textarchive.ru

Главная > Документ


В панораме музыкальных «прочтений Айтматова очевидно преобладание балета в различных жанровых модификациях. Мобильность синтеза музыки и хореографии в создании сценических версий, не ограничивающихся инсценировкой сюжета, а устремленных к концепционной трактовке философско-психологического содержания подтверждается закономерностями эволюции музыкального театра второй половины XX века. Богатство поэтического мира Айтматова предоставляло композиторам разных национальных школ и стилевых направлений свободу в расстановке смысловых и, соответственно, жанровых акцентов в процессе интерпретации. Совместные эксперименты создателей балетов при совпадении замысла и авторской концепции приводили к раскрытию новых граней литературного первоисточника.

Жанровая классификация спектаклей выглядит следующим образом: лирико-психологическая хореодрама («Асель» В. Власова); балет-оратория («Материнское поле» К. Молдобасанова); камерный балет-притча («Белый пароход») А. Сойникова, «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина); балет-трагедия («Круг памяти» Н. Закирова, «Сказ о Манкурте» К. Молдобасанова); детский балет-сказка («После сказки» Э. Джумабаева).

Целостный анализ музыкальной и хореографической драматургии, стиля этих спектаклей способен выявить многие важные аспекты проблемы балетной интерпретации литературного сочинения. Однако, учитывая масштабы статьи, целесообразно ограничиться рассмотрением тех вопросов, которые касаются новаций и изменений в поэтике балетного театра. Основная цель работы заключается в установлении некоторых общих принципов, проявившихся под влиянием прозы Айтматова в поэтике современного хореографического искусства на примере произведений кыргызских авторов, а также представителей национальных композиторских школ.

Сама постановка проблемы и природа исследуемого материала предполагают применение нетрадиционных для музыковедения методов анализа. Эффективный результат, на наш взгляд, может дать использование апробированной литературоведением методологии общей и описательной поэтики. Ее фундаментальные положения разработаны в трудах М. Бахтина, А. Веселовского, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Д. Лихачева, В аналитическом разделе статьи мы опираемся на теорию эстетического анализа М. Бахтина, согласно которой одной из первостепенных задач исследования является «понимание эстетического объекта (т. е. содержания эстетической деятельности.— И. К.) в его чисто художественном своеобразии и структуры его». Следуя методу разделения в произведении содержательной архитектоники, художественно-материальной формы и композиции, мы оставляем за рамками настоящей работы вопросы композиционной организации и стилистики балетов. Общей схемой сравнительного анализа нескольких сочинений избирается структура их высшего, содержательного уровня — архитектоника. Сравнение архитектонических форм литературного оригинала и музыкально-сценических версий позволит выявить сходные и индивидуальные черты эстетической ориентации каждого из произведений. Следует признать, что подобная локализация научных целей, направленная только на рассмотрение соотношения между первоначальным замыслом и его «иноматериальным» воплощением имеет свои уязвимые стороны. Однако мы подчеркиваем, что это лишь первый этап, открывающий пути к более детальному изучению проблемы.

С позиций музыкознания основополагающее значение имеют аспекты «перевода» содержания современной прозы в мир звуковых образов. Но было бы неправомерным по отношению к самой постановке проблемы, обращенной к поэтике сценического искусства, ограничиваться анализом только музыкальной драматургии. Новации в сфере хореографии и сценографии — факторы не менее значимые как в общем процессе претворения замысла, так и в решении собственно музыкальных задач. Поэтому в отдельных случаях мы рассматриваем совокупность нескольких художественных компонентов спектакля, создающих единую визуально-звуковую архитектонику.

Основные поэтические категории, образующие «микрокосмос» художественного произведения, его архитектоническую форму, были названы еще Аристотелем. Идея (замысел), фабула, сюжет, характеры, время-пространство (хронотоп), метафоры (художественные тропы) устанавливают жанровую принадлежность эстетического объекта, зависящую от характера соотношения в нем основных архитектонических форм — драмы, лирики, эпоса, героики, комического, гротеска и т. д. «Преимущество культур младописьменных народов и литератур — целостность охвата жизни в силу живучести «изначальных» эпических форм жизни и мышления, способность воспринимать действительность и с наивно-патриархальной, и с развитой современной точки зрения»38. Одна из специфических черт поэтики Айтматова заключается в том, что сама идея произведения предполагает ее раскрытие в нескольких ракурсах — эпически-медитативном, драматически-повествовательном, лирико-психологическом. Помимо этого важное значение имеют принципы «фольклорного реализма» (М. Бахтин). Изменение проблематики в эволюции мировоззрения писателя отражает постепенное смещение эстетико-архитектонических доминант в сочинениях разных периодов творчества: от романтизма ранних лирических повестей-поэм к эпичности «сурового реализма» семидесятых годов и «историческому синхронизму» зрелого стиля (если пользоваться здесь терминологией самого Айтматова). Это обусловило и жанрово-стилевую дифференциацию балетов, поставленных по произведениям писателя разных лет.

В основе балета В. Власова «Асель», написанного по мотивам повести «Тополек мой в красной косынке»,— тема нравственных исканий молодых современников, типичная в целом для искусства шестидесятых годов. Спектакль, пополнивший репертуар нескольких театров страны, ознаменовал рождение психологической хореодрамы нового типа. Главная задача постановщиков состояла в раскрытии психологического пласта айтматовской повести, идеи моральной ответственности личности за свои поступки. Акцент на нравственной проблематике конфликта повлек значительные сокращения литературной фабулы в либретто. Авторы балета отказались от детализации социально-бытовой конкретики повествования. По сравнению с оригиналом, в балетной версии усилены лирические принципы построения сюжета (в повести присутствует эпический персонаж — рассказчик).

Тенденция к психологизации балета помогла преодолеть максимальное «сопротивление» несценичности отдельных фабульных ситуаций. Доминирование лирики в содержании подчинило «узловые» эпизоды драматического действия (событийные и массовые сцены) раскрытию внутреннего, эмоционального плана повести, динамике взаимоотношений героев. Многоплановость пространственно-временной организации — принцип «двойного сюжета» — послужила основой оригинальной фабульной конструкции балета — три исповеди, три лирических монолога-воспоминания с Прологом и. Эпилогом. Такой тип театральной транскрипции — «лирические сцены», по сути, не нов для музыкального искусства. Последовательность контрастных ситуаций-состояний, лирических монологов и диалогов, внешне обособленных, но объединяемых сквозным развитием музыкальных и пластических, лейтинтонаций, использована в качестве архитектонической формы в «Евгении Онегине» Чайковского, «Анне Карениной» и «Чайке» Щедрина. Отношение героев, их поступки и переживания представляются и оцениваются под углом личностного восприятия. Вследствие этого возникает впечатление, что цепь сменяющихся событий движется уже не по законам драмы, а подчиняясь логике субъективных воспоминаний лирического героя. «Монтажный» принцип музыкально-сценической драматургии сглаживает композиционные «стыки», придает художественной форме внутреннюю мобильность и органичность.

Преобладание выразительного начала во всех компонентах спектакля содействовало преодолению изобразительности, внешне характерной иллюстративности в эстетике современного балета, дальнейшей симфонизации не только инструментальной, но и пластической партитуры произведения. Композитору и хореографу удалось претворить литературные приемы психологического анализа, метафорического «открытия» образа (метафора не создает образ, а «открывает» его) в принципы музыкально-хореографической характеристики. Айтматов, как правило, избегает прямого описания переживаний, он раскрывает внутренний мир героя подтекстом. «Странные» поступки, психологически значимые детали, поэтические символы, приемы «образного параллелизма», «сокращенного признака» и другие художественные тропы обнаруживают в событийном сюжете движение эмоциональных процессов. Это дает возможность объективной оценки образа, «взгляда со стороны и изнутри», что немаловажно для сценического искусства. Архитектоника лирического содержания предполагает опору на принципы укрупненного показа героев. Для этого в качестве ведущей в «Асель» избирается форма «внутреннего монолога», «портрета-состояния»39. В этих медитативно-лирических сюжетных ситуациях (монологах, реальных и воображаемых диалогах) складывается главная смысловая линия содержания балета, а событийно-действенные ситуации создают драматическую канву, фон, отвечающий требованиям зрелищного жанра.

Соответствуя уровню психологизма прозы, в «Асель» обобщенно-символически трактованы функции массового танца. Эмоциональный подтекст представляемых сцен отражается в пластической семантике кордебалета, подобного «меняющемуся барельефу». Поэтические метаморфозы группы кордебалета, аккомпанирующего выходам главной героини («подруги», «чайки», «аллегория любви»), напоминают приемы образного параллелизма из повести Айтматова. Найденный еще в классической хореографии принцип «метафорической проекции» сольного танца на массовый расширяется до уровня многозначного ассоциативно-символического комментария.

Примечательно, что композитор, знакомый с музыкальной культурой Киргизии, сознательно отказывается от использования ярких фольклорных интонаций и ритмов в инструментальной персонификации образов. Народно-жанровые элементы музыкального языка выполняют не характеризующие функции, а общеконтекстовые, локализуя в целом национальный колорит времени и места действия.

Продолжив традиции хореографических экспериментов Новерра, Баланчина, Лопухова, балетного симфонизма Прокофьева и Хачатуряна, авторы «Асели» интерпретировали раннее сочинение Айтматова с позиций эстетики «театра сопереживания», но не «театра событийного». Ориентация на лирико-психологические принципы передачи содержания позволила реализовать языком балета особый выразительный пласт поэтики писателя, который лишь интуитивно воспринимается в вербальном изложении. Новые тенденции трактовки жанра хореодрамы на современную тему заключались в переходе от установок «жизнеподобного» воплощения сюжета к изначальной метафоричности художественных форм балетного спектакля. Правильное нахождение архитектонических параллелей между содержанием литературного оригинала и его сценической версией определило успех первого воплощения прозы Айтматова языком синтетического искусства.

Тема войны в ином ракурсе соединила черты трагедии, эпоса, исповедальной лирики в поэтике повести «Материнское поле» и одноименном спектакле композитора К. Молдобасанова и хореографа У. Сарбагишева. Жанровая гибридность эпической «повести-хроники» обязывала постановщиков к поиску столь же необычных форм воплощения, адекватных замыслу писателя. Ключ к решению проблемы интерпретации был найден в слиянии двух самостоятельных жанров — балета и оратории. Идея «военной повести» Айтматова раскрывается в масштабной музыкально-сценической композиции одновременно в отстраненно-зпическом, действенно-драматическом и лнрико-психологическом планах. Черты ораториальности-реквиема и евангелистских «Страстей» — объективизируют характеры, вносят укрупненно-статические, «фресковые» принципы изложения. Оригинальности художественной концепции спектакля содействовало введение элементов других видов искусства. Музыка (инструментальная, хоровая, сольный вокализ), экспрессия танца, пантомимы, пластической статики (в чем заметно влияние монументального изобразительного искусства), речевая декламация, кинематографические приемы и лаконизм сценографии — все это в совокупности выстраивает архитектонику музыкально-хореографического эпоса-действа.

Коллизия «войны и мира» в повести Айтматова показана через тип опосредованной конфликтности. «Лик войны» остается «за кадром», а трагическое выражается в эмоциональной реакции главной героини Толгонай, потерявшей мужа и двух сыновей, на воздействие объективного фатума (в этом отношении балет наследует традиции «военных» сочинений Шостаковича). В музыкально-сценической драматургии враждебное антигуманное начало олицетворяют символические образы «вестников смерти», уводящих близких Толгонай. Основным импульсом развития событийной и психологической граней фабулы является не столько динамика конфликтного столкновения, сколько пафос внутреннего «самодвижения», постепенного катарсического «восхождения» центрального образа. Отстраненное от пластически представляемых событий архитектоническое «укрупнение», превращение персонифицированного лирико-драматического образа Толгонай в эпико-трагедийный собирательный образ-символ составляет главный драматургический и композиционный стержень балета-оратории.

Еще одно влияние эпического театра и ораториальных пассионно-литургических жанров сказывается в предворении каждого акта действия хоровым прологом с участием актрисы, декламирующей текст Айтматова. Декламационная исповедь Толгонай с «комментариями» хора, символизирующего образ Матери-Земли,— это эпос о бывшем, подобный шекспировской исторической хронике. Новая для балета форма условного диалога одновременно служит средством объективизации образа Толгонай, а также выполняет функцию фабульно-композиционного соединения разделенных художественным времяпространством сюжетных линий. В момент исповеди в памяти героини возникают главные эпизоды ее трагической судьбы. Диалогичен- кие прологи предвосхищают, резюмируют ход последующих событий, вводят в атмосферу внутреннего времени фрагмента-воспоминания. Это в положительном смысле решает проблему организации хронотопа в балете. Эпические принципы вносят свободу в обращении с фабульным временем и пространством. «Монтажная режиссура памяти» допускает модификации и нарушения хронологии фабулы: возникают временные инверсии, «сжатие» и «замедление» темпа действия, контрапункт событийных ситуаций. Благодаря чему в сфере музыкально-театральной режиссуры происходит качественно новое взаимодействие эпоса, лирики и драмы. В результате синтеза основных поэтических родов в драматургии балета, с одной стороны, активную роль играют законы эпического жанра, с другой,— происходит психологизация эпических образов, и, наконец, сохраняется драматическая схема последования сценических ситуаций.

Диалогический принцип репрезентации центрального образа в повестях Айтматова «Материнское поле», «Прощай, Гульсары!» наделяет его множеством архитектонических и композиционных функций. Образ Толгонай объединяет в себе признаки эпического повествователя, лирического героя, трагического характера. Множественность методов оценки литературного персонажа выразилась в балете-оратории в буквальном сценическом полиморфизме главной героини. Она предстает в трех «ликах» — музыкальном (инструментальная тема и вокализ сопрано), хореографическом (декламация)40.

Эстетикой «новой эпичности» Айтматова продиктованы и мобильные переходы в хореографии от сольных сцен к массовым в развитии драматического «внутреннего» сюжетного плана. Скульптурная статичность массового танца, пластическая символика ансамблей (вознесение героини на руках мужа и сыновей, вызывающее ассоциации с образом Распятия) усиливают в кульминационных моментах спектакля мемориальные интонации.

Жанровые символы и стилевые аллюзии используются и в музыкальной сфере. Соединив национальные и классические традиции, Молдобасанову удалось сохранить в музыкальной архитектонике балета-оратории своеобразие этнического мировосприятия, которым наделяет своих героев писатель. Слияние принципов симфонизма и метода «обобщения через фольклор» значительно отличает национальные черты музыки «Материнского поля» от иллюстративно-описательного этнографизма раннего этапа становления кыргызского музыкального театра.

Эпико-документальные принципы «полифонического» повествования, сочетание реализма и условности различного типа (мифология, фантастика, пантеистическое одушевление природы), философский подтекст фольклорных символов и метафор характеризуют творчество Айтматова в семидесятые годы. Тема «исторической памяти» генерирует синтез многонациональных историко-культурных традиций, приводит к расширению границ устоявшихся жанров, их неординарному совмещению. Содержание повести-притчи «Белый пароход» и романа-метафоры «И дольше века длится день...» — двух наиболее показательных сочинений данного периода, достигших рекордного числа всевозможных инсценировок,— предстает как мобильная семантическая конструкция. Логика мифологического мышления, «знаковая» природа образов допускают самостоятельное существование вставных фабульных структур: рассказа, новеллы, предания. Как показывает опыт драматических постановок и киноэкранизаций, композиционные корректировки, варьирование архитектонических и жанровых акцентов не снижают идейной наполненности литературного оригинала. Напротив, «перевод» прозы на язык сценического искусства заключается в свободном переосмыслении основных поэтических закономерностей, управляющих образным миром произведения. При этом становится необязательным реконструирование всей «системы драматических событий».

В рамках нашего исследования представляется возможность сравнения балетов, созданных по мотивам этих произведений, почти одновременно кыргызскими и ленинградскими авторами. Это балетные версии «Белого парохода» Э. Джумабаева и А. Сойникова и хореографические транскрипции легенды о манкурте К. Молдобасанова и Ю. Симакина41.

В кыргызских балетах заметно преобладают принципы фабульно-действенной драматургии, что обусловлено закономерностями развития национального театрального искусства, насчитывающего не более полувека своей истории. Опора на драматическую коллизию литературной фабулы, акцентирование эпико-фольклорных аспектов образного содержания определили избрание соответствующих жанровых моделей: детского балета-сказки Э. Джумабаевым и балета-трагедии К. Молдобасановым. Исходя из своего замысла, постановщики стремились преимущественно к сценической и музыкальной конкретизации характеров, обстановки действия, соблюдению хронологии событий. В обоих случаях результатом явилось создание многоактных балетов, включающих развернутые танцевальные дивертисменты, причем не всегда связанные с внутренней динамикой действия.

В кыргызском варианте «Белого парохода» ориентация на эстетику и морфологические принципы сказки как разновидности национального эпоса значительно изменило пафос трагического звучания повести. Два плана фабулы — реальный и условный — трансформировались в либретто в архитектонику «сказка в сказке»42. Элементы мифологии позволили со свойственной жанру поляризацией образных сфер передать идею борьбы духовного и бездуховного, добра и зла. Достижению яркой характерности в музыке и пластике во многом помогла психологическая наблюдательность Айтматова, его умение создавать «зримые» художественные портреты посредством нескольких значительных деталей. Учитывая психологию детского восприятия, авторы постановки сократили число действующих лиц, усилили роль театрально-зрелищных, игровых элементов. Положительные и отрицательные образы раскрываются средствами характерно-жанровой и портретно-действенной персонификации. Были заимствованы у Айтматова приемы открыто-гротескного изображения негативной образности, комического гипертрофирования, осмеяния зла. В числе художественных удач спектакля следует отметить совпадение поэтической наполненности и национального своеобразия литературного и музыкального языка.

Однако даже в сказочном балете неубедительно выглядят развернутые массовые сцены-сюиты, представляющие мир природы и вымысла. Однозначно натуралистичное изображение мифологических образов, которые в повести призваны отобразить пантеистически-наивное сознание Мальчика, производят в балете обратный эффект предельной условности сценических ситуаций. Несоответствие формы традиционного дивертисмента танцев и трагического смысла свершающихся событий явно обнаруживается в финальной сцене спектакля. В данном случае детальное следование тексту снижает самостоятельную эстетическую ценность и силу воздействия пластических образов.

«Сказ о манкурте» Молдобасанова на более высоком этическом уровне продолжает линию сказочно-исторических и легендарных балетов 1940-1950-х годов. В целом, поэтику спектакля формирует конкретность и лаконизм сценического действия, подчиненность всех элементов выразительности развитию событийной интриги. Архитектоническая форма балета-трагедии вызвала необходимость расширения содержательной структуры легенды, ее конкретизации при помощи этно-бытовых и характеристических реалий43. Достаточно рельефно воплощены все главные персонажи, но это, скорее, трагические характеры, нежели отвлеченно-собирательные образы-символы притчи. Логика конфликтно-действенной драматургии, чрезмерная привязанность постановщиков балета к внешнесобытийному ряду не позволила им пойти дальше инсценировки фабулы. Хотя в музыке и хореографии сделано немало интересных, с точки зрения органичности соединения европейских и национальных влияний, позтических «открытий», утрата эпичности как отправной точки айтматовского повествования не дает оснований говорить о той степени максимального совпадения поэтики литературной и музыкальной, которая выдвинула «Материнское поле» К. Молдобасанова в разряд самых значительных балетных сочинений семидесятых годов. Примечательно, что зачастую стремление композиторов национальной школы к вершинам европейского искусства нивелирует художественную самобытность творчества, отдаляя его от фольклорных истоков, надежно защищающих от вторичности, зависимости от канонов жанра.

Как ни парадоксально, отсутствие национально-бытовой конкретики в сочинениях ленинградских композиторов (как и в балете Власова) дало возможность сфокусировать все средства художественного воздействия спектакля на глубоком философском подтексте, поэтичности и психологизме нового для музыкального театра содержания. Ближе к творческим принципам Айтматова, на наш взгляд, подходят в трактовке его поозы А. Сойников и Ю. Симакин. Затрагивая проблему духовного кризиса в обществе, балет «Белый пароход» достигает той же остроты публицистического высказывания, трагедийного пафоса, которой наделена повесть. Идея — «свершенное зло порождает новое зло», архитектоническая форма «трагедии в трагедии» устанавливает связь между прошлым и настоящим, двумя планами фабулы. Постановщики спектакля нашли убедительный ракурс совмещения реальности драматических событий с чисто балетной условностью, точно распределив основные драматургические «зоны» между выразительным потенциалом музыки, танца, сценографии. Образ Мальчика наиболее рельефен и психологизирован. Он — центр сопряжения всех смысловых линий фабулы, «носитель» идеи духовности, критерий нравственной оценки остальных персонажей. Музыка и пластика, действенная и медитативная, передают открытое противостояние образных сфер, устремленное к роковой развязке. Сценическая дублировка, временная связь двух трагических кульминаций — гибели маралов в легенде и наяву — создают внутреннее драматургическое единство действия реального и иллюзорного, соединяет их в момент высшей точки катарсического «просветления». Смерть маленького героя принимается как его вознесение, протестующий отказ от мира жестокости и бездушия.

Одноактный балет Ю. Симакина «Легенда о птице Доненбай» изначально был замыслен для постановки на сцене ленинградского Малого драматического театра как современный, лишенный многих атрибутов академического искусства, спектакль-притча. Отсутствие декораций, национальной обусловленности костюмов, привлечение сонорно-шумовых и световых эффектов, запись музыки на фонограмму уже внешне подчеркивают свойственные притче, мифу абстрактность места действия, надвременной характер событий и образов. Сохранив лишь узловые моменты сюжета, показанные как предельно обобщенные сценические ситуации (идиллия — нашествие — плен — пытка — превращение в манкурта — отчаяние матери — убийство — проблеск памяти), композитор и балетмейстер добились предельно символической концентрации всех компонентов формы на развитии главной идеи-морали легенды. Ее «носителями» являются только пять персонажей, лишенных образной характерности. Каждый из них олицетворяет определенную нравственную категорию, отвлеченное понятие. Конфликтное взаимодействие, метаморфозы этих героев-символов обозначивают движение самой идеи вечной борьбы добра и зла. Музыкально-пластическое воплощение мифологических образов-знаков потрясающей своей многосмысленностью легенды-метафоры, пересказанной Айтматовым, усиливает их символическую универсальность и приближает концепцию балета к принципам программной симфонии (между которыми, по высказыванию Чайковского, не существует глубоких различий).

Сопоставление эстетических ориентиров, которыми руководствовались в балетной интерпретации поэтики Ч. Айтматова национальные и инонациональные авторы, вызывает аналогии со временем создания первых кыргызских музыкальных спектаклей. Подобно работавшим в республике в 1940-50-х годах представителям европейской музыкальной культуры, современные инонациональные композиторы в некотором отношении оказываются внимательнее в передаче глубинных, «априорных» черт этнического мироощущения кыргызского писателя. Следуя не «букве», а пафосу идей национальной прозы Айтматова, авторы балетов, поставленных за пределами Киргизии, добились не только обновления тематики творчества, но и качественного переосмысления поэтических возможностей хореографического искусства.

Отечественный музыкальный театр, а вслед за ним и музыкальная критика пережили несколько эпатирующих, на первый взгляд, обращений к нетрадиционным для классической оперы и балета литературным первоисточникам. Немало сомнений и даже возмущений вызвало в свое время намерение композиторов интерпретировать на музыкальной сцене Шекспира, Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова. Удивлял также выбор балета как формы сценического «инобытия» сложной в содержательном плане и «неудобной» в фабульном строении прозы. Казалось, что привлечение слова, вербального ряда вокальной музыки — более доступный и освоенный многолетней практикой путь инсценировки. В чем же заключается преимущество балета и возможность успешного продолжения жизни литературных шедевров на его сцене?

Специфика художественных принципов прозы Ч. Айтматова объясняет критерии избрания литературной основы, ее соответствия природе хореографической выразительности. Фабула, сюжет — только отправные точки в создании самостоятельной художественной концепции спектакля. Трудные для сценического воплощения детали содержания не требуют того «жизнеподобного» отображения, провозглашаемого в музыкальной эстетике послевоенных лет и необходимого для существования оперы. Изначально метафорическая природа балета позволяет в обобщенно-символическом ключе передать основное эстетическое содержание литературного произведения. Стимул для дальнейшего развития художественных возможностей музыкально-хореографического синтеза, реализации огромного опыта классического и современного танца не в состоянии создать «литература факта». Метафорически-мифологический реализм Айтматова, в котором конкретность слова дополняется ассоциативной работой воображения, направляет эстетический потенциал балетного искусства на достижение своих поэтических вершин. Проза такого качества является универсальным «уртекстом», допускающим множество индивидуальных транскрипций.

Поэтику рассмотренных балетов, несмотря на индивидуальность жанрового и национально-стилевого решения в каждом случае, отличает ряд стабильно повторяющихся признаков. Их совокупность, бесспорно, предопределяется своеобразием прозы Ч. Айтматова, но, глубже, формируется архетипическими установками, направлявшими художественное сознание социума. Поэтика писателя, наряду с другими факторами воздействия, ассимилировала в архитектонике балетов следующие художественные принципы:

  1. — историзация художественного мышления, актуальность идеи «исторической памяти» направляют внимание композиторов и постановщиков спектаклей к ценностям культуры прошлого как главному ориентиру творческих, нравственных поисков;

  2. — «полифонизм» художественного сознания, возникающий в результате культурного диалога, даже «полилога» исторических эпох и стилей, существенно меняет устоявшиеся архитектонико-композиционные принципы воплощения замысла, приводит к смещению границ между основными родами и жанрами творческой деятельности

  3. — принцип множественности и синтез нескольких языковых моделей как концепционная основа балетной интерпретации вызвали явления полижанровости, полистилистики, полиморфности в приемах образной характеристики, передачи конфликта в музыке и сценографии;

  4. — обращение к мемориальной знаковой семантике европейских ораториальных, пассионно-литургических жанров, а также жанровых аналогов фольклора используется для объективизации идеи, символического обобщения образов;

  5. — эпическая медитативность как способ познания и отношения к реальному, возникший вследствие невозможности активно преобразовательного отношения личности к социальной жизни, открыла пути дальнейшей психологизации современного балета, отказавшегося от доминирования фабульно-действенных основ драматургии;

6 — утверждение особого типа художественной условности — символической иносказательности, апеллирующей к поэтике мифа, притчи, гиперболы, выдвижение метафоры как ведущего поэтического принципа привело к свободно-ассоциативной логике построения балетной фабулы, монтажной организации хронотопа, «открытости» сценической формы, более активно направленной на восприятие.

М. Бахтин заметил, что «фольклорный реализм является неиссякаемым источником реализма и для всей книжной литературы». Интерпретация поэтики Ч. Айтматова на балетной сцене позволяет продолжить эту мысль в проекции на музыкально-театральное искусство.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  2. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  3. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  4. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  5. Ирина Ильинична Семашко 100 великих женщин 100 великих – 0 Аннотация

    Документ
    ... по довоенному быту, запечатлённая в музыке, соединилась с суровыми словами лейтенанта Максимова, и подхваченная Клавдией ... оказалось четверо — Валентина Пономарёва, Ирина Соловьёва, Татьяна Кузнецова и Жанна Еркина. Все красивые ...

Другие похожие документы..