». Напротив, Айтматов изначально ею обладал, поскольку как художник сложился благодаря нерасторжимым связям с поэтическими традициями устного народного творчества — синкретичного по сути формам. Эта духовная близость фольклору уже в ранних его сочинениях определила многоплановое взаимодействие литературных и музыкальных принципов в специфических историко-социальных условиях развития культуры Киргизии,— одного из центральноазиатеких регионов, явившегося своеобразным «перекрестком», точкой слияния нескольких традиций: национальных, философских, идеологических и эстетических. Творческое кредо Айтматова созвучно мысли, высказанной Шнитке о том, чем больше культур отражается в художественном произведении, тем ценнее его духовное содержание. Неординарностью совмещения политенденций современного менталитета, различных систем мировосприятия проза Айтматова выходит за рамки традиционной в искусствознании формулы «Восток — Запад». Многие из универсалий художественного мышления, выработанные европейской культурой в итоге тысячелетнего развития, воспринимаются в поэтике писателя не вторично, не только как результат влияния, а, напротив, как сохраненные черты утраченной первозданности. В этом феномене айтматовской прозы, на наш взгляд, заключаются причины успеха и признания кыргызского прозаика, причем не усилиями критиков и литературоведов, поставленного в один ряд с художественными исканиями Г. Маркеса. Айтматову, как и представителям латиноамериканской литературы, удалось воплотить актуальнейшие проблемы времени в самобытные формы кыргызского фольклора. Идея писателя об ускоренном развитии народов, культур и литератур — «от синкретизма — к художественности» — определила направление эволюции его стиля и способствовала более активному взаимодействию прозы с принципами других видов творчества и прежде всего — музыки13. Таким образом, музыкальность мышления Айтматова опирается на установки фольклорно-эпического и современного поэтического синкретизма, являющегося «метатенденцией» развития культуры второй половины столетия. В его прозе в различных сочетаниях присутствуют все три выделенные нами типа литературной музыкальности — фабульная, образно-процессуальная и концепционно-конструктивная. В этой связи интересующее нас исследование генезиса музыкальности в контексте прозы Айтматова обязывает к дифференциации истоков и рассмотрению явления на разных уровнях произведения (содержательном, композиционном, языковом и коммуникативном).

3. Музыкальность прозы Чингиза Айтматова

Политенденции в творческом методе Ч. Айтматова должны быть прежде всего рассмотрены во взаимосвязи с менталитетом эпохи. Слияние нескольких моделей мировосприятия (вероучений Востока и Запада, языческого пантеизма, современного национального самосознания, «подтекстовой» иносказательности десятилетий «застоя», склонности автора к публицистическому высказыванию, традиций мировой литературы и т. д.) воплотились как в необычности жанровых решений его сочинений (повесть-поэма, повесть-реквием, роман-метафора), так и в своеобразии композиционной организации и стилистическом богатстве языка. Синтезирующая природа мышления писателя нашла отражение также в открытых контактах его поэтики с театральным и музыкальным искусством, кинематографом (на практике это осуществлялось при активном участии самого автора). Айтматов, несомненно, наделен способностью режиссерского «видения» образа, мизансцены, музыкального «слышания» главной «интонационной идеи» произведения. Создание почти зримых описаний, портретов-характеристик, звуковой и пластической рельефности образов и пейзажей посредством слова — еще одна грань его дарования.

С другой стороны, эти качества айтматовского метода обусловлены влиянием кыргызского фольклора, получившего выражение в поэтических формах сказания и эпоса14. Ч. Айтматов как художник соединил все эти истоки в методе, который может быть определен как метафорически-мифологический реализм. Он восходит к установкам фольклорно-эпической иносказательности и высокой степени психологизации образности, свойственной современной литературе. Поэтому феномен музыкальности прозы Ч. Айтматова на концептуальном уровне также должен рассматриваться с позиций эпического мировосприятия (эпическая концепция музыкальности) и лирико-психологической выразительности (метафорическая концепция музыкальности).

Эпическая концепция музыкальности

Айтматов наследовал у фольклора важнейший принцип отношения к окружающему миру и его художественного отображения — принцип эпического сказывания. Различие между сказыванием и сказанием — суть различия между процессом и результатом. Сказание как разновидность эпического жанра, при всей вариантности существования устной поэтической формы, представляемой множеством транскрипций, есть сложившаяся стабильная художественная структура. Оказывание является процессом непосредственного создания и существования эпической формы (в том числе и сказания), во многом зависящем от индивидуальных возможностей исполнителя-импровизатора (акына, манасчи и т. п.). В этом смысле сказывание отличается от традиционного литературного повествования, поскольку не ориентировано на подчинение динамике действенно-событийной фабулы. Для оказывания первостепенное значение имеет объективная репрезентация события, истолкование и «прочувствование» его «информативного поля». И для сказителя, и для слушателей в этом процессе особую роль играет обстоятельность описания, детализация и комментарий к услышанному. Для достижения особенного эффекта воздействия, который заключается в эпической модели художественного восприятия мира, используются различные приемы — художественные тропы (эпитет, сравнение, художественная деталь, преувеличение, метафора), ассоциативные смысловые связи и многочисленные отступления (вставные рассказы, легенды и т. п.). И что особенно важно,— при оказывании эпического произведения используются информативные пласты из любой сферы экзистенционального опыта народа. Таким образом, сказывание — это процесс непосредственной апробации выразительных и коммуникативных возможностей вербального языка. Преломленный через опыт других литератур, принцип эпического оказывания обусловил присутствие в прозе Айтматова тех первичных качеств синкретического мышления, к обретению которых, согласно упомянутой концепции Хайдеггера, устремлена современная культура.

Сказывание в эпических формах кыргызского фольклора неотделимо от музыкального начала, от распевной мелодекламационной манеры изложения. В нем присутствуют на положении доминирующих элементы музыкальной организации: явления интона-нионности и метроритма, принцип лейтмотивного и вариантно-строфического развития — «прорастания» различных синтаксических структур (фразы, синтагмы, абзаца и т. д.), ярко выражена логика вариационностн, рондальности, контрастного («монтажного») сопоставления эпизодов. Все эти музыкальные свойства национального эпоса присущи и поэтике Ч. Айтматова. В сочетании с переинтонированием народных песен, опорой на жанровые модели музыкального фольклора, полифоничностью в композиции и стилистике это дает основание говорить об индивидуально сложившейся эпической концепции музыкальности в произведениях писателя.

Следует отметить, что для отечественной культуры 60-х годов эпические жанры имели особую актуальность. Поначалу это было связано с возрастающим интересом к неизведанным принципам художественного мышления, тягой к яркому этнографизму, национальной экзотике, архаике фольклора на самом простом, внешнефабульном уровне. Постепенно, в меняющемся социальном контексте, значение эпичности в профессиональном творчестве все более усложнялось, достигнув уровня трагедийности. Активно взаимодействуя со сферой лирико-психологического и драматического содержания, в 70-х — начале 80-х годов эпос стал «зеркалом деформации» нравственных устоев общества. В проекции на формирование художественного метода Айтматова подобное изменение выразительной и конструктивной роли эпического начала приобретает принципиальную значимость.

Востребование того или иного жанра, его «конъюнктурность» в положительном смысле всегда является своеобразным индикатором социальных процессов. В контексте общих тенденций отечественной культуры 60-70-х годов следует отметить некоторую закономерность в актуальности определенных музыкальных жанров (чаще принадлежащих к эпическому роду), причем не только в композиторском творчестве.

Романтико-восторженное восприятие жизни «периода оттепели» постепенно сменилось драматизацией духовной атмосферы общества, в кризисный момент обусловившей возобладание эмоций трагедийного плана и предельно экспрессивных форм их воплощения. От народной песни, лирико-эпической поэмы — к сказанию и легенде, затем, от плача, причета — к Реквиему и «Страстям»,— так в обобщенном виде можно обозначить изменение жанровых ориентиров не только в музыкальном творчестве, но и в литературе, кинематографе названных десятилетий. Выдвижение именно этих жанровых моделей отражает «психологическую гамму» состояния социума времени «застоя», Айтматов, наряду с ведущими мастерами прозы, театра, кинематографа, — например, Параджановым и Абуладзе, Шукшиным, Астафьевым, Распутиным,— быть может, наиболее последовательно в своих произведениях обозначил градацию роли семантического и конструктивного инварианта («памяти») музыкального жанра от первичных фольклорных до сложных форм профессиональной музыки. Дальнейшая объективизация и усложнение эпических форм высказывания в айтматовской прозе осуществлялось посредством неординарного взаимодействия с лирическими и драматическими принципами организации архитектоники. Но именно эпическое начало является концептуальной основой метода практически во всех сочинениях писателя. Поэтика эпоса дала Айтматову ту многоплановость раскрытия идеи, которая необходима писателю-хронологу в любую эпоху. Архитектоника эпического рода способна стать основой любого синтеза. Принцип «рассказа о событиях в назидание», устанавливающий соотношение в содержании между объективным и субъективным, — это не только «полифония идей, событий в сознании», но и полихронностъ, полижанровость и полистилистика.

Эти критерии эволюции стиля Айтматова явились предпосылками углубления жанрового содержания и укрупнения жанровых форм эпической песенности и поминального плана в произведениях разных лет. Следуя сложившейся периодизации творчества писателя, отметим, что формирование его художественного метода от романтизма к эпическому реализму и «историческому синхронизму» отражалось также и в усложнении функций музыкальной жанровости в литературном контексте.

В процессе ассимиляции музыкальных закономерностей в поэтике Айтматова четко прослеживаются три тенденции, определяемые степенью задействования музыкального жанра:

  1. — использование музыкального жанра как символа, предмета изображения (художественное обобщение через музыкальный жанр, что в большей степени характеризует ранний период творчества — конец 50-х — 60-е годы);

  2. — обращение к музыкальному жанру как принципу изображения (репрезентация смысловой ситуации и организация художественного времяпространства посредством моделирования, и ассимиляции конструктивных признаков музыкального жанра отличает зрелый период творчества — конец 60-х — 70-е годы);

  3. — ассимиляция жанра в конце 70-х — 80-х годов.

В ранних произведениях, отмеченных чертами романтизма, элементы фольклорной и профессиональной музыки используются во внешне-декоративных, иллюстративных и дополняющих функциях. Как средства выражения героического национального пафоса в повествование включаются вставные сцены музицирования, не связанные с основными линиями фабулы, образы народных музыкантов, фрагменты музыкальных произведений. В целом прием такого внешнефабульного введения музыкальной образности аналогичен цитированию. Семантические функции музыкального жанра в этом случае заключаются в создании локального колорита, «звучащего фона», ассоциативно конкретизирующих атмосферу описываемого времени. Примеры пассивно-атрибутивной роли музыкальных жанров и отдельных музыкальных «фрагментов» можно найти в рассказах из первого сборника Айтматова «Повести гор и степей». Героический зачин «Манаса» вплетается в повествование о трагической судьбе талантливого манасчи Элемана («Плач перелетной птицы»); песня и образ самого поэта-музыканта Токтогула оттеняют описание ночного пейзажа у грозной горной реки Талас («Сыпайчи»); об испытаниях военных лет поет потерявший на фронте руку комузчи Мырзакул («Лицом к лицу»)15.

В дальнейшем введение музыкального жанра в функции символа, знака в сочетании с образами природы приводит к возникновению развернутых многоплановых метафор, что также характерно и для кыргызского эпоса. В этом случае особенно ярко проявляются возможности художественного обобщения через музыкальный жанр. Поэтика символа, предельно концентрированного выражения художественной идеи допускает всевозможные метаморфозы образа, в том числе и «музыкальное отчуждение» его признаков.

В рассказе Айтматова «Красное яблоко» голос Робертино Лоретти — идиллический символ послевоенных десятилетий — не только дополняет колорит осеннего пейзажа, но и предопределяет исход непростой психологической ситуации в жизни героя. Гармония музыки и умиротворенной природы заставляет его задуматься о смысле происходящего и изменить свое решение16. В данном случае конкретная музыкальная цитата не может быть расценена просто как атрибут времени, это уже «образ идеи», критерий нравственности.

Выразительность музыкальных жанров-символов оттеняет эмоциональный контраст высказывания и временную разноплановость сюжета повести «Тополек мой в красной косынке» (1961). Ее фабула выстроена в последовательности трех рассказов-исповедей, обрамленных монологом-комментарием рассказчика. Эмоциональный тон внешнего, «авторского» сюжета отличает преобладание рефлексивных, элегических интонаций. Лирический монолог «от автора» — это размышление в дороге, прерываемое беседой с попутчиком. Тему странствия — своего рода рефрен повести — Айтматов дополняет как бы случайным музыкальным впечатлением, подчеркивающим настроение печальной созерцательности17. Другая музыкальная ассоциация — первый кыргызский балет «Чолпон» (музыка М. Раухвергера) — возникает как самое яркое воспоминание о счастье в драматической исповеди Ильяса18.

В поразительной точности стилевого соответствия музыкальных аллюзий с общим романтическим пафосом повести проявляется восприимчивость Айтматова к «интонационному словарю» времени. Отметим также, что в последующих сочинениях становится закономерным принцип как бы спонтанного появления музыкальной образности в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Художественный потенциал музыки выступает в качестве особого смыслового эквивалента, действующего на ином, выразительном уровне словесной поэтики. Эти особенности айтматовского стиля более связаны с проблемами психологизма его прозы, которые еще будут детально рассмотрены в специальном разделе работы.

Параллельно с использованием музыкальных жанров в функциях цитаты, отстраненного символа (художественного обобщения) в повестях 60-х годов намечается тенденция к моделированию, синтезу и ассимиляции, в драматургии и композиции жанрового содержания и жанровых форм кыргызского музыкального фольклора. Уже в первой повести «Джамиля» жанр эпической песни-поэмы в кульминационной точке фабулы из инородного «предмета изображения» превращается в «принцип мировосприятия». Песня Данияра, занимающая пять страниц описания, в момент своего появления поначалу воспринимается как цитата, зона ярко индивидуальной языковой стилистики. Но с точки зрения драматургии, песня является решающим моментом в отношениях героев. Эпизод пения Данияра соединяет все сюжетно-композиционные грани повести. В нем сплетаются драматические отголоски войны и героический мотив «Манаса». Вдохновенный голос Данияра открывает будущему художнику, подростку Сеиту, таинство красоты, гармонию духовной силы человека, любви и природы. Выполняя роль внутреннего «координационного центра» слияния всех фабульных линий, песня предстает как развернутый музыкально-поэтический образ главной идеи повести. По масштабности содержания и формы этот музыкальный фрагмент, скорее, не песня, а эпическая поэма. В основе ее композиции лежит рондовариативный принцип развития: постоянно обновляемым рефреном звучит пение Данияра, так, как запомнилось оно «лирическому герою — рассказчику, а другие впечатления детства (мечтающая о счастье Джамиля и невзгоды войны, картины горного края и первое желание рисовать) служат дополняющими эпизодами19.

Введение самостоятельной художественной конструкции, сохраняющей не только особенности жанрового содержания, но и модель-форму музыкального жанра, не могло не отразиться на общей архитектонике повести. Присутствие песни определяет важный жанровый признак «Джамили» — Айтматов, подойдя к кульминации повествования, меняет слог, стилистику языка, метроритм, использует характерные для фольклора сравнения, приемы гиперболизации. Происходит жанровая модуляция (по терминологии В. Бобровского): лирическая повесть превращается в поэму, и, что особенно важно, выходит за рамки канонической европейской литературы в сферу национальной поэтики. В песне Данияра Айтматов органично преломляет принцип сказывания-созерцания впечатлений, переживаемых непосредственно в экстатический момент творчества. В контексте устоявшегося жанрового канона писатель продолжает и обновляет традиции акынов — народных музыкантов-сказителей. Ему удалось соединить два кардинально различных принципа словесной поэтики — устной эпической поэзии и профессиональной реалистической прозы.

Г. Гачев отмечает, что эпическое песенное начало в «Джамиле» не только форма выражения чувств, но и естественный эзотерический «способ объяснения мира», отражающий специфику национальной психологии. Песня для Данияра, так же как и для всего кыргызского народа, сакральный ритуал, заклинание, «волевой акт, организация сил природы и людей» [15, 53]. Подробно анализируя песню Данияра в различных стилевых аспектах, исследователь находит, что в ней «цепь ...ассоциаций уже организована не словесной мыслью, а мыслью музыкальной: это вариации, орнаментальная вязь образов. Недаром и роль слова здесь снижена: фраза не есть размышление — саморазвитие мысли с помощью слов, а просто перечисление однородных синтаксических форм с помощью внешне безвольного союза «и». Слово здесь выступает не в своей высшей, а в своей низшей назывательной функции [15, 57]. Художественное открытие Айтматова заключается не только в неординарности опыта переинтонирования поэтики музыкального фольклора в чисто вербальном изложении, но также и в том, что, реконструируя модель музыкального жанра, он создает совершенно новую, самостоятельную его разновидность. Вследствие этого архитектоника повести «Джамиля» диахронически разделяется на две «жанровые зоны»: драматически-повествовательную и эпически-поэмную. Сила воздействия народных музыкальных традиций в этом произведении настолько значительна, что дала основание Л. Арагону назвать «Джамилю» «повестью-песней о любви»20.

Так же как и в «Джамиле» говорить о «цитировании» музыкального фольклора в сочинениях Ч. Айтматова конца 60-х — 70-х годов можно в значительной степени условно. В «Прощай, Гульсары» (1966); «Белом пароходе» (1970), «И дольше века длится день...» (1978) развернутые сцены музицирования и включенные в текст крупные фрагменты народных песен или инструментальной музыки не являются ни цитатами, ни описаниями-пересказами, хотя иногда композиционно выглядят именно так. Перед нами индивидуально авторские транскрипции Айтматова известных образцов музыкального фольклора (аналогичные, например, интерпретированным в его прозе легендам и преданиям), а также выдержанные в подлинной эпической стилистике оригинальные мифологемы (поэмы, плачи, архаичные обрядовые песни), рожденные фантазией писателя.

Более того, в названных произведениях художественные принципы музыкальных Жанров не существуют обособленно (диахронически). Они действуют постоянно, образуя один из основных архитектонических стержней полихронно разветвленной фабулы. В результате синтеза возникли вначале и эпические формы музыкально-поэтического фольклора, и гибридные жанры — повесть-плач («Прощай, Гульсары!»), повесть-сказание («Белый пароход»). Затем, когда на рубеже 70-80-х годов Айтматов обратился к концепции романа-эпопеи, воздействие музыкального начала выразилось в преломлении закономерностей крупных ораториально-эпических жанров профессиональной музыки — реквиема («И дольше века длится день...»), «Страстей» («Плаха» — 1986).

Ценностной доминантой стиля айтматовской прозы конца 60-х — 70-х годов выступает «память жанра» (М. Бахтин), в том числе жанра музыкального. Сам прозаик назвал память человека его «именной песней». В годы обострившегося духовного кризиса поэтика «долгого дня памяти» становится концептуальной и конструктивной основой размышлений писателя. В возрождении памяти народа, памяти культуры, восстановлении «связи времен» он видит возможность противостояния деструктивным процессам в обществе. Соответственно этим воззрениям, которые разделяли и другие прогрессивные деятели отечественной культуры, складываются жанровые ориентиры зрелого периода творчества Айтматова. Лидирующие позиции занимают жанры «inmemorium» — плач, кошок, погребальное шествие, реквием, пассионы. И если в «Джамиле» песня была гимническим воспеванием жизни, то в «Прощай, Гульсары!», «И дольше века...» «именная песня памяти» обретает ламентозно-трагические интонации. Смена эмоциональной окраски и жанрового содержания «музыкальных эпизодов» в прозе Айтматова более чем симптоматична, Она отражает общее изменение художественного метода писателя: через суровую архаику древнейших форм обрядовой песенности, драматическую экспрессию плачей Айтматов восходит к обобщенно-символической программности, лаконизму и предельной концентрации художественных средств мифа, притчи, легенды, трагедии.

Эпическая песенность как универсальный принцип национального художественного мировосприятия обретает в «Прощай, Гульсары!» особый смысл не только потому, что Айтматов как никогда широко использовал ее в тексте, но еще и потому, что повесть в целом напоминает по форме песню-сказание. Ее структура основана на многократных повторах, вариантном развитии нескольких ведущих лейтмотивов, смысловой и стилистической обособленности вставных эпизодов-воспоминаний. Композиционная логика произведения подобна полирефренной рондальности. Такая архитектоника соответствует идее замедленного изображения «долгого дня памяти», поминального шествия по символической дороге, длиною в жизнь (нельзя не отметить возникающих образных ассоциаций с «Песенью о земле» и Восьмой симфонией Г. Малера). Эта общая ситуативная модель, на основе которой постепенно складывается многотемный образ прощания с жизнью, утраты, осеннего одиночества, обретающий функции полирефрена повести. Его сквозное развитие организует главный драматургический план фабулы (основное художественное время), на который накладываются фрагменты воспоминаний главного героя, видения старого коня, авторские комментарии21.

