textarchive.ru

Главная > Документ


Розвиваючись на початку ХІХ ст. як «низький» стиль у «низьких» жанрах класицизму, бурлеск активно заперечував класицистичний аристократичний раціоналізм і руйнував його поетику зсередини. Ці твори містили також багато алюзій щодо актуальних проблем тогочасного суспільного життя.

У літературному житті українського бурлеску найвищий і найпродуктивніший рівень його розвитку представляє «Енеїда» Котляревського, оскільки вона, з одного боку, повернула бурлеск до його генетичних витоків – народної сміхової культури, а з іншого – підпорядкувала його новим, просвітницьким ідейно-художнім завданням, що піднесло його суспільне звучання і функцію.

Активний розвиток бурлескно-гумористичної течії великою мірою гальмував в українській поезії дослідження кардинальних проблем суспільного життя, утвердження народного естетичного ідеалу, звужував широту реалістичного художнього узагальнення, стояв на перешкоді психологічному проникненню в глибину характерів.

Сентиментальна стильова течія в перші десятиліття ХІХ ст. в українській поезії не розвивається в самостійний літературний напрям і починаючи з 20-х років співіснує (часто переплітаючись навіть у межах одного твору) з бурлеском або з рисами просвітницького реалізму, вбираючи в себе ліричні інтонації народної пісні.

Провідними мотивами цієї лірики, яка розкривала душевні переживання простої людини, життя її «серця», не зачепленого розкладницьким впливом меркантильної моралі, та малювала ідилічні картини природи як притулку самотньої душі, були нарікання на долю (причиною нещастя нерідко виступає соціальна нерівність), розлад із навколишнім середовищем, прагнення свободи, туга за молодістю, гіркі переживання сирітства, розлуки та неродзіленого кохання. Пісенна лірика стала помітним поступом у психологічному дослідженні внутрішнього світу особистості.

Внаслідок уповільненого виокремлення особистості із суспільного цілого та слабкого розвитку в Україні просвітницької ідеології сентименталізм, що у західноєвропейських і російській літературах великою мірою пов'язаний з просвітницьким класицизмом, не набув розвинених літературних форм і в художній прозі та драматургії.

На перші десятиліття ХІХ ст. припадають поява професіонального театру та початки нової української драматургії.

Генетично вона цього часу пов'язана з художніми традиціями ХVІ–ХVІІІ ст., що йдуть від діалогів і декламацій, шкільної драми й вертепу. Ці традиції заходять у ХІХ ст. і живим побутуванням вертепного театру (він був поширений і за межами України), й існуванням аматерських театрів у поміщицьких маєтках.

Особливості стилістики старого театру дістали продовження в народно-звичаєвій та обрядовій сфері нової драматургії. Центром в ній звичайно виступає любовна інтрига, що розгортається на тлі ентографічно-побутових сцен із введенням у твір численних пісень і танців, мовного комізму. Народні прикмети, вірування, ворожіння, весілля, пісні й танці зймають поважне місце.

Засновником нової драматургії, яка позначена сутнісними рисами нового підходу до ідейно-художнього освоєння дійсності, виступив І. Котляревський зі своєю соціально-побутовою драмою «Наталка Полтавка» (написана 1818 р., нарудкована 1838 р.) та водевілем «Москаль-чарівник» (написаний 1819 р., опублікований 1841 р.).

Розробляючи переважно однотипний конфлікт – любовний (неможливість шлюбу через майнову нерівність закоханих) чи родинно-побутовий (незгоди в сімейному житті між чоловіком і жінкою), українські комедіографи намагаються пов'язати його з соціальними мотивами, виводять постаті дрібного українського панства й чиновників, сільських багатіїв-глитаїв, соціально-становій моралі яких протистоять гуманістичні моральні принципи трудового простолюду.

Наприкінці 30-х років в українській драматургії з'являються романтична драма й трагедія, представлені у творчості М. Костомарова. Загалом п'єси Костомарова значно розширили не тільки тематичний діапазон, а й коло ідей, проблем української драматургії, ввели в неї нові образи-песонажі, поклавши початок розробці історичної теми.

