textarchive.ru

Главная > Документ


Поэтическое своеобразие повести исходит прежде всего из индивидуальности трактовки писателем стабильного семантического инварианта музыкального жанра, активности процесса переинтонирования народного материала, как в авторских транскрипциях подлинных образцов фольклора, так и создаваемых им оригинальных плачах. Айтматов раскрывает различные аспекты семантического потенциала плача: эстетический, психологический, социально-нравственный. Он использует художественную модель плача как основу общей идейной концепции произведения и на этой архитектонике, синтезирующей принцип эпичности, трагедии и психологической прозы, выстраивает ту объективно-национальную «картину мира», которая возникает в памяти Танабая. Плач служит также и средством выражения истинно трагического и национально-характерного образа самого главного героя в его монологах-воспоминаниях. Одну за другой оплакивает свои потери старый Танабай, и многие из них ассоциативно связаны с музыкальными образами.

Лейтмотивы утраты, одиночества, прощания с жизнью формируют интонационный образ ведущего тематического комплекса в полирефренной структуре повести (тема «старой дороги»). Ключевая интонация народной песни — «Плач верблюдицы, потерявшей своего белого верблюжонка» — «Где ты? Отзовись!» звучит как мотив утраты. Он отмечен чертами эмоциональной типизации и «знаковой» ассоциативности. При многократном повторении и варьировании этот лейтмотив проходит через все повествование. Забрали у Танабая любимого коня, «осиротел табун, осиротела душа. Унес иноходец вместе с собой и ее». Показательно, что не столько в словах, сколько в музыке ищет Танабай созвучия своему горю: он просит жену Джайдар, сыграть ему на темир-комузе старинный плач. Отметим, что в фабуле фигурирует инструментальный вариант плача, а его содержание сказывается через страдания героя, воплощается в индивидуальных интонациях, характеризующих прежде всего самого Танабая. На внешнефабульном уровне Айтматов дает ссылку на тембровую окраску репрезентируемого музыкального произведения. Однако в контексте внутреннего лирического сюжета писатель представляет собственную версию от песенного варианта22. Возникает кинематографическая «раздвоенность кадра»: как фон звучит мелодия темир-комуза, а Танабай мысленно сказывает текст этого старинного кыргызского плача23. Его же мотив — знак осознания душой героя потери любимой Бюбюджан и его воспоминаний о других утратах и последняя фраза повести.

Другой трагический музыкальный образ — древний кошок «Карагул-Ботом» — в великолепном переложении Айтматова звучит уже не в зоне рефрена. Как самостоятельный развернутый эпизод он передает отчаяние Танабая после страшного несчастья — смерти друга Чоро. Его появлению предшествует описание сцены похорон. Для Танабая, ощущавшего свою вину в гибели близкого человека, смысл старинной легенды об охотнике в наказание за свое тщеславие невольно убившем своего единственного сына,— способ переживания и катарсического очищения собственного горя24. «Один я остался на свете. Никто не откликнется плачем на мой плач...» — так начинается «Карагул-Ботом». Айтматов продолжает зачин: «...Запела, хватая за душу, гудящая струна темир-комуза. Будто ветер тревожно завыл, будто бежал человек по полю с плачем и жалобной песней, а все вокруг молчало, затаив дыхание, все безмолствовало, и только бежал как будто одинокий голос тоски и скорби человеческой. Будто бежал он и не знал, куда приткнуться с горем своим, как утешиться среди безмолвия этого и безлюдия, и никто не откликался. Он и плакал, и слушал себя один» [1, 1, 501-502]. Предельно лаконичный и экспрессивный символ одиночества, рожденный фольклором, получил новую художественную трактовку, передав всю меру отчаяния героя.

Вернемся к эпически-сдержанной, но в высшей степени трагической кульминации повести — «плачу Танабая» по Гульсары»25. Он завершает развитие «интонационной фабулы» полирефрена, и это сравнение с принципами малерского симфонизма не метафорично. В варьированных повторах начальных лейтмотивов («тема старой дороги»), в авторских «Urtext» народных плачей рельефно прослеживается интонационное становление главной темы-идеи произведения — прощального плача старого табунщика.