Разнообразие форм претворения эпической песенности позволяет выделить ее как «жанр первого порядка», в целом определяющий качество художественного контекста. Черты песни-сказания входят в категорию доминирующих поэтических принципов повести. Они формируют стилистику речи, ее метроритм, особенности художественных тропов (эпитеты, метафоры, сравнения), синтаксис на уровне микро- и макроструктур. Столь же многоплановы драматургические функции народной песни в «Прощай, Гульсары!», Она возникает в тексте, как правило, спонтанно, например, как иносказательное выражение переживаний Танабая после встречи с возлюбленной, сказавшей ему о невозможности их отношений. Айтматов избегает каких-либо комментариев к этой сцене. И только упоминание о песне передает состояние героя: «Негромко, без ясных слов, под мерный топот иноходца напевал Танабай про страдания давно ушедших людей» [1, 1, 401].

Также произвольно, подобно другим воспоминаниям Танабая, писатель включает в повесть две известные кыргызские песни-плачи — «Плач о верблюдице, потерявшей своего белого верблюжонка» и трагический кошок «Карагул-Ботом» («Песня старого охотника»). В финале повести ее высшей кульминацией звучит мастерски созданный Айтматовым «плач Танабая по Гульсары». Если рассматривать эпическую песню-сказание в качестве общеконтекстовой жанровой основы «Прощай, Гульсары!», то ее особая разновидность — кошок, песня-плач в концептуальном аспекте является ключевым жанром, принципом связи художественной идеи произведения и ее носителей.

Данное положение обретает методологический статус, если учесть, что перед нами редкий по органичности пример естественного обновленного бытования жанра музыкального фольклора в инородной художественной системе. Айтматов моделирует кошок в целостности, во всей полноте его поэтики. В фабуле не утрачивается связь с обрядовой основой, сохраняется ситуативная мотивировка реконструкции жанра. Конечно, писатель корректирует смысловые акценты содержания подлинных народных плачей, обогащает жанровую форму в проекции на современный тип образности. Предпосылки для нового духовного освоения древнейшего жанра заложены его импровизационной природой, в мобильности архитектоники, приспособленной к изменению ситуативного контекста.

Проблеме актуальной художественной ценности жанра плача в современной отечественной музыке 60-70-х годов посвящено исследование Л. Серебряковой [29]. Ряд положений этой работы имеет непосредственное отношение к интересующей нас теме; В частности, то, что ценность жанра плача для композиторских поисков в рассматриваемый период определяется двумя аспектами — интонационным и концептуальным. В «Прощай, Гульсары!», также как и в сочинениях С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Канчели, А. Тертеряна, Г. Жубановой, К. Молдобасанова и других, плач стал не только предельно экспрессивной монологической формой передачи трагической коллизии, но также источником ее интонационного воплощения. Последнее выработано за многовековую историю существования самого жанра как общезначимого и в то же время национально характерного выражения трагедийных эмоций. По мнению исследователя, «новаторство моделирования жанра плача в отечественной музыке 60-70-х годов состоит в восприятии и трактовке фольклорного жанра как процесса интонирования в единстве его стабильных и мобильных черт», композиторской ориентации на «все разнообразие индивидуально-исполнительских средств плачевого интонирования, включая тембр и специфически народную манеру исполнения» [29, 16]. Каким бы парадоксальным ни представлялось подобное утверждение по отношению к литературному произведению, но именно так, на разных уровнях архитектоники преломляется жанр плача-кошока в «Прощай, Гульсары!».

Поэтическое своеобразие повести исходит прежде всего из индивидуальности трактовки писателем стабильного семантического инварианта музыкального жанра, активности процесса переинтонирования народного материала, как в авторских транскрипциях подлинных образцов фольклора, так и создаваемых им оригинальных плачах. Айтматов раскрывает различные аспекты семантического потенциала плача: эстетический, психологический, социально-нравственный. Он использует художественную модель плача как основу общей идейной концепции произведения и на этой архитектонике, синтезирующей принцип эпичности, трагедии и психологической прозы, выстраивает ту объективно-национальную «картину мира», которая возникает в памяти Танабая. Плач служит также и средством выражения истинно трагического и национально-характерного образа самого главного героя в его монологах-воспоминаниях. Одну за другой оплакивает свои потери старый Танабай, и многие из них ассоциативно связаны с музыкальными образами.

Лейтмотивы утраты, одиночества, прощания с жизнью формируют интонационный образ ведущего тематического комплекса в полирефренной структуре повести (тема «старой дороги»). Ключевая интонация народной песни — «Плач верблюдицы, потерявшей своего белого верблюжонка» — «Где ты? Отзовись!» звучит как мотив утраты. Он отмечен чертами эмоциональной типизации и «знаковой» ассоциативности. При многократном повторении и варьировании этот лейтмотив проходит через все повествование. Забрали у Танабая любимого коня, «осиротел табун, осиротела душа. Унес иноходец вместе с собой и ее». Показательно, что не столько в словах, сколько в музыке ищет Танабай созвучия своему горю: он просит жену Джайдар, сыграть ему на темир-комузе старинный плач. Отметим, что в фабуле фигурирует инструментальный вариант плача, а его содержание сказывается через страдания героя, воплощается в индивидуальных интонациях, характеризующих прежде всего самого Танабая. На внешнефабульном уровне Айтматов дает ссылку на тембровую окраску репрезентируемого музыкального произведения. Однако в контексте внутреннего лирического сюжета писатель представляет собственную версию от песенного варианта22. Возникает кинематографическая «раздвоенность кадра»: как фон звучит мелодия темир-комуза, а Танабай мысленно сказывает текст этого старинного кыргызского плача23. Его же мотив — знак осознания душой героя потери любимой Бюбюджан и его воспоминаний о других утратах и последняя фраза повести.

Другой трагический музыкальный образ — древний кошок «Карагул-Ботом» — в великолепном переложении Айтматова звучит уже не в зоне рефрена. Как самостоятельный развернутый эпизод он передает отчаяние Танабая после страшного несчастья — смерти друга Чоро. Его появлению предшествует описание сцены похорон. Для Танабая, ощущавшего свою вину в гибели близкого человека, смысл старинной легенды об охотнике в наказание за свое тщеславие невольно убившем своего единственного сына,— способ переживания и катарсического очищения собственного горя24. «Один я остался на свете. Никто не откликнется плачем на мой плач...» — так начинается «Карагул-Ботом». Айтматов продолжает зачин: «...Запела, хватая за душу, гудящая струна темир-комуза. Будто ветер тревожно завыл, будто бежал человек по полю с плачем и жалобной песней, а все вокруг молчало, затаив дыхание, все безмолствовало, и только бежал как будто одинокий голос тоски и скорби человеческой. Будто бежал он и не знал, куда приткнуться с горем своим, как утешиться среди безмолвия этого и безлюдия, и никто не откликался. Он и плакал, и слушал себя один» [1, 1, 501-502]. Предельно лаконичный и экспрессивный символ одиночества, рожденный фольклором, получил новую художественную трактовку, передав всю меру отчаяния героя.

Вернемся к эпически-сдержанной, но в высшей степени трагической кульминации повести — «плачу Танабая» по Гульсары»25. Он завершает развитие «интонационной фабулы» полирефрена, и это сравнение с принципами малерского симфонизма не метафорично. В варьированных повторах начальных лейтмотивов («тема старой дороги»), в авторских «Urtext» народных плачей рельефно прослеживается интонационное становление главной темы-идеи произведения — прощального плача старого табунщика.

Таким образом, в содержательном и конструктивном аспектах рассматриваемой повести одним из ведущих принципов драматургии и композиции является моделирование жанра плача, представленного в разных «ипостасях» и присутствующего на всех уровнях художественной структуры. Выделенные как самостоятельные образные конструкции, три плача органично взаимосвязаны между собой и намечают контуры внутренней динамической устремленности к финалу. На концептуальном уровне семантический потенциал плача наделен важной функцией начального художественного импульса (initio) в раскрытии «сверхидеи» произведения. Даже в названии повести есть косвенное указание на жанр плача, что создает дополнительные образные ассоциации. Айтматов также использует интонационно-ритмическую типологию музыкального жанра как выразительное средство речевой персонификации вне музыкального контекста. Вариантно-повторная и рондальная структура народных плачей проецируется на композиционную логику всего произведения. В результате, содержательные и формальные признаки музыкального жанра реконструируются фактически в полном виде, с сохранением стабильного инварианта и обновлением его мобильных черт.

При соотнесении этой функциональной многозначимости плача с общеконтекстовыми функциями эпической песни-сказания обнаруживается, что поэтику повести формирует сложный жанровый синтез: слияние признаков двух музыкальных жанров с принципами драматического повествования, причем народно-жанровое начало явно доминирует.

Столь же органичное взаимодействие принципов фольклорного синкрезиса словесной и музыкальной образности можно наблюдать в повести «Белый пароход» (1970). Здесь решающим фактором в соотношении художественного замысла и системы выразительных средств выступает жанр эпической песни-сказания. Синтез поэтических закономерностей малой прозаической формы и устного творчества стал причиной существенных модификаций канона литературного жанра. В этом произведении Айтматов впервые попытался представить и дать объективную оценку социальным явлениям действительности через эзотерическую модель национального восприятия, восходящего к мифологическим архетипам художественного самосознания. Поэтика притчи, предания, с одной стороны, акцентирует в повести лаконизм выражения и динамику раскрытия трагической коллизии. С другой, она призвана с помощью приемов «отстранения» и знаковой обобщенности образов оттенить «необыкновенное в обыденном». В аллегориях и символах архаичных песен-преданий и народных легенд Айтматов «расшифровывает» утраченные заповеди нравственности.

Фольклорный материал, на который опирается писатель в «Белом пароходе» это корни культуры народа. Они объясняют многое и разное: семантику орнамента, историю происхождения рода, особенности национального костюма. Достигнув в контексте современной проблематики мифологического уровня синкретизма, Айтматов уже не модулирует народный жанр, а исходит из него. Закономерности эпической песни-сказания распространяются на всю художественную структуру произведения. С этих позиций «Белый пароход» можно рассматривать как самое музыкальное по сути произведение. При этом остается парадокс: на внешне-фабульном уровне музыкальность практически не проявляется. В чистом виде жанр песни-сказания появляется только раз, в самом начале повести. Величественным зачином звучит песня о реке Энесай, относящаяся ко времени пришествия кыргызского рода бугу на берега Иссык-Куля»26. Пафос суровой архаики поддерживается метафорами и сравнениями, свойственными древним сказаниям27. Здесь эпическое слово — «слово по преданию» (М. Бахтин) — безлично, непререкаемо, общезначимо. Музыкальные аллегории былого мужества и духовной стойкости предков не только содержат ценную информацию об особенностях мифологического мышления, но и определяют поэтику иносказания, знаковую природу реальных персонажей. В отношении роли музыкальных символов следует отметить, что Айтматов использует их и с противоположным эстетическим знаком. Эффект гротескового снижения образа производит «пьяная песня» Сейдахмата. Монотонная и бессмысленная, как олицетворение тупой, бездушной силы, она, появляясь трижды, вносит предчувствие роковой развязки. В последний раз «пьяная песня» сопровождает рассказ Сейдахмата об убийстве маралов, в котором, подчинившись воле браконьеров, участвовал и дед Момун. Для мальчика вид пьяного деда, самого близкого человека, был страшнее убитой маралицы. Такого предательства ребенок принять не мог и покинул жестокий мир взрослых.

Жанровые ассоциации содержатся в названии повести «Белый пароход. После сказки»28. Ключевым рефреном драматургии видится смысловая проекция эпических аллегорий на реальные события. Мифологический принцип образных метаморфоз соединяет дискретные по художественному времяпространству сюжеты, в которых варьируется сходная конфликтная ситуация. Архитектоника всего произведения выстраивается на литературной переработке одной ситуативной модели, в чем проявляются закономерности мифологического сюжетосложения. Не менее очевидно сходство с принципами музыкального формообразования, основанного на сопряжении двух производно-контрастных интонационных сфер в их сквозном полихронном развитии. Подобно тому, как в музыкальном произведении «концентрация художественной выразительности, доведенная до характерной фактурной и ритмоинтонационной формулы, легко узнаваемой на слух, ...означает рождение интонационной идеи» [23, 25], в разрозненных сюжетных планах «Белого парохода» происходит становление единой «интонационной фабулы», раскрывающей трагическую коллизию на нескольких композиционных уровнях. Потенциал интонационной выразительности, которым обладает проза Айтматова, дает основание утверждать конструктивность этого положения по отношению к литературному сочинению29. Достигнув такого сближения принципов музыкальной и словесной выразительности через связь с фольклорной традицией, писатель расширяет возможности выделенных из первоначальных синкретических форм художественного материала литературных родов и жанров и синтезирует их в новом качестве.

В романах, созданных на рубеже 70—80-х годов, поэтика Айтматова выходит на высший, концептуальный уровень связи с универсалиями, формирующими современную художественную картину мира. Обращение к жанру романа-эпопеи ознаменовало расширение рамок фольклорно-национальной принадлежности эпических музыкальных жанров в контексте его прозы. Объективность содержания, философский характер образных антитез (жизнь-смерть, память-время, переходящее-вечное) определили вхождение в художественную систему романов некоторых черт литургических кантатно-ораториальных жанров европейской музыки — реквиема в «И дольше века длится день...» (1978) и пассивное в «Плахе» (1988). В отличие от многочисленных приемов обозначения музыкального жанра в заглавии стихотворных произведений (у В. Брюсова, И. Северянина, А. Ахматовой и др.), в романах Айтматова отсутствуют какие-либо внешние признаки такого рода музыкальных аналогий. В данном случае речь идет не о намеренном моделировании художественной структуры Реквиема или Passionmusic, а об ассимиляции их некоторых стабильных элементов в архитектонике романов через общий контекст культуры. Во избежание тенденциозности подчеркнем, что этот процесс носил латентный характер, и возникновение подобных жанровых аллюзий, скорее, обусловлено объективным воздействием на восприятие менталитета эпохи.

Значению литургических жанров в искусстве XX века посвящено немало исследований. Новое осмысление Реквиема, «Страстей», «Семи слов...», хоровых концертов, духовных песнопений и других разновидностей духовной музыки было вызвано глобальными масштабами социальных потрясений. Среди прочих жанров Реквием стал обобщенной моделью собственно музыкальных и других художественных форм воплощения трагического (мемориал, эпитафия, траурная музыка). Надвременной, философски-символический склад содержания, сосредоточение на главном образном центре — теме смерти, а также модификации внешне-структурных черт характеризуют специфику бытования Реквиема во второй половине столетия. Уже в 40— 50-х годах были созданы произведения, соединившие Реквием с симфонией, балетом, камерной музыкой (Б. Бриттен «Траурная симфония», Д. Мийо Кантата-Реквием «Огненный замок», Л. Даллапикколо «Тюремные песни», позднее — Восьмой квартет Д. Шостаковича...). Отрыв от обрядовости канонической текстовой основы, обращение к нетрадиционным литературным источникам (Реквием И. Стравинского, Д. Лигети, П. Хиндемита, К. Пендерецкого) в совокупности определили возможность выхода жанра за пределы музыкального искусства. Прежде всего Реквием утвердился в поэзии (А. Ахматова, Р. Рождественский), его черты стали проявляться в литературе (Т. Манн, Л. Франк...), изобразительном искусстве (С. Дали, Э. Неизвестный), театре (А. Гельман), кинематографе (П. Пазолини, Л. Висконти, Л. Тарковский).

Жанр Реквиема объединил целый пласт отечественной культуры, в который вошли произведения, посвященные трагической теме жертв второй мировой войны и массовых репрессий «великого исторического эксперимента». Роман Айтматова «И дольше века…» связывает нити преемственности «культуры подтекста» с трагическими строками «Реквиема» А. Ахматовой, мемориальной монументальностью романных хроник А. Солженицына. Интенсивность возрождения реквиема и других жанров духовной музыки в 70-80-е годы также была своеобразной реакцией на усиление идеологического диктата. Отказ от принятия реальности, обращение к философской, нравственной проблематике, религии породили эстетику иносказательности и обобщенно-символической программности в литературе и искусстве. Как отмечает Л. Никитина [6, 194-195], актуальность мемориальных жанров в музыке этих десятилетий сомкнулась с литургической традицией, как европейской, так и русской. Композиции в жанрах реквиема, православной церковной музыки запечатлели не только трагедийно-апокалиптическое восприятие действительности, но и активные поиски путей духовного становления личности, приобщения к тайнам мироздания, взгляд на историю как единый процесс. В их числе назовем Реквиемы А. Шнитке (1975, на латинские тексты), Э. Денисова (1980, на стихи Ф. Танцера и латинские тексты), В. Артемова (1989); «Пассионы» С. Насидзе (1978), «Offertorium», «Семь слов» «In croce» С. Губайдулиной (1978, 1980), «Pro memoria» Б. Баркаускаса (1970), Севастопольскую симфонию Б. Чайковского (1980), «Agnus Dei» А. Кнайфеля (1990), Литургическую симфонию А. Эшпая (1988), Восемь духовных песнопений Н. Каретникова (1990), Шесть литургических песнопений В. Рябова (1988), духовные хоры В. Кикты, В. Мартынова, Г. Дмитриева. Примечательно, что в большинстве случаев обращение к этим жанрам сопровождалось естественным выходом к истокам национальной стилистики.

В контексте сказанного попытаемся обосновать правомерность жанровых аллюзий реквиема и «Страстей» в романах Айтматова. Как известно, реквием и «Страсти» — жанры словесные, их музыкальная сторона обусловлена текстом. В вербальной основе заложена и фресковая монументальность визуально-звуковых образов и картин, запечатляемых асценическим языком ораториальной музыки. Наличие в романе раз витой действенной интриги не противоречит надсобытийной природе этих музыкальных жанров. Архитектонические черты литургии связаны с особым смысловым уровнем — подтекстом, который складывается в иносказательных, мифологических, библейских главах романов. В многоплановой художественной структуре литературных произведений литургические жанры образуют форму «второго плана». Выделим стабильный семантический инвариант реквиема и «Страстей» в содержании двух романов Айтматова.

Центральный образ романа «И дольше века длится день...», его initio — смерть Казангапа, друга главного героя Едигея. Изображение похоронной процессии на старое родовое кладбище, обязательность соблюдения древнего ритуала является исходной и доминирующей ситуацией фабулы («Requiem aeternam», «Kyrie eleison»). С точки зрения композиции, отсчет романного времени и основного художественного пространства опирается на размеренный метроритм погребального шествия. Образно-ситуативный рефрен смерти, дня прощания, длящегося «дольше века», отражает монохронность, свойственную реквиему. На этой «единовременности» события и ассоциативно-монтажная «драматургия памяти» выстраивает эпическую полифонию эпох, пространств, человеческих отношений.

Мотивы оплакивания ушедших из жизни, умирающей природы объединяют своим рассредоточенным развитием многочисленные эпизоды воспоминаний Едигея в единый лирико-психологический сюжет романа («Lacrimosa»).

Тема повести («Recordare») в наибольшей степени связана с фольклорным пластом. Надсобытийный, надобыденный характер этой сюжетной линии усиливается стилистическими приемами поэтического возвышения образов30. В концентрированном, обобщенно-символическом выражении тема памяти звучит в легенде о манкурте. Смысловая объемность притчи-метафоры проецируется на события, происходящие в «реальном» и «космическом» измерениях. Фантастический сюжет о контактах с внеземными цивилизациями — иносказание той исключительной ситуации, когда человечество поставлено перед необходимостью решать проблемы следующих столетий. Перипетии двух условных пластов фабулы — легенды и научной фантастики — выражают мотивы Апокалипсиса, предупреждения об ответственности человека за свои поступки. Как и в библейских пророчествах Иоанна Богослова, борьба Добра и Зла в романе происходит параллельно в земном и космическом пространстве, в прошлом, настоящем и будущем. Такое же полихронное и многоликое изображение получают и образы зла: персонажи-символы легенды — жестокие жуань-жуани, реальные исполнители злой воли и космические вершители судьбы планеты. «За все на земле есть и должен быть спрос»,— говорит один из героев романа. Неминуемость судного дня («Dies irae», «Tuba Mirum») обличается в конкретную угрозу грядущей экологической катастрофы. В кульминационной развязке романа разрушительная сила «уничтоженной памяти» открыто противостоит исполнению освященного веками ритуала захоронения. Незавершенность произведения символична. Его последним событием становится катастрофический взрыв, обрывающий течение жизни. Этот прообраз пророчеств Апокалипсиса объединяет в финале все три сюжета, устанавливая связь между трагедиями отдельных судеб и вторжением внеличностных факторов, приговаривая современных манкуртов к ответственности за будущее человечества («Confutatis maledittus», «Rex tremendae»). Присутствие в романе именно этих содержательных сфер реквиема, их отдаленность от религиозной первоосновы показательны в целом для менталитета и музыкального творчества современников Айтматова. Как замечает И. Степанова, «почти два века отделяют эталонный образец жанра — моцартовский Реквием от «советских реквиемов», никому не придет в голову сравнивать звуковые очертания их апокалиптических образов — они несопоставимы, но ...изначальная корневая их сущность осталась нетронутой и бережно хранимой. Разделы «Dies irae», «Tuba Mirum», «Rex tremendae» узнаются безошибочно даже при условии абстрагирования от текста» [31, 58]. Совпадение принципов избирательности в современной трактовке жанрового содержания реквиема отражает общие закономерности единого социально-художественного процесса. Пережитый на рубеже 70-80-х годов критический момент пессимизма общественного сознания определил вхождение в архитектонику сочинений, опирающихся на «память жанра» реквиема, прежде всего наиболее трагедийных его образных сфер, часто при отсутствии противостоящего им убедительного по силе выражения поэтического начала («Offertorio», «Lux aeterna»). Единственной альтернативой духовному кризису авторам виделось обращение к историческому прошлому, обретение ценностей, хранимых мировой культурой, религией31.