Хоча професіональний театр в Україні починає діяти у Харкові з 1789 р., становлення професіонального театрального мистецтва припадає на початок ХІХ ст. (1803 р. відкривається театр у Києві, 1804 р. – в Одесі, 1810 р. – в Полтаві, 1812 р. – з постійною трупою у Харкові, дещо пізніше починають діяти професіональні театри в Катеринославі, Чернігові, Ромнах, Херсоні та інших містах України). В Західній Україні професіональний театр з'являється 1837 р. й лише наприкінці 40-х років на його сцені починають виставляти п'єси І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка та інших українських авторів.

На початку ХІХ ст. на професіональній сцені в Україні переважали неоригінальні водевілі й мелодрами, значну частину яких перекладено з французської мови. За цих умов орієнтація української драматургії на правдиве відображення національного, насамперед народного, життя, її посилена увага до відтворення етнографічного дійства, використання фольклорних джерел, а також звернення до найкращих традицій старого українського театру об'єктивно відігравали позитивну роль і загалом відповідали завданням прогресивного ідейно-художнього розвитку національної проблематики професіонального театру.

Оскильки формування прози як літературного роду в новий час органічно пов'язане насамперед із розвитком реалізму, зі зверненням до проблем сучасності, позитивним прикладом для української літератури перших десятиліть ХІХ ст. були твори російських авторів (більшість із них були вихідцями з України) на теми українського життя.

Від перших сентиментально-ідилічних описів життя в Україні початку ХІХ ст., які містили окремі правдиві сценки народного побуту, російська проза переходить до художнього дослідження побуту всіх верств українського суспільства, до викриття беззмістовного життя провінційного панства, до зображення історичного минулого народу, його звичаїв, повір'їв, побуту.

Спадкоємцем усіх прогресивних традицій і творцем нової народної реалістичної повісті в українській літератури 30-40-х років ХІХ ст. виступав Г. Квітка-Основ'яненко. Питання про становлення нової української прози, яка черпає теми й проблематику з живої дійсності, насамперед із народного життя, Квітка-Основ'яненко, як і інші українські письменники перших десятиліть ХІХ ст., пов'язує з необхідністю розвитку літератури рідною мовою. У творчості Квітка-Основ'яненка 30-х – першої половини 40-х років виразно помітні дві стильові течії: бурлескно-реалістична, що зберігає зв'язок із класицизмом, і сентиментально-реалістична. Г. Квітка-Основ'яненко по праву вважається родоначальником нової української прози, яка з часом виходить на передові позиції дослідження народного життя.

Коли в бурлескно-реалістичних творах образи селян були нехарактерними, не здатними на складні, суперечливі переживання, то в сентиментально-реалістичних утверджується ідея позастанової цінності людини, глибина й багатство душі звичайного селянина. Морально-етична вищість простолюду над поміщицько-чинонвицьким середовищем виступає формою утвердження суспільної цінності цілої верстви – селянства.

Літературно-естетична думка в Україні перших десятиріч ХІХ ст. певною мірою нагадує своїм синкретизмом літературний процес того часу. Синхроний розвиток бурлеску, сентименталізму, просвітницького реалізму й романтизму з їх багато в чому різними, а то й протилежними тенденціями вже сам по собі утруднював формування цілісної естетичної теорії як основи наукової критики. Крім того, на ранніх етапах формування національної культурі закономірним поєднує в собі предмет і завдання історії, мовознавства, ентографії, фольклористики та літературознавства. Велику роль відіграють у ній і чинники власне позаестетичні, тоді й естетична функція в самому мистецтві та його теорії перебуває ще в стані кристалізації. Специфічним для розвитку літературно-естетичної та художньо-критичної думки цього періоду було й те, що чимало уваги й енергії доводилося витрачати на доведення самої можливості існування української мови й літератури.

З огляду на історичні обставини нова українська література не тільки в перші десятиріччя ХІХ ст., а й пізніше виступає як головний органічний зв'язок з фольклором, народність, що від вимоги колориту розуміється з часом уже як відображення внутрішнього та зовнішнього життя народу. Самі критико-естетичні положення, що тривалий час розумілися як система загальних і незмінних правил, починають повертатися обличчям до реальних потреб життя.

У виробленні методологічних засад літературної критики велике значення мала харківська періодика, що розглядала питання літератури в тісному зв'язку з економічними й соціально-політичними питаннями дійсності.

