textarchive.ru

Главная > Документ


Айтматовская проза, в которой неторопливая ритмика эпического повествования чередуется с динамичностью драматических эпизодов и напевностью лирических страниц, открывает перед композиторами неограниченные возможности. С появлением первых сочинений писателя связан расцвет музыкально-сценического искусства Киргизии в 60-е годы. Вместе с героями Айтматова в кыргызскую музыку прочно вошла современная тема.

Балет «Асель» известного композитора Владимира Власова, долго работавшего в нашей республике, был одним из первых обращений к художественному миру Айтматова. Герои всем полюбившейся повести «Тополек мой в красной косынке» заговорили языком музыки и танца. Прозвучавшие на концерте фрагменты из балета «Асель» органично слились с песнями казахского композитора-мелодиста, писателя, переводчика Ильи Жаканова, хорошо знающего творчество Айтматова. «Песня Ильяса», «Песня Кадичи», а также песни, навеянные страницами повести «Джамиля», очень эмоционально исполнили народная артистка Кыргызстана Дарика Джалгасынова и Керим Турапов. Поистине второе рождение обрела на сцене повесть «Материнское поле» в музыке и хореографии признанного мастера кыргызского музыкального искусства, народного артиста СССР Калыя Молдобасанова. За это произведение, поставленное во многих театрах страны, композитор был удостоен Государственной премии СССР. Исполнение сюиты из балета-оратории «Материнское поле» было одним из впечатляющих моментов концерта. Стремление найти равноценное музыкальное воплощение лаконичному и емкому языку писателя, передать в звуках многогранность айтматовских метафор, многосоставность стиля побуждает композиторов к. обогащению, обновлению арсенала приемов и средств музыкальной выразительности. В балете К. Молдобасанова «Сказ о манкурте» музыка обостряет трагедийность и глубокую философичность древней легенды из романа «И дольше века длится день», заставляя задумываться о происходящем в наши дни.

Рельефность драматического развития в литературном первоисточнике обозначила четкие ориентиры конфликтной драматургии в хореографической картине Сергея Полуэктова «Первый учитель» и сюите № 1 из балета Эсенгула Джумабаева «После сказки» (по мотивам повести «Белый пароход»). Яркая характерность, контрастность, высокий реализм и... симфонизм, то есть внутренняя связь и взаимообусловленность явлений в сочинениях прославленного мастера прозы во многом способствовали созданию этих талантливых музыкально-театральных произведений.

«Вечерний Фрунзе», 11 марта 1988 г.

НА СЦЕНЕ — С УЧЕНИКАМИ48

Ее имя произносят в республике с любовью, гордостью, уважением. Самара Токтахунова — виртуозная комузистка, преемница традиций известных мастеров народного инструментального исполнительства, много лет с большим успехом представляет самобытное кыргызское национальное искусство. Ее мастерству аплодировали в Италии и Франции, Финляндии и Швеции, в ряде других зарубежных стран. Обаяние таланта Самары — это не только классическая формула неизбежных слагаемых на пути к высокому профессионализму: труд, самоотдача, увлеченность, поиск. Это ощущаемые, наверное, каждым, кто общался, работал с ней — доброжелательность, сопричастность к происходящему вокруг, чувство ответственности перед собой и другими.

Секрет мастерства не прост: Самара Токтахунова играет в строгом академическом стиле. Такой манере игры совершенно чужды внешне броские исполнительские эффекты и приемы. Все сосредоточено внутри, одни только пальцы и вдохновение артистки рождают неповторимое очарование древних звучаний, не оставляя равнодушными самых искушенных ценителей музыки.

Состоявшийся концерт — особенный для Самары. На целый год из-за тяжелой травмы руки она должна была отказаться от выступлений. Ценой больших усилий, подчас превозмогая еще неутихшую боль, Самара смогла принять участие в концертных программах Дней искусств Киргизии в Пакистане, Исландии, Монголии. Смогла, потому что знала: надо выступать... И вот, после значительного перерыва — большая сольная программа.

В ней С. Токтахунова исполнила классические кюу Токтогула, Карамолдо, Ыбрая, Ниязалы, Атая. Ее игра захватывает не сразу. Лаконичность каждого штриха, богатство тембровой окраски, отточенность техники постепенно выстраивают стройную архитектонику музыкального произведения. Услышав в исполнении Самары Токтахуновой «Ибарат» Карамолдо, «Тогуз-кайрык» Токтогула, «Кенеш» Ыбрая, до глубины постигаешь первозданное совершенство народного творчества, его мудрую простоту и общезначимость.

Прошедший концерт обозначил новый этап творческого пути артистки: вместе с Токтахуновой на сцене выступили ее ученики, воспитанники музыкальной студии при филармонии. Их было пятеро — Токтобюбю Чирикчиева, солистка оркестра народных инструментов им. К. Орозова, Гульбара Байгашкаева и Ишен Календеров — ведущие комузисты недавно созданного фольклорного ансамбля «Камбаркан» и совсем юные Жазгуль Жумабаева и Чыбак Онурбеков. Трудно назвать кто из них лучший. У каждого уже складывается своя индивидуальная манера игры, чувствуется темперамент. Впереди их ждет самостоятельная дорога в искусство, но надежной опорой всегда будут уроки мастерства и самоотверженной работы, полученные от настоящего музыканта, чуткого наставника. Пожалуй, для молодых исполнителей это выступление и стало главным экзаменом, который они успешно выдержали.

Свою ответственность, как артистки, Самара Токтахунова (по ее признанию) видит в сохранении и приумножении традиций комузного исполнительства. Ее волнует будущее кыргызского фольклорного искусства, восстановление того, что когда-то было утрачено. Этому Самара посвятила себя, этому учит своих преемников.

«Вечерний Фрунзе», 21 февраля 1.989 г.