Таким образом, в содержательном и конструктивном аспектах рассматриваемой повести одним из ведущих принципов драматургии и композиции является моделирование жанра плача, представленного в разных «ипостасях» и присутствующего на всех уровнях художественной структуры. Выделенные как самостоятельные образные конструкции, три плача органично взаимосвязаны между собой и намечают контуры внутренней динамической устремленности к финалу. На концептуальном уровне семантический потенциал плача наделен важной функцией начального художественного импульса (initio) в раскрытии «сверхидеи» произведения. Даже в названии повести есть косвенное указание на жанр плача, что создает дополнительные образные ассоциации. Айтматов также использует интонационно-ритмическую типологию музыкального жанра как выразительное средство речевой персонификации вне музыкального контекста. Вариантно-повторная и рондальная структура народных плачей проецируется на композиционную логику всего произведения. В результате, содержательные и формальные признаки музыкального жанра реконструируются фактически в полном виде, с сохранением стабильного инварианта и обновлением его мобильных черт.

При соотнесении этой функциональной многозначимости плача с общеконтекстовыми функциями эпической песни-сказания обнаруживается, что поэтику повести формирует сложный жанровый синтез: слияние признаков двух музыкальных жанров с принципами драматического повествования, причем народно-жанровое начало явно доминирует.

Столь же органичное взаимодействие принципов фольклорного синкрезиса словесной и музыкальной образности можно наблюдать в повести «Белый пароход» (1970). Здесь решающим фактором в соотношении художественного замысла и системы выразительных средств выступает жанр эпической песни-сказания. Синтез поэтических закономерностей малой прозаической формы и устного творчества стал причиной существенных модификаций канона литературного жанра. В этом произведении Айтматов впервые попытался представить и дать объективную оценку социальным явлениям действительности через эзотерическую модель национального восприятия, восходящего к мифологическим архетипам художественного самосознания. Поэтика притчи, предания, с одной стороны, акцентирует в повести лаконизм выражения и динамику раскрытия трагической коллизии. С другой, она призвана с помощью приемов «отстранения» и знаковой обобщенности образов оттенить «необыкновенное в обыденном». В аллегориях и символах архаичных песен-преданий и народных легенд Айтматов «расшифровывает» утраченные заповеди нравственности.

Фольклорный материал, на который опирается писатель в «Белом пароходе» это корни культуры народа. Они объясняют многое и разное: семантику орнамента, историю происхождения рода, особенности национального костюма. Достигнув в контексте современной проблематики мифологического уровня синкретизма, Айтматов уже не модулирует народный жанр, а исходит из него. Закономерности эпической песни-сказания распространяются на всю художественную структуру произведения. С этих позиций «Белый пароход» можно рассматривать как самое музыкальное по сути произведение. При этом остается парадокс: на внешне-фабульном уровне музыкальность практически не проявляется. В чистом виде жанр песни-сказания появляется только раз, в самом начале повести. Величественным зачином звучит песня о реке Энесай, относящаяся ко времени пришествия кыргызского рода бугу на берега Иссык-Куля»26. Пафос суровой архаики поддерживается метафорами и сравнениями, свойственными древним сказаниям27. Здесь эпическое слово — «слово по преданию» (М. Бахтин) — безлично, непререкаемо, общезначимо. Музыкальные аллегории былого мужества и духовной стойкости предков не только содержат ценную информацию об особенностях мифологического мышления, но и определяют поэтику иносказания, знаковую природу реальных персонажей. В отношении роли музыкальных символов следует отметить, что Айтматов использует их и с противоположным эстетическим знаком. Эффект гротескового снижения образа производит «пьяная песня» Сейдахмата. Монотонная и бессмысленная, как олицетворение тупой, бездушной силы, она, появляясь трижды, вносит предчувствие роковой развязки. В последний раз «пьяная песня» сопровождает рассказ Сейдахмата об убийстве маралов, в котором, подчинившись воле браконьеров, участвовал и дед Момун. Для мальчика вид пьяного деда, самого близкого человека, был страшнее убитой маралицы. Такого предательства ребенок принять не мог и покинул жестокий мир взрослых.

Жанровые ассоциации содержатся в названии повести «Белый пароход. После сказки»28. Ключевым рефреном драматургии видится смысловая проекция эпических аллегорий на реальные события. Мифологический принцип образных метаморфоз соединяет дискретные по художественному времяпространству сюжеты, в которых варьируется сходная конфликтная ситуация. Архитектоника всего произведения выстраивается на литературной переработке одной ситуативной модели, в чем проявляются закономерности мифологического сюжетосложения. Не менее очевидно сходство с принципами музыкального формообразования, основанного на сопряжении двух производно-контрастных интонационных сфер в их сквозном полихронном развитии. Подобно тому, как в музыкальном произведении «концентрация художественной выразительности, доведенная до характерной фактурной и ритмоинтонационной формулы, легко узнаваемой на слух, ...означает рождение интонационной идеи» [23, 25], в разрозненных сюжетных планах «Белого парохода» происходит становление единой «интонационной фабулы», раскрывающей трагическую коллизию на нескольких композиционных уровнях. Потенциал интонационной выразительности, которым обладает проза Айтматова, дает основание утверждать конструктивность этого положения по отношению к литературному сочинению29. Достигнув такого сближения принципов музыкальной и словесной выразительности через связь с фольклорной традицией, писатель расширяет возможности выделенных из первоначальных синкретических форм художественного материала литературных родов и жанров и синтезирует их в новом качестве.

В романах, созданных на рубеже 70—80-х годов, поэтика Айтматова выходит на высший, концептуальный уровень связи с универсалиями, формирующими современную художественную картину мира. Обращение к жанру романа-эпопеи ознаменовало расширение рамок фольклорно-национальной принадлежности эпических музыкальных жанров в контексте его прозы. Объективность содержания, философский характер образных антитез (жизнь-смерть, память-время, переходящее-вечное) определили вхождение в художественную систему романов некоторых черт литургических кантатно-ораториальных жанров европейской музыки — реквиема в «И дольше века длится день...» (1978) и пассивное в «Плахе» (1988). В отличие от многочисленных приемов обозначения музыкального жанра в заглавии стихотворных произведений (у В. Брюсова, И. Северянина, А. Ахматовой и др.), в романах Айтматова отсутствуют какие-либо внешние признаки такого рода музыкальных аналогий. В данном случае речь идет не о намеренном моделировании художественной структуры Реквиема или Passionmusic, а об ассимиляции их некоторых стабильных элементов в архитектонике романов через общий контекст культуры. Во избежание тенденциозности подчеркнем, что этот процесс носил латентный характер, и возникновение подобных жанровых аллюзий, скорее, обусловлено объективным воздействием на восприятие менталитета эпохи.

Значению литургических жанров в искусстве XX века посвящено немало исследований. Новое осмысление Реквиема, «Страстей», «Семи слов...», хоровых концертов, духовных песнопений и других разновидностей духовной музыки было вызвано глобальными масштабами социальных потрясений. Среди прочих жанров Реквием стал обобщенной моделью собственно музыкальных и других художественных форм воплощения трагического (мемориал, эпитафия, траурная музыка). Надвременной, философски-символический склад содержания, сосредоточение на главном образном центре — теме смерти, а также модификации внешне-структурных черт характеризуют специфику бытования Реквиема во второй половине столетия. Уже в 40— 50-х годах были созданы произведения, соединившие Реквием с симфонией, балетом, камерной музыкой (Б. Бриттен «Траурная симфония», Д. Мийо Кантата-Реквием «Огненный замок», Л. Даллапикколо «Тюремные песни», позднее — Восьмой квартет Д. Шостаковича...). Отрыв от обрядовости канонической текстовой основы, обращение к нетрадиционным литературным источникам (Реквием И. Стравинского, Д. Лигети, П. Хиндемита, К. Пендерецкого) в совокупности определили возможность выхода жанра за пределы музыкального искусства. Прежде всего Реквием утвердился в поэзии (А. Ахматова, Р. Рождественский), его черты стали проявляться в литературе (Т. Манн, Л. Франк...), изобразительном искусстве (С. Дали, Э. Неизвестный), театре (А. Гельман), кинематографе (П. Пазолини, Л. Висконти, Л. Тарковский).

Жанр Реквиема объединил целый пласт отечественной культуры, в который вошли произведения, посвященные трагической теме жертв второй мировой войны и массовых репрессий «великого исторического эксперимента». Роман Айтматова «И дольше века…» связывает нити преемственности «культуры подтекста» с трагическими строками «Реквиема» А. Ахматовой, мемориальной монументальностью романных хроник А. Солженицына. Интенсивность возрождения реквиема и других жанров духовной музыки в 70-80-е годы также была своеобразной реакцией на усиление идеологического диктата. Отказ от принятия реальности, обращение к философской, нравственной проблематике, религии породили эстетику иносказательности и обобщенно-символической программности в литературе и искусстве. Как отмечает Л. Никитина [6, 194-195], актуальность мемориальных жанров в музыке этих десятилетий сомкнулась с литургической традицией, как европейской, так и русской. Композиции в жанрах реквиема, православной церковной музыки запечатлели не только трагедийно-апокалиптическое восприятие действительности, но и активные поиски путей духовного становления личности, приобщения к тайнам мироздания, взгляд на историю как единый процесс. В их числе назовем Реквиемы А. Шнитке (1975, на латинские тексты), Э. Денисова (1980, на стихи Ф. Танцера и латинские тексты), В. Артемова (1989); «Пассионы» С. Насидзе (1978), «Offertorium», «Семь слов» «In croce» С. Губайдулиной (1978, 1980), «Pro memoria» Б. Баркаускаса (1970), Севастопольскую симфонию Б. Чайковского (1980), «Agnus Dei» А. Кнайфеля (1990), Литургическую симфонию А. Эшпая (1988), Восемь духовных песнопений Н. Каретникова (1990), Шесть литургических песнопений В. Рябова (1988), духовные хоры В. Кикты, В. Мартынова, Г. Дмитриева. Примечательно, что в большинстве случаев обращение к этим жанрам сопровождалось естественным выходом к истокам национальной стилистики.

В контексте сказанного попытаемся обосновать правомерность жанровых аллюзий реквиема и «Страстей» в романах Айтматова. Как известно, реквием и «Страсти» — жанры словесные, их музыкальная сторона обусловлена текстом. В вербальной основе заложена и фресковая монументальность визуально-звуковых образов и картин, запечатляемых асценическим языком ораториальной музыки. Наличие в романе раз витой действенной интриги не противоречит надсобытийной природе этих музыкальных жанров. Архитектонические черты литургии связаны с особым смысловым уровнем — подтекстом, который складывается в иносказательных, мифологических, библейских главах романов. В многоплановой художественной структуре литературных произведений литургические жанры образуют форму «второго плана». Выделим стабильный семантический инвариант реквиема и «Страстей» в содержании двух романов Айтматова.

Центральный образ романа «И дольше века длится день...», его initio — смерть Казангапа, друга главного героя Едигея. Изображение похоронной процессии на старое родовое кладбище, обязательность соблюдения древнего ритуала является исходной и доминирующей ситуацией фабулы («Requiem aeternam», «Kyrie eleison»). С точки зрения композиции, отсчет романного времени и основного художественного пространства опирается на размеренный метроритм погребального шествия. Образно-ситуативный рефрен смерти, дня прощания, длящегося «дольше века», отражает монохронность, свойственную реквиему. На этой «единовременности» события и ассоциативно-монтажная «драматургия памяти» выстраивает эпическую полифонию эпох, пространств, человеческих отношений.

Мотивы оплакивания ушедших из жизни, умирающей природы объединяют своим рассредоточенным развитием многочисленные эпизоды воспоминаний Едигея в единый лирико-психологический сюжет романа («Lacrimosa»).

Тема повести («Recordare») в наибольшей степени связана с фольклорным пластом. Надсобытийный, надобыденный характер этой сюжетной линии усиливается стилистическими приемами поэтического возвышения образов30. В концентрированном, обобщенно-символическом выражении тема памяти звучит в легенде о манкурте. Смысловая объемность притчи-метафоры проецируется на события, происходящие в «реальном» и «космическом» измерениях. Фантастический сюжет о контактах с внеземными цивилизациями — иносказание той исключительной ситуации, когда человечество поставлено перед необходимостью решать проблемы следующих столетий. Перипетии двух условных пластов фабулы — легенды и научной фантастики — выражают мотивы Апокалипсиса, предупреждения об ответственности человека за свои поступки. Как и в библейских пророчествах Иоанна Богослова, борьба Добра и Зла в романе происходит параллельно в земном и космическом пространстве, в прошлом, настоящем и будущем. Такое же полихронное и многоликое изображение получают и образы зла: персонажи-символы легенды — жестокие жуань-жуани, реальные исполнители злой воли и космические вершители судьбы планеты. «За все на земле есть и должен быть спрос»,— говорит один из героев романа. Неминуемость судного дня («Dies irae», «Tuba Mirum») обличается в конкретную угрозу грядущей экологической катастрофы. В кульминационной развязке романа разрушительная сила «уничтоженной памяти» открыто противостоит исполнению освященного веками ритуала захоронения. Незавершенность произведения символична. Его последним событием становится катастрофический взрыв, обрывающий течение жизни. Этот прообраз пророчеств Апокалипсиса объединяет в финале все три сюжета, устанавливая связь между трагедиями отдельных судеб и вторжением внеличностных факторов, приговаривая современных манкуртов к ответственности за будущее человечества («Confutatis maledittus», «Rex tremendae»). Присутствие в романе именно этих содержательных сфер реквиема, их отдаленность от религиозной первоосновы показательны в целом для менталитета и музыкального творчества современников Айтматова. Как замечает И. Степанова, «почти два века отделяют эталонный образец жанра — моцартовский Реквием от «советских реквиемов», никому не придет в голову сравнивать звуковые очертания их апокалиптических образов — они несопоставимы, но ...изначальная корневая их сущность осталась нетронутой и бережно хранимой. Разделы «Dies irae», «Tuba Mirum», «Rex tremendae» узнаются безошибочно даже при условии абстрагирования от текста» [31, 58]. Совпадение принципов избирательности в современной трактовке жанрового содержания реквиема отражает общие закономерности единого социально-художественного процесса. Пережитый на рубеже 70-80-х годов критический момент пессимизма общественного сознания определил вхождение в архитектонику сочинений, опирающихся на «память жанра» реквиема, прежде всего наиболее трагедийных его образных сфер, часто при отсутствии противостоящего им убедительного по силе выражения поэтического начала («Offertorio», «Lux aeterna»). Единственной альтернативой духовному кризису авторам виделось обращение к историческому прошлому, обретение ценностей, хранимых мировой культурой, религией31.

В литературе и искусстве начала 1980-х годов, отмеченных чертами неоромантизма, происходит постепенная активизация творческих поисков истины, нравственных идеалов не только в истории, но и в реалиях современности. Роман «Плаха» был в числе произведений-лидеров, впервые обозначивших этот перелом в художественном сознании и изменение образно-стилевых тенденций в отечественной культуре. В «Плахе», наряду с феноменом человеческой духовности, который Айтматов назвал «историческим синхронизмом», средством преодоления кризиса, нравственного возвышения самосознания предстает музыка: «Жизнь, смерть, любовь, сострадание и вдохновение — все будет сказано в музыке, ибо в ней, в музыке мы смогли достичь наивысшей свободы, за которую боролись на протяжении всей истории, начиная с первых проблесков сознания в человеке, но достичь которой нам удалось лишь в ней. И лишь музыка, преодолевая догмы всех времен, всегда устремлена в будущее... И поэтому ей дано сказать то, чего мы не смогли сказать...» [2, 74]. Герой романа — Авдий Каллистратов приходит к душевному очищению и прозрению через страдания, добровольное восхождение на плаху, а вера и музыка становятся для него озарением, знанием Lux aeterna, которому вели мучительные поиски.

Утверждая силу катарсического воздействия музыки, Айтматов впервые отступает от своей приверженности к национальному музыкальному фольклору. Хотя он обращается к пласту хорового пения а capella старославянской и грузинской культур, музыкальная «аура» романа наднациональна. Через связь с религией, критериями нравственности писатель акцентирует этническую значимость музыкального начала. Эпизод концерта старославянского хорового пения со вставной грузинской балладой «Шестеро и седьмой» масштабами (около пятнадцати страниц текста) и потенциалом музыкальной выразительности слова превосходит все ранее созданные «музыкальные опусы» Айтматова. Впечатления о музыке излагаются в форме внутреннего монолога Авдия,— персонажа, многими качествами напоминающего рефлексирующих героев Достоевского и Толстого. Использование музыки в аспекте психологического анализа, с одной стороны, укрепляет ее лирические, выразительные функции в повествовании. С другой, вместе с изображением религиозности, принципами «непротивления злу», теософией Авдия, является средством «отстранения образа», яркого выделения его из документально-обыденного контекста реальности.

Описание концерта церковной болгарской капеллы по форме напоминает рондо. И здесь, в который раз, Айтматов сохраняет связь с принципами эпического формообразования. В качестве рефрена многократно повторяется и варьируется фраза «А они пели, эти десятеро», «А песни те пелись одна за другой», возвращая, как лейтмотив, в атмосферу литургических песнопений. Вслед за каждым проведением рефрена в сознании героя рождается вереница возвышенных образных ассоциаций, воспоминаний, размышлений, с удивительной экспрессией раскрывающих чистоту и богатство его души32.

В процессе этой музыкальной медитации Авдий постигает трагический смысл когда-то прочитанной им грузинской новеллы-баллады. В перипетию сюжета, относящегося ко времени гражданской войны, вплетается сцена прощального песнопения семерых,— «вернее шестерых и седьмого, который, однако, не забывал ни на минуту о том, что ему предстояло совершить» [2, 69-70]. В трагической развязке баллады сила воздействия музыки, объединившая на миг героя с его идейными врагами, хотя и не может противостоять антагонизму убеждений, но все же карает самоубийством нарушившего единение семерых в народной песне.

Жанрово-композиционная модуляция, посредством которой вводится в повествование этот самостоятельный фрагмент, передает слово новому рассказчику: меняется пафос, стилистика речи. Однако неизменным остается рефрен: «А песни пелись одна за другой...», «...и не было в ту ночь людей роднее и ближе меж собой, чем эти семеро грузин, поющих горестно и вдохновенно в час разлуки». Он связывает экстатическое переживание музыкальных впечатлений Авдия с трагедией истории, обращает его мысли от возвышенного к земному.

Утверждение этических свойств музыки в романе перекликается с древнегреческим учением о музыкальном этосе. Согласно античной доктрине, элементы музыкального языка объединяются в соответствии с особенностями психического воздействия и эмоциональным потенциалом каждого из них в три главных этоса: диастальгический — призывающий к действию и героизму (трагедия), систальгический — благоприятствующий развитию воли и субъективных сил (монодическая лирика) и эзикастический — создающий душевное равновесие (хоральная религиозная лирика) [34, 20]. Последний из них присутствует в «Плахе»33. Возвышающий этос церковных песнопений гармонирует с образно-композиционным дублированием в романе евангельского сюжета, повествующего о последних днях Иисуса Христа, его духовном поединке с Понтием Пилатом. Размышления Авдия о Боге, высшем предназначении человека являются связующим звеном, посредством которого в «Плахе» возникает структура «роман в романе». Вслед за многочисленными предшественниками, ближайший из которых — М. Булгаков, Айтматов представляет собственную интерпретацию библейских жизнеописаний. С ними сопоставляется «крестный путь» страданий, на который добровольно обрекает себя Авдий. «Страдание есть катарсис, путь к духовному становлению, — эта идея романа обращает писателя к первоистоку «Страстей». В «Плахе», несомненно, преломлен опыт инсценировки «вечного сюжета», наработанный в разных сферах творчества — театре, живописи, кинематографе. Однако наибольшей последовательности и типологизации художественная интерпретация «Страстей» во временных видах искусства достигла в музыкальной традиции.

Трудно утверждать присутствие в «Плахе» признаков музыкальной формы бытования этого жанра. Но некоторые поэтические особенности романа укрепляют жанровые ассоциации с Passion Music. Помимо хоровых эпизодов, черты ораториальности в романе проступают в полифоничности фабулы, «многоголосии» эпох и судеб, стилей и лексик, сплетенных сложным контрапунктом «исторического синхронизма». Принципы «рассказа о событии в назидание», повествование, имеющее целью истолкование дидактического смысла этого события через установление равновесия между объективным, сближают «Плаху» с поэтикой ораториальной музыки. Passion Music, как особая разновидность оратории, обладает подобной «множественностью взгляда на событие», имея в своей основе «отражение того, как единое око видит, ведает единовременно с разных сторон» [14, 19].

«Страсти» — «рассказ о событиях», но одновременно это единое событие, причащение к вневременному акту искупления» (там же). Сочетание Истории и События определяют взаимодействие аспектов последовательности и одновременности, статики и процессуальности, монологичности и действа в архитектонике «Страстей». Эти же архитектонические принципы преодолевают поверхностное ощущение эклектичности романа Айтматова, являются скрытым «жанровым каркасом», органично скрепляющим эпическое многоголосие «Плахи»34.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  2. Музыка в лифте

    Документ
    ... хочу вернуться к музыке в лифте. Хотя сейчас вспоминаю другую музыку. Музыкуслов. Не наших. ... вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании ... достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до ...
  3. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  4. Тема: "Классическая музыка" форума "Культура и наука" (Страница: 6 из 6) Сообщен

    Документ
    ... Авторская программа Алексея Парина "И музыка, и слово" 18:00 Николай Николаевич Черепнин ... слушателей" Программа "Волшебство музыки". Автор и ведущая - Ирины Тушинцева Запись из зала ... Александр Рудин" Андрей и Дмитрий Кузнецовы 17:23 Иоганн Себастьян Бах ...
  5. Ирина Ильинична Семашко 100 великих женщин 100 великих – 0 Аннотация

    Документ
    ... по довоенному быту, запечатлённая в музыке, соединилась с суровыми словами лейтенанта Максимова, и подхваченная Клавдией ... оказалось четверо — Валентина Пономарёва, Ирина Соловьёва, Татьяна Кузнецова и Жанна Еркина. Все красивые ...

Другие похожие документы..