Філософські й ідейно-естетичні основи системи художніх напрямів і течійукраїнської літератури ХІХ століття

У літературознавстві існує думка про два типи літератури, що склалися в країнах Центральної і Південно-Східної Європи в епоху формування націй (ХVІІІ – початок ХІХ ст.). Перший тип (польська, російська) характеризується нормальним, «класичним» розвитком ідейно-художнього комплексу: Ренесанс, бароко, класицизм із притаманними йому літературними напрямами й жанрово-стильовою системою (трагедія, комедія, сатира, ода, байка, ідилія, віршове послання, ірої-комічна поема, роман та ін.), романтизм. Цьому типові властиве засвоєння античної спадщини на рівні західноєвропейських літератур, багатство й розвиненість літературних мов.

*** Ренесанс, або Відродження (фр. Renaissance, від лат. renascor – відроджуюсь)– доба в історії культури та мистецтва ХІV-ХVІ ст., започаткована в Італії ще в період Передвідродження (Данте Аліг'єрі, Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо). Вперше термін ренесанс вжив історик мистецтва Дж. Вазарі у ХVІ ст. Видатними постатями ренесанса були Леондардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Е. Роттердамський, Ф. Рабле, П. Ронас, М. де Сервантес, В. Шекспір та ін. У цей час в літературах європейських країн відбулися якісні зміни: письменство замість латині звернулося до національних мов, виявило інтерес до народної творчості при одночасному зацікавленні античними, щойно відновлюваними зразками. В основу поетики ренесансу покладалися принципи мимезису (наслідування як греко-римського мистецтва, так і природи), ясності естетичного мислення, простоти та конкретності. Дійсність трактувалася не як зорова омана, а як єдино дана, «безальтернативна», наявна в гармонійних пропорціях та у відкритій ренесансного добою перспективі, у чутті вічного становлення, а відтак у потребі активного художнього втручання в довколишній світ. Жага максимальної повноти життя формувала особистість у чисто земному її самоздійсненні через стихійно-артистичний індивідуалізм. Митець – центральна постать цієї епохи – намагався якнайповніше розкрити всі аспекти свого творчого потенціалу, виборював право змінювати, вдосконалювати довкілля за естетичними законами. Накреслювалася масштабна проекція титанізму, що відкидала будь-яку жертовність на шляху реалізації творчої особистості за рахунок власне дійсності в процесі утвердження самостійного Я у значенні богорівного, незрідка при занижених моральних критеріях (приміром, Леонардо да Вінчі з однаковою енергією писав знамениту «Джоконду» і конструював смертоносні гармати). Ідеям обожнення митця при усвідомленні його земного статусу ренесанс має завдячувати християнству, зосередженому на проблемі божественного покликання людини не за її субстанцією, а за благодаттю. Та й саме поняття ренесансу – євангелійного походження (Євангеліє від Івана); його джерела вбачаються не лише в античності, а й у філософії неоплатонізму, в категоріях Світової Душі та космосу, в земному і небесному часопросторі. Універсальний антропоцентризм ренесансу закладав у собі елементи класичної рівноваги й невідомого еллінам та римлянам «романтичного» пориву в простір, акцентував принципи гуманізму та постійної новизни. Титанізм виявився стихійно-індивідуалістичною експансією просторово-часових полів, спробою ототожнити всесвіт із собою, уніфікувати його, нав'язати йому свою волю, зламати його спротив, приборкати і повністю нівелювати. Особливого драматизму ця тенденція набула у безкомпромісній боротьбі між титанами ренесансу. Доба ренесансу породила не тільки божественного Рафаеля чи П. Ронсара, а й аморальних авантюрників на кшталт раблезіанського Панурга, конкістадорів, інквізицію, Н. Макіавеллі, Саванародлу; навіть такий благородний гуманіст, як Лоренцо Медічі, мав славу ката і розпусника. Крах «універсально» людини ренесансу за її невтоленним екстремізмом богоподібності, де проростали фатальні зерна втрати морального чуття, розкривав неподоланний бар'єр між високим ідеалом та його реалізацією, між донкіхотською свідомістю та життєвими можливостями, витворював феномен зародженої в добу готики «фаустівської душі», спрямованої в простір. Лише ціною глибоко пережитих потрясінь і страждань митці дійшли до заперечення егоцентричного титанізму, звернулися до пошуків достеменного гуманізму, до трактування людини як мети, а не як засобу в чиїхось