textarchive.ru

Главная > Документ


ГЛАВА 2

ЛИРИЧЕСКОЕ В ПРОЗЕ Ч. АЙТМАТОВА

1. «Джамиля» М. Раухвергера первая кыргызская лирико-драматическая опера

Поэтика Чингиза Айтматова как единая система взаимоотношения внутреннего мира автора, художественного замысла и средств его воплощения отражает индивидуальность мышления писателя на фоне многочисленных течений в современной литературе. Диалектика авторского сознания и созданных образов, круг отстаиваемых идей, пафос их выражения отображается в модификации жанровых и родовых признаков произведений, единичности художественной формы, структуре, стилистике речи. Выражая в сути своей единство содержания и формы, поэтика запечатлевает процесс художественного мышления на разных его уровнях: высшем — замысел, идея, соотношение эстетических категорий и низшем — языковом, композиционно-синтаксическом. Принципы художественного видения обращаются в принципы построения художественного целого. Мировоззрение, идеология писателя, его исторические, социальные, интеллектуальные связи генетически проецируются на все уровни созданного им произведения.

Оригинальность художественного метода Айтматова заключается в его стремлении запечатлеть свою «национальную модель мира», столь новую, непривычную для широкого круга читателей. Метод, избранный Айтматовым, сближает его с творчеством крупнейших писателей двадцатого столетия — У. Фолкнером и Г. Маркесом. Небольшое пространство, ограниченное во времени, обыденный фрагмент национального бытия писатель изображает таким образом, что этот «малый мир» становится прообразом «большого мира», сосредоточием глобальных проблем современности. Как отмечал Д. Арутюнов, «при этом «малый мир» не означает духовной ограниченности, огороженности от «большого мира». Речь идет о новой художественной дистанции между человеком и миром, о таком художественном повествовании, в котором сам национальный мир, ...становится коллективным героем… Именно поэтому в его пределах человек получает свободу самовыражения, автономный мир становится аналогом бытия» [4, 4, 174].

У Айтматова, в отличие от Фолкнера и Маркеса, герои не переходят из одного произведения в другое. Экзистенционально они разделены границами своих «малых миров», но пребывают в общих пространственно-временных координатах, устанавливаемых мировоззрением писателя-кыргыза на современную реальность, представляющую сегодня культуру народа, немногим более полувека назад не имевшего письменности и совершившего гигантский скачок в своем историческом развитии. Поэтому творчество Ч. Айтматова при всей широте его культурологических связей с мифологией, фольклором, литературой, философией, религией, представляется явлением целостным и самобытным. М. Бахтин высказал мысль о том, что модель мира лежит в основе каждого художественного образа. Эта модель перекраивается на протяжении столетий (а радикально — тысячелетий), каждой эпохе соответствует своя художественная модель. Видимо есть объективная закономерность в том, что наибольший интерес у читающего населения земного шара вызывает в настоящее время литература т. н. «третьего мира», в том числе и в лице Айтматова.

Меняющийся мир запечатлевается в самом облике, личности художника, оставляет следы воздействия в его взглядах и творчестве. Стиль Айтматова изменялся вместе с ним, пройдя несколько этапов формирования. Одним из важнейших стилевых ориентиров прозаика, определивших его творческую индивидуальность в повестях и рассказах 50-60-х годов, стала приверженность романтическому направлению в ярко выраженной национальной его трактовке.

Именно романтические черты поэтики Ч. Айтматова явились главным полюсом взаимопритяжения с музыкой в сочинениях кыргызских композиторов 60-х годов. Ведущая роль лирики в ранних повестях, интерес к человеку, богатству его внутреннего мира как нельзя более соответствовали неоромантическим тенденциям в творчестве отечественных композиторов того периода. Обращение к «вечным» темам искусства, лирический тон высказывания, глубокие образные антитезы — все характерные качества романтизма получили новое претворение в музыке способом активных стилевых контактов.

Романтизм Ч. Айтматова, «суровый и нежный» по определению К. Симонова, расширяет границы его реалистического метода. Важнейшие сферы творчества романтиков — лирика, фантастика, народное и национально-самобытное, натуральное, характерное, открытое изображение зла — были восприняты молодым писателем под собственным углом зрения. Все это создавало почву для появления произведений национального репертуара музыкального театра на современные темы. Стремление к полноценному выражению национального самосознания в исторической перспективе уже не на основе эпоса, сказочно мифологической героики, а на примерах, близких к реальной жизни, обусловили выход героев Айтматова на сцену Кыргызского государственного театра оперы и балета им. А. Малдыбаева.

Отметим, что для теоретиков романтизма XIX века все романтическое было прежде всего музыкальным, ибо «в музыке безраздельно царит чувство. Музыка — это и есть лирика» [17, 699]. В романтических повестях Айтматова излияние чувства становится философией; портрет, жанровая сценка, пейзаж проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Само течение жизни на земле предков становится излюбленной темой романтических свободных вариаций в ранних сочинениях писателя. Романтические традиции у Айтматова обнаруживаются в его первых повестях и в доминировании принципов лирической организации произведения при общем полноценном взаимодействии эпоса, драмы и лирики.

Понятия трех родов наметил еще Аристотель, говоря о трех способах «подражания в поэзии». Дифференциация эпоса, драмы и лирики — ведущих архетипов содержания — происходит по ряду признаков: предмету изображения, отношения к нему имманентного автора и способу организации художественного пространства и времени (хронотопа). Г. Гегель разграничивает роды в литературе с помощью категорий гносеологии — объект в эпосе, субъект в лирике, синтез объекта и субъекта в драме — и характеризует специфический предмет каждого из них следующим образом: бытие в его целостности, господствующее над волей людей (событие) — в эпосе; субъективное душевное состояние (настроение) — в лирике; устремленность к цели, волевая активность человека (действие) — в драме. Позже В. Белинский дополнил гегелевскую концепцию положением о том, что не существует прямого соответствия между родовым содержанием и родовой формой: «Бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме» [11, 22]. Литературный род как явление психологии соотносится с переживанием (настоящее время), эпическое — с представлением (прошедшее время), драма — с устремлением, патетическим или проблемным напряжением (будущее). Основы родов литературы — в характере процесса общения человека с миром, проходящего в пространстве и времени.

В прозе Айтматова три рода существуют в нерасторжимом единстве. Эпическое начало вносит в словесное целое свободу и разнообразие приемов организации хронотопа, используемых средств литературного изображения (монолог, в т. ч. внутренний, диалог, описание событий, быта, природы, внешнего облика и душевного состояния героев). Психологизм, проникающий в эпическое повествование, обращает внимание на ход мыслей, воображение и фантазию рассказчика, его способность к объективному «панорамному» изображению конкретных ситуаций пространства и действия, активностью в монтировании художественного времени, последовании событий. Функции повествователя как непосредственного участника событий или свидетеля происшедшего усложняются задачами психологического анализа, которые Айтматов ставит как первостепенную цель своего творчества.

Лирика как род поэтики служит главным критерием музыкального содержания. Предметом музыкального выражения является внутренний мир субъекта, переживающего впечатления объективной действительности. Образ в музыке — это цепь эмоциональных состояний, переданных с помощью интонационно осмысленных звучаний. Конечно, музыке постепенно стали доступны принципы эпического и драматического подражания действительности. Однако эти сферы содержания были привнесены в нее через воздействие литературы. Обращение композиторов, работавших вКиргизии в 60-е годы, к прозе Айтматова было вызвано, в первую очередь, потребностью воплощения в сценическом музыкальном жанре нравственных психологических проблем послевоенного поколения народа, вступающего в новый исторический этап своего бытия.

* * *

Поэтика повести Ч. Айтматова «Джамиля», метафорично названной Л. Арагоном «вдохновенной песнью о любви», сфокусировала романтические и национальные черты мировосприятия начинающего прозаика. В основе ос сюжета — рассказ о любви молодой замужней женщины Джамили и контуженого солдата Данияра, вернувшегося в родные места после долгих лет скитаний, фронта. События развиваются в отдаленном горном аиле, где еще сильны патриархальные представления о жизни. Эпическую суровость повествования усиливают отзвуки войны, самоотверженная работа колхозников в тылу.

Идея повести — победа красоты, духовной раскрепощенности человека над косностью отживших представлений о жизни, раскрывается не только в драматическом повествовании о судьбе Джамили, осмелившейся противостоять старым обычаям. В мыслях художника Сеита, вспоминающего о событиях своей юности, подспудно возникает тема судьбы целого народа, коренной перестройке общественного сознания при переходе от одной устоявшейся формы национального бытия к новому его укладу. В этом — суть философской, нравственной концепции повести, ее драматической коллизии. За внешними событиями бытовой драмы, становлением лирического сюжета вскрывается процесс изменения национальной психологии на переломном этапе истории.

Композиционно повесть построена по принципу «двойного сюжета», состоящего из двух драматургических кругов: внешнего, обрамляющего (исповедь художника), и внутреннего (история Джамили и Данияра). Оба круга соединяются, благодаря активным драматическим функциям повествователя — Сеита, входящего в оба сюжета.

Одна из главных форм архитектоники содержания «Джамили» — лирико-психологическая. Романтические черты повести создает уже избранный жанр лирической исповеди. Пафос возвышенного формирует стиль авторской речи. Поэтическая устремленность к идеалу, прекрасное в жизни ассоциируются в творческой натуре Сеита с историей Джамили и Данияра, романтический ореол которой обостряет восторженность мировосприятия подростка. Таким образом, внешний композиционный круг фабулы основан на развитии лирического сюжета. Здесь, естественно, писатель использует схему «Я» — композиции», соответствующей сфере психологического самоанализа, в который углубляется рассказчик. Динамика развития лирического сюжета, исследующего процессы становления личности заключена в цепи вопрошений повествователя, обращающегося к самому себе. Вопрос «почему я стал художником?», работа над картиной, изображающей идущих в степи Джамилю и Данияра, завязывает интригу обоих сюжетов. Романтический символ — картина — отправная точка всего повествования, разделенного на два временных уровня. Лирическая цепь вопросов постепенно переключается в атмосферу событий прошлого, и вместе с Сеитом писатель заставляет читателей размышлять над причинами поступков героев. Повествователь ищет ответы на свои вопросы в действиях, мотивируя их, познает себя, собственное отношение к миру. Ответы на эти вопросы звучат в лирической кульминации повести — песне Данияра. «И мне вдруг стали понятны его странности, которые вызывали у людей и недоумение, и насмешки, его мечтательность, любовь к одиночеству, его молчаливость. Я понял теперь, почему он просиживал целые вечера на караульной сопке и почему оставался один на ночь у реки, почему постоянно прислушивался к неуловимым для других звукам... Это был человек глубоко влюбленный. И влюблен он был, почувствовал я, не просто в другого человека; это была какая-то другая, огромная любовь — к жизни, к земле» [1, 1, 106].

Однако этим вопросы не исчерпываются; в эпилоге, размышляя о решимости Джамилн, суровом осуждении ее близкими ему людьми, признаваясь в своей юношеской любви к героине повести, Сеит заканчивает рассказ традиционным для классической литературы вопросом: «Почему так сложна и непонятна жизнь?». Лирический герой повести вместе с Джамилей и Данияром уже переступил тот исторический рубеж, который отделяет их от патриархального уклада предков. И этот переход не может не быть болезненным, трудным для молодого человека, не мог не быть драматичным или даже трагичным для Джамили.

Фабула внутреннего композиционного круга основана на подлинно трагической ситуации, но она разрешается благополучным исходом. Временное переключение в событийную сферу вводит в повествование принципы эпического изображения. Рассказчик, продолжая в лирических отступлениях линию внешнего сюжета, занимает уже более объективную позицию. Оригинальное истолкование архитектонике внутреннего сюжета дает Г. Гачев. Он обнаруживает здесь аналогию со схемой традиционной сюжетной формулы эпоса сватовства батыра: «…сюжет повести есть не что иное, как серия испытаний и унижений, которые «невеста» и ее род предлагают «жениху» [15, 33]. Ее основные вехи таковы: герой оказывается в чужой и поначалу враждебной ему среде, затем следует описание достоинств невесты и кажущейся «странности», неказистости жениха, мешающих окружающим признать в нем батыра, достойного лучшей из лучших. Герою приходится преодолеть все хитрости и преграды, которые воздвигают на его пути близкие невесты, смирить ее гордый нрав и, наконец, укротить. Сватовство заканчивается умыканием невесты и бегством.

К этой традиционной образно-событийной формуле подключается и функция сказителя, которая в соответствии с собственными представлениями, выделяет наиболее значимые звенья сюжета, черты, характеризующие героев, их внешний облик. Таким образом переосмысленная национально-эпическая модель мышления, архитектоническая форма эпоса становится фундаментом, на котором воздвигаются типичные уже для европейского художественного выражения в слове лирический сюжет, приемы психологического анализа. «Так осуществляется синтез традиционных поэтических настроений, берущих начало в фольклоре и жанрово-сюжетных признаков новой литературы» [15, 32].

Эпическое проявляется и в показе атрибутов быта, описаниях жизни в аиле, нравственных нормах отношений между людьми в семье. Представляется уже законченная модель мировосприятия, дающая ответы на все жизненные ситуации (родственные отношения Большого и Малого дома, положение невестки в семье мужа, сдержанность чувств, покорность, являющиеся нормами поведения и т. п.). Законы морали в селении ужесточает идущая война. По этим канонам представления о жизни глазами подростка Сеита постепенно выделяют стороны характеров Джамили и Данияра, заставляющие задумываться его над незыблемой правильностью законов рода.

Драматические ситуации в повести складываются по мере осознания героями своего права на свободу в проявлении чувств, потребности в новой морали. Новое сознание, ставшее объектом анализа для писателя, вступает в противоречие с целостностью патриархаль- ных устоев. Формы проявления лирического противоречат моделям эпической формулы. Так возникает третья архитектоническая форма — драматическая, основанная на стремительном развитии конфликта между первыми двумя. В результате содержание повести соединяет в себе все три основных рода поэтики. Композиционное равновесие трех начал призвано методом современного кыргызского прозаика для создания реалистической целостной картины «национального мира»35.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Айтматов Ч. Собрание сочинений в 3-х томах. — М., 1982-1984

  1. Айтматов Ч. Плаха. — М., 1987

  1. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Альшванг А. Избранные сочинения в 2-х тт., т. 1. — М., 1964

  2. Арутюнов Л. Национальный мир и человек // Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение человека. — М., 1972

  1. Асафьев Б. О музыке Чайковского. — М., 1972

  2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971

  1. Ауэр Б., Борисов Ю. Поэтика символических и музыкальных образов М. Е. Салтыкова-Щедрина.— Саратов, 1983

  2. Бахтин М. Автор и герой эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества.— М., 1986

9. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975

  1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.— М., 1979

  2. Белинский В. Поли. собр. соч., т. 5.— М., 1954

  3. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления.— М., 1989

  4. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка.— 1985

  5. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра Passionmusic // Жанрово-стилевые тенденции классической и современной музыки.— Л., 1980

  6. Гачев Г. Чингиз Айтматов и мировая культуры.— Фрунзе, 1982

  1. Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Избранное. Пер. с нем. (Сост. и предисл. Н. Павловой).— М., 1984

  2. Житомирский Д. Романтизм // Музыкальная энциклопедия, т. 4.— М., 1978

  3. Катаев В. «Алмазный мой венец». Повести.— М., 1980

  4. Кортасар X. Игра в классики // Кортасар X. Избранное, Пер. с испанск.— М., 1986

  5. Леви-Строс К. Структура мифов // «Вопросы философии». 1970, № 7

  6. Литература и музыка. Сб. ст. (отв. ред. Б. Реизов).— Л., 1975

  7. Лотман Ю. Структура художественного текста.— М., 1970

  8. Маркова Е. Интонационный мир искусства: научное обоснование и проблемы педагогики.— Киев, 1990

  9. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.— М., 1976

  10. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.— М., 1972

  11. Никитина Л. Советская музыка. История и современность — М., 1991

  12. Платек Я. Верьте музыке.— М., 1989

  13. Платек Я. Под сенью дружных муз: музыкально-литературные этюды.— М., 1987

  14. Серебрякова Л. О жанре плача. Автореферат кандидатской диссертации.— М., 1992

  15. Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82.— М., 1988

  16. Степанова И. Грядет ли седьмая печать? // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Московская консерватория им. П. Чайковского. Вып. 3.— М., 1990

  17. Хаксли О. Контрапункт // Хаксли О. Романы, рассказы. Пер. с англ.— М., 1989

  18. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.— М., 1964

  19. AllortoRicardo. Storio della musica. G. Ricordi. Milano, 1971.

БАЛЕТНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭТИКИ Ч. АЙТМАТОВА36

С позиций настоящего времени обращение к творчеству кыргызского прозаика Чингиза Айтматова в его взаимосвязях с музыкальным искусством продиктовано необходимостью новой объективной оценки мировоззренческих и стилевых процессов в социокультурном контексте 1960-1980 годов. Проза Айтматова, вышедшая за пределы локальной самобытности одной из национальных культур, вызвала значительный резонанс в общественной жизни страны в десятилетия «застоя».

Импульсивность художественного воздействия произведений кыргызского писателя для творческих поисков в различных сферах искусства трех прошедших десятилетий можно сопоставить с тем влиянием, которое оказывает сегодня на отечественную культуру проза А. Солженицына и В. Набокова. В недавнем прошлом Айтматов был не только наиболее читаемым, но и наиболее играемым, современным прозаиком. Подобное явление не столь обычно для драматического и, особенно, музыкального театра, где выбор литературных сюжетов достаточно изобретателен и по-своему консервативен. Открытость прозы Айтматова для взаимодействия с выразительным потенциалом аудиовизуальных искусств заложена синкретизмом его художественного мышления. Внутренняя музыкальность, конкретность описаний и характеристик, стремление к живописно-пластической рельефности, пространственно-звуковым впечатлениям в его повестях и романах создают предпосылки для их дальнейших жанровых метаморфоз. Это подтверждается существованием кинематографа, драматического и музыкального театра Чингиза Айтматова.

Талант писателя многогранен и по природе своей синтетичен. Он обладает даром режиссерского «видения» образа, мизансцены, способностью музыкально-поэтического «слышания» основной выразительной «интонации идеи», «интонации образа», их сквозного «полифонического» развития. Универсальность айтматовского мышления — явление того же порядка, что и литературная, драматургическая одаренность С. Прокофьева, «композиторский слух» В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна. Примечательно высказывание ленинградского композитора Ю. Симакина, автора одного из балетов «по прочтению Айтматова»: «Я считаю, что мир сотворенных им образов неотделим от музыки. Он рассматривает каждое явление глубоко, емко, причем делает это не изобразительно, а выразительно, то есть так, как это делают композиторы. Всеохватность, ...космичность подхода Ч. Айтматова к человеку во многом отождествляет композиторский и писательский труд».

Лидирующую позицию Айтматова в социокультурном контексте прошедших десятилетий утвердили не только известные преимущества литературы и актуальность идей. Феномен популярности писателя в читательской и профессиональной художественной среде во многом объясняет взгляд с позиций теории ментальности. Возникновение и смена типологического в мировосприятии социума, в том числе и художественного мышления определенной эпохи, этнической группы происходит под воздействием глобальных архетипов сознания и подсознания. Универсалии эстетического восприятия, как правило, разделяются на контекстовые (декларируемые) и подтекстовые (произвольно формирующиеся). В цензурируемой и запрещаемой советской культуре (а также в массовом сознании) конца 1960-1970 годов, в противовес утверждаемым принципам «социалистического реализма», формировались специфические установки иносказательно-подтекстового мышления, складывался новый тип ассоциативно-символического «эзопова языка». Их влиянием отмечено творчество крупнейших художников, испытавших в той или иной мере диктат «застойной» идеологии,— А. Тарковского, С. Параджанова, Т. Абуладзе, М. Шемякина, Ю. Любимова, Ф. Искандера. Художники, бывшие несвободными в выборе темы, работая над «заказными», «юбилейными» произведениями, сохраняли независимость в методах воплощения замысла. Яркие проявления обобщенно-символической иносказательности представляют многие сочинения тридцатых годов, например, Д. Шостаковича, Н. Мясковского. Таким образом, социальный контекст в сопряжении со смысловым подтекстом подневольно способствовал рождению шедевров подлинного реализма. Ч. Айтматов был в числе немногих литераторов, создававших в период «застоя» такие общепризнанные произведения, по сути направленные против того, что в них легально одобрялось. Поэтика писателя с лаконизмом мифа и глубиной метафоры отобразила порожденную политической атмосферой «подтекстовость» менталитета в особой знаковой системе — методе метафорически-мифологического реализма. Символизм как «метатенденция» современного художественного процесса в индивидуальном мировосприятии Айтматова апеллирует к семантике народного эпоса, библейских преданий. Параллельно с введением мифологических элементов писатель углубляет до уровня архитектонического принципа прием образной метафоры, применяя его не только в языке, но и в системе построения фабулы, раскрытии идеи произведения. Моделирующая ценность этого метода заключалась в концентрированном выражении наиболее характерных психологических установок взаимоотношения личности и тоталитарного социума. «Эзопов язык» Айтматова был подготовлен ситуацией, в которой оказалось сознание современного ему общества, закрепощенное в идеологических догмах и псевдохудожественных стереотипах, но не утратившее способности к «зашифрованному» восприятию и передаче запрещенных идей. Это было еще одной веской причиной, побуждавшей представителей творческой интеллигенции к союзу со словом, отстаивающим гуманизм.

В инструментальной музыке современности принципы подтекстового мышления аналогично претворились в символической программности, объединившей в «статус метода мышления» поиски А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Артемова. По сравнению с условиями относительной изоляции, в которых происходило становление нового направления «чистых» жанров — симфонических и камерных, в музыкальном театре эти тенденции проявлялись менее отчетливо, хотя ктому моменту был накоплен значительный потенциал выразительных средств. Кризис в развитии сценических жанров исходил из ограниченности выбора интересных современных сюжетов и был связан с той трудной ситуацией, которую спровоцировали печально известные постановления правительства сороковых годов. Проза Айтматова в десятилетие последовавшей «оттепели» открывала перед музыкальным театром, с одной стороны, богатый поэтический мир новой духовной реальности. Кроме того, реагируя на очередное изменение идеологического контекста, она предлагала уже готовый условный семантический «код» иносказательного отражения реальности, которого самостоятельно достигла инструментальная музыка. Обращение к Айтматову ознаменовало для музыкального театра (в первую очередь национального) важный этап освоения современной темы и предоставило возможность обновления всей поэтической системы через взаимодействие с художественными принципами прогрессивной литературы.

Интерпретация айтматовских сюжетов на музыкальной сцене в количественном отношении уступает интенсивности создания их драматических инсценировок и киноэкранизаций. Однако имеющийся опыт — одна опера и семь балетов — позволяет судить о тенденциях жанрового и стилевого развития, которое претерпевало театральное искусство, воплощая идеи и образы писателя37.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  2. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  3. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  4. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  5. Ирина Ильинична Семашко 100 великих женщин 100 великих – 0 Аннотация

    Документ
    ... по довоенному быту, запечатлённая в музыке, соединилась с суровыми словами лейтенанта Максимова, и подхваченная Клавдией ... оказалось четверо — Валентина Пономарёва, Ирина Соловьёва, Татьяна Кузнецова и Жанна Еркина. Все красивые ...

Другие похожие документы..