В литературе и искусстве начала 1980-х годов, отмеченных чертами неоромантизма, происходит постепенная активизация творческих поисков истины, нравственных идеалов не только в истории, но и в реалиях современности. Роман «Плаха» был в числе произведений-лидеров, впервые обозначивших этот перелом в художественном сознании и изменение образно-стилевых тенденций в отечественной культуре. В «Плахе», наряду с феноменом человеческой духовности, который Айтматов назвал «историческим синхронизмом», средством преодоления кризиса, нравственного возвышения самосознания предстает музыка: «Жизнь, смерть, любовь, сострадание и вдохновение — все будет сказано в музыке, ибо в ней, в музыке мы смогли достичь наивысшей свободы, за которую боролись на протяжении всей истории, начиная с первых проблесков сознания в человеке, но достичь которой нам удалось лишь в ней. И лишь музыка, преодолевая догмы всех времен, всегда устремлена в будущее... И поэтому ей дано сказать то, чего мы не смогли сказать...» [2, 74]. Герой романа — Авдий Каллистратов приходит к душевному очищению и прозрению через страдания, добровольное восхождение на плаху, а вера и музыка становятся для него озарением, знанием Lux aeterna, которому вели мучительные поиски.

Утверждая силу катарсического воздействия музыки, Айтматов впервые отступает от своей приверженности к национальному музыкальному фольклору. Хотя он обращается к пласту хорового пения а capella старославянской и грузинской культур, музыкальная «аура» романа наднациональна. Через связь с религией, критериями нравственности писатель акцентирует этническую значимость музыкального начала. Эпизод концерта старославянского хорового пения со вставной грузинской балладой «Шестеро и седьмой» масштабами (около пятнадцати страниц текста) и потенциалом музыкальной выразительности слова превосходит все ранее созданные «музыкальные опусы» Айтматова. Впечатления о музыке излагаются в форме внутреннего монолога Авдия,— персонажа, многими качествами напоминающего рефлексирующих героев Достоевского и Толстого. Использование музыки в аспекте психологического анализа, с одной стороны, укрепляет ее лирические, выразительные функции в повествовании. С другой, вместе с изображением религиозности, принципами «непротивления злу», теософией Авдия, является средством «отстранения образа», яркого выделения его из документально-обыденного контекста реальности.

Описание концерта церковной болгарской капеллы по форме напоминает рондо. И здесь, в который раз, Айтматов сохраняет связь с принципами эпического формообразования. В качестве рефрена многократно повторяется и варьируется фраза «А они пели, эти десятеро», «А песни те пелись одна за другой», возвращая, как лейтмотив, в атмосферу литургических песнопений. Вслед за каждым проведением рефрена в сознании героя рождается вереница возвышенных образных ассоциаций, воспоминаний, размышлений, с удивительной экспрессией раскрывающих чистоту и богатство его души32.

В процессе этой музыкальной медитации Авдий постигает трагический смысл когда-то прочитанной им грузинской новеллы-баллады. В перипетию сюжета, относящегося ко времени гражданской войны, вплетается сцена прощального песнопения семерых,— «вернее шестерых и седьмого, который, однако, не забывал ни на минуту о том, что ему предстояло совершить» [2, 69-70]. В трагической развязке баллады сила воздействия музыки, объединившая на миг героя с его идейными врагами, хотя и не может противостоять антагонизму убеждений, но все же карает самоубийством нарушившего единение семерых в народной песне.

Жанрово-композиционная модуляция, посредством которой вводится в повествование этот самостоятельный фрагмент, передает слово новому рассказчику: меняется пафос, стилистика речи. Однако неизменным остается рефрен: «А песни пелись одна за другой...», «...и не было в ту ночь людей роднее и ближе меж собой, чем эти семеро грузин, поющих горестно и вдохновенно в час разлуки». Он связывает экстатическое переживание музыкальных впечатлений Авдия с трагедией истории, обращает его мысли от возвышенного к земному.

Утверждение этических свойств музыки в романе перекликается с древнегреческим учением о музыкальном этосе. Согласно античной доктрине, элементы музыкального языка объединяются в соответствии с особенностями психического воздействия и эмоциональным потенциалом каждого из них в три главных этоса: диастальгический — призывающий к действию и героизму (трагедия), систальгический — благоприятствующий развитию воли и субъективных сил (монодическая лирика) и эзикастический — создающий душевное равновесие (хоральная религиозная лирика) [34, 20]. Последний из них присутствует в «Плахе»33. Возвышающий этос церковных песнопений гармонирует с образно-композиционным дублированием в романе евангельского сюжета, повествующего о последних днях Иисуса Христа, его духовном поединке с Понтием Пилатом. Размышления Авдия о Боге, высшем предназначении человека являются связующим звеном, посредством которого в «Плахе» возникает структура «роман в романе». Вслед за многочисленными предшественниками, ближайший из которых — М. Булгаков, Айтматов представляет собственную интерпретацию библейских жизнеописаний. С ними сопоставляется «крестный путь» страданий, на который добровольно обрекает себя Авдий. «Страдание есть катарсис, путь к духовному становлению, — эта идея романа обращает писателя к первоистоку «Страстей». В «Плахе», несомненно, преломлен опыт инсценировки «вечного сюжета», наработанный в разных сферах творчества — театре, живописи, кинематографе. Однако наибольшей последовательности и типологизации художественная интерпретация «Страстей» во временных видах искусства достигла в музыкальной традиции.

Трудно утверждать присутствие в «Плахе» признаков музыкальной формы бытования этого жанра. Но некоторые поэтические особенности романа укрепляют жанровые ассоциации с Passion Music. Помимо хоровых эпизодов, черты ораториальности в романе проступают в полифоничности фабулы, «многоголосии» эпох и судеб, стилей и лексик, сплетенных сложным контрапунктом «исторического синхронизма». Принципы «рассказа о событии в назидание», повествование, имеющее целью истолкование дидактического смысла этого события через установление равновесия между объективным, сближают «Плаху» с поэтикой ораториальной музыки. Passion Music, как особая разновидность оратории, обладает подобной «множественностью взгляда на событие», имея в своей основе «отражение того, как единое око видит, ведает единовременно с разных сторон» [14, 19].

«Страсти» — «рассказ о событиях», но одновременно это единое событие, причащение к вневременному акту искупления» (там же). Сочетание Истории и События определяют взаимодействие аспектов последовательности и одновременности, статики и процессуальности, монологичности и действа в архитектонике «Страстей». Эти же архитектонические принципы преодолевают поверхностное ощущение эклектичности романа Айтматова, являются скрытым «жанровым каркасом», органично скрепляющим эпическое многоголосие «Плахи»34.

ГЛАВА 2

ЛИРИЧЕСКОЕ В ПРОЗЕ Ч. АЙТМАТОВА

1. «Джамиля» М. Раухвергера первая кыргызская лирико-драматическая опера

Поэтика Чингиза Айтматова как единая система взаимоотношения внутреннего мира автора, художественного замысла и средств его воплощения отражает индивидуальность мышления писателя на фоне многочисленных течений в современной литературе. Диалектика авторского сознания и созданных образов, круг отстаиваемых идей, пафос их выражения отображается в модификации жанровых и родовых признаков произведений, единичности художественной формы, структуре, стилистике речи. Выражая в сути своей единство содержания и формы, поэтика запечатлевает процесс художественного мышления на разных его уровнях: высшем — замысел, идея, соотношение эстетических категорий и низшем — языковом, композиционно-синтаксическом. Принципы художественного видения обращаются в принципы построения художественного целого. Мировоззрение, идеология писателя, его исторические, социальные, интеллектуальные связи генетически проецируются на все уровни созданного им произведения.

Оригинальность художественного метода Айтматова заключается в его стремлении запечатлеть свою «национальную модель мира», столь новую, непривычную для широкого круга читателей. Метод, избранный Айтматовым, сближает его с творчеством крупнейших писателей двадцатого столетия — У. Фолкнером и Г. Маркесом. Небольшое пространство, ограниченное во времени, обыденный фрагмент национального бытия писатель изображает таким образом, что этот «малый мир» становится прообразом «большого мира», сосредоточием глобальных проблем современности. Как отмечал Д. Арутюнов, «при этом «малый мир» не означает духовной ограниченности, огороженности от «большого мира». Речь идет о новой художественной дистанции между человеком и миром, о таком художественном повествовании, в котором сам национальный мир, ...становится коллективным героем… Именно поэтому в его пределах человек получает свободу самовыражения, автономный мир становится аналогом бытия» [4, 4, 174].

У Айтматова, в отличие от Фолкнера и Маркеса, герои не переходят из одного произведения в другое. Экзистенционально они разделены границами своих «малых миров», но пребывают в общих пространственно-временных координатах, устанавливаемых мировоззрением писателя-кыргыза на современную реальность, представляющую сегодня культуру народа, немногим более полувека назад не имевшего письменности и совершившего гигантский скачок в своем историческом развитии. Поэтому творчество Ч. Айтматова при всей широте его культурологических связей с мифологией, фольклором, литературой, философией, религией, представляется явлением целостным и самобытным. М. Бахтин высказал мысль о том, что модель мира лежит в основе каждого художественного образа. Эта модель перекраивается на протяжении столетий (а радикально — тысячелетий), каждой эпохе соответствует своя художественная модель. Видимо есть объективная закономерность в том, что наибольший интерес у читающего населения земного шара вызывает в настоящее время литература т. н. «третьего мира», в том числе и в лице Айтматова.

Меняющийся мир запечатлевается в самом облике, личности художника, оставляет следы воздействия в его взглядах и творчестве. Стиль Айтматова изменялся вместе с ним, пройдя несколько этапов формирования. Одним из важнейших стилевых ориентиров прозаика, определивших его творческую индивидуальность в повестях и рассказах 50-60-х годов, стала приверженность романтическому направлению в ярко выраженной национальной его трактовке.

Именно романтические черты поэтики Ч. Айтматова явились главным полюсом взаимопритяжения с музыкой в сочинениях кыргызских композиторов 60-х годов. Ведущая роль лирики в ранних повестях, интерес к человеку, богатству его внутреннего мира как нельзя более соответствовали неоромантическим тенденциям в творчестве отечественных композиторов того периода. Обращение к «вечным» темам искусства, лирический тон высказывания, глубокие образные антитезы — все характерные качества романтизма получили новое претворение в музыке способом активных стилевых контактов.

Романтизм Ч. Айтматова, «суровый и нежный» по определению К. Симонова, расширяет границы его реалистического метода. Важнейшие сферы творчества романтиков — лирика, фантастика, народное и национально-самобытное, натуральное, характерное, открытое изображение зла — были восприняты молодым писателем под собственным углом зрения. Все это создавало почву для появления произведений национального репертуара музыкального театра на современные темы. Стремление к полноценному выражению национального самосознания в исторической перспективе уже не на основе эпоса, сказочно мифологической героики, а на примерах, близких к реальной жизни, обусловили выход героев Айтматова на сцену Кыргызского государственного театра оперы и балета им. А. Малдыбаева.

Отметим, что для теоретиков романтизма XIX века все романтическое было прежде всего музыкальным, ибо «в музыке безраздельно царит чувство. Музыка — это и есть лирика» [17, 699]. В романтических повестях Айтматова излияние чувства становится философией; портрет, жанровая сценка, пейзаж проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Само течение жизни на земле предков становится излюбленной темой романтических свободных вариаций в ранних сочинениях писателя. Романтические традиции у Айтматова обнаруживаются в его первых повестях и в доминировании принципов лирической организации произведения при общем полноценном взаимодействии эпоса, драмы и лирики.

Понятия трех родов наметил еще Аристотель, говоря о трех способах «подражания в поэзии». Дифференциация эпоса, драмы и лирики — ведущих архетипов содержания — происходит по ряду признаков: предмету изображения, отношения к нему имманентного автора и способу организации художественного пространства и времени (хронотопа). Г. Гегель разграничивает роды в литературе с помощью категорий гносеологии — объект в эпосе, субъект в лирике, синтез объекта и субъекта в драме — и характеризует специфический предмет каждого из них следующим образом: бытие в его целостности, господствующее над волей людей (событие) — в эпосе; субъективное душевное состояние (настроение) — в лирике; устремленность к цели, волевая активность человека (действие) — в драме. Позже В. Белинский дополнил гегелевскую концепцию положением о том, что не существует прямого соответствия между родовым содержанием и родовой формой: «Бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме» [11, 22]. Литературный род как явление психологии соотносится с переживанием (настоящее время), эпическое — с представлением (прошедшее время), драма — с устремлением, патетическим или проблемным напряжением (будущее). Основы родов литературы — в характере процесса общения человека с миром, проходящего в пространстве и времени.

В прозе Айтматова три рода существуют в нерасторжимом единстве. Эпическое начало вносит в словесное целое свободу и разнообразие приемов организации хронотопа, используемых средств литературного изображения (монолог, в т. ч. внутренний, диалог, описание событий, быта, природы, внешнего облика и душевного состояния героев). Психологизм, проникающий в эпическое повествование, обращает внимание на ход мыслей, воображение и фантазию рассказчика, его способность к объективному «панорамному» изображению конкретных ситуаций пространства и действия, активностью в монтировании художественного времени, последовании событий. Функции повествователя как непосредственного участника событий или свидетеля происшедшего усложняются задачами психологического анализа, которые Айтматов ставит как первостепенную цель своего творчества.

Лирика как род поэтики служит главным критерием музыкального содержания. Предметом музыкального выражения является внутренний мир субъекта, переживающего впечатления объективной действительности. Образ в музыке — это цепь эмоциональных состояний, переданных с помощью интонационно осмысленных звучаний. Конечно, музыке постепенно стали доступны принципы эпического и драматического подражания действительности. Однако эти сферы содержания были привнесены в нее через воздействие литературы. Обращение композиторов, работавших вКиргизии в 60-е годы, к прозе Айтматова было вызвано, в первую очередь, потребностью воплощения в сценическом музыкальном жанре нравственных психологических проблем послевоенного поколения народа, вступающего в новый исторический этап своего бытия.

* * *

Поэтика повести Ч. Айтматова «Джамиля», метафорично названной Л. Арагоном «вдохновенной песнью о любви», сфокусировала романтические и национальные черты мировосприятия начинающего прозаика. В основе ос сюжета — рассказ о любви молодой замужней женщины Джамили и контуженого солдата Данияра, вернувшегося в родные места после долгих лет скитаний, фронта. События развиваются в отдаленном горном аиле, где еще сильны патриархальные представления о жизни. Эпическую суровость повествования усиливают отзвуки войны, самоотверженная работа колхозников в тылу.

Идея повести — победа красоты, духовной раскрепощенности человека над косностью отживших представлений о жизни, раскрывается не только в драматическом повествовании о судьбе Джамили, осмелившейся противостоять старым обычаям. В мыслях художника Сеита, вспоминающего о событиях своей юности, подспудно возникает тема судьбы целого народа, коренной перестройке общественного сознания при переходе от одной устоявшейся формы национального бытия к новому его укладу. В этом — суть философской, нравственной концепции повести, ее драматической коллизии. За внешними событиями бытовой драмы, становлением лирического сюжета вскрывается процесс изменения национальной психологии на переломном этапе истории.

Композиционно повесть построена по принципу «двойного сюжета», состоящего из двух драматургических кругов: внешнего, обрамляющего (исповедь художника), и внутреннего (история Джамили и Данияра). Оба круга соединяются, благодаря активным драматическим функциям повествователя — Сеита, входящего в оба сюжета.

Одна из главных форм архитектоники содержания «Джамили» — лирико-психологическая. Романтические черты повести создает уже избранный жанр лирической исповеди. Пафос возвышенного формирует стиль авторской речи. Поэтическая устремленность к идеалу, прекрасное в жизни ассоциируются в творческой натуре Сеита с историей Джамили и Данияра, романтический ореол которой обостряет восторженность мировосприятия подростка. Таким образом, внешний композиционный круг фабулы основан на развитии лирического сюжета. Здесь, естественно, писатель использует схему «Я» — композиции», соответствующей сфере психологического самоанализа, в который углубляется рассказчик. Динамика развития лирического сюжета, исследующего процессы становления личности заключена в цепи вопрошений повествователя, обращающегося к самому себе. Вопрос «почему я стал художником?», работа над картиной, изображающей идущих в степи Джамилю и Данияра, завязывает интригу обоих сюжетов. Романтический символ — картина — отправная точка всего повествования, разделенного на два временных уровня. Лирическая цепь вопросов постепенно переключается в атмосферу событий прошлого, и вместе с Сеитом писатель заставляет читателей размышлять над причинами поступков героев. Повествователь ищет ответы на свои вопросы в действиях, мотивируя их, познает себя, собственное отношение к миру. Ответы на эти вопросы звучат в лирической кульминации повести — песне Данияра. «И мне вдруг стали понятны его странности, которые вызывали у людей и недоумение, и насмешки, его мечтательность, любовь к одиночеству, его молчаливость. Я понял теперь, почему он просиживал целые вечера на караульной сопке и почему оставался один на ночь у реки, почему постоянно прислушивался к неуловимым для других звукам... Это был человек глубоко влюбленный. И влюблен он был, почувствовал я, не просто в другого человека; это была какая-то другая, огромная любовь — к жизни, к земле» [1, 1, 106].

Однако этим вопросы не исчерпываются; в эпилоге, размышляя о решимости Джамилн, суровом осуждении ее близкими ему людьми, признаваясь в своей юношеской любви к героине повести, Сеит заканчивает рассказ традиционным для классической литературы вопросом: «Почему так сложна и непонятна жизнь?». Лирический герой повести вместе с Джамилей и Данияром уже переступил тот исторический рубеж, который отделяет их от патриархального уклада предков. И этот переход не может не быть болезненным, трудным для молодого человека, не мог не быть драматичным или даже трагичным для Джамили.

Фабула внутреннего композиционного круга основана на подлинно трагической ситуации, но она разрешается благополучным исходом. Временное переключение в событийную сферу вводит в повествование принципы эпического изображения. Рассказчик, продолжая в лирических отступлениях линию внешнего сюжета, занимает уже более объективную позицию. Оригинальное истолкование архитектонике внутреннего сюжета дает Г. Гачев. Он обнаруживает здесь аналогию со схемой традиционной сюжетной формулы эпоса сватовства батыра: «…сюжет повести есть не что иное, как серия испытаний и унижений, которые «невеста» и ее род предлагают «жениху» [15, 33]. Ее основные вехи таковы: герой оказывается в чужой и поначалу враждебной ему среде, затем следует описание достоинств невесты и кажущейся «странности», неказистости жениха, мешающих окружающим признать в нем батыра, достойного лучшей из лучших. Герою приходится преодолеть все хитрости и преграды, которые воздвигают на его пути близкие невесты, смирить ее гордый нрав и, наконец, укротить. Сватовство заканчивается умыканием невесты и бегством.

К этой традиционной образно-событийной формуле подключается и функция сказителя, которая в соответствии с собственными представлениями, выделяет наиболее значимые звенья сюжета, черты, характеризующие героев, их внешний облик. Таким образом переосмысленная национально-эпическая модель мышления, архитектоническая форма эпоса становится фундаментом, на котором воздвигаются типичные уже для европейского художественного выражения в слове лирический сюжет, приемы психологического анализа. «Так осуществляется синтез традиционных поэтических настроений, берущих начало в фольклоре и жанрово-сюжетных признаков новой литературы» [15, 32].

Эпическое проявляется и в показе атрибутов быта, описаниях жизни в аиле, нравственных нормах отношений между людьми в семье. Представляется уже законченная модель мировосприятия, дающая ответы на все жизненные ситуации (родственные отношения Большого и Малого дома, положение невестки в семье мужа, сдержанность чувств, покорность, являющиеся нормами поведения и т. п.). Законы морали в селении ужесточает идущая война. По этим канонам представления о жизни глазами подростка Сеита постепенно выделяют стороны характеров Джамили и Данияра, заставляющие задумываться его над незыблемой правильностью законов рода.