інтересах. Це означало характене для західної цивілізації повернення до втраченої духовності, притаманне вже останній фазі ренесансу, зокрема Північного (на відміну від Південного, власне італійського), перейнятого ознаками ман'єризму як рефлексії над мистецтвом, над проблемою співвідношення митця і його твору, над питанням художнього пізнання, лише спорадично порушуваними представниками раннього ренесансу. То був «антикласичний» бунт проти раціональної ясності та невмотивованого оптимізму нормативної ренесансної естетики, її міметичної закомплексованості, що супроводжувався іронічним ставленням до титанізму (Ф. Війон) або принциповою критикою його експансіоністських домагань, безпідставних з погляду визнання слабкості людської істоти в хаосі космосу (М. Монтень, Б. Паскаль). Особливого загострення ця тенденція набула в добу бароко. Ренесанс виявилося перехідною епохою, базою для розбудови європейської культури та мистецтва у новій якості – процес майже невідомий народам Сходу, зокрема і Московський Русі. Україна зазнала впливу ренесансних віянь, втілених у творчості латиномовних поетів (Ю. Котермак, П. Русин, С. Кльонович, С. Оріховський та ін.), у конфесійній полеміці кінця ХVІ – початку ХVІІІ ст. (Христофор Філарет, Стефан Зизаній та ін.), яка виявила європейський тип мислення. Українство, підхоплене потужною хвилею ренесансу перейняло гуманістичні, вільнолюбні ідеї, близькі його ментальності, гармонійне сполучення земного та небесного, але ніколи не преживало спалахів титанізму (універсальні постаті І. Мазепи, Г. Сковороди, Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, Б. Грінченка, Леся Курбаса, О. Довженка та ін. – відмінного історико-психологічного походження), ні пафосу експансії, споконвік чужої народу хліборобської культури. Традиція ренесансу позначалася на специфіці інших стильових тенденцій, починаючи від бароко, на особливостях національних відроджень як адекватної форми прояву майже неструктурованої, позбавленої сподіваної тяглості вітчизняної культури загалом та літератури зокрема. Проблема ренесансу в українському контексті потребує відповідної історико-смислової конкретизації. Йдеться про «обудження» (Є. Маланюк) чи «випростування» (М. Грушевський), відмінні від класичного ренесансу, на що свого часу звернув увагу Ю. Лавріненко, підкориговуючи емоційно сформульоване М. Хвильовим уподібнення українського ренесансу до італійського. Коли в Італії ренесанс було органічною ланкою у сув'язі мистецького поступу, то в Україні воно мало відмінні риси: це виявлявся спонтанний рух вперед, часто з оберненими поглядами назад, у минувшину, в нерозв'язані вчорашні проблеми. Вимушена прикутість до рятівного минулого зумовлювала орієнтацію на традицію як засіб компенсації втрачених етапів літературного та духовного розвитку. Мовиться не про один ренесанс, а про цілу низку перманентних ренесансів, що витворюють чи не єдину базову платформу українства, коли з чергової національної катастрофи поставала нова генерація, представлена переважно письменством. Ренесанс як інтегрант художніх та позахудожніх явищ найповніше характеризує своєрідність української дійсності й зокрема літератури, що проявляється у постійних сплесках та затиханнях перманентних «обуджень», яких, очевидно, було три. При цьому відновлювалися не старі форми, а творчі стили, які визначалися панівним для кожної доби типом світосприймання: християнським (ХІV-ХVІІІ ст.), народницьким (ХІХ ст.) та концептуальним (ХХ ст.). Ці назви – умовні. Вони вказують на місцерозташування естетичної концепції – чи поза літературою, чи в її іманентних межах. Водночас кожний ренесанс має свої хвилі і свій напрямок. Так, перший ренесанс з ренесансними та бароковими рисами рухався від трикутника «Остріг-Краків-Львів» до Києва: другий, прейнятий духом народництва, з ознаками романтизму та реалізму, мав п'ять фаз (І. Котляревський та його наступники, Харківська школа романтиків, Кирило-Мефодіївське братство, петербурзько-київські громади, письменство Галичини); третій ренесанс характерний своєю динамікою, де фіксується період національного прозріння в Галичині та Наддніпрянщині на початку ХХ ст., «розстріляне відродження» та «празька школа» 20-30-х роки МУРу (Мистецького українського руху) на теренах повоєнної Німеччини, «нью-йоркська група», шістдесятництво, творчість поетів-дисидентів та постшістдесятників, хвиля вісімдесятників та ін.