НА ГРЕБНЕ РОКОВОЙ ВОЛНЫ49

Размышления после фестиваля

Ушли в прошлое те недавние времена, когда существовали некие полусекретные списки для служебного пользования, в которых настоятельно рекомендовалось запрещать по идеологическим соображениям пропаганду творчества многих и многих рок-групп. Если вспомнить каких, то ничего, кроме горькой усмешки это не вызовет. Сегодня очевидна бессмысленность рассуждений на тему: быть или не быть року. Рок-музыка вступила в свое четвертое десятилетие, она имеет свою историю, запечатленную в звуке и слове. Серьезные искусствоведы исследуют генезис, теорию, культурологию рока. Рок был, есть и будет существовать, пока не достигнет, согласно диалектической логике, критической точки развития. И до этого времени нам придется если уж не полюбить его, то, по крайней мере, научиться воспринимать как явление объективной реальности, имеющей право на существование. Плюрализм так плюрализм.

Другое дело — точно определить место этого явления в укладе нашей жизни, связать пристрастие к рок-музыке одних с эстетическими и возрастными интересами многих других. Если долгое время рок у нас запрещали, то теперь с его «реабилитацией» средства массовой информации и некоторые организаторы культурной жизни явно перестарались: рок с утра пораньше, рок перед сном. Ныне сложнее купить пластинки классической музыки, чем последний эстрадный шлягер. Забываем часто золотую середину. Впрочем, это уже в сторону от проблемы, а ближе к ней — что происходит с рок-музыкой у нас, какими проблемами живет рок-движение в столице республики?

Известно, что за последние три года оно утратило свою первозданную стихийность и, наконец, обрело надежного покровителя в лице эстрадно-концертного бюро при городском управлении культуры. Именно эта организация предоставила возможность «панорамного взгляда» и, насколько это удалось, объективной оценки общего состояния, в котором пребывает сегодня городской рок-клуб. После всплеска «роковой активности» в 1988 — начале 1989 годов, когда прошли два республиканских фестиваля ВИА и рок-групп, о деятельности этого творческого объединения стало поступать значительно меньше информации. И вот в конце января еженедельник «Комсомолец Киргизии» дает анонс о проведении в актовом зале политехнического института двух вечеров городского фестиваля молодых рок-музыкантов. В программе заявлено выступление семи уже известных и впервые выступающих в широкой аудитории рок-групп.

Вспомнив мудрое в контексте наших недавних реалий высказывание сатирического персонажа фильма Э. Рязанова, что для того, чтобы зарубить нежелательное художественное явление, его нужно всего лишь «организовать», я окунулась в атмосферу фестиваля. И уже по окончании программы первого вечера с удовлетворением убедилась, что время вносит коррективы в некоторые афоризмы на злобу вчерашнего дня. Фестиваль был явлением неформальным, проходил естественно и как-то не очень хочется называть его привычным словом «мероприятие». Организаторы остались в тени и вместе с музыкантами решили отказаться от приглашения жюри, распределения призовых мест. Нужно вспомнить, что ни один солидный фестиваль не прибегает к такой системе подсчета баллов. На пьедестал популярности лучших рок-исполнителей возводят таблицы хит-парадов — наглядное выражение слушательских симпатий. Попутно можно было бы посоветовать организаторам фестиваля использовать метод анкетирования прямо в зале и таким образом стимулировать творчество рок-музыкантов. Поклонники рока, не сговариваясь, безошибочно определяют своих лидеров.

А что же сама музыка? В целом, городские рок-музыканты ушли далеко вперед с того момента, когда верхом самовыражения для них был уже сам факт существования на сцене или удачно скопированный фрагмент из композиции Ричи Блзкмора или Оззи Осборна. Сегодня можно говорить о творческом поиске, стремлении утвердиться в рамках избранного стиля, обрести индивидуальность, что трудно на пестром небосклоне отечественного и зарубежного рока. Два главных ориентира в творчестве наших городских рок-групп — «новая волна» и «хэви метал» с различными колебаниями в сторону джаз-рока («Второй эшелон»), артрока («Тет-а-тет»), рок-н-ролла («После собрания»). Лидеры фестиваля — группы «Континент», «Южный крест», «Р-18» явно выражают свою приверженность к «тяжелому металлу», но при этом пытаются ослабить его вулканическую энергию мелодичностью и лирикой. Имеющие некоторый сценический стаж «Континент» и «Р-18» последовательно воссоздают на сцене весь антураж стиля «хэви метал»: устрашающие тексты, извергающиеся потоки технически сложных пассажей, жесткость ритма, «напряженный» вокал, эпатирующие выходки исполнителей. Но при этом не покидает ощущение, что ребята просто добросовестно следуют правилам игры, они отстранены от своего действа, подобно актерам брехтовского театра, «четвертой стеной». Понимая условность происходящего, они приглашают слушателей вместе развлечься игрой в «тяжелый металл» и демонстрируют при этом неплохую исполнительскую технику и сценическую раскованность.

На группе «Южный крест» я поставила — позволю себе каламбур — крест, подразумевая «плюс». Это наиболее органичная и оригинальная в своих поисках рок-группа. В ее композициях заметна продуманность, избирательность художественных средств, тексты привлекают содержательной глубиной. Музыкальные прогнозы недолговечны, но, думается, что у группы есть надежные шансы на дальнейший успех.

Приятно разнообразило поток «тяжелого» рока выступление молодого коллектива «Второй эшелон». Эклектичная, пестрая программа, напомнившая об Э. Пресли, П. Маккартни, «ДДТ», «новой волне» и... «Ласковом мае», нашла горячий отклик у слушателей, подтвердив общее желание после изрядной дозы «металла» окунуться в умиротворяющее звучание саксофона, насладиться старым добрым рок-н-роллом. Музыканты «Нового эшелона» еще не достигли ансамблевой сыгранности и полного взаимопонимания. Что-то получилось неплохо, над многими моментами стоит основательно поработать. Здесь, как и в выступлениях других недавно сложившихся групп — «Премьера» (новый состав), «После собрания» — сказался недостаток времени при подготовке к фестивалю. По-видимому, желание выступить перевесило опасения неудачного дебюта. Но даже при строгих критериях оценки дебютов прошедшего фестиваля, результат его все же положительный. Увлечение рок-музыкой сочетается у новичков с умением выразить свой взгляд на жизнь в словах и музыке.

Тематика текстов в целом характерна для современного советского рока. Острые социальные проблемы отражены в композициях «Казарма», «Признаки шторма» («Южный крест»), «Мечтатель», «Иди вперед» («Премьера»), «Ты такой, какой я» («Р-18»), «Марш» («После собрания»), «Империя зла» («Второй эшелон»). Есть в них ирония, гротеск, отчаяние, гнев, но и оптимизм, призыв к человечности, доброте. Учитывая сложность целостного восприятия текстов но. слух, стихотворная сторона песен представляется более или менее благополучной.

В отношении музыки, увы, чаще, чем хотелось, возникали ассоциации с творчеством прославленных мастеров рока. Интересным, развернутым композициям («Тет-а-тет», «Премьера») подчас недоставало цельности, динамики продуманной формы. Остались в памяти немногие мелодии, больше — удачно сыгранные соло, фрагменты композиций.

Фестиваль показал солидный потенциал городского рок-клуба, однако музыкантам предстоит настойчиво потрудиться, чтобы воплотить его с полной отдачей. Тянется за сегодняшней рок-музыкой вереница старых проблем: плохая аппаратура, отсутствие наставников-профессионалов — аранжировщиков, режиссеров, менеджеров. Их решение крайне необходимо для того, чтобы рок существовал как творчество, способ художественного самовыражения и воспитания молодежи. Такой рок плохому не научит. Для ребят, недавно окончивших школу, рок-музыка — просто игра со своими атрибутами (свечами, стилем одежды и поведения), возможность общения со сверстниками на понятном языке. Потом они повзрослеют и будут слушать рок, сидя в кресле у магнитофона. Хуже, когда рок-музыка воспринимается средством к существованию. Подобный рок стоит лимитировать. Он опасен тем, что в своей конъюнктурной сущности поощряет отнюдь не лучшие порывы.

Прослушав программу фестиваля, наблюдая за реакцией зала, тем, как настойчиво следил за соблюдением порядка ведущий, я укрепила себя в мысли, что культурой, творчеством надо не управлять, а умело, с пониманием их организовывать.

«Вечерний Фрунзе», 5 февраля 1990 г.

ВЫРОСЛО ЛИ МАСТЕРСТВО?

В Большом зале Кыргызской государственной филармонии им. Т. Сатылганова состоялся отчетный концерт преподавателей и студентов Кыргызского государственного института искусств им. Б. Бейшеналиевой. В последние годы такие «отчеты о творчестве», исключая юбилейный концерт, посвященный двадцатилетию института, проходили все реже и незаметнее. Снижение творческой инициативы, которое, к сожалению, отражает сегодня общее состояние музыкального образования, во многом связано с длительным перерывом в проведении региональных и республиканских конкурсов молодых исполнителей. Отдельные попытки активизировать уходящий концертный сезон и творческое соперничество молодых музыкантов успешно предпринимало республиканское Музыкальное общество. Были организованы фестивали исполнителей на гитаре, баяне, аккордеоне. Несколько скромнее прошли фестивальные концерты фортепианной и скрипичной музыки. Однако явно недостает захватывающего конкурса-состязания, который мобилизовал бы исполнительские силы, открывал новые дарования. Творчество, как известно, неотделимо от стремления к успеху, признанию.

По этой и другим важным причинам в коллективе музыкального вуза было принято решение ежегодно перед началом летней экзаменационной сессии устраивать большой отчетный концерт, дающий возможность подведения итогов, сравнения, осмысления возникающих проблем. В нынешнем концерте приняли участие студенты почти всех специальных классов — фортепиано, вокала, струнных, духовых, народных инструментов, хорового дирижирования. Среди сольных наиболее впечатляющим было выступление студентки пятого курса, лауреата республиканского конкурса молодых исполнителей К. Чотоевой (фортепиано, класс 3. Нарынбаевой). Уже на первом курсе Клара завоевала внимание преподавателей и сокурсников своим серьезным и требовательным отношением к избранному делу. Игра сегодняшней выпускницы оставляет надежду на значительные творческие перспективы.

Выступления студентов кафедры духовых инструментов подтверждают мысль о вдохновляющей силе музыкальных состязаний. Вернувшись из Алма-Аты с победой на недавнем Среднеазиатском конкурсе молодых исполнителей на духовых и ударных инструментах, старший преподаватель Ч. Шалтакбаев (труба) и студент второго курса К. Азыкбаев (флейта, класс К. Айтыгулова) разделили свою радость со всеми присутствовавшими в зале.

Высокий класс игры показали также исполнители на народных инструментах. Эффектный концертный номер, выдержанный в традициях виртуозного комузного исполнительства, очень артистично преподнесли К. и Р. Жунушевы. Любителям вокального искусства знакомы имена недавних выпускников института — В. Луханина, И. Волкова, Л. Шлотгауэр, уже утвердивших свой профессионализм сценической деятельностью и званиями лауреатов всесоюзных конкурсов, Они вновь приняли участие в концерте, а вот новых голосов не прозвучало.

Кафедра струнных инструментов компенсировала отсутствие ярких сольных выступлений несколькими ансамблями — скрипачей (рук. Ч. Абдрахманова), виолончелистов (рук. Т. Шенфельд), струнным квартетом и трио (рук. М. Атагельдиев, Ю. Кузнецов, Ш. Нарбеков).

«Динамическими кульминациями» концерта стали выступления хора и трех институтских оркестров — симфонического (дирижер Ж. Каниметов), кыргызских народных инструментов (дирижер Ж. Султанмамытов) и оркестра баянистов (рук. В. Сурцуков). И если о двух последних можно с уверенностью говорить как о сложившихся, вполне самостоятельных в профессиональном отношении коллективах, способных представить большую концертную программу, то симфонический оркестр института в настоящий момент звучит на ученическом уровне. Особенно удручает отсутствие контакта с вокалистами. А ведь еще свежи в памяти спектакли студенческой оперной студии. Почему бы не возродить и эту традицию? Вопрос не из разряда риторических.

Институт искусств, его повседневная, учебная и конкурсная, празднично-концертная жизнь — это не только внутренние проблемы ректората, преподавателей и студентов. Это фундамент нашей завтрашней культуры, который должен закладываться по самым строгим критериям. Есть убедительные основания считать, что определяющим этапом решения кардинальных вопросов подготовки профессиональных музыкантов станет долгожданное преобразование творческого вуза в консерваторию и институт культуры. Давно возникшая идея должна, наконец, воплотиться в действительность.

«Вечерний Фрунзе», 11 июня 1990 г.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ МУЗЫКОВЕДА ИРИНЫ КУЗНЕЦОВОЙ

1982 г.

  1. Авторский вечер Насыра Давлесова // «Вечерний Фрунзе». 8 апреля50.

  2. Звонкие голоса (под псевдонимом И. Андреева).— Там же.

  3. Творчество масс.— 3 мая.

4. Чистый источник.— 21 сент.

5. У пульта — молодые дирижеры.— 4 нояб.

  1. Неистощимое богатство.— 4 дек.

  2. Концерт камерной музыки.— 7 дек.

  3. Торжество народных талантов.— 9 дек.

9. Лейся, песня! — 17 дек.

1983 г.

  1. Самая большая награда.— 18 марта.

  2. Будущим рабочим — о науке и искусстве.— 22 апреля.

  3. Одухотворенность образа.— 13 мая.

  4. Они будут педагогами.— 31 мая.

  5. Впереди — Всесоюзный фестиваль.— 14 июня.

  6. В мир сказки с музыкой // «Вечерний Новосибирск».— 24 авг.

  7. Петь на славу Родины.— 29 окт.

1984 г.

17. Рождение оперной студии.— 19 января.

18. Растут молодые таланты.— 2 марта.

19. Открытие мира музыки.— 7 мая.

  1. Звучали музыка и песня.— 12 апреля.

  2. Праздник Терпсихоры.— 5 мая.

  3. Песни мира с берегов Скандинавии.— 13 сент.

  4. Концерт под открытым небом.— 2 окт.

1985 г.

  1. Совещаются наставники и активисты.— 14 февр.

  2. Встречи с театром.— 16 февр.

  3. Памяти Баха.— 13 апреля.

  4. На сцене — хор.— б мая.

  5. Продолжается в учениках.— 2 июля.

  1. Взрослеющий талант // «Комсомолец Киргизии».— 19 окт.

  2. Песни, необходимые народу.— 21 дек.

1986 г.

  1. Концерт педагогов.— 24 января.

  2. Воспитание прекрасным.— 10 февраля.

  3. «Авангард» идет впереди.— 15 марта.

  4. Родник талантов.— 18 марта.

  5. Слово о музыке.— 8 апреля.

  6. Студенческий концерт.— 17 апреля.

  7. Творить для народа.— 1 мая.

38. Дуэт согласия.— 5 мая.

  1. К вершинам оперного искусства.— 12 июня.

  2. Взаимная радость общения.— 20 июня.

  3. Как само совершенство.— 21 июня.

  4. Классическая строгость мастерства.— 24 июня»

  5. Торжество добра и света /,/ «Советская Киргизия».— 27 июня.

  6. Великая сила музыки.— 28 июня.

  7. Поиск теперь и всегда // «Комсомолец Киргизии».— 29 июня.

  8. Факультет нового времени (И. Андреева).— 1 сент.

  9. Музыка, воспевшая судьбу века // «Советская Киргизия».— 25 сент.

  10. Памяти Шостаковича.— 11 нояб.

  11. Во имя музыки.— 4 дек.

  12. Оркестра величественная мощь.— 29 дек.

1987 г.

  1. Любите музыку! — 22 мая.

  2. Концертирует Союз композиторов.— 15 июня.

  3. Музыка — язык дружбы.— 19 июня.

  4. Концерт в Москве.— 7 июля.

  5. Создано музыкальное общество.— 14 июля.

  1. Обаяние «Барокко» // «Комсомолец Киргизии.— 28 окт.

  2. Музыкальная культура — для всех.— 4 дек.

1988 г.

  1. Талисман «Дон-Жуана» // «Комсомолец Киргизии».— 13 янваяя.

  2. Старые проблемы нового общества.— 18 февраля.

60. «...Бесконечная сила музыки и слова».— 11 марта.

  1. С музыкой дружить.— 14 марта.

  2. Праздник — в гости к нам! — 21 марта.

  3. Разговор на равных.— 25 марта.

  1. Аплодисменты артистам Большого // «Комсомолец Киргизии».— 8 июня.

  2. «В мире столько музыки...» // «Советская Киргизия».— 10 июня.

  3. Возвращение шедевров // «Комсомолец Киргизии».— 15 июня.

  1. Играй, гармонь (И. Андреева).— Там же.

68. Объединил фестиваль // «Советская Киргизия».— 6 экт.

1989 г.

  1. Три встречи с гитарой.— 16 января.

  2. Фестиваль гитарной музыки // «Советская Киргизия».— 17 января.

  3. Творчество.— 7 февраля.

  4. На сцене — с учениками.— 21 февраля.

  5. «Интероркестр-89» и наши творческие силы.— 28 февраля.

  6. Три встречи в филармонии.— 7 марта.

  7. Воспевая судьбу России.—-23 марта.

  8. Душевное тепло народной музыки.— 28 марта.

  1. Композиторы — для театра.— 30 марта.

  2. О музыке Малдыбаева.— 15 июня.

  3. В музыкальном обществе.— 30 июня.

  4. Душа моя, гитара.— 5 дек.

1990 г.

  1. На гребне роковой волны. Размышления после фестиваля.— 5 февр.

  2. Выросло ли мастерство? — 11 июня.

  3. Хор — это мы (под псевдонимом К. Ирина).— 11 июня.

  4. На древней земле Карфагена.— 19 окт.

1991 г.

85. В Москву, в Москву!..— 27 марта.

Научные статьи:

  1. Балетная интерпретация поэтики Ч. Айтматова // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Московская консерватория им. П. И. Чайковского.— М., 1991.— Вып. 4.— С. 95-113.

  2. О музыкальности художественной прозы // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Московская консерватория им. П. И. Чайковского.— М., 1993.— Вып. 2.— С. 217-235.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

НАУЧНЫЕ РАБОТЫ

Поэтика Чингиза Айтматова и музыкальный театр Кыргызстана 1960-80-х годов

Балетная интерпретация поэтики Ч.Айтматова

СТАТЬИ О МУЗЫКЕ

Одухотворенность образа

Рождение оперной студии

Великая сила музыки

Музыка, воспевшая судьбу века

Любите музыку!

«Бесконечная сила музыки и слова»...

На сцене — с учениками

На гребне роковой волны

Выросло ли мастерство?

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

© Кузнецова И.А., 1993. Все права защищены

Произведение публикуется с письменного разрешения семьи автора

1 Балеты «Круг памяти» Н. Закирова (Ташкент, 1985); «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина (Ленинград, 1985); «Белый пароход» А. Сойникова (Ленинград, 1983).

2 По мнению М. Бахтина, нельзя утверждать одинаковость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая различие только в средствах осуществления, т. е. сводя различие искусств к техническому только моменту. Материальная форма, обуславливающая собой то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Эстетический объект, тем не менее, многосторонен. Он наиболее конкретен в словесном творчестве, наименее — в музыке [8, 88-89].

3 В первую очередь назовем труды о природе симфонизма, эстетики музыкального театра и вокальной музыке ряда ведущих композиторов XX века, принадлежащие И. Барсовой, В. Конен, Т. Курышевой, И. Нестьеву, М. Сабининой, М. Тараканову, а также работы, в которых исследуется взаимодействие музыки и кинематографа, музыки и живописи — 3. Лисы, Н. Хангельдиевой, И. Шиловой, Е. Саниной и др.

4 Исключая более распространенный в музыкознании ракурс проблемы — «литератор и его произведение в музыке», а также фактологические издания — справочники. В числе представляющих наибольший интерес назовем исследования И. Андронникова, В. Васиной-Гроссман, Г. Гачева, А. Гозенпуда, Б. Каца, Р. Тименчик, С. Соловьева.

5 Данный параграф опубликован в сокращенном виде в сборнике научных статей Московской консерватории «Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры». Вып. 2.— М., 1993.

6 Например, «Casta Diva» в «Обломове» А. Гончарова, музыка Бетховена в «Гранатовом браслете» А. Куприна

7 Полагаясь на интуицию воспринимающего человека, Кандинский направляет абстрактные по форме, «внутренне музыкальные», как он сам считает, образы своих композиций («Черный аккомпанемент», «Стрела по направлению к кругу», «Сопровождаемая стрела», «Опус № 1», «Симфония № 3»), на глубинный, подсознательный уровень восприятия. Кандинский включает понятие звука в систему выразительных средств, определяет его как выражение духовного содержания реального явления, вещи. Художник имел обыкновение сравнивать живопись с музыкой и отвел ей важное место в своей концепции абстрактного искусства.

8 Примечательно в этом отношении высказывание Д. Шостаковича по поводу «Носа»: «Я симфонизировал гоголевский текст по примеру мейерхольдовского «Ревизора».

9 Подобный принцип монтажно-контрапунктического строения фабулы получил впоследствии широкое распространенно в кинематографе И. Бергмана, Ф. Феллини, Л. Бунюэля, О. Иоселиани, А. Тарковского.

10 «Для музыкального «языка» (а музыка лишь метафора обычной речи) специфично соединение умопостигаемости и «непереводимости», что делает музыку высшей тайной науки о человечестве» [21, 173].

11 «Музыка — свободное искусство — свободна лишь от познавательной определенности и предметной дифференцированности своего содержания... Содержание в музыке в основе своей этично (можно говорить и о свободной, не предопределенной предметности этического напряжения, обымаемого музыкальной формой») [10, 16]. «Искусство есть передача эстетической ассоциации идей. Чем более многообразно и интенсивно передает художник в своем произведении сознательные и бессознательные представления и идеи, тем сильнее его воздействие. Тогда он увлекает за собой людей в живом, полном фантазии восприятии, …в отличие от обычного слышания, видения и переживания» [33, 229].

12 В музыкальном искусстве современности наиболее показательны с данной точки зрения концепции творчества А. Шнитке, С. Губайдулиной, представляющие новое отношение к миру, достоянию культуры в наиболее убедительном виде.

13 Имеется в виду не унифицированное «выравнивание» всех национальных культур пресловутым социалистическим реализмом, а тот качественный скачок, который был сделан при переходе кыргызского искусства от устных форм фольклора к духовным высотам приобщения к мировым ценностям.

14 Специфика больших и малых кыргызских эпосов — в их универсальности, энциклопедичности. «Кыргызы вложили в свои эпосы то, что многие другие народы отобразили в описаниях истории, в художественной литературе, театре, картинных галереях и скульптуре» [1, 3. 495]. В конце прошлого столетия академик-тюрколог В. Радлов отмечал, что народная поэзия кара-киргизов пребывает в состоянии «истинно эпического периода», подобного тому, который переживала культура древних греков, когда их эпические песни о Троянской войне еще не были записаны, а жили в устных преданиях. Естественно, что в современных условиях процесс сложения эпоса значительно замедлен, но все же живая структура сказания дает возможность приобщения к. поэтике древнейших форм художественного сознания.

15 Приведем небольшой фрагмент из этого рассказа: «...он поет больше о том, что видел на фронте: то приглушенно, сурово, то с гневной страстью звенит его голос, а когда Мырзакул забывается, то глаза его сверкают, как у сказочных батыров, и он встряхивает единственной рукой, будто бьет по струнам комуза» [1, 1, 56].

16 «...мелодия «Аvе Maria» величественно плыла над осенними просторами, словно одухотворяя собой и эту осень, и эту землю, и человеческие сердца. Внезапно Исабекову передалось ощущение гармонии, полного согласия... И снова Исабеков стал обдумывать, что и как он скажет дочери. То, что он собирался ей сказать, казалось ему самому странным, нелепым, чудовищным и никак не вязалось ни с этим осенним днем, ни с чувствами, навеянными светом, «Аvе Maria» и голосом Робертино. Ему стало страшно» [1, 3, 37-38].

17 «По радио передавали музыку: исполнялась на комузе знакомая мелодия. Это был кыргызский напев, который всегда представлялся мне песней одинокого всадника, едущего по предвечерней степи (...). Струны звенели вполголоса, как вода на укатанных, светлых камнях в арыке. Комуз пел о том, что скоро солнце скроется за холмами, синяя прохлада бесшумно побежит по земле, тихо закачаются, осыпая пыльцу, сизая полынь и желтый ковыль у бурой дороги. Степь будет слушать всадника и думать, и напевать вместе с ним...» [1, 1, 128].

18 Сидя в кабине грузовика, Асель и Ильяс слушают трансляцию по радио из городского театра балета М. Раухвергера «Чолпон». В их душах музыка рождает единый порыв: «Из-за гор, из-за хребтов полилась в кабину музыка, нежная и могучая, каксама любовь, окоторой говорилось в этом балете. Зал гремел, аплодировал, люди выкрикивали имена исполнителей, быть может, бросали цветы к ногам балерин. Но никто из сидящих в театре не испытывал, я думаю, столько восторга и волнения, как мы в кабине, на берегу сердитого Иссык-Куля. Это о нас рассказывалось в этом балете, о нашей любви» [1, 1, 145].

19 «Его голос вселился в меня, он преследовал меня на каждом шагу: с ним по утрам я бежал через мокрый, росистый люцерник к стреноженным лошадям, а солнце, смеясь, выкатывалось из-за гор навстречу мне. Я слышал этот голос и в мягком шелесте золотистого дождя пшеницы, подкинутой на ветер стариками веяльщиками, и в плавном, кружащем полете одинокого коршуна в степной выси, — во всем, что видел и слышал, мне чудилась музыка Данияра» [1, 1, 107].

20 Подобное отношение к фольклорным источникам мы находим в произведениях ряда современных композиторов — Ф. Амирова, Н. Жиганова, Э. Оганесяна, А. Тертеряна, В. Тормиса, 3. Шахиди и др. Новое «прочтение» жанра русской песни, а именно — соединение подлинных текстов с приемами алеаторики, сонористики, чуткое отражение музыкальной поэтики народной речи, манеры исполнения, вариантного принципа развития — налицо в «Курских песнях» Г. Свиридова, «Озорных частушках» Р. Щедрина, «Песнях Вольницы» и «Виринеи» С. Слонимского, «Плачах» Э. Денисова, «Русской тетради» В. Гаврилина. Отметим также обращение композиторов 70-80-х годов к древним народным обрядам: Л. Пригожий — «Симфония в обрядах», В. Гаврилин — «Перезвоны», В. Рябов — «Воинские причитания», В. Тормис — «Баллада о Маарьямаа», «Заклятие железа».

21 Впоследствии Айтматов еще раз использовал эту фабульную конструкцию в романе «И дольше века...». Однако там преломление тех же художественных принципов по глубине и масштабности раскрытия идеи, степени проявления музыкальной логики развития достигает уровня, сближающего концепцию романа с закономерностями эпико-ораториальных жанров европейской духовной музыки.

22 Много дней она бежит по пустынному краю. Ищет, кличет детеныша. Горюет, что не водить ей больше за собой его в час вечерний над обрывом, в час утренний по равнинам, не обирать им вместе листья с веток, не ходить по зыбучим пескам, не бродить по весенним полям, не кормить его белым молоком. Где ты, темноглазый верблюжонок? Отзовись!..» [1, 1, 427].

23 Появление песни писатель предворяет только одной экспозиционной фразой — Джайдар настраивает свой инструмент: «...Взяла темир-комуз, поднесла его к губам, тронула пальцем тоненькую стальную струнку, дохнула на нее, затем вдохнула воздух в себя, и полилась древняя музыка кочевников. Песня о верблюдице, потерявшей своего белого верблюжонка» (там же).

Примечательно, что Айтматов уже обращался к этому плачу в ранней повести «Лицом к лицу», но там он возникает эпизодически, как символ-предчувствие грядущих утрат в сцене проводов сельских юношей на войну

24 Известнейший кыргызский кошок «Карагул-Ботом» существует в фольклоре в нескольких художественных формах: как легенда с фабульными видоизменениями — малый эпос «Кожожаш» (по нему снят фильм Т. Океева «Потомок снежного барса»); как песня-плач и как жанр инструментальной комузной музыки — разновидность кюу с соответственными принципами композиционного строения.

Трагическая интонация вины: «Убил я тебя, сын мой Кара гул. Один остался я на свете, сын мой Карагул...» [1, 1, 504].

25 «Ты был великим конем, Гульсары. Ты был моим другом, Гульсары. Ты уносишь с собой лучшие годы мои, Гульсары. Я буду всегда помнить о тебе, Гульсары. И сейчас при тебе я уже вспоминаю о тебе потому, что ты умираешь, славный копь мой, Гульсары. Когда-нибудь увидимся с тобой на том свете. По не услышу я там топота твоих копыт. Ведь там нет дорог, там нет земли, там нет травы, там жизни нет. Но покуда я буду жив, ты не умрешь, потому что и буду помнить о тебе, Гульсары. Перестук твоих копыт будет для меня как любимая песня...» [1, 1, 505-506].

26 «Есть ли река шире тебя, Энесай, Есть ли земля роднее тебя, Энесай? Есть ли горе глубже тебя, Энесай, Есть ли воля вольнее тебя, Энесай? [1, 2, 39].

27 «Трубачи приготовились играть в боевые трубы — карпам, барабанщики ударить в барабаны — добулбасы — так, чтобы тайга закачалась, чтобы птицы тучей взлетели к небу и закружились с гамом и стоном, чтобы зверь бежал по чащам с диким храпом, чтобы трава прижалась к земле, чтобы эхо зарокотало в горах, чтобы горы вздрогнули» [1, 2, 40].

28 Две сказки образуют важнейшие фабульные зоны: одна из них — легенда о Рогатой Матери-Оленихе — подлинная мифологема, другая, о белом пароходе — придумана Мальчиком в знак отрицания существующих отношений между взрослыми. Реальный драматический сюжет (третья фабульная зона) — подчинен условному образному миру, поскольку критерием оценки происходящих событий становятся заповеди преданий.

29 В дальнейшем мы более подробно рассмотрим принципы интонационного становления идеи-образа в сочинениях писателя.

30 Е. Маркова отмечает в этой связи аналогию с поэтизацией народно-жанрового элемента в балладно-поэмных сочинениях композиторов-романтиков, осуществляемого слиянием с признаками высоких жанров профессионального искусства. В целом, автор придерживается иной концепции, рассматривая проявление музыкальных основ мышления Айтматова в романе с позиции драматургических и композиционных совпадений с принципами крупных одночастных форм музыкального романтизма [29, 173].

31 Л. Никитина отмечает тенденцию постепенной драматизации эпоса, сближение эпических и трагедийных форм выражения в музыке 60-70-х годов [26].

32 «А песни те пелись одна за другой, пелись в том зале, как эхо минувших времен. Библейские страсти в «Жертве вечерней», в «Избиении младенцев» и в «Ангеле вопияше» сменялись суровыми пламенными песнями других мучеников за веру, и хотя все это во многом мне было известно, меня неизъяснимо пленяло само действо — то, как эти десятеро завораживали, претворяли знаемое в великое искусство, сила которого зависит от исторической вместимости народного духа — кто много страдал, тот много познал…» [2, 64]; «Я не понимал и, по правде говоря, не очень и желал понимать, что происходило со мной в тот час, что приковало мои мысли и чувства с такой неотразимой силой к этим десятерым певцам, с виду таким же, как и я, людям, но гимны, которые они распевали, словно исходили от меня, от моих собственных побуждений, от накопившихся болей, тревог и восторгов, до сих пор не находивших во мне выхода, и, освобождаясь от них и одновременно наполняясь новым светом и прозрением, я постигал благодаря искусству этих певцов изначальную сущность храмового песнопения — этот крик жизни, крик человека с вознесенными ввысь руками, говорящий о вековечной жажде утвердить себя, облегчить свою участь, найти точку опоры в необозримых просторах вселенной, трагически уповая, что существуют, помимо него, еще какие-то небесные силы, которые помогут ему в этом...» [2, 62].

33 «Во мне все пело, я слился с хором воедино, испытывал необыкновенное, доходящее до слез чувство братства, величия, общности, точно мы встретились после долгой разлуки — возмужалые, сильные и торжествующие голоса наши возносятся к небе сам, и земля под нами прочна и незыблема. И так мы будем петь, сколько будет петься, петь бесконечно...» [2, 65].

34 Завершает данный параграф в рукописи автора небольшое резюме, касающееся эпической природы музыкального мышления Ч. Айтматова. Приведем его полностью:

  1. Синкрезис слова и музыки.

  2. Две тенденции взаимодействия с музыкальным началом: использование музыкальных элементов жанров в функции символа, цитаты, знака, художественного обобщения (музыка как предмет изображения); обращение к фольклору и профессиональным жанрам как к принципу изображения:

а) жанровая модуляция,

б) жанровый синтез,

в) моделирование музыкального жанра,

г) жанровая ассимиляция,

д) жанровая аллюзия.

  1. Взаимодействие национального и интернационального в использовании эпических музыкальных жанров в айтматовской прозе.

Проведение параллелей с художественным методом С. Прокофьева (по поводу эпичности).

35 На этом месте рукопись диссертации обрывается... В последующих главах и параграфах, в соответствии с диссертационным планом и черновиками, автор работал над следующими проблемами: формы лирического у Айтматова и параллельно эти же аспекты в музыкальных произведениях, созданных по мотивам сочинений писателя («Джамиля» М. Раухвергера и «Асель» В. Власова); эпические традиции, место мифа и трагедии в творчестве Айтматова и, соответственно, в кыргызском балетном театре 70-80-х годов («Материнское поле», «Сказ о манкурте» К. Молдобасанова и «После сказки» Э. Джумабаева) и другими.

36 Статья написана в 1991 году и опубликована в сборнике научных трудов Московской консерватории «Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки» (Вып. 4). — М., 1991.

37 Приводим хронологию балетных постановок в музыкальных театрах: «Асель» В. Власова (хореография О. Виноградова). — ГАВТ, 1967; «Материнское поле» К. Молдобасанова (хореография У. Сарбагишева) — Кыргызский государственный театр оперы и балета, Фрунзе, 1975, Саратов, 1977, Днепропетровск, 1979; «Белый пароход» А. Сойникова (хореография Н. Волковой), Бурятский государственный театр оперы и балета, Улан-Удэ, 1982; «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина (хореография Л. Лебедева) — Ленинградский Малый театр оперы и балета, 1983; «Круг памяти» Н. Закирова — Самаркандский государственный театр оперы и балета, 1983; «После сказки» Э. Джумабаева (хореография М. Асылбашева) — Кыргызский государственный театр оперы и балета, Фрунзе, 1984; «Сказ о манкурте» К. Молдобасанова (хореография У. Сарбагишева) — Кыргызский государственный театр оперы и балета, Фрунзе, 1986.

Единственная опера «Джамиля» по одноименной повести Айтматова была написана М. Раухвергером в 1961 году. Следует подчеркнуть, что это была первая в истории кыргызской профессиональной музыки лирико-бытовая опера на современный сюжет. Отмеченная некоторыми чертами эпичности в хоровых эпизодах, музыка оперы испытала заметное влияние европейских традиций в общих принципах драматургии. Снижение романтического пафоса, национальной самобытности одного из самых поэтичных сочинений Айтматова в оперном воплощении подтвердило ситуацию кризиса жанра на данном этапе.

38 Гачев Г. Чингиз Айтматов и мировая литература.— Фрунзе, 1982. С. 32.

39 Замена классической формы сольного танца — вариации — монологом в хореографии XX века обнаруживает тенденцию все большего обособления балета в самостоятельный вид театрального искусства, синтезирующего принципы симфонического развития со сценической конкретностью, характерностью образов. Ранним примером психологизации фабульного балета являются «Лауренсия» Крейна, «Красный мак» Глиэра.

40 Прием сценического «раздвоения» образа на «поющий», «говорящий», «танцующий» был найден еще С. Дягилевым при постановке опер Н. Римского-Корсакова в «Русских сезонах», а также использовался в «Соловье» И. Стравинского. Это еще одно свидетельство богатства собственных поэтических возможностей хореографического искусства, вынужденно преданных забвению на многие годы и активно воскрешающихся в наши дни.

41 К сожалению, до настоящего времени нам не удалось познакомиться с существующей третьей версией легенды из романа Айтматова — балетом Н. Закирова «Круг памяти».

42 Хотя балет озаглавлен «После сказки», реально-драматическая ситуация конфликта репрезентируется в нем как «страшная сказка-быль», но с благополучным фантастическим исходом (чудесное превращение Мальчика в рыбку). Мир преданий и фантазий ребенка, ожившие образы природы образуют сюжет второй, «доброй» сказки-легенды о Рогатой Матери-Оленихе.

43 В либретто включены дополнительные массовые сцепы — обряд-торжество по случаю рождения Доломана, красочная ориентальная сюита «Восточный базар», танцы невольниц в лагере жуань-жуаней.

44 «Одухотворенность образа» — одна из первых публикаций музыковеда, бывшей в то время студенткой второго курса института искусств. Рецензия написана в связи с творческим вечером народной артистки Кыргызстана Айсулу Токомбаевой, состоявшимся в мае 1983 года на сцене Кыргызского академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева. (Здесь и далее — примечания редактора).

45 На протяжении всего своего творческого пути музыковед обращался к теме музыкального образования и, прежде всего, к делам и проблемам «alma mater» — Кыргызского государственного института искусств им. Б. Бейшеналиевой. Настоящая статья посвящена сценическому дебюту участников оперной студии института, выступивших в спектакле «Севильский цирюльник».

46 В июне 1986 года в Кыргызстане а рамках фестиваля искусств «Весна Ала-Тоо» проходили гастроли Большого театра. Тогда в столице республики впервые прозвучал Реквием Верди. Его исполнили солисты, хор Большого театра и симфонический оркестр Кыргызского телевидения и радио под управлением народного артиста РСФСР А. Лазарева. Рецензия на концерт является одной из восьми статей, написанных И. Кузнецовой в связи с этим знаменательным событием.

47 Айтматовская тема занимала видное место в творческой деятельности И. Кузнецовой. Этой теме была посвящена ее диссертационная работа, ряд статей. Настоящая публикация — первое обращение молодого музыковеда к творчеству выдающегося кыргызского писателя.

48 Рецензия написана в связи с филармоническим концертом народной артистки Кыргызстана, комузистки Самарбюбю Токтахунвой, состоявшимся в феврале 1989 года.

49 Статья публикуется в небольшом сокращении.

50 Статьи, кроме специально отмеченных, опубликованы в газете «Вечерний Фрунзе» (с 27 февраля 1991 — «Вечерний Бишкек».



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  2. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  3. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  4. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  5. Ирина Ильинична Семашко 100 великих женщин 100 великих – 0 Аннотация

    Документ
    ... по довоенному быту, запечатлённая в музыке, соединилась с суровыми словами лейтенанта Максимова, и подхваченная Клавдией ... оказалось четверо — Валентина Пономарёва, Ирина Соловьёва, Татьяна Кузнецова и Жанна Еркина. Все красивые ...

Другие похожие документы..