Драматические ситуации в повести складываются по мере осознания героями своего права на свободу в проявлении чувств, потребности в новой морали. Новое сознание, ставшее объектом анализа для писателя, вступает в противоречие с целостностью патриархаль- ных устоев. Формы проявления лирического противоречат моделям эпической формулы. Так возникает третья архитектоническая форма — драматическая, основанная на стремительном развитии конфликта между первыми двумя. В результате содержание повести соединяет в себе все три основных рода поэтики. Композиционное равновесие трех начал призвано методом современного кыргызского прозаика для создания реалистической целостной картины «национального мира»35.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Айтматов Ч. Собрание сочинений в 3-х томах. — М., 1982-1984

  1. Айтматов Ч. Плаха. — М., 1987

  1. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Альшванг А. Избранные сочинения в 2-х тт., т. 1. — М., 1964

  2. Арутюнов Л. Национальный мир и человек // Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение человека. — М., 1972

  1. Асафьев Б. О музыке Чайковского. — М., 1972

  2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971

  1. Ауэр Б., Борисов Ю. Поэтика символических и музыкальных образов М. Е. Салтыкова-Щедрина.— Саратов, 1983

  2. Бахтин М. Автор и герой эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества.— М., 1986

9. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975

  1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.— М., 1979

  2. Белинский В. Поли. собр. соч., т. 5.— М., 1954

  3. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления.— М., 1989

  4. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка.— 1985

  5. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра Passionmusic // Жанрово-стилевые тенденции классической и современной музыки.— Л., 1980

  6. Гачев Г. Чингиз Айтматов и мировая культуры.— Фрунзе, 1982

  1. Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Избранное. Пер. с нем. (Сост. и предисл. Н. Павловой).— М., 1984

  2. Житомирский Д. Романтизм // Музыкальная энциклопедия, т. 4.— М., 1978

  3. Катаев В. «Алмазный мой венец». Повести.— М., 1980

  4. Кортасар X. Игра в классики // Кортасар X. Избранное, Пер. с испанск.— М., 1986

  5. Леви-Строс К. Структура мифов // «Вопросы философии». 1970, № 7

  6. Литература и музыка. Сб. ст. (отв. ред. Б. Реизов).— Л., 1975

  7. Лотман Ю. Структура художественного текста.— М., 1970

  8. Маркова Е. Интонационный мир искусства: научное обоснование и проблемы педагогики.— Киев, 1990

  9. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.— М., 1976

  10. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.— М., 1972

  11. Никитина Л. Советская музыка. История и современность — М., 1991

  12. Платек Я. Верьте музыке.— М., 1989

  13. Платек Я. Под сенью дружных муз: музыкально-литературные этюды.— М., 1987

  14. Серебрякова Л. О жанре плача. Автореферат кандидатской диссертации.— М., 1992

  15. Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82.— М., 1988

  16. Степанова И. Грядет ли седьмая печать? // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Московская консерватория им. П. Чайковского. Вып. 3.— М., 1990

  17. Хаксли О. Контрапункт // Хаксли О. Романы, рассказы. Пер. с англ.— М., 1989

  18. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.— М., 1964

  19. AllortoRicardo. Storio della musica. G. Ricordi. Milano, 1971.

БАЛЕТНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭТИКИ Ч. АЙТМАТОВА36

С позиций настоящего времени обращение к творчеству кыргызского прозаика Чингиза Айтматова в его взаимосвязях с музыкальным искусством продиктовано необходимостью новой объективной оценки мировоззренческих и стилевых процессов в социокультурном контексте 1960-1980 годов. Проза Айтматова, вышедшая за пределы локальной самобытности одной из национальных культур, вызвала значительный резонанс в общественной жизни страны в десятилетия «застоя».

Импульсивность художественного воздействия произведений кыргызского писателя для творческих поисков в различных сферах искусства трех прошедших десятилетий можно сопоставить с тем влиянием, которое оказывает сегодня на отечественную культуру проза А. Солженицына и В. Набокова. В недавнем прошлом Айтматов был не только наиболее читаемым, но и наиболее играемым, современным прозаиком. Подобное явление не столь обычно для драматического и, особенно, музыкального театра, где выбор литературных сюжетов достаточно изобретателен и по-своему консервативен. Открытость прозы Айтматова для взаимодействия с выразительным потенциалом аудиовизуальных искусств заложена синкретизмом его художественного мышления. Внутренняя музыкальность, конкретность описаний и характеристик, стремление к живописно-пластической рельефности, пространственно-звуковым впечатлениям в его повестях и романах создают предпосылки для их дальнейших жанровых метаморфоз. Это подтверждается существованием кинематографа, драматического и музыкального театра Чингиза Айтматова.

Талант писателя многогранен и по природе своей синтетичен. Он обладает даром режиссерского «видения» образа, мизансцены, способностью музыкально-поэтического «слышания» основной выразительной «интонации идеи», «интонации образа», их сквозного «полифонического» развития. Универсальность айтматовского мышления — явление того же порядка, что и литературная, драматургическая одаренность С. Прокофьева, «композиторский слух» В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна. Примечательно высказывание ленинградского композитора Ю. Симакина, автора одного из балетов «по прочтению Айтматова»: «Я считаю, что мир сотворенных им образов неотделим от музыки. Он рассматривает каждое явление глубоко, емко, причем делает это не изобразительно, а выразительно, то есть так, как это делают композиторы. Всеохватность, ...космичность подхода Ч. Айтматова к человеку во многом отождествляет композиторский и писательский труд».

Лидирующую позицию Айтматова в социокультурном контексте прошедших десятилетий утвердили не только известные преимущества литературы и актуальность идей. Феномен популярности писателя в читательской и профессиональной художественной среде во многом объясняет взгляд с позиций теории ментальности. Возникновение и смена типологического в мировосприятии социума, в том числе и художественного мышления определенной эпохи, этнической группы происходит под воздействием глобальных архетипов сознания и подсознания. Универсалии эстетического восприятия, как правило, разделяются на контекстовые (декларируемые) и подтекстовые (произвольно формирующиеся). В цензурируемой и запрещаемой советской культуре (а также в массовом сознании) конца 1960-1970 годов, в противовес утверждаемым принципам «социалистического реализма», формировались специфические установки иносказательно-подтекстового мышления, складывался новый тип ассоциативно-символического «эзопова языка». Их влиянием отмечено творчество крупнейших художников, испытавших в той или иной мере диктат «застойной» идеологии,— А. Тарковского, С. Параджанова, Т. Абуладзе, М. Шемякина, Ю. Любимова, Ф. Искандера. Художники, бывшие несвободными в выборе темы, работая над «заказными», «юбилейными» произведениями, сохраняли независимость в методах воплощения замысла. Яркие проявления обобщенно-символической иносказательности представляют многие сочинения тридцатых годов, например, Д. Шостаковича, Н. Мясковского. Таким образом, социальный контекст в сопряжении со смысловым подтекстом подневольно способствовал рождению шедевров подлинного реализма. Ч. Айтматов был в числе немногих литераторов, создававших в период «застоя» такие общепризнанные произведения, по сути направленные против того, что в них легально одобрялось. Поэтика писателя с лаконизмом мифа и глубиной метафоры отобразила порожденную политической атмосферой «подтекстовость» менталитета в особой знаковой системе — методе метафорически-мифологического реализма. Символизм как «метатенденция» современного художественного процесса в индивидуальном мировосприятии Айтматова апеллирует к семантике народного эпоса, библейских преданий. Параллельно с введением мифологических элементов писатель углубляет до уровня архитектонического принципа прием образной метафоры, применяя его не только в языке, но и в системе построения фабулы, раскрытии идеи произведения. Моделирующая ценность этого метода заключалась в концентрированном выражении наиболее характерных психологических установок взаимоотношения личности и тоталитарного социума. «Эзопов язык» Айтматова был подготовлен ситуацией, в которой оказалось сознание современного ему общества, закрепощенное в идеологических догмах и псевдохудожественных стереотипах, но не утратившее способности к «зашифрованному» восприятию и передаче запрещенных идей. Это было еще одной веской причиной, побуждавшей представителей творческой интеллигенции к союзу со словом, отстаивающим гуманизм.

В инструментальной музыке современности принципы подтекстового мышления аналогично претворились в символической программности, объединившей в «статус метода мышления» поиски А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Артемова. По сравнению с условиями относительной изоляции, в которых происходило становление нового направления «чистых» жанров — симфонических и камерных, в музыкальном театре эти тенденции проявлялись менее отчетливо, хотя ктому моменту был накоплен значительный потенциал выразительных средств. Кризис в развитии сценических жанров исходил из ограниченности выбора интересных современных сюжетов и был связан с той трудной ситуацией, которую спровоцировали печально известные постановления правительства сороковых годов. Проза Айтматова в десятилетие последовавшей «оттепели» открывала перед музыкальным театром, с одной стороны, богатый поэтический мир новой духовной реальности. Кроме того, реагируя на очередное изменение идеологического контекста, она предлагала уже готовый условный семантический «код» иносказательного отражения реальности, которого самостоятельно достигла инструментальная музыка. Обращение к Айтматову ознаменовало для музыкального театра (в первую очередь национального) важный этап освоения современной темы и предоставило возможность обновления всей поэтической системы через взаимодействие с художественными принципами прогрессивной литературы.

Интерпретация айтматовских сюжетов на музыкальной сцене в количественном отношении уступает интенсивности создания их драматических инсценировок и киноэкранизаций. Однако имеющийся опыт — одна опера и семь балетов — позволяет судить о тенденциях жанрового и стилевого развития, которое претерпевало театральное искусство, воплощая идеи и образы писателя37.

В панораме музыкальных «прочтений Айтматова очевидно преобладание балета в различных жанровых модификациях. Мобильность синтеза музыки и хореографии в создании сценических версий, не ограничивающихся инсценировкой сюжета, а устремленных к концепционной трактовке философско-психологического содержания подтверждается закономерностями эволюции музыкального театра второй половины XX века. Богатство поэтического мира Айтматова предоставляло композиторам разных национальных школ и стилевых направлений свободу в расстановке смысловых и, соответственно, жанровых акцентов в процессе интерпретации. Совместные эксперименты создателей балетов при совпадении замысла и авторской концепции приводили к раскрытию новых граней литературного первоисточника.

Жанровая классификация спектаклей выглядит следующим образом: лирико-психологическая хореодрама («Асель» В. Власова); балет-оратория («Материнское поле» К. Молдобасанова); камерный балет-притча («Белый пароход») А. Сойникова, «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина); балет-трагедия («Круг памяти» Н. Закирова, «Сказ о Манкурте» К. Молдобасанова); детский балет-сказка («После сказки» Э. Джумабаева).

Целостный анализ музыкальной и хореографической драматургии, стиля этих спектаклей способен выявить многие важные аспекты проблемы балетной интерпретации литературного сочинения. Однако, учитывая масштабы статьи, целесообразно ограничиться рассмотрением тех вопросов, которые касаются новаций и изменений в поэтике балетного театра. Основная цель работы заключается в установлении некоторых общих принципов, проявившихся под влиянием прозы Айтматова в поэтике современного хореографического искусства на примере произведений кыргызских авторов, а также представителей национальных композиторских школ.

Сама постановка проблемы и природа исследуемого материала предполагают применение нетрадиционных для музыковедения методов анализа. Эффективный результат, на наш взгляд, может дать использование апробированной литературоведением методологии общей и описательной поэтики. Ее фундаментальные положения разработаны в трудах М. Бахтина, А. Веселовского, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Д. Лихачева, В аналитическом разделе статьи мы опираемся на теорию эстетического анализа М. Бахтина, согласно которой одной из первостепенных задач исследования является «понимание эстетического объекта (т. е. содержания эстетической деятельности.— И. К.) в его чисто художественном своеобразии и структуры его». Следуя методу разделения в произведении содержательной архитектоники, художественно-материальной формы и композиции, мы оставляем за рамками настоящей работы вопросы композиционной организации и стилистики балетов. Общей схемой сравнительного анализа нескольких сочинений избирается структура их высшего, содержательного уровня — архитектоника. Сравнение архитектонических форм литературного оригинала и музыкально-сценических версий позволит выявить сходные и индивидуальные черты эстетической ориентации каждого из произведений. Следует признать, что подобная локализация научных целей, направленная только на рассмотрение соотношения между первоначальным замыслом и его «иноматериальным» воплощением имеет свои уязвимые стороны. Однако мы подчеркиваем, что это лишь первый этап, открывающий пути к более детальному изучению проблемы.

С позиций музыкознания основополагающее значение имеют аспекты «перевода» содержания современной прозы в мир звуковых образов. Но было бы неправомерным по отношению к самой постановке проблемы, обращенной к поэтике сценического искусства, ограничиваться анализом только музыкальной драматургии. Новации в сфере хореографии и сценографии — факторы не менее значимые как в общем процессе претворения замысла, так и в решении собственно музыкальных задач. Поэтому в отдельных случаях мы рассматриваем совокупность нескольких художественных компонентов спектакля, создающих единую визуально-звуковую архитектонику.

Основные поэтические категории, образующие «микрокосмос» художественного произведения, его архитектоническую форму, были названы еще Аристотелем. Идея (замысел), фабула, сюжет, характеры, время-пространство (хронотоп), метафоры (художественные тропы) устанавливают жанровую принадлежность эстетического объекта, зависящую от характера соотношения в нем основных архитектонических форм — драмы, лирики, эпоса, героики, комического, гротеска и т. д. «Преимущество культур младописьменных народов и литератур — целостность охвата жизни в силу живучести «изначальных» эпических форм жизни и мышления, способность воспринимать действительность и с наивно-патриархальной, и с развитой современной точки зрения»38. Одна из специфических черт поэтики Айтматова заключается в том, что сама идея произведения предполагает ее раскрытие в нескольких ракурсах — эпически-медитативном, драматически-повествовательном, лирико-психологическом. Помимо этого важное значение имеют принципы «фольклорного реализма» (М. Бахтин). Изменение проблематики в эволюции мировоззрения писателя отражает постепенное смещение эстетико-архитектонических доминант в сочинениях разных периодов творчества: от романтизма ранних лирических повестей-поэм к эпичности «сурового реализма» семидесятых годов и «историческому синхронизму» зрелого стиля (если пользоваться здесь терминологией самого Айтматова). Это обусловило и жанрово-стилевую дифференциацию балетов, поставленных по произведениям писателя разных лет.

В основе балета В. Власова «Асель», написанного по мотивам повести «Тополек мой в красной косынке»,— тема нравственных исканий молодых современников, типичная в целом для искусства шестидесятых годов. Спектакль, пополнивший репертуар нескольких театров страны, ознаменовал рождение психологической хореодрамы нового типа. Главная задача постановщиков состояла в раскрытии психологического пласта айтматовской повести, идеи моральной ответственности личности за свои поступки. Акцент на нравственной проблематике конфликта повлек значительные сокращения литературной фабулы в либретто. Авторы балета отказались от детализации социально-бытовой конкретики повествования. По сравнению с оригиналом, в балетной версии усилены лирические принципы построения сюжета (в повести присутствует эпический персонаж — рассказчик).

Тенденция к психологизации балета помогла преодолеть максимальное «сопротивление» несценичности отдельных фабульных ситуаций. Доминирование лирики в содержании подчинило «узловые» эпизоды драматического действия (событийные и массовые сцены) раскрытию внутреннего, эмоционального плана повести, динамике взаимоотношений героев. Многоплановость пространственно-временной организации — принцип «двойного сюжета» — послужила основой оригинальной фабульной конструкции балета — три исповеди, три лирических монолога-воспоминания с Прологом и. Эпилогом. Такой тип театральной транскрипции — «лирические сцены», по сути, не нов для музыкального искусства. Последовательность контрастных ситуаций-состояний, лирических монологов и диалогов, внешне обособленных, но объединяемых сквозным развитием музыкальных и пластических, лейтинтонаций, использована в качестве архитектонической формы в «Евгении Онегине» Чайковского, «Анне Карениной» и «Чайке» Щедрина. Отношение героев, их поступки и переживания представляются и оцениваются под углом личностного восприятия. Вследствие этого возникает впечатление, что цепь сменяющихся событий движется уже не по законам драмы, а подчиняясь логике субъективных воспоминаний лирического героя. «Монтажный» принцип музыкально-сценической драматургии сглаживает композиционные «стыки», придает художественной форме внутреннюю мобильность и органичность.

Преобладание выразительного начала во всех компонентах спектакля содействовало преодолению изобразительности, внешне характерной иллюстративности в эстетике современного балета, дальнейшей симфонизации не только инструментальной, но и пластической партитуры произведения. Композитору и хореографу удалось претворить литературные приемы психологического анализа, метафорического «открытия» образа (метафора не создает образ, а «открывает» его) в принципы музыкально-хореографической характеристики. Айтматов, как правило, избегает прямого описания переживаний, он раскрывает внутренний мир героя подтекстом. «Странные» поступки, психологически значимые детали, поэтические символы, приемы «образного параллелизма», «сокращенного признака» и другие художественные тропы обнаруживают в событийном сюжете движение эмоциональных процессов. Это дает возможность объективной оценки образа, «взгляда со стороны и изнутри», что немаловажно для сценического искусства. Архитектоника лирического содержания предполагает опору на принципы укрупненного показа героев. Для этого в качестве ведущей в «Асель» избирается форма «внутреннего монолога», «портрета-состояния»39. В этих медитативно-лирических сюжетных ситуациях (монологах, реальных и воображаемых диалогах) складывается главная смысловая линия содержания балета, а событийно-действенные ситуации создают драматическую канву, фон, отвечающий требованиям зрелищного жанра.

Соответствуя уровню психологизма прозы, в «Асель» обобщенно-символически трактованы функции массового танца. Эмоциональный подтекст представляемых сцен отражается в пластической семантике кордебалета, подобного «меняющемуся барельефу». Поэтические метаморфозы группы кордебалета, аккомпанирующего выходам главной героини («подруги», «чайки», «аллегория любви»), напоминают приемы образного параллелизма из повести Айтматова. Найденный еще в классической хореографии принцип «метафорической проекции» сольного танца на массовый расширяется до уровня многозначного ассоциативно-символического комментария.

Примечательно, что композитор, знакомый с музыкальной культурой Киргизии, сознательно отказывается от использования ярких фольклорных интонаций и ритмов в инструментальной персонификации образов. Народно-жанровые элементы музыкального языка выполняют не характеризующие функции, а общеконтекстовые, локализуя в целом национальный колорит времени и места действия.

Продолжив традиции хореографических экспериментов Новерра, Баланчина, Лопухова, балетного симфонизма Прокофьева и Хачатуряна, авторы «Асели» интерпретировали раннее сочинение Айтматова с позиций эстетики «театра сопереживания», но не «театра событийного». Ориентация на лирико-психологические принципы передачи содержания позволила реализовать языком балета особый выразительный пласт поэтики писателя, который лишь интуитивно воспринимается в вербальном изложении. Новые тенденции трактовки жанра хореодрамы на современную тему заключались в переходе от установок «жизнеподобного» воплощения сюжета к изначальной метафоричности художественных форм балетного спектакля. Правильное нахождение архитектонических параллелей между содержанием литературного оригинала и его сценической версией определило успех первого воплощения прозы Айтматова языком синтетического искусства.

Тема войны в ином ракурсе соединила черты трагедии, эпоса, исповедальной лирики в поэтике повести «Материнское поле» и одноименном спектакле композитора К. Молдобасанова и хореографа У. Сарбагишева. Жанровая гибридность эпической «повести-хроники» обязывала постановщиков к поиску столь же необычных форм воплощения, адекватных замыслу писателя. Ключ к решению проблемы интерпретации был найден в слиянии двух самостоятельных жанров — балета и оратории. Идея «военной повести» Айтматова раскрывается в масштабной музыкально-сценической композиции одновременно в отстраненно-зпическом, действенно-драматическом и лнрико-психологическом планах. Черты ораториальности-реквиема и евангелистских «Страстей» — объективизируют характеры, вносят укрупненно-статические, «фресковые» принципы изложения. Оригинальности художественной концепции спектакля содействовало введение элементов других видов искусства. Музыка (инструментальная, хоровая, сольный вокализ), экспрессия танца, пантомимы, пластической статики (в чем заметно влияние монументального изобразительного искусства), речевая декламация, кинематографические приемы и лаконизм сценографии — все это в совокупности выстраивает архитектонику музыкально-хореографического эпоса-действа.

Коллизия «войны и мира» в повести Айтматова показана через тип опосредованной конфликтности. «Лик войны» остается «за кадром», а трагическое выражается в эмоциональной реакции главной героини Толгонай, потерявшей мужа и двух сыновей, на воздействие объективного фатума (в этом отношении балет наследует традиции «военных» сочинений Шостаковича). В музыкально-сценической драматургии враждебное антигуманное начало олицетворяют символические образы «вестников смерти», уводящих близких Толгонай. Основным импульсом развития событийной и психологической граней фабулы является не столько динамика конфликтного столкновения, сколько пафос внутреннего «самодвижения», постепенного катарсического «восхождения» центрального образа. Отстраненное от пластически представляемых событий архитектоническое «укрупнение», превращение персонифицированного лирико-драматического образа Толгонай в эпико-трагедийный собирательный образ-символ составляет главный драматургический и композиционный стержень балета-оратории.

Еще одно влияние эпического театра и ораториальных пассионно-литургических жанров сказывается в предворении каждого акта действия хоровым прологом с участием актрисы, декламирующей текст Айтматова. Декламационная исповедь Толгонай с «комментариями» хора, символизирующего образ Матери-Земли,— это эпос о бывшем, подобный шекспировской исторической хронике. Новая для балета форма условного диалога одновременно служит средством объективизации образа Толгонай, а также выполняет функцию фабульно-композиционного соединения разделенных художественным времяпространством сюжетных линий. В момент исповеди в памяти героини возникают главные эпизоды ее трагической судьбы. Диалогичен- кие прологи предвосхищают, резюмируют ход последующих событий, вводят в атмосферу внутреннего времени фрагмента-воспоминания. Это в положительном смысле решает проблему организации хронотопа в балете. Эпические принципы вносят свободу в обращении с фабульным временем и пространством. «Монтажная режиссура памяти» допускает модификации и нарушения хронологии фабулы: возникают временные инверсии, «сжатие» и «замедление» темпа действия, контрапункт событийных ситуаций. Благодаря чему в сфере музыкально-театральной режиссуры происходит качественно новое взаимодействие эпоса, лирики и драмы. В результате синтеза основных поэтических родов в драматургии балета, с одной стороны, активную роль играют законы эпического жанра, с другой,— происходит психологизация эпических образов, и, наконец, сохраняется драматическая схема последования сценических ситуаций.

Диалогический принцип репрезентации центрального образа в повестях Айтматова «Материнское поле», «Прощай, Гульсары!» наделяет его множеством архитектонических и композиционных функций. Образ Толгонай объединяет в себе признаки эпического повествователя, лирического героя, трагического характера. Множественность методов оценки литературного персонажа выразилась в балете-оратории в буквальном сценическом полиморфизме главной героини. Она предстает в трех «ликах» — музыкальном (инструментальная тема и вокализ сопрано), хореографическом (декламация)40.

Эстетикой «новой эпичности» Айтматова продиктованы и мобильные переходы в хореографии от сольных сцен к массовым в развитии драматического «внутреннего» сюжетного плана. Скульптурная статичность массового танца, пластическая символика ансамблей (вознесение героини на руках мужа и сыновей, вызывающее ассоциации с образом Распятия) усиливают в кульминационных моментах спектакля мемориальные интонации.

Жанровые символы и стилевые аллюзии используются и в музыкальной сфере. Соединив национальные и классические традиции, Молдобасанову удалось сохранить в музыкальной архитектонике балета-оратории своеобразие этнического мировосприятия, которым наделяет своих героев писатель. Слияние принципов симфонизма и метода «обобщения через фольклор» значительно отличает национальные черты музыки «Материнского поля» от иллюстративно-описательного этнографизма раннего этапа становления кыргызского музыкального театра.

Эпико-документальные принципы «полифонического» повествования, сочетание реализма и условности различного типа (мифология, фантастика, пантеистическое одушевление природы), философский подтекст фольклорных символов и метафор характеризуют творчество Айтматова в семидесятые годы. Тема «исторической памяти» генерирует синтез многонациональных историко-культурных традиций, приводит к расширению границ устоявшихся жанров, их неординарному совмещению. Содержание повести-притчи «Белый пароход» и романа-метафоры «И дольше века длится день...» — двух наиболее показательных сочинений данного периода, достигших рекордного числа всевозможных инсценировок,— предстает как мобильная семантическая конструкция. Логика мифологического мышления, «знаковая» природа образов допускают самостоятельное существование вставных фабульных структур: рассказа, новеллы, предания. Как показывает опыт драматических постановок и киноэкранизаций, композиционные корректировки, варьирование архитектонических и жанровых акцентов не снижают идейной наполненности литературного оригинала. Напротив, «перевод» прозы на язык сценического искусства заключается в свободном переосмыслении основных поэтических закономерностей, управляющих образным миром произведения. При этом становится необязательным реконструирование всей «системы драматических событий».

В рамках нашего исследования представляется возможность сравнения балетов, созданных по мотивам этих произведений, почти одновременно кыргызскими и ленинградскими авторами. Это балетные версии «Белого парохода» Э. Джумабаева и А. Сойникова и хореографические транскрипции легенды о манкурте К. Молдобасанова и Ю. Симакина41.

В кыргызских балетах заметно преобладают принципы фабульно-действенной драматургии, что обусловлено закономерностями развития национального театрального искусства, насчитывающего не более полувека своей истории. Опора на драматическую коллизию литературной фабулы, акцентирование эпико-фольклорных аспектов образного содержания определили избрание соответствующих жанровых моделей: детского балета-сказки Э. Джумабаевым и балета-трагедии К. Молдобасановым. Исходя из своего замысла, постановщики стремились преимущественно к сценической и музыкальной конкретизации характеров, обстановки действия, соблюдению хронологии событий. В обоих случаях результатом явилось создание многоактных балетов, включающих развернутые танцевальные дивертисменты, причем не всегда связанные с внутренней динамикой действия.

В кыргызском варианте «Белого парохода» ориентация на эстетику и морфологические принципы сказки как разновидности национального эпоса значительно изменило пафос трагического звучания повести. Два плана фабулы — реальный и условный — трансформировались в либретто в архитектонику «сказка в сказке»42. Элементы мифологии позволили со свойственной жанру поляризацией образных сфер передать идею борьбы духовного и бездуховного, добра и зла. Достижению яркой характерности в музыке и пластике во многом помогла психологическая наблюдательность Айтматова, его умение создавать «зримые» художественные портреты посредством нескольких значительных деталей. Учитывая психологию детского восприятия, авторы постановки сократили число действующих лиц, усилили роль театрально-зрелищных, игровых элементов. Положительные и отрицательные образы раскрываются средствами характерно-жанровой и портретно-действенной персонификации. Были заимствованы у Айтматова приемы открыто-гротескного изображения негативной образности, комического гипертрофирования, осмеяния зла. В числе художественных удач спектакля следует отметить совпадение поэтической наполненности и национального своеобразия литературного и музыкального языка.

Однако даже в сказочном балете неубедительно выглядят развернутые массовые сцены-сюиты, представляющие мир природы и вымысла. Однозначно натуралистичное изображение мифологических образов, которые в повести призваны отобразить пантеистически-наивное сознание Мальчика, производят в балете обратный эффект предельной условности сценических ситуаций. Несоответствие формы традиционного дивертисмента танцев и трагического смысла свершающихся событий явно обнаруживается в финальной сцене спектакля. В данном случае детальное следование тексту снижает самостоятельную эстетическую ценность и силу воздействия пластических образов.

«Сказ о манкурте» Молдобасанова на более высоком этическом уровне продолжает линию сказочно-исторических и легендарных балетов 1940-1950-х годов. В целом, поэтику спектакля формирует конкретность и лаконизм сценического действия, подчиненность всех элементов выразительности развитию событийной интриги. Архитектоническая форма балета-трагедии вызвала необходимость расширения содержательной структуры легенды, ее конкретизации при помощи этно-бытовых и характеристических реалий43. Достаточно рельефно воплощены все главные персонажи, но это, скорее, трагические характеры, нежели отвлеченно-собирательные образы-символы притчи. Логика конфликтно-действенной драматургии, чрезмерная привязанность постановщиков балета к внешнесобытийному ряду не позволила им пойти дальше инсценировки фабулы. Хотя в музыке и хореографии сделано немало интересных, с точки зрения органичности соединения европейских и национальных влияний, позтических «открытий», утрата эпичности как отправной точки айтматовского повествования не дает оснований говорить о той степени максимального совпадения поэтики литературной и музыкальной, которая выдвинула «Материнское поле» К. Молдобасанова в разряд самых значительных балетных сочинений семидесятых годов. Примечательно, что зачастую стремление композиторов национальной школы к вершинам европейского искусства нивелирует художественную самобытность творчества, отдаляя его от фольклорных истоков, надежно защищающих от вторичности, зависимости от канонов жанра.

Как ни парадоксально, отсутствие национально-бытовой конкретики в сочинениях ленинградских композиторов (как и в балете Власова) дало возможность сфокусировать все средства художественного воздействия спектакля на глубоком философском подтексте, поэтичности и психологизме нового для музыкального театра содержания. Ближе к творческим принципам Айтматова, на наш взгляд, подходят в трактовке его поозы А. Сойников и Ю. Симакин. Затрагивая проблему духовного кризиса в обществе, балет «Белый пароход» достигает той же остроты публицистического высказывания, трагедийного пафоса, которой наделена повесть. Идея — «свершенное зло порождает новое зло», архитектоническая форма «трагедии в трагедии» устанавливает связь между прошлым и настоящим, двумя планами фабулы. Постановщики спектакля нашли убедительный ракурс совмещения реальности драматических событий с чисто балетной условностью, точно распределив основные драматургические «зоны» между выразительным потенциалом музыки, танца, сценографии. Образ Мальчика наиболее рельефен и психологизирован. Он — центр сопряжения всех смысловых линий фабулы, «носитель» идеи духовности, критерий нравственной оценки остальных персонажей. Музыка и пластика, действенная и медитативная, передают открытое противостояние образных сфер, устремленное к роковой развязке. Сценическая дублировка, временная связь двух трагических кульминаций — гибели маралов в легенде и наяву — создают внутреннее драматургическое единство действия реального и иллюзорного, соединяет их в момент высшей точки катарсического «просветления». Смерть маленького героя принимается как его вознесение, протестующий отказ от мира жестокости и бездушия.

Одноактный балет Ю. Симакина «Легенда о птице Доненбай» изначально был замыслен для постановки на сцене ленинградского Малого драматического театра как современный, лишенный многих атрибутов академического искусства, спектакль-притча. Отсутствие декораций, национальной обусловленности костюмов, привлечение сонорно-шумовых и световых эффектов, запись музыки на фонограмму уже внешне подчеркивают свойственные притче, мифу абстрактность места действия, надвременной характер событий и образов. Сохранив лишь узловые моменты сюжета, показанные как предельно обобщенные сценические ситуации (идиллия — нашествие — плен — пытка — превращение в манкурта — отчаяние матери — убийство — проблеск памяти), композитор и балетмейстер добились предельно символической концентрации всех компонентов формы на развитии главной идеи-морали легенды. Ее «носителями» являются только пять персонажей, лишенных образной характерности. Каждый из них олицетворяет определенную нравственную категорию, отвлеченное понятие. Конфликтное взаимодействие, метаморфозы этих героев-символов обозначивают движение самой идеи вечной борьбы добра и зла. Музыкально-пластическое воплощение мифологических образов-знаков потрясающей своей многосмысленностью легенды-метафоры, пересказанной Айтматовым, усиливает их символическую универсальность и приближает концепцию балета к принципам программной симфонии (между которыми, по высказыванию Чайковского, не существует глубоких различий).

Сопоставление эстетических ориентиров, которыми руководствовались в балетной интерпретации поэтики Ч. Айтматова национальные и инонациональные авторы, вызывает аналогии со временем создания первых кыргызских музыкальных спектаклей. Подобно работавшим в республике в 1940-50-х годах представителям европейской музыкальной культуры, современные инонациональные композиторы в некотором отношении оказываются внимательнее в передаче глубинных, «априорных» черт этнического мироощущения кыргызского писателя. Следуя не «букве», а пафосу идей национальной прозы Айтматова, авторы балетов, поставленных за пределами Киргизии, добились не только обновления тематики творчества, но и качественного переосмысления поэтических возможностей хореографического искусства.

Отечественный музыкальный театр, а вслед за ним и музыкальная критика пережили несколько эпатирующих, на первый взгляд, обращений к нетрадиционным для классической оперы и балета литературным первоисточникам. Немало сомнений и даже возмущений вызвало в свое время намерение композиторов интерпретировать на музыкальной сцене Шекспира, Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова. Удивлял также выбор балета как формы сценического «инобытия» сложной в содержательном плане и «неудобной» в фабульном строении прозы. Казалось, что привлечение слова, вербального ряда вокальной музыки — более доступный и освоенный многолетней практикой путь инсценировки. В чем же заключается преимущество балета и возможность успешного продолжения жизни литературных шедевров на его сцене?

Специфика художественных принципов прозы Ч. Айтматова объясняет критерии избрания литературной основы, ее соответствия природе хореографической выразительности. Фабула, сюжет — только отправные точки в создании самостоятельной художественной концепции спектакля. Трудные для сценического воплощения детали содержания не требуют того «жизнеподобного» отображения, провозглашаемого в музыкальной эстетике послевоенных лет и необходимого для существования оперы. Изначально метафорическая природа балета позволяет в обобщенно-символическом ключе передать основное эстетическое содержание литературного произведения. Стимул для дальнейшего развития художественных возможностей музыкально-хореографического синтеза, реализации огромного опыта классического и современного танца не в состоянии создать «литература факта». Метафорически-мифологический реализм Айтматова, в котором конкретность слова дополняется ассоциативной работой воображения, направляет эстетический потенциал балетного искусства на достижение своих поэтических вершин. Проза такого качества является универсальным «уртекстом», допускающим множество индивидуальных транскрипций.

Поэтику рассмотренных балетов, несмотря на индивидуальность жанрового и национально-стилевого решения в каждом случае, отличает ряд стабильно повторяющихся признаков. Их совокупность, бесспорно, предопределяется своеобразием прозы Ч. Айтматова, но, глубже, формируется архетипическими установками, направлявшими художественное сознание социума. Поэтика писателя, наряду с другими факторами воздействия, ассимилировала в архитектонике балетов следующие художественные принципы:

  1. — историзация художественного мышления, актуальность идеи «исторической памяти» направляют внимание композиторов и постановщиков спектаклей к ценностям культуры прошлого как главному ориентиру творческих, нравственных поисков;

  2. — «полифонизм» художественного сознания, возникающий в результате культурного диалога, даже «полилога» исторических эпох и стилей, существенно меняет устоявшиеся архитектонико-композиционные принципы воплощения замысла, приводит к смещению границ между основными родами и жанрами творческой деятельности

  3. — принцип множественности и синтез нескольких языковых моделей как концепционная основа балетной интерпретации вызвали явления полижанровости, полистилистики, полиморфности в приемах образной характеристики, передачи конфликта в музыке и сценографии;

  4. — обращение к мемориальной знаковой семантике европейских ораториальных, пассионно-литургических жанров, а также жанровых аналогов фольклора используется для объективизации идеи, символического обобщения образов;

  5. — эпическая медитативность как способ познания и отношения к реальному, возникший вследствие невозможности активно преобразовательного отношения личности к социальной жизни, открыла пути дальнейшей психологизации современного балета, отказавшегося от доминирования фабульно-действенных основ драматургии;

6 — утверждение особого типа художественной условности — символической иносказательности, апеллирующей к поэтике мифа, притчи, гиперболы, выдвижение метафоры как ведущего поэтического принципа привело к свободно-ассоциативной логике построения балетной фабулы, монтажной организации хронотопа, «открытости» сценической формы, более активно направленной на восприятие.

М. Бахтин заметил, что «фольклорный реализм является неиссякаемым источником реализма и для всей книжной литературы». Интерпретация поэтики Ч. Айтматова на балетной сцене позволяет продолжить эту мысль в проекции на музыкально-театральное искусство.

СТАТЬИ О МУЗЫКЕ

ОДУХОТВОРЕННОСТЬ ОБРАЗА44

Нестареющему искусству танца посвящено творчество Айсулу Токомбаевой. Она по праву считается большим мастером балета. Образы, созданные ею на сцене,— пример самозабвенного служения искусству, знаменательные страницы истории кыргызского балетного театра. У балерины есть своя манера исполнения, свой индивидуально окрашенный стиль. Состоявшийся творческий вечер Айсулу Токомбаевой еще раз убедил в незаурядности, глубине и многогранности ее таланта.

В первом отделении был исполнен второй акт балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро», программу второго отделения составили сцены из различных спектаклей. В авторском вечере принимали участие: хор и симфонический оркестр театра, дирижеры — народный артист СССР К. Молдобасанов, заслуженный деятель искусств Кыргызстана Б. Лебедев, С. Полуэктов, солисты и артисты балета, старший преподаватель института искусств Г. Токомбаева.

В сложной партии Одетты в «Лебедином озере» П. И. Чайковского Айсулу Токомбаева продемонстрировала великолепное владение школой классического танца, выразительность пластики и изящество движений. В образе Белого лебедя раскрылось богатство лирической стороны дарования балерины. Одетта А. Токомбаевой — это трепетная лиричность, загадочная замкнутость, щемящая грусть. В партии Зигфрида выступил народный артист СССР Чолпонбек Базарбаев.

Блеском испанского национального колорита, темпераментностью, энергией контрастирует с Одеттой Пахита из одноименного балета Л. Мннкуса. В сцене из этого спектакля героиня Токомбаевой становится воплощением жизнерадостности и лукавства, обретая реальные человеческие черты. Обаяние созданного балериной образа заключается в соединении виртуозной техники танца с приподнятой, праздничной манерой исполнения.

Заглавная партия в балете «Томирис» У. Мусаева — одна из последних работ Айсулу Токомбаевой. Недавняя премьера этого спектакля на сцене театра оперы и балета явилась значительным событием в музыкальной жизни страны. Большая заслуга в успехе «Томирис» принадлежит А. Токомбаевой, сумевшей тонко передать сложность, глубину, драматизм центрального образа. На авторском вечере было исполнено адажио из первого действия. В партии Томирис Токомбаева гармонично сочетает патетику широкого призывного жеста, стремительность, выраженную пластикой единого порыва. Достойным партнером балерины был солист балета Анварбек Рыскулов.

Кульминацией творческого вечера Айсулу Токомбаевой было ее выступление в партии Толгонай вс фрагменте балета-оратории К. Молдобасанова «Материнское поле». Толгонай — роль трагического звучания. В ней А. Токомбаева ярко показала свою способность к искусству трагического обобщения. Внутренняя эмоциональная насыщенность танца в сочетании с психологической напряженностью музыки остро передает драматизм высокой темы спектакля. Создание трагического образа кыргызской женщины на балетной сцене — одна из вершин мастерства А.Токомбаевой.

«Вечерний Фрунзе», 13 мая 1983 г.

РОЖДЕНИЕ ОПЕРНОЙ СТУДИИ45

«Севильский цирюльник» Дж. Россини — один из шедевров мирового оперного искусства. Вот уже более 150 лет блеск и очарование музыки, реализм и жизнерадостность ярких образов, добрый юмор и сатира, стремительность развития действия ставят эту оперу Россини в число самых известных и любимых. Однако спектакль Кыргызского государственного театра оперы и балета им. А. Малдыбаева, состоявшийся недавно, привлек внимание любителей музыки еще и по другой причине: все сольные партии в нем исполняли выпускники и студенты старших курсов института искусств им. Б. Бейшеналиевой.

Для молодых вокалистов участие в оперном спектакле — первая творческая заявка. Дебют на сцене оказался самым трудным экзаменом, и они его с успехом выдержали. Дебютантам уже с самого начала удалось создать характерную для оперы Россини атмосферу непринужденного веселья. Живая смена изящно-лирических и комедийных сцен, шутки, невероятные путаницы и скандалы,— и в центре всего находчивый и умный Фигаро. Его партию спел недавний выпускник института искусств Р. Абдубачаев (класс С. Киизбаевой).

Молодой певец прекрасно справился со сложной вокальной партией, его голос звучал гибко и выразительно, но, может быть, ему не всегда хватало чисто игровых качеств для создания законченного образа неугомонно-жизнерадостного, постоянно находящегося в действии севильского цирюльника.

Граф Альмавива в исполнении В. Васькова (класс М. Темирбекова) — мечтатель пылкий и влюбленный. В большей степени дебютанту удавались лирические арии, кроме того, он проявил неплохое актерское мастерство в искусстве перевоплощения — как известно, в опере граф появляется в различных обликах: студента, пьяного солдата, учителя музыки. Удачен был дебют Е. Беспаловой (класс Л. Ярош), выступавшей г партии Розины. Симпатии слушателей вызвало исполнение ее изящной, но довольно сложной в техничен ком отношении каватины из второго действия. Хорошие вокальные данные, эмоциональная игра, чувство сцены позволили молодой певице точно передать полный очарования и лукавства образ мнимой простушки. В «Севильском цирюльнике» беззаботный смех под час переходит в сатирическое осмеяние. Базилио и Бартоло — не портреты, а острые карикатуры. Хоте лось бы отметить особый успех исполнителя партии Дона Базилио и В. Луханина (класс В. Муковникова), Его «неположительный герой смешон и уродлив, нелеп и в чем-то даже страшен. Одним из наиболее ярких моментов спектакля было исполнение знаменитой арии «рыцаря клеветы», где В. Луханин продемонстрировал незаурядное владение голосом и почти профессиональную сценическую игру.

В партии Бартоло выступил молодой солист театра А. Узакбаев, создавший колоритный комедийный образ. Хорошо исполнили эпизодические роли А. Панкратова (класс Р. Дедовой) — служанка Берта и В. Бессеребрянников (класс В. Минжилкиева) Фиорелло и Офицер.

Увлеченность и особый подъем, с которым пели и играли дебютанты, сгладили некоторые шероховатости спектакля, во многом объяснимые для новичков. И пусть что-то получилось у них не так, как хотелось, ведь здесь все было ново: огромный зрительный зал и свет рампы, непривычный грим и иногда мешающий парик. Самое главное, что они уже сейчас, в стенах института познали радость творчества.

В успехе дебютантов большая заслуга их педагогов, известных мастеров оперной сцены. Много сил и труда вложили в постановку спектакля главные наставники молодых артистов Б. Лебедев и К. Арзиев, ведущие оперный класс в институте искусств. Сложность поставленной перед студентами и их руководителями задачи заключалась не только в том, что они обратились к большой трехактной опере, для воплощения образов которой требуется высокий уровень вокального и сценического мастерства. Вечер студенческих дебютов стал и первым шагом в создании оперной студии при Кыргызском государственном институте искусств им. Б. Бейшеналиевой. В консерваториях многих городов страны такие студии существуют уже давно. Они имеют собственный разнообразный репертуар, причем постановки полностью осуществляются студенческими силами — солисты, хор и оркестр приходят на спектакль прямо с учебной скамьи. Наш институт еще молод, и поэтому закономерно, что традиции в нем только начинают складываться. Работа по созданию оперной студии продолжается, уже сейчас готовится к постановке «Риголетто» Дж. Верди.

Трудно переоценить значение таких творческих «лабораторий» для формирования молодых певцов и музыкантов. Подготовка к концерту, репетиция спектакля, неудачи, волнения, радости, наконец, выступление на сцене и свой первый, пусть пока скромный успех — без всего этого вряд ли возникнет та особая творческая атмосфера, которая необходима при ежедневном общении с искусством.

«Вечерний Фрунзе», 19 января 1984 г.

ВЕЛИКАЯ СИЛА МУЗЫКИ46

«В этой музыке постоянно присутствует человек со своими страхами, экстазами, мольбами и слезами, со своими душевными подъемами и тревожной тоской... Маэстро раскрывает перед нашим воображением ряд картин, которые приводят на память драматическую кисть Тинторетто и порой заставляют вспомнить некоторые сильнейшие страницы дантовской «Божественной комедии», а порой — «Страшного суда» Микеланджело», писал о Реквиеме Верди один из его соотечественников. Действительно, потрясающая сила трагического воздействия, монументальность и лирическая открытость образов, красочность музыкального языка выводят это произведение далеко за рамки традиционной католической заупокойной службы. Одно из любимых сочинений композитора, Реквием близок к лучшим оперным творениям Верди. Произведение было написано как посвящение на смерть известного итальянского писателя, друга Верди Алессандро Мандзони и создавалось в 70-е годы прошлого века параллельно с работой над «Аидой».

Чувства глубокой личной скорби, напевная выразительность мелодии, театральная эффектность образных контрастов, цельность драматургии, наконец, доступность и великая простота музыкального воплощения вечной идеи о жизни и смерти — все это навсегда возвело Реквием Верди в число шедевров мировой музыкальной культуры.

Дирижеру Александру Лазареву в наивысшей степени удалось драматургически цельно выстроить, как фресковые полотна, масштабные разделы произведения, выявляя подлинно симфоническую логику развития основного трагического конфликта — столкновения неумолимой судьбы и смятенного человеческого страдания. Образам грозным и гневным, которые А. Лазарев трактует с картинной рельефностью, в подчеркнуто укрупненном плане, достигая предельной мощности звучания оркестра и хора, противопоставляются созерцательно-лирические образы сольных и ансамблевых эпизодов.

Особенностью вердиевского Реквиема являются прекрасные арии и ансамбли солирующих певцов, отмеченные чертами оперного стиля. Верди, с присущим ему реализмом, создал в центральной части произведения галерею эмоционально насыщенных, страдающих образов, правдиво раскрывая человеческие характеры. Драматургически эти разделы Реквиема призваны показать различные эмоциональные состояния человека, его реакцию в момент испытаний судьбы. И потому, как ни в одном аналогичном сочинении, партии солистов здесь имеют большое идейно-образное и конструктивное значение.

В целом художественно верно и проникновенно исполнила ведущую партию сопрано заслуженная артистка РСФСР Н. Фомина. Широту диапазона, свободу и богатство тембровых красок, тонкое чувство ансамбля продемонстрировала заслуженная артистка РСФСР Н. Терентьева (меццо-сопрано). Высокий уровень певческого искусства, мастерство владения голосом показал в драматических эпизодах Реквиема Г. Селезнев (бас). В его соло и диалогах с хором с впечатляющей глубиной обнажилась трагическая мощь и величавость музыкальных образов. Следует признать достаточно убедительным выступление молодого певца, стажера Большого театра В. Вогачева (тенор). Незаурядные певческие способности, чистота тембра позволили певцу успешно преодолеть сложные моменты ответственных соло, хотя не во всем удавалось найти множественность граней в решении лирических образов.

Среди великолепных ансамблевых эпизодов хотелось бы отметить квартеты солистов и терцет меццо-сопрано, тенора и баса, где певцам оказалась подвластной гармония в слиянии голосов, не утрачивающих своей выпуклости, индивидуальности.

Безоговорочно доказал свою легендарную славу хор Большого театра. Огромная заслуга в этом принадлежит его руководителю, старейшему работнику коллектива, главному хормейстеру, народному артисту СССР А. Рыбнову, хормейстерам С. Лыкову и А. Садикову. Исполнение Реквиема Верди под силу лишь наиболее выдающимся хоровым коллективам. Глубокий знаток хорового пения, Верди отводил хору главную драматургическую роль. Контрастность — основной принцип музыкального развития в Реквиеме прежде всего заложена в партии хора. Поразительны акустические эффекты низвергающейся лавины голосов в центральном хоре, тончайшее пианиссимо, на котором начинается произведение, гигантская мощь звучания в кульминационных моментах. Виртуозность полифонического пения хор показал в монументальной восьмиголосной фуге.

Особенно приятно отметить удачный дебют в Реквиеме симфонического оркестра Кыргызского телевидения и радио. Успех выступления нашего коллектива превзошел все ожидания. Музыканты продемонстрировали высокий уровень профессионализма и вдохновленные творческим сотрудничеством с коллегами из столицы играли на большом эмоциональном подъеме. После концерта дирижер Большего театра А. Лазарев сказал: «Откровенно признаюсь, я поражен столь значительным уровнем оркестра, с которым мне довелось исполнять Реквием. Я думаю, что ваш оркестр — один ли лучших в республиках Средней Азии. Работать было легко и приятно из-за полного взаимопонимания со стороны музыкантов, их самоотдачи — то есть всего того, что создает атмосферу настоящего творчества. Кроме того, хотелось бы выразить благодарность руководителю оркестра — народному артисту СССР Асанхану Джумахматову, который провел большую подготовительную работу с коллективом и фактически взял на себя самую тяжелую ношу в нашем деле. Я доволен нынешним содружеством и надеюсь, что оно будет продолжено».

Впечатление после прослушивания Реквиема Верди трудно назвать лишь радостью. Это чувство глубокого переживания и духовного очищения, которые дарует нам искусство высокого гуманизма.

«Вечерний Фрунзе», 28 июня 1986 г,

МУЗЫКА, ВОСПЕВШАЯ СУДЬБУ ВЕКА

Сегодня музыкальная общественность страны и все прогрессивные люди планеты отмечают 80-летие со дня рождения выдающегося композитора и деятеля культуры нашей эпохи Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

Шостакович прошел трудный во всех отношениях путь в искусстве, трудный потому, что всегда шел по пути наибольшего сопротивления. Его творчество — это художественная совесть нашего времени. Никто другой из композиторов XX века не смог подняться на вершины подлинно «шекспировской» трагедии, рассказать с такой силой художественной правды, сурово и неподкупно, трепетно и искренне о времени, людях и о себе.

Дмитрий Дмитриевич как художник и как личность соединял в себе философа, мыслителя и гражданина, борца против фашизма и публициста, трагика и поэта-лирика. Он всегда стремился активно вмешиваться в события действительности, переживал боли и невзгоды человечества как свои, главной целью жизни и творчества считал борьбу со злом во всех его проявлениях — насилием, войной, смертью, бездушием, пошлостью, мещанством. О человеческих качествах Шостаковича — честности, требовательности к себе, отзывчивости, скромности, доброте и любви к людям сложены теперь легенды.

Этот великий музыкант — титан человеческого духа, о его музыке можно говорить столь же бесконечно, как о творчестве Микеланджело, Баха, Бетховена, Толстого. В ней можно найти для себя все: современный мир и его противоречия, истинную красоту жизни и силу чувств, напряженный поиск мысли и глубокий смысл найденного ответа.

Наследие композитора уникально, потому что в своем огромном числе и жанровом разнообразии оно всеобъемлет эпоху великих свершений и в то же время раскрывает во всей психологической сложности внутренний мир современника. Сокровищницу мировой музыкальной культуры пополнили многочисленные сочинения выдающегося мастера — оперы, балеты, камерно-инструментальные ансамбли, сонаты, концерты, произведения для хора, песни, романсы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Однако главной сферой творчества Шостаковича была симфоническая музыка. Его симфонии являются «энциклопедией» симфонизма XX века. Опираясь на лучшие достижения отечественной и мировой культуры прошлого, Шостакович новаторски обогатил современный музыкальный язык и создал свой яркий и самобытный стиль в искусстве.

Неоценимо воздействие традиций Шостаковича на развитие многонационального музыкального искусства страны. Можно с уверенностью сказать, что на сегодняшний день ни в одной из республик не найдется композитора, на чье творчество не оказала бы благотворного влияния его музыка. Произведения классика отечественной музыки получили широкое признание и во всем мире.

Говоря о значении творчества Шостаковича в истории музыкальной культуры республики, особенно знаменательным представляется его посещение Киргизии в июне 1963 года во время Декады русской советской музыки. Вместе с делегацией композиторов и музыковедов РСФСР Дмитрий Дмитриевич побывал на озере Иссык-Куль, принял участие в концерте для сельских тружеников, который состоялся в совхозе имени Куйбышева под Пржевальском. Перед гостями из России выступил известный кыргызский комузист Ыбрай Туманов, исполнивший кюу «Жаш тилек». Вдохновленный виртуозной игрой народного музыканта, необычайно теплым приемом большой аудитории, красотой горного края, Шостакович дал обещание написать для кыргызского народа свое произведение. Четыре месяца спустя была создана увертюра на русские и кыргызские темы, посвященная столетию добровольного вхождения Киргизии в состав России. Авторский экземпляр партитуры, композитор выслал во Фрунзе, к в канун ноябрьских праздников увертюра прозвучала в исполнении симфонического оркестра театра оперы и балета под управлением А. Джумахматова.

Музыку Шостаковича хорошо знают и любят в Киргизии. К юбилею композитора творческими коллективами республики подготовлены концертные программы из его произведений. Музыканты и любители искусства в эти дни с особым вниманием и признательностью обращаются к прекрасной и вдохновенной музыке, подаренной миру гением Шостаковича. «Без большой темы нет настоящего искусства»,— заметил однажды Дмитрий Дмитриевич, и эту мысль он утверждал каждым своим крупным сочинением. Творениям Шостаковича принадлежит будущее, потому что в них звучит гимн человечеству.

«Советская Киргизия», 25 сентября 1986 г.

ЛЮБИТЕ МУЗЫКУ!

— Любите музыку, друзья, она поможет в трудную минуту, сделает вас добрыми и счастливыми,— обращаются к зрителям в заключительной сцене участники нового, веселого и умного спектакля. А в ответ сотни звонких голосов с восторгом подхватывают мелодию «Песни о музыке». И так незаметно со сцены сказка переходит в зал, надолго оставаясь в каждом маленьком сердце. Атмосфера игры, праздника захватывает всех, вместе с детьми задорно смеются и ноют их родители, еще больше оживляются артисты.

Так успешно завершилась премьера музыкальной сказки для детей Марка Минкова «Волшебная музыка, или Давайте делать оперу!» в Кыргызском государственном театре оперы и балета (дирижер-постановщик В. Щесюк, режиссер-постановщик А. Леонов, художник-постановщик Дж. Молдахматов). Эта постановка стала первым результатом творческого сотрудничества коллектива нашего театра с Московским государственным Детским музыкальным театром.

Как известно, инициатором, художественным руководителем и главным режиссером столичного театра для детей является Герой Социалистического Труда, народная артистка СССР, профессор Наталия Сац. Под ее непосредственным руководством проходила постановка спектакля в Киргизии, которую осуществил ученик Наталии Ильиничны Сац, выпускник факультета музыкального театра ГИТИСа Александр Леонов. Этот спектакль — дипломная работа молодого режиссера, и приятно отметить несомненную удачу его творческого дебюта.

Музыкальная опера-сказка создана композитором М. Минковым по либретто Н. Сац и В. Полякова специально для Детского музыкального театра и уже не один сезон идет на его сцене. В июне прошлого года спектакль с огромным успехом принимали во время гастролей театра в США. Постановщики нынешнего спектакля — Владимир Щесюк и Александр Леонов сделали новую редакцию произведения, учитывая особенности академического театра. Партитура М. Минкова насыщена интонациями и ритмами эстрадной и джазовой музыки, что придает ей особую яркость и динамичность. Но, с другой стороны, это создает известные стилистические трудности для исполнителей. Несмотря на необычность, солисты и симфонический оркестр театра успешно справились с поставленной задачей.

Спектакль задуман как веселая и познавательная опера-сказка со сложным сюжетом, который разворачивается в непринужденной игровой, атмосфере на сцене и в зале. Благодаря оригинальным режиссерским решениям, с самого начала артисты устанавливают прекрасный контакт со зрителями. Дети принимают активное участие в приключениях героев, поют, живо реагируют на смех и шутки. В традиционном дуэте два клоуна — Белый (Р. Абдубачаев) и Рыжий (Ю. Кондратьев) сопровождают ребят в путешествии в волшебный мир музыки. Явным лидером, подобным внезапно «выстреливающей пружине», является Рыжий клоун, который весьма бесцеремонно вмешивается в происходящие события. Однако перед тем, как вместе делать оперу, нужно многое узнать. И здесь раскрывается важная познавательная направленность сказки: юные зрители знакомятся с оперными голосами, инструментами оркестра, узнают, какими бывают ансамбли певцов и многое другое.

Но вот представлены участники спектакля — и сказка начинается. В скучном и сонном королевстве Глупландия живут ленивые обжоры. Яркие острохарактерные портреты-шаржи своих персонажей — Короля Таратора XIV, Королевы Зевуньи, принцессы Слезабеты создают артисты В. Голодников, М. Васильева, В. Кулеш. Не меньшее негодование у ребят вызывают придворные: злые Министры (Ш. Орозбаев и А. Абдыкаимов), комичный в своем невежестве Доктор Шприц (М. Алымбеков), и, особенно, коварный сыщик Пистолет (А. Нуртазин) с собакой Джеком (В. Бессеребрянников). Зато сразу же завоевывают зрительские симпатии маленькие герои-музыканты — брат и сестра Бум и Дзинь. Хорош дуэт молодых солисток Н. Аитовой и Н. Алишеровой, их актерская игра непринужденна. В поисках Царства Музыки Дзинь и Бум, обманутые хитрым Сыщиком, попадают в Глупландию, где сталкиваются со злом и обманом. Но волшебная музыка побеждает злые силы, и вот уже звенит, как ручеек, голос когда-то капризной Принцессы, весело пляшет с Министрами сонная Королева, а жестокий Король отступает перед дружным хором детских голосов. Любимцем детей становится Джек, роль которого артистически исполнил В. Бессеребрянников. И в целом все артисты в этом динамичном спектакле играют с большим подъемом и удовольствием.

Очень эффектны и зрелищны массовые сцены второго действия — ансамбль «Это замечательно, это удивительно» и финальная сцена «В Царстве Музыки» с солирующей арфой (Н. Бережная) и участием артистов балета (постановщик танцев Б. Куттубаев). Вместе с героями сказки ребята действительно попадают в Царство Музыки, и не только от софитов — от сияющих детских лиц становится светлее в зале.

Заслуживает высокой оценки сценография спектакля, со вкусом решена его цветовая гамма. Привлекают колоритный грим и броские костюмы артистов: простота и убедительная условность декораций делают постановку еще более мобильной. Символичны занавес и заставки с изображением скрипичного ключа, клавиш, нотного стана.

Накануне премьеры члены приемной комиссии Министерства культуры республики единодушно оценила «отлично» новую работу творческого коллектива. А главная оценка — зрительская, безусловно, превзошла все ожидания.

«Вечерний Фрунзе», 22 мая 1987 г.

«БЕСКОНЕЧНАЯ СИЛА МУЗЫКИ И СЛОВА»47

Музыка и слово... Они так близки, призваны вдохновением и разумом запечатлеть жизнь человека в ее красоте и противоречивости. Они так полярны, разделенные предельной конкретностью и неуловимой выразительностью. «Музыка начинается там, где кончаются слова»,— говорил Гейне. И потому они необходимы друг другу, звучат вместе, сменяются, входят одно в другое.

...Вначале было слово — живое, всеобъемлющее, наполненное своей внутренней музыкой. Затем звучала музыка, вдыхая жизнь в созданные словом образы. Удивительный эффект производил этот союз слова и музыки. Не на сцене, а словно в некоем эфире возникали хорошо знакомые персонажи, виделись горы, степь, слышались голоса природы, представал целый мир, увиденный глазами Чингиза Айтматова.

Вряд ли можно было найти более удачное композиционное решение для литературно-музыкального вечера «Айтматов и музыка», который состоялся в Большом зале Кыргызской государственной филармонии. Непривычным по сравнению с театральными постановками и кинофильмами и поэтому неожиданно интересным оказался такой ракурс еще одного соприкосновения с творчеством выдающегося писателя современности. Симфоническая музыка — фрагменты из произведений, написанных кыргызскими композиторами по сюжетам Ч. Айтматова,— прозвучала в исполнении Государственного симфонического оркестра Кыргызского телевидения и радио (дирижеры — художественный руководитель оркестра, народный артист СССР Асанхан Джумахматов и Илья Машкевич). Настоящей режиссерской находкой организаторов и участников концерта, сумевших создать необходимый настрой, стало включение в музыкальный контекст художественного слова. Высоко профессионально, с большим артистизмом прочитал отрывки из произведений Айтматова заслуженный работник культуры Кыргызстана, диктор Кыргызского телевидения и радио Валерий Ровинский. Со вступительным словом обратился к присутствующим музыковед, кандидат искусствоведения Сагыналы Субаналиев.

Айтматовская проза, в которой неторопливая ритмика эпического повествования чередуется с динамичностью драматических эпизодов и напевностью лирических страниц, открывает перед композиторами неограниченные возможности. С появлением первых сочинений писателя связан расцвет музыкально-сценического искусства Киргизии в 60-е годы. Вместе с героями Айтматова в кыргызскую музыку прочно вошла современная тема.

Балет «Асель» известного композитора Владимира Власова, долго работавшего в нашей республике, был одним из первых обращений к художественному миру Айтматова. Герои всем полюбившейся повести «Тополек мой в красной косынке» заговорили языком музыки и танца. Прозвучавшие на концерте фрагменты из балета «Асель» органично слились с песнями казахского композитора-мелодиста, писателя, переводчика Ильи Жаканова, хорошо знающего творчество Айтматова. «Песня Ильяса», «Песня Кадичи», а также песни, навеянные страницами повести «Джамиля», очень эмоционально исполнили народная артистка Кыргызстана Дарика Джалгасынова и Керим Турапов. Поистине второе рождение обрела на сцене повесть «Материнское поле» в музыке и хореографии признанного мастера кыргызского музыкального искусства, народного артиста СССР Калыя Молдобасанова. За это произведение, поставленное во многих театрах страны, композитор был удостоен Государственной премии СССР. Исполнение сюиты из балета-оратории «Материнское поле» было одним из впечатляющих моментов концерта. Стремление найти равноценное музыкальное воплощение лаконичному и емкому языку писателя, передать в звуках многогранность айтматовских метафор, многосоставность стиля побуждает композиторов к. обогащению, обновлению арсенала приемов и средств музыкальной выразительности. В балете К. Молдобасанова «Сказ о манкурте» музыка обостряет трагедийность и глубокую философичность древней легенды из романа «И дольше века длится день», заставляя задумываться о происходящем в наши дни.

Рельефность драматического развития в литературном первоисточнике обозначила четкие ориентиры конфликтной драматургии в хореографической картине Сергея Полуэктова «Первый учитель» и сюите № 1 из балета Эсенгула Джумабаева «После сказки» (по мотивам повести «Белый пароход»). Яркая характерность, контрастность, высокий реализм и... симфонизм, то есть внутренняя связь и взаимообусловленность явлений в сочинениях прославленного мастера прозы во многом способствовали созданию этих талантливых музыкально-театральных произведений.

«Вечерний Фрунзе», 11 марта 1988 г.

НА СЦЕНЕ — С УЧЕНИКАМИ48

Ее имя произносят в республике с любовью, гордостью, уважением. Самара Токтахунова — виртуозная комузистка, преемница традиций известных мастеров народного инструментального исполнительства, много лет с большим успехом представляет самобытное кыргызское национальное искусство. Ее мастерству аплодировали в Италии и Франции, Финляндии и Швеции, в ряде других зарубежных стран. Обаяние таланта Самары — это не только классическая формула неизбежных слагаемых на пути к высокому профессионализму: труд, самоотдача, увлеченность, поиск. Это ощущаемые, наверное, каждым, кто общался, работал с ней — доброжелательность, сопричастность к происходящему вокруг, чувство ответственности перед собой и другими.

Секрет мастерства не прост: Самара Токтахунова играет в строгом академическом стиле. Такой манере игры совершенно чужды внешне броские исполнительские эффекты и приемы. Все сосредоточено внутри, одни только пальцы и вдохновение артистки рождают неповторимое очарование древних звучаний, не оставляя равнодушными самых искушенных ценителей музыки.

Состоявшийся концерт — особенный для Самары. На целый год из-за тяжелой травмы руки она должна была отказаться от выступлений. Ценой больших усилий, подчас превозмогая еще неутихшую боль, Самара смогла принять участие в концертных программах Дней искусств Киргизии в Пакистане, Исландии, Монголии. Смогла, потому что знала: надо выступать... И вот, после значительного перерыва — большая сольная программа.

В ней С. Токтахунова исполнила классические кюу Токтогула, Карамолдо, Ыбрая, Ниязалы, Атая. Ее игра захватывает не сразу. Лаконичность каждого штриха, богатство тембровой окраски, отточенность техники постепенно выстраивают стройную архитектонику музыкального произведения. Услышав в исполнении Самары Токтахуновой «Ибарат» Карамолдо, «Тогуз-кайрык» Токтогула, «Кенеш» Ыбрая, до глубины постигаешь первозданное совершенство народного творчества, его мудрую простоту и общезначимость.

Прошедший концерт обозначил новый этап творческого пути артистки: вместе с Токтахуновой на сцене выступили ее ученики, воспитанники музыкальной студии при филармонии. Их было пятеро — Токтобюбю Чирикчиева, солистка оркестра народных инструментов им. К. Орозова, Гульбара Байгашкаева и Ишен Календеров — ведущие комузисты недавно созданного фольклорного ансамбля «Камбаркан» и совсем юные Жазгуль Жумабаева и Чыбак Онурбеков. Трудно назвать кто из них лучший. У каждого уже складывается своя индивидуальная манера игры, чувствуется темперамент. Впереди их ждет самостоятельная дорога в искусство, но надежной опорой всегда будут уроки мастерства и самоотверженной работы, полученные от настоящего музыканта, чуткого наставника. Пожалуй, для молодых исполнителей это выступление и стало главным экзаменом, который они успешно выдержали.

Свою ответственность, как артистки, Самара Токтахунова (по ее признанию) видит в сохранении и приумножении традиций комузного исполнительства. Ее волнует будущее кыргызского фольклорного искусства, восстановление того, что когда-то было утрачено. Этому Самара посвятила себя, этому учит своих преемников.

«Вечерний Фрунзе», 21 февраля 1.989 г.

НА ГРЕБНЕ РОКОВОЙ ВОЛНЫ49

Размышления после фестиваля

Ушли в прошлое те недавние времена, когда существовали некие полусекретные списки для служебного пользования, в которых настоятельно рекомендовалось запрещать по идеологическим соображениям пропаганду творчества многих и многих рок-групп. Если вспомнить каких, то ничего, кроме горькой усмешки это не вызовет. Сегодня очевидна бессмысленность рассуждений на тему: быть или не быть року. Рок-музыка вступила в свое четвертое десятилетие, она имеет свою историю, запечатленную в звуке и слове. Серьезные искусствоведы исследуют генезис, теорию, культурологию рока. Рок был, есть и будет существовать, пока не достигнет, согласно диалектической логике, критической точки развития. И до этого времени нам придется если уж не полюбить его, то, по крайней мере, научиться воспринимать как явление объективной реальности, имеющей право на существование. Плюрализм так плюрализм.

Другое дело — точно определить место этого явления в укладе нашей жизни, связать пристрастие к рок-музыке одних с эстетическими и возрастными интересами многих других. Если долгое время рок у нас запрещали, то теперь с его «реабилитацией» средства массовой информации и некоторые организаторы культурной жизни явно перестарались: рок с утра пораньше, рок перед сном. Ныне сложнее купить пластинки классической музыки, чем последний эстрадный шлягер. Забываем часто золотую середину. Впрочем, это уже в сторону от проблемы, а ближе к ней — что происходит с рок-музыкой у нас, какими проблемами живет рок-движение в столице республики?

Известно, что за последние три года оно утратило свою первозданную стихийность и, наконец, обрело надежного покровителя в лице эстрадно-концертного бюро при городском управлении культуры. Именно эта организация предоставила возможность «панорамного взгляда» и, насколько это удалось, объективной оценки общего состояния, в котором пребывает сегодня городской рок-клуб. После всплеска «роковой активности» в 1988 — начале 1989 годов, когда прошли два республиканских фестиваля ВИА и рок-групп, о деятельности этого творческого объединения стало поступать значительно меньше информации. И вот в конце января еженедельник «Комсомолец Киргизии» дает анонс о проведении в актовом зале политехнического института двух вечеров городского фестиваля молодых рок-музыкантов. В программе заявлено выступление семи уже известных и впервые выступающих в широкой аудитории рок-групп.

Вспомнив мудрое в контексте наших недавних реалий высказывание сатирического персонажа фильма Э. Рязанова, что для того, чтобы зарубить нежелательное художественное явление, его нужно всего лишь «организовать», я окунулась в атмосферу фестиваля. И уже по окончании программы первого вечера с удовлетворением убедилась, что время вносит коррективы в некоторые афоризмы на злобу вчерашнего дня. Фестиваль был явлением неформальным, проходил естественно и как-то не очень хочется называть его привычным словом «мероприятие». Организаторы остались в тени и вместе с музыкантами решили отказаться от приглашения жюри, распределения призовых мест. Нужно вспомнить, что ни один солидный фестиваль не прибегает к такой системе подсчета баллов. На пьедестал популярности лучших рок-исполнителей возводят таблицы хит-парадов — наглядное выражение слушательских симпатий. Попутно можно было бы посоветовать организаторам фестиваля использовать метод анкетирования прямо в зале и таким образом стимулировать творчество рок-музыкантов. Поклонники рока, не сговариваясь, безошибочно определяют своих лидеров.

А что же сама музыка? В целом, городские рок-музыканты ушли далеко вперед с того момента, когда верхом самовыражения для них был уже сам факт существования на сцене или удачно скопированный фрагмент из композиции Ричи Блзкмора или Оззи Осборна. Сегодня можно говорить о творческом поиске, стремлении утвердиться в рамках избранного стиля, обрести индивидуальность, что трудно на пестром небосклоне отечественного и зарубежного рока. Два главных ориентира в творчестве наших городских рок-групп — «новая волна» и «хэви метал» с различными колебаниями в сторону джаз-рока («Второй эшелон»), артрока («Тет-а-тет»), рок-н-ролла («После собрания»). Лидеры фестиваля — группы «Континент», «Южный крест», «Р-18» явно выражают свою приверженность к «тяжелому металлу», но при этом пытаются ослабить его вулканическую энергию мелодичностью и лирикой. Имеющие некоторый сценический стаж «Континент» и «Р-18» последовательно воссоздают на сцене весь антураж стиля «хэви метал»: устрашающие тексты, извергающиеся потоки технически сложных пассажей, жесткость ритма, «напряженный» вокал, эпатирующие выходки исполнителей. Но при этом не покидает ощущение, что ребята просто добросовестно следуют правилам игры, они отстранены от своего действа, подобно актерам брехтовского театра, «четвертой стеной». Понимая условность происходящего, они приглашают слушателей вместе развлечься игрой в «тяжелый металл» и демонстрируют при этом неплохую исполнительскую технику и сценическую раскованность.

На группе «Южный крест» я поставила — позволю себе каламбур — крест, подразумевая «плюс». Это наиболее органичная и оригинальная в своих поисках рок-группа. В ее композициях заметна продуманность, избирательность художественных средств, тексты привлекают содержательной глубиной. Музыкальные прогнозы недолговечны, но, думается, что у группы есть надежные шансы на дальнейший успех.

Приятно разнообразило поток «тяжелого» рока выступление молодого коллектива «Второй эшелон». Эклектичная, пестрая программа, напомнившая об Э. Пресли, П. Маккартни, «ДДТ», «новой волне» и... «Ласковом мае», нашла горячий отклик у слушателей, подтвердив общее желание после изрядной дозы «металла» окунуться в умиротворяющее звучание саксофона, насладиться старым добрым рок-н-роллом. Музыканты «Нового эшелона» еще не достигли ансамблевой сыгранности и полного взаимопонимания. Что-то получилось неплохо, над многими моментами стоит основательно поработать. Здесь, как и в выступлениях других недавно сложившихся групп — «Премьера» (новый состав), «После собрания» — сказался недостаток времени при подготовке к фестивалю. По-видимому, желание выступить перевесило опасения неудачного дебюта. Но даже при строгих критериях оценки дебютов прошедшего фестиваля, результат его все же положительный. Увлечение рок-музыкой сочетается у новичков с умением выразить свой взгляд на жизнь в словах и музыке.

Тематика текстов в целом характерна для современного советского рока. Острые социальные проблемы отражены в композициях «Казарма», «Признаки шторма» («Южный крест»), «Мечтатель», «Иди вперед» («Премьера»), «Ты такой, какой я» («Р-18»), «Марш» («После собрания»), «Империя зла» («Второй эшелон»). Есть в них ирония, гротеск, отчаяние, гнев, но и оптимизм, призыв к человечности, доброте. Учитывая сложность целостного восприятия текстов но. слух, стихотворная сторона песен представляется более или менее благополучной.

В отношении музыки, увы, чаще, чем хотелось, возникали ассоциации с творчеством прославленных мастеров рока. Интересным, развернутым композициям («Тет-а-тет», «Премьера») подчас недоставало цельности, динамики продуманной формы. Остались в памяти немногие мелодии, больше — удачно сыгранные соло, фрагменты композиций.

Фестиваль показал солидный потенциал городского рок-клуба, однако музыкантам предстоит настойчиво потрудиться, чтобы воплотить его с полной отдачей. Тянется за сегодняшней рок-музыкой вереница старых проблем: плохая аппаратура, отсутствие наставников-профессионалов — аранжировщиков, режиссеров, менеджеров. Их решение крайне необходимо для того, чтобы рок существовал как творчество, способ художественного самовыражения и воспитания молодежи. Такой рок плохому не научит. Для ребят, недавно окончивших школу, рок-музыка — просто игра со своими атрибутами (свечами, стилем одежды и поведения), возможность общения со сверстниками на понятном языке. Потом они повзрослеют и будут слушать рок, сидя в кресле у магнитофона. Хуже, когда рок-музыка воспринимается средством к существованию. Подобный рок стоит лимитировать. Он опасен тем, что в своей конъюнктурной сущности поощряет отнюдь не лучшие порывы.

Прослушав программу фестиваля, наблюдая за реакцией зала, тем, как настойчиво следил за соблюдением порядка ведущий, я укрепила себя в мысли, что культурой, творчеством надо не управлять, а умело, с пониманием их организовывать.

«Вечерний Фрунзе», 5 февраля 1990 г.

ВЫРОСЛО ЛИ МАСТЕРСТВО?

В Большом зале Кыргызской государственной филармонии им. Т. Сатылганова состоялся отчетный концерт преподавателей и студентов Кыргызского государственного института искусств им. Б. Бейшеналиевой. В последние годы такие «отчеты о творчестве», исключая юбилейный концерт, посвященный двадцатилетию института, проходили все реже и незаметнее. Снижение творческой инициативы, которое, к сожалению, отражает сегодня общее состояние музыкального образования, во многом связано с длительным перерывом в проведении региональных и республиканских конкурсов молодых исполнителей. Отдельные попытки активизировать уходящий концертный сезон и творческое соперничество молодых музыкантов успешно предпринимало республиканское Музыкальное общество. Были организованы фестивали исполнителей на гитаре, баяне, аккордеоне. Несколько скромнее прошли фестивальные концерты фортепианной и скрипичной музыки. Однако явно недостает захватывающего конкурса-состязания, который мобилизовал бы исполнительские силы, открывал новые дарования. Творчество, как известно, неотделимо от стремления к успеху, признанию.

По этой и другим важным причинам в коллективе музыкального вуза было принято решение ежегодно перед началом летней экзаменационной сессии устраивать большой отчетный концерт, дающий возможность подведения итогов, сравнения, осмысления возникающих проблем. В нынешнем концерте приняли участие студенты почти всех специальных классов — фортепиано, вокала, струнных, духовых, народных инструментов, хорового дирижирования. Среди сольных наиболее впечатляющим было выступление студентки пятого курса, лауреата республиканского конкурса молодых исполнителей К. Чотоевой (фортепиано, класс 3. Нарынбаевой). Уже на первом курсе Клара завоевала внимание преподавателей и сокурсников своим серьезным и требовательным отношением к избранному делу. Игра сегодняшней выпускницы оставляет надежду на значительные творческие перспективы.

Выступления студентов кафедры духовых инструментов подтверждают мысль о вдохновляющей силе музыкальных состязаний. Вернувшись из Алма-Аты с победой на недавнем Среднеазиатском конкурсе молодых исполнителей на духовых и ударных инструментах, старший преподаватель Ч. Шалтакбаев (труба) и студент второго курса К. Азыкбаев (флейта, класс К. Айтыгулова) разделили свою радость со всеми присутствовавшими в зале.

Высокий класс игры показали также исполнители на народных инструментах. Эффектный концертный номер, выдержанный в традициях виртуозного комузного исполнительства, очень артистично преподнесли К. и Р. Жунушевы. Любителям вокального искусства знакомы имена недавних выпускников института — В. Луханина, И. Волкова, Л. Шлотгауэр, уже утвердивших свой профессионализм сценической деятельностью и званиями лауреатов всесоюзных конкурсов, Они вновь приняли участие в концерте, а вот новых голосов не прозвучало.

Кафедра струнных инструментов компенсировала отсутствие ярких сольных выступлений несколькими ансамблями — скрипачей (рук. Ч. Абдрахманова), виолончелистов (рук. Т. Шенфельд), струнным квартетом и трио (рук. М. Атагельдиев, Ю. Кузнецов, Ш. Нарбеков).

«Динамическими кульминациями» концерта стали выступления хора и трех институтских оркестров — симфонического (дирижер Ж. Каниметов), кыргызских народных инструментов (дирижер Ж. Султанмамытов) и оркестра баянистов (рук. В. Сурцуков). И если о двух последних можно с уверенностью говорить как о сложившихся, вполне самостоятельных в профессиональном отношении коллективах, способных представить большую концертную программу, то симфонический оркестр института в настоящий момент звучит на ученическом уровне. Особенно удручает отсутствие контакта с вокалистами. А ведь еще свежи в памяти спектакли студенческой оперной студии. Почему бы не возродить и эту традицию? Вопрос не из разряда риторических.

Институт искусств, его повседневная, учебная и конкурсная, празднично-концертная жизнь — это не только внутренние проблемы ректората, преподавателей и студентов. Это фундамент нашей завтрашней культуры, который должен закладываться по самым строгим критериям. Есть убедительные основания считать, что определяющим этапом решения кардинальных вопросов подготовки профессиональных музыкантов станет долгожданное преобразование творческого вуза в консерваторию и институт культуры. Давно возникшая идея должна, наконец, воплотиться в действительность.

«Вечерний Фрунзе», 11 июня 1990 г.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ МУЗЫКОВЕДА ИРИНЫ КУЗНЕЦОВОЙ

1982 г.

  1. Авторский вечер Насыра Давлесова // «Вечерний Фрунзе». 8 апреля50.

  2. Звонкие голоса (под псевдонимом И. Андреева).— Там же.

  3. Творчество масс.— 3 мая.

4. Чистый источник.— 21 сент.

5. У пульта — молодые дирижеры.— 4 нояб.

  1. Неистощимое богатство.— 4 дек.

  2. Концерт камерной музыки.— 7 дек.

  3. Торжество народных талантов.— 9 дек.

9. Лейся, песня! — 17 дек.

1983 г.

  1. Самая большая награда.— 18 марта.

  2. Будущим рабочим — о науке и искусстве.— 22 апреля.

  3. Одухотворенность образа.— 13 мая.

  4. Они будут педагогами.— 31 мая.

  5. Впереди — Всесоюзный фестиваль.— 14 июня.

  6. В мир сказки с музыкой // «Вечерний Новосибирск».— 24 авг.

  7. Петь на славу Родины.— 29 окт.

1984 г.

17. Рождение оперной студии.— 19 января.

18. Растут молодые таланты.— 2 марта.

19. Открытие мира музыки.— 7 мая.

  1. Звучали музыка и песня.— 12 апреля.

  2. Праздник Терпсихоры.— 5 мая.

  3. Песни мира с берегов Скандинавии.— 13 сент.

  4. Концерт под открытым небом.— 2 окт.

1985 г.

  1. Совещаются наставники и активисты.— 14 февр.

  2. Встречи с театром.— 16 февр.

  3. Памяти Баха.— 13 апреля.

  4. На сцене — хор.— б мая.

  5. Продолжается в учениках.— 2 июля.

  1. Взрослеющий талант // «Комсомолец Киргизии».— 19 окт.

  2. Песни, необходимые народу.— 21 дек.

1986 г.

  1. Концерт педагогов.— 24 января.

  2. Воспитание прекрасным.— 10 февраля.

  3. «Авангард» идет впереди.— 15 марта.

  4. Родник талантов.— 18 марта.

  5. Слово о музыке.— 8 апреля.

  6. Студенческий концерт.— 17 апреля.

  7. Творить для народа.— 1 мая.

38. Дуэт согласия.— 5 мая.

  1. К вершинам оперного искусства.— 12 июня.

  2. Взаимная радость общения.— 20 июня.

  3. Как само совершенство.— 21 июня.

  4. Классическая строгость мастерства.— 24 июня»

  5. Торжество добра и света /,/ «Советская Киргизия».— 27 июня.

  6. Великая сила музыки.— 28 июня.

  7. Поиск теперь и всегда // «Комсомолец Киргизии».— 29 июня.

  8. Факультет нового времени (И. Андреева).— 1 сент.

  9. Музыка, воспевшая судьбу века // «Советская Киргизия».— 25 сент.

  10. Памяти Шостаковича.— 11 нояб.

  11. Во имя музыки.— 4 дек.

  12. Оркестра величественная мощь.— 29 дек.

1987 г.

  1. Любите музыку! — 22 мая.

  2. Концертирует Союз композиторов.— 15 июня.

  3. Музыка — язык дружбы.— 19 июня.

  4. Концерт в Москве.— 7 июля.

  5. Создано музыкальное общество.— 14 июля.

  1. Обаяние «Барокко» // «Комсомолец Киргизии.— 28 окт.

  2. Музыкальная культура — для всех.— 4 дек.

1988 г.

  1. Талисман «Дон-Жуана» // «Комсомолец Киргизии».— 13 янваяя.

  2. Старые проблемы нового общества.— 18 февраля.

60. «...Бесконечная сила музыки и слова».— 11 марта.

  1. С музыкой дружить.— 14 марта.

  2. Праздник — в гости к нам! — 21 марта.

  3. Разговор на равных.— 25 марта.

  1. Аплодисменты артистам Большого // «Комсомолец Киргизии».— 8 июня.

  2. «В мире столько музыки...» // «Советская Киргизия».— 10 июня.

  3. Возвращение шедевров // «Комсомолец Киргизии».— 15 июня.

  1. Играй, гармонь (И. Андреева).— Там же.

68. Объединил фестиваль // «Советская Киргизия».— 6 экт.

1989 г.

  1. Три встречи с гитарой.— 16 января.

  2. Фестиваль гитарной музыки // «Советская Киргизия».— 17 января.

  3. Творчество.— 7 февраля.

  4. На сцене — с учениками.— 21 февраля.

  5. «Интероркестр-89» и наши творческие силы.— 28 февраля.

  6. Три встречи в филармонии.— 7 марта.

  7. Воспевая судьбу России.—-23 марта.

  8. Душевное тепло народной музыки.— 28 марта.

  1. Композиторы — для театра.— 30 марта.

  2. О музыке Малдыбаева.— 15 июня.

  3. В музыкальном обществе.— 30 июня.

  4. Душа моя, гитара.— 5 дек.

1990 г.

  1. На гребне роковой волны. Размышления после фестиваля.— 5 февр.

  2. Выросло ли мастерство? — 11 июня.

  3. Хор — это мы (под псевдонимом К. Ирина).— 11 июня.

  4. На древней земле Карфагена.— 19 окт.

1991 г.

85. В Москву, в Москву!..— 27 марта.

Научные статьи:

  1. Балетная интерпретация поэтики Ч. Айтматова // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Московская консерватория им. П. И. Чайковского.— М., 1991.— Вып. 4.— С. 95-113.

  2. О музыкальности художественной прозы // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Московская консерватория им. П. И. Чайковского.— М., 1993.— Вып. 2.— С. 217-235.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

НАУЧНЫЕ РАБОТЫ

Поэтика Чингиза Айтматова и музыкальный театр Кыргызстана 1960-80-х годов

Балетная интерпретация поэтики Ч.Айтматова

СТАТЬИ О МУЗЫКЕ

Одухотворенность образа

Рождение оперной студии

Великая сила музыки

Музыка, воспевшая судьбу века

Любите музыку!

«Бесконечная сила музыки и слова»...

На сцене — с учениками

На гребне роковой волны

Выросло ли мастерство?

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

© Кузнецова И.А., 1993. Все права защищены

Произведение публикуется с письменного разрешения семьи автора

1 Балеты «Круг памяти» Н. Закирова (Ташкент, 1985); «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина (Ленинград, 1985); «Белый пароход» А. Сойникова (Ленинград, 1983).

2 По мнению М. Бахтина, нельзя утверждать одинаковость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая различие только в средствах осуществления, т. е. сводя различие искусств к техническому только моменту. Материальная форма, обуславливающая собой то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Эстетический объект, тем не менее, многосторонен. Он наиболее конкретен в словесном творчестве, наименее — в музыке [8, 88-89].

3 В первую очередь назовем труды о природе симфонизма, эстетики музыкального театра и вокальной музыке ряда ведущих композиторов XX века, принадлежащие И. Барсовой, В. Конен, Т. Курышевой, И. Нестьеву, М. Сабининой, М. Тараканову, а также работы, в которых исследуется взаимодействие музыки и кинематографа, музыки и живописи — 3. Лисы, Н. Хангельдиевой, И. Шиловой, Е. Саниной и др.

4 Исключая более распространенный в музыкознании ракурс проблемы — «литератор и его произведение в музыке», а также фактологические издания — справочники. В числе представляющих наибольший интерес назовем исследования И. Андронникова, В. Васиной-Гроссман, Г. Гачева, А. Гозенпуда, Б. Каца, Р. Тименчик, С. Соловьева.

5 Данный параграф опубликован в сокращенном виде в сборнике научных статей Московской консерватории «Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры». Вып. 2.— М., 1993.

6 Например, «Casta Diva» в «Обломове» А. Гончарова, музыка Бетховена в «Гранатовом браслете» А. Куприна

7 Полагаясь на интуицию воспринимающего человека, Кандинский направляет абстрактные по форме, «внутренне музыкальные», как он сам считает, образы своих композиций («Черный аккомпанемент», «Стрела по направлению к кругу», «Сопровождаемая стрела», «Опус № 1», «Симфония № 3»), на глубинный, подсознательный уровень восприятия. Кандинский включает понятие звука в систему выразительных средств, определяет его как выражение духовного содержания реального явления, вещи. Художник имел обыкновение сравнивать живопись с музыкой и отвел ей важное место в своей концепции абстрактного искусства.

8 Примечательно в этом отношении высказывание Д. Шостаковича по поводу «Носа»: «Я симфонизировал гоголевский текст по примеру мейерхольдовского «Ревизора».

9 Подобный принцип монтажно-контрапунктического строения фабулы получил впоследствии широкое распространенно в кинематографе И. Бергмана, Ф. Феллини, Л. Бунюэля, О. Иоселиани, А. Тарковского.

10 «Для музыкального «языка» (а музыка лишь метафора обычной речи) специфично соединение умопостигаемости и «непереводимости», что делает музыку высшей тайной науки о человечестве» [21, 173].

11 «Музыка — свободное искусство — свободна лишь от познавательной определенности и предметной дифференцированности своего содержания... Содержание в музыке в основе своей этично (можно говорить и о свободной, не предопределенной предметности этического напряжения, обымаемого музыкальной формой») [10, 16]. «Искусство есть передача эстетической ассоциации идей. Чем более многообразно и интенсивно передает художник в своем произведении сознательные и бессознательные представления и идеи, тем сильнее его воздействие. Тогда он увлекает за собой людей в живом, полном фантазии восприятии, …в отличие от обычного слышания, видения и переживания» [33, 229].

12 В музыкальном искусстве современности наиболее показательны с данной точки зрения концепции творчества А. Шнитке, С. Губайдулиной, представляющие новое отношение к миру, достоянию культуры в наиболее убедительном виде.

13 Имеется в виду не унифицированное «выравнивание» всех национальных культур пресловутым социалистическим реализмом, а тот качественный скачок, который был сделан при переходе кыргызского искусства от устных форм фольклора к духовным высотам приобщения к мировым ценностям.

14 Специфика больших и малых кыргызских эпосов — в их универсальности, энциклопедичности. «Кыргызы вложили в свои эпосы то, что многие другие народы отобразили в описаниях истории, в художественной литературе, театре, картинных галереях и скульптуре» [1, 3. 495]. В конце прошлого столетия академик-тюрколог В. Радлов отмечал, что народная поэзия кара-киргизов пребывает в состоянии «истинно эпического периода», подобного тому, который переживала культура древних греков, когда их эпические песни о Троянской войне еще не были записаны, а жили в устных преданиях. Естественно, что в современных условиях процесс сложения эпоса значительно замедлен, но все же живая структура сказания дает возможность приобщения к. поэтике древнейших форм художественного сознания.

15 Приведем небольшой фрагмент из этого рассказа: «...он поет больше о том, что видел на фронте: то приглушенно, сурово, то с гневной страстью звенит его голос, а когда Мырзакул забывается, то глаза его сверкают, как у сказочных батыров, и он встряхивает единственной рукой, будто бьет по струнам комуза» [1, 1, 56].

16 «...мелодия «Аvе Maria» величественно плыла над осенними просторами, словно одухотворяя собой и эту осень, и эту землю, и человеческие сердца. Внезапно Исабекову передалось ощущение гармонии, полного согласия... И снова Исабеков стал обдумывать, что и как он скажет дочери. То, что он собирался ей сказать, казалось ему самому странным, нелепым, чудовищным и никак не вязалось ни с этим осенним днем, ни с чувствами, навеянными светом, «Аvе Maria» и голосом Робертино. Ему стало страшно» [1, 3, 37-38].

17 «По радио передавали музыку: исполнялась на комузе знакомая мелодия. Это был кыргызский напев, который всегда представлялся мне песней одинокого всадника, едущего по предвечерней степи (...). Струны звенели вполголоса, как вода на укатанных, светлых камнях в арыке. Комуз пел о том, что скоро солнце скроется за холмами, синяя прохлада бесшумно побежит по земле, тихо закачаются, осыпая пыльцу, сизая полынь и желтый ковыль у бурой дороги. Степь будет слушать всадника и думать, и напевать вместе с ним...» [1, 1, 128].

18 Сидя в кабине грузовика, Асель и Ильяс слушают трансляцию по радио из городского театра балета М. Раухвергера «Чолпон». В их душах музыка рождает единый порыв: «Из-за гор, из-за хребтов полилась в кабину музыка, нежная и могучая, каксама любовь, окоторой говорилось в этом балете. Зал гремел, аплодировал, люди выкрикивали имена исполнителей, быть может, бросали цветы к ногам балерин. Но никто из сидящих в театре не испытывал, я думаю, столько восторга и волнения, как мы в кабине, на берегу сердитого Иссык-Куля. Это о нас рассказывалось в этом балете, о нашей любви» [1, 1, 145].

19 «Его голос вселился в меня, он преследовал меня на каждом шагу: с ним по утрам я бежал через мокрый, росистый люцерник к стреноженным лошадям, а солнце, смеясь, выкатывалось из-за гор навстречу мне. Я слышал этот голос и в мягком шелесте золотистого дождя пшеницы, подкинутой на ветер стариками веяльщиками, и в плавном, кружащем полете одинокого коршуна в степной выси, — во всем, что видел и слышал, мне чудилась музыка Данияра» [1, 1, 107].

20 Подобное отношение к фольклорным источникам мы находим в произведениях ряда современных композиторов — Ф. Амирова, Н. Жиганова, Э. Оганесяна, А. Тертеряна, В. Тормиса, 3. Шахиди и др. Новое «прочтение» жанра русской песни, а именно — соединение подлинных текстов с приемами алеаторики, сонористики, чуткое отражение музыкальной поэтики народной речи, манеры исполнения, вариантного принципа развития — налицо в «Курских песнях» Г. Свиридова, «Озорных частушках» Р. Щедрина, «Песнях Вольницы» и «Виринеи» С. Слонимского, «Плачах» Э. Денисова, «Русской тетради» В. Гаврилина. Отметим также обращение композиторов 70-80-х годов к древним народным обрядам: Л. Пригожий — «Симфония в обрядах», В. Гаврилин — «Перезвоны», В. Рябов — «Воинские причитания», В. Тормис — «Баллада о Маарьямаа», «Заклятие железа».

21 Впоследствии Айтматов еще раз использовал эту фабульную конструкцию в романе «И дольше века...». Однако там преломление тех же художественных принципов по глубине и масштабности раскрытия идеи, степени проявления музыкальной логики развития достигает уровня, сближающего концепцию романа с закономерностями эпико-ораториальных жанров европейской духовной музыки.

22 Много дней она бежит по пустынному краю. Ищет, кличет детеныша. Горюет, что не водить ей больше за собой его в час вечерний над обрывом, в час утренний по равнинам, не обирать им вместе листья с веток, не ходить по зыбучим пескам, не бродить по весенним полям, не кормить его белым молоком. Где ты, темноглазый верблюжонок? Отзовись!..» [1, 1, 427].

23 Появление песни писатель предворяет только одной экспозиционной фразой — Джайдар настраивает свой инструмент: «...Взяла темир-комуз, поднесла его к губам, тронула пальцем тоненькую стальную струнку, дохнула на нее, затем вдохнула воздух в себя, и полилась древняя музыка кочевников. Песня о верблюдице, потерявшей своего белого верблюжонка» (там же).

Примечательно, что Айтматов уже обращался к этому плачу в ранней повести «Лицом к лицу», но там он возникает эпизодически, как символ-предчувствие грядущих утрат в сцене проводов сельских юношей на войну

24 Известнейший кыргызский кошок «Карагул-Ботом» существует в фольклоре в нескольких художественных формах: как легенда с фабульными видоизменениями — малый эпос «Кожожаш» (по нему снят фильм Т. Океева «Потомок снежного барса»); как песня-плач и как жанр инструментальной комузной музыки — разновидность кюу с соответственными принципами композиционного строения.

Трагическая интонация вины: «Убил я тебя, сын мой Кара гул. Один остался я на свете, сын мой Карагул...» [1, 1, 504].

25 «Ты был великим конем, Гульсары. Ты был моим другом, Гульсары. Ты уносишь с собой лучшие годы мои, Гульсары. Я буду всегда помнить о тебе, Гульсары. И сейчас при тебе я уже вспоминаю о тебе потому, что ты умираешь, славный копь мой, Гульсары. Когда-нибудь увидимся с тобой на том свете. По не услышу я там топота твоих копыт. Ведь там нет дорог, там нет земли, там нет травы, там жизни нет. Но покуда я буду жив, ты не умрешь, потому что и буду помнить о тебе, Гульсары. Перестук твоих копыт будет для меня как любимая песня...» [1, 1, 505-506].

26 «Есть ли река шире тебя, Энесай, Есть ли земля роднее тебя, Энесай? Есть ли горе глубже тебя, Энесай, Есть ли воля вольнее тебя, Энесай? [1, 2, 39].

27 «Трубачи приготовились играть в боевые трубы — карпам, барабанщики ударить в барабаны — добулбасы — так, чтобы тайга закачалась, чтобы птицы тучей взлетели к небу и закружились с гамом и стоном, чтобы зверь бежал по чащам с диким храпом, чтобы трава прижалась к земле, чтобы эхо зарокотало в горах, чтобы горы вздрогнули» [1, 2, 40].

28 Две сказки образуют важнейшие фабульные зоны: одна из них — легенда о Рогатой Матери-Оленихе — подлинная мифологема, другая, о белом пароходе — придумана Мальчиком в знак отрицания существующих отношений между взрослыми. Реальный драматический сюжет (третья фабульная зона) — подчинен условному образному миру, поскольку критерием оценки происходящих событий становятся заповеди преданий.

29 В дальнейшем мы более подробно рассмотрим принципы интонационного становления идеи-образа в сочинениях писателя.

30 Е. Маркова отмечает в этой связи аналогию с поэтизацией народно-жанрового элемента в балладно-поэмных сочинениях композиторов-романтиков, осуществляемого слиянием с признаками высоких жанров профессионального искусства. В целом, автор придерживается иной концепции, рассматривая проявление музыкальных основ мышления Айтматова в романе с позиции драматургических и композиционных совпадений с принципами крупных одночастных форм музыкального романтизма [29, 173].

31 Л. Никитина отмечает тенденцию постепенной драматизации эпоса, сближение эпических и трагедийных форм выражения в музыке 60-70-х годов [26].

32 «А песни те пелись одна за другой, пелись в том зале, как эхо минувших времен. Библейские страсти в «Жертве вечерней», в «Избиении младенцев» и в «Ангеле вопияше» сменялись суровыми пламенными песнями других мучеников за веру, и хотя все это во многом мне было известно, меня неизъяснимо пленяло само действо — то, как эти десятеро завораживали, претворяли знаемое в великое искусство, сила которого зависит от исторической вместимости народного духа — кто много страдал, тот много познал…» [2, 64]; «Я не понимал и, по правде говоря, не очень и желал понимать, что происходило со мной в тот час, что приковало мои мысли и чувства с такой неотразимой силой к этим десятерым певцам, с виду таким же, как и я, людям, но гимны, которые они распевали, словно исходили от меня, от моих собственных побуждений, от накопившихся болей, тревог и восторгов, до сих пор не находивших во мне выхода, и, освобождаясь от них и одновременно наполняясь новым светом и прозрением, я постигал благодаря искусству этих певцов изначальную сущность храмового песнопения — этот крик жизни, крик человека с вознесенными ввысь руками, говорящий о вековечной жажде утвердить себя, облегчить свою участь, найти точку опоры в необозримых просторах вселенной, трагически уповая, что существуют, помимо него, еще какие-то небесные силы, которые помогут ему в этом...» [2, 62].

33 «Во мне все пело, я слился с хором воедино, испытывал необыкновенное, доходящее до слез чувство братства, величия, общности, точно мы встретились после долгой разлуки — возмужалые, сильные и торжествующие голоса наши возносятся к небе сам, и земля под нами прочна и незыблема. И так мы будем петь, сколько будет петься, петь бесконечно...» [2, 65].

34 Завершает данный параграф в рукописи автора небольшое резюме, касающееся эпической природы музыкального мышления Ч. Айтматова. Приведем его полностью:

  1. Синкрезис слова и музыки.

  2. Две тенденции взаимодействия с музыкальным началом: использование музыкальных элементов жанров в функции символа, цитаты, знака, художественного обобщения (музыка как предмет изображения); обращение к фольклору и профессиональным жанрам как к принципу изображения:

а) жанровая модуляция,

б) жанровый синтез,

в) моделирование музыкального жанра,

г) жанровая ассимиляция,

д) жанровая аллюзия.

  1. Взаимодействие национального и интернационального в использовании эпических музыкальных жанров в айтматовской прозе.

Проведение параллелей с художественным методом С. Прокофьева (по поводу эпичности).

35 На этом месте рукопись диссертации обрывается... В последующих главах и параграфах, в соответствии с диссертационным планом и черновиками, автор работал над следующими проблемами: формы лирического у Айтматова и параллельно эти же аспекты в музыкальных произведениях, созданных по мотивам сочинений писателя («Джамиля» М. Раухвергера и «Асель» В. Власова); эпические традиции, место мифа и трагедии в творчестве Айтматова и, соответственно, в кыргызском балетном театре 70-80-х годов («Материнское поле», «Сказ о манкурте» К. Молдобасанова и «После сказки» Э. Джумабаева) и другими.

36 Статья написана в 1991 году и опубликована в сборнике научных трудов Московской консерватории «Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки» (Вып. 4). — М., 1991.

37 Приводим хронологию балетных постановок в музыкальных театрах: «Асель» В. Власова (хореография О. Виноградова). — ГАВТ, 1967; «Материнское поле» К. Молдобасанова (хореография У. Сарбагишева) — Кыргызский государственный театр оперы и балета, Фрунзе, 1975, Саратов, 1977, Днепропетровск, 1979; «Белый пароход» А. Сойникова (хореография Н. Волковой), Бурятский государственный театр оперы и балета, Улан-Удэ, 1982; «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина (хореография Л. Лебедева) — Ленинградский Малый театр оперы и балета, 1983; «Круг памяти» Н. Закирова — Самаркандский государственный театр оперы и балета, 1983; «После сказки» Э. Джумабаева (хореография М. Асылбашева) — Кыргызский государственный театр оперы и балета, Фрунзе, 1984; «Сказ о манкурте» К. Молдобасанова (хореография У. Сарбагишева) — Кыргызский государственный театр оперы и балета, Фрунзе, 1986.

Единственная опера «Джамиля» по одноименной повести Айтматова была написана М. Раухвергером в 1961 году. Следует подчеркнуть, что это была первая в истории кыргызской профессиональной музыки лирико-бытовая опера на современный сюжет. Отмеченная некоторыми чертами эпичности в хоровых эпизодах, музыка оперы испытала заметное влияние европейских традиций в общих принципах драматургии. Снижение романтического пафоса, национальной самобытности одного из самых поэтичных сочинений Айтматова в оперном воплощении подтвердило ситуацию кризиса жанра на данном этапе.

38 Гачев Г. Чингиз Айтматов и мировая литература.— Фрунзе, 1982. С. 32.

39 Замена классической формы сольного танца — вариации — монологом в хореографии XX века обнаруживает тенденцию все большего обособления балета в самостоятельный вид театрального искусства, синтезирующего принципы симфонического развития со сценической конкретностью, характерностью образов. Ранним примером психологизации фабульного балета являются «Лауренсия» Крейна, «Красный мак» Глиэра.

40 Прием сценического «раздвоения» образа на «поющий», «говорящий», «танцующий» был найден еще С. Дягилевым при постановке опер Н. Римского-Корсакова в «Русских сезонах», а также использовался в «Соловье» И. Стравинского. Это еще одно свидетельство богатства собственных поэтических возможностей хореографического искусства, вынужденно преданных забвению на многие годы и активно воскрешающихся в наши дни.

41 К сожалению, до настоящего времени нам не удалось познакомиться с существующей третьей версией легенды из романа Айтматова — балетом Н. Закирова «Круг памяти».

42 Хотя балет озаглавлен «После сказки», реально-драматическая ситуация конфликта репрезентируется в нем как «страшная сказка-быль», но с благополучным фантастическим исходом (чудесное превращение Мальчика в рыбку). Мир преданий и фантазий ребенка, ожившие образы природы образуют сюжет второй, «доброй» сказки-легенды о Рогатой Матери-Оленихе.

43 В либретто включены дополнительные массовые сцепы — обряд-торжество по случаю рождения Доломана, красочная ориентальная сюита «Восточный базар», танцы невольниц в лагере жуань-жуаней.

44 «Одухотворенность образа» — одна из первых публикаций музыковеда, бывшей в то время студенткой второго курса института искусств. Рецензия написана в связи с творческим вечером народной артистки Кыргызстана Айсулу Токомбаевой, состоявшимся в мае 1983 года на сцене Кыргызского академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева. (Здесь и далее — примечания редактора).

45 На протяжении всего своего творческого пути музыковед обращался к теме музыкального образования и, прежде всего, к делам и проблемам «alma mater» — Кыргызского государственного института искусств им. Б. Бейшеналиевой. Настоящая статья посвящена сценическому дебюту участников оперной студии института, выступивших в спектакле «Севильский цирюльник».

46 В июне 1986 года в Кыргызстане а рамках фестиваля искусств «Весна Ала-Тоо» проходили гастроли Большого театра. Тогда в столице республики впервые прозвучал Реквием Верди. Его исполнили солисты, хор Большого театра и симфонический оркестр Кыргызского телевидения и радио под управлением народного артиста РСФСР А. Лазарева. Рецензия на концерт является одной из восьми статей, написанных И. Кузнецовой в связи с этим знаменательным событием.

47 Айтматовская тема занимала видное место в творческой деятельности И. Кузнецовой. Этой теме была посвящена ее диссертационная работа, ряд статей. Настоящая публикация — первое обращение молодого музыковеда к творчеству выдающегося кыргызского писателя.

48 Рецензия написана в связи с филармоническим концертом народной артистки Кыргызстана, комузистки Самарбюбю Токтахунвой, состоявшимся в феврале 1989 года.

49 Статья публикуется в небольшом сокращении.

50 Статьи, кроме специально отмеченных, опубликованы в газете «Вечерний Фрунзе» (с 27 февраля 1991 — «Вечерний Бишкек».

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  2. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  3. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  4. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  5. Ирина Ильинична Семашко 100 великих женщин 100 великих – 0 Аннотация

    Документ
    ... по довоенному быту, запечатлённая в музыке, соединилась с суровыми словами лейтенанта Максимова, и подхваченная Клавдией ... оказалось четверо — Валентина Пономарёва, Ирина Соловьёва, Татьяна Кузнецова и Жанна Еркина. Все красивые ...

Другие похожие документы..