*** Бароко (iтал. barocco – дивний, химерний) – напрям у мистецтвi та лiтературi XVII-XVIII ст., якому належить важливе мiсце у поступi європейської культури. Бароко прийшло на змiну Вiдродженню, але не було його запереченням. Художня система бароко надзвичайно складна, їй властивi мiнливiсть, полiфонiчнiсть, ускладнена форма. Лiтература бароко характеризується поєднанням релiгiйних i свiтських мотивiв, образiв, тяжiнням до рiзних контрастiв, складної метафоричностi, алегоризму i емблематичностi, прагненням вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору. У рiзних культурах, лiтературах бароко склалося неодночасно. Серед країн православно-слов'янської культурної спiльностi бароко почало формуватися i набуло значного розвитку в Українi та в Бiлорусi, що безпосередньо стикалися з польською та захiдноєвропейською бароковими культурами. Крiм цього, бароко мало i власнi, нацiональнi, джерела: києво-руськi та фольклорнi, що проявлялися на рiзних рiвнях цього напряму – «високому», «середньому» та «низовому». Бароко в iсторiї української лiтературi трактувалося по-рiзному, часто неадекватно. Вперше розглянув бароко як естетичну систему Д. Чижевський у монографiї «Український лiтературний барок» (Прага 1942-44), але тiльки на VI Конгресi славiстiв у Празi 1968 вченi поставили питання слов'янського бароко, зокрема українського. Його розквiт в українськiй лiтературi припадає на кiнець XVI-XVIII ст. i простежується у рiзних жанрах, зокрема в поезiї Лазара Барановича, Iвана Величковського, Григорiя Сковороди та iн. Взiрцем барокових вiршiв є збiрка «курйозної» поезiї Iвана Величковського «Млеко от овци, пастирю належное». Виразнi бароковi риси має i шкiльна драматургiя. Серед прозових творiв бароко найбiльше проявляєтсья в ораторськiй прозi (збiрники проповiдей Лазаря Баранович «Меч духовний», «Труби словес проповiдних»; Iоаникiя Галятовського «Ключ розумiння»; Антонiя Радивильського «Огородок Марiї Богородицi», «Вiнець Христов») та козацьких лiтописах Самовидця, Григорiя Грабянки, Самiйла Величка.

*** Класицизм - Напрям у європейськiй лiтературi та мистецтвi, який уперше заявив про себе в iталiйськiй культурi XVI ст. Найбiльшого розквiту досягає у Францiї (XVII ст.). Певною мiрою притаманний усiм європейським лiтературам, у деяких зберiгав свої позицiї аж до першої чвертi XIX ст. Для класицизму характерна орiєнтацiя на античну лiтературу, яка проголошувалася iдеальною, класичною, гiдною наслiдування. Теоретичним пiдгрунтям класицизму була антична теорiя поетики i, в першу чергу, «Поетика» Аристотеля, теоретичнi засади якого втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленнi своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузi жанру i стилю, класицизм спирався i на фiлософiю рацiоналiзму. Першою важливою спробою формулювання принципiв класицизму була «Поетика» Ж. Шаплена (1638), але найпосiдовнiшим, найгрунтонвiшим був теоретичний трактат Н. Буало «Мистецтво поетичне» (1674), написаний пiсля того, як лiтературний класицизм у Францiї сформувався. Застосувавши фiлософський метод Декарта до лiтератури, який полягав в узагальненнi досвiду класицистiв, Н. Буало встановив строгi рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфiку. Для класицизму був характерний рацiоналiзм, представники якого вважали, що краса та iстина досягаються через розум, шляхом природи, яка мислилася як вiдкрита розумом сутнiсть речей. З рацiоналiзмом пов'язана нормативнiсть класицизму, який строго регламентував мистецтво та лiтературу, встановлював вiчнi та непорушнi правила й закони. Для драматургiї – це закон «трьох єдностей» (дiї, часу й мiсця). У галузi мови класицизм ставив вимоги ясностi та чистости, iдеалом була мова афористична, понятiйна, яка вiдповiдала б засадам теорiї трьох стилiв. Для класицизму характерний аристократизм, орiєнування на вимоги, смаки вищої суспiльної верстви. Героями класицистичних творiв були переважно люди високого походження. Важливим складником теорiї та практики класицизму була встановлена iєрархiя жанрiв, серед яких найважливiшими вважалися античнi: епопея, трагедiя, дидактична поема, ода, байка, сатира. Практиками класицизму були насамперед французькi письменники: поет Ф. де Малерб, драматурги П. Корнель, Ж. Расiн, Ж.-Б. Мольєр, романiстка панi де Лафайєт, письменники-афористи Ф. де Ларошфуко, Ж. де Ла-брюйєр, байкар Ж. де Лафонтен, пiзнiше – просвiтителi Вольтер, Ж.-Ж. Русо та iн. В Українi класицизм не змiг у силу неприятливих iсторичних обставин розвинутися як цiлiсна структурована система, переважно орiєнтувався на «низькi» жанри (очевидно, пiд впливом «низового» бароко). Деякi тенденцiї класицизму в Українi знайшли свiй вияв у трагiкомедiї Феофана Прокоповича «Владимир», поезiї Iвана Некрашевича, шкiльних «пiїтках» XVIII ст., поемi «Енеїда» I. Котляревського, травестiйнiй одi П. Гулака-Артемовського «Пiснi Гараська», оповiданнях Г. Квiтки-Основ'яненка та iн.

*** Трагедiя (грецьк. букв.: козлина пiсня) – драматичний твiр, який грунтується на гострому, непримиренному конфлiктi особистостi, що прагне максимально втiлити свої творчi потенцiї, з об'єктивною неможливiстю їх реалiзацiї. Конфлiкт трагедiї має глибокий фiлософський змiст, є надзвичайно актуальним у полiтичному, соцiальному, духовному планах, вiдзначається високою напругою психологiчних переживань героя. Трагедiя майже завжди закiнчується загибеллю головного героя. Кожна iсторична доба давала своє розумiння трагiчного i трагедiйних конфлiктiв. На думку стародавнiх грекiв, у їх основi лежало втручання фатуму в долю окремих людей, оскiльки наявний свiтопорядок й долi людей цiлковито залежали вiд нього. Такий погляд яскраво виявляється в античнiй трагедiї. Наприклад, у творi Софокла «Едiп-цар» головний герой Едiп як не прагнув, щоб не справдилося лиховiсне попередження Оракула, однак так i не змiг уникнути вбивств змальовує Есхiл («Агамемнон»): у гнiвi за те, що цар Агамемнон, рятучи флот у Авлiдi, принiс у жертву богам свою доньку Iфiгенiю, його дружина без будь-яких вагань убиває чоловiка, котрий щойно повернувся переможцем з Троянської вiйни. Орест, убиваючи матiр, виконує акт помсти за батька. Климентина у всьому звинувачує фатум: «Доля в справi тої винуватицею є». Iдейно-художнiй змiст античної трагедiї зумовлювався мiфологiчним свiтосприйманням навколишньої дiйсностi греками. Драматургiя пiзнiшних епох втратила мiфологiчне бачення свiту. Конфлiкти трагедiї того часу здебiльшого крилися у суспiльному ладi. Вже не фатум, не воля богiв, а реальнi соцiальнi обставини визначили долю персонажiв. У трагедiях В. Шекспiра («Ромео i Джульєтта», «Король Лiр», «Отелло», «Гамлет») герої виступають борцями проти старих усталених звичаїв i традицiй. Подiї з життя шекспiрiвських героїв мотивуються внутрiшнiм розвитком їх характерiв, що виявляються у вiдповiдних обставинах. Джульєтта, Отелла, Гамлет вступають у поєдинок з суперниками, якi сповiдують протилежнi, пов'язанi з минулими часами, погляди на життя, й гинуть, ставши жертвою суспiльства, що вiдмирає. Трагедiя класицизму базувалася на культi античностi та розуму. Конфлiкт у творах П. Корнеля («Сiд», «Горацiй»), Ж. Расiна («Федра») виник мiж почуттями героїв i їх обов'язками перед державою. Особисте й державне переплелося у непримиренному двобої. Пiзнiше, в епоху Просвiтницрва, конфлiкт у трагедiї змiнюється. Наприклад, у творах Вольтера його герої Заїра, Сеїд гинуть, обстоюючи просвiтницькi iдеї, борючись з прибiчниками соцiального та нацiонального гнiту, фанатизму у вiрi. В українськiй лiтературi зародження трагедiя припадає на XVIII ст. Першим твором цього жанру вважають «Трагедiю о смертi послiднього царя сербського Уроша V i о паденiї Сербського царства» М. Козачинського. ХIХ ст. дало кiлька зразкiв трагедiї («Переяславська нiч», «Кремуцiй Кодр» М. Костомарова, «Сава Чалий» I. Карпенка-Карого, «Оборона Бушi» М. Старицького). Лiтература ХХ ст. помiтно розширила обрiї української трагедiї. 1918 р. з'являється твiр В. Пачовського «Роман Великий», подiї якого розгортаютсья у ХIII ст. Родинна трагедiя князя Ярослава Осмомисла стала предметом зображення у творi М. Грушевського «Ярослав Осмомисл» (1917). Драматизму революцiї та громадянської вiйни присвячено трагедiю В. Винниченка «Мiж двох сил» (1919). Особа i революцiя, герой i народнi маси – ця проблема порушується в Т. Я. Мамонтова «Коли народ визовляється» (1922). Народною трагедiєю глибокого соцiального змiсту став твiр М. Кулiша «97» (1924). Пiзнiше з'являються п'єси Ю. Яновського «Дума про Британку», О. Левади «Фауст i смерть», Я. Баша «Професор Буйко».

***Комедія (грецьк. kōmōdia, від kōmos – весела процесія і ode - пісня) – драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні та побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людини. Комедія як жанр зародилася в Стародавній Греції. Одним із найвидатніших драматургів тієї пори був Аристофан, якому належать комедії «Ахарняни», «Мир», «Лісістрата», «Вершники», «Птахи». Пізніше в літературні античного Риму помітне місце посідав Плавт. Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує свої дійові особи до певного середнього рівня, що існує в суспільному житті. Не маючи належних позитивних якостей, дійові особи комедійних творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів тощо. Їм притаманне ілюзорне бачення дійсності, вони завжди прагнуть розв'язати свої проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об'єктивними законами суспільного розвитку. В історії світової літератури є чимало блискучих комедій, написаних у різні часи представниками різних народів. У ХVІ-ХVІІ ст. комедія домінувала в іспанській літературі. Автору «Дон Кіхота» М. де Сервантесу належить крутійська комедія «Педро де Урдемалас». Великою популярністю користувалися комедії Л. де Веги та Калдерона де ла Барки. Вершиною комедійних здобутків епохи Відродження стали твори англійського драматурга В. Шекспіра. Уже ранні його комедії («Комедія помилок», «Приборкання норовливої», «Два веронці») будуються як любовні історії романтичного характеру з пригодами, переодяганнями, непорозуміннями, смішною плутаниною. Ці риси посилюються у наступних його творах («Сон літньої ночі», «Багато галасу з нічого», «Дванадцята ніч», «Кінець діло хвалить» тощо). Найвищого розквіту в добу класицизму комедія досягла в творчості Ж.-Б. Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»). Пафос його п'єс спрямований на висміювання цинізму, лицемірства, егоїзму, духовної деградації суспільства й окремої особистості, що приховується за зовні присойною респектабельністю та побожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зажив П. Бомарше («Севільський цирульник», «Шалений день, або Весілля Фігаро», «Злочинна мати»). Витоки української комедії – в інтермедійній частині шкільної драми та вертепу ХVІІ-ХVІІІ ст. Як і в кращих зразках європейської комедії, у центрі уваги національних авторів першої половини ХІХ ст.: І. Котляревського («Москаль-чарівник»), Г. Квітки-Основ'яненка («Сватання на Гончарівці»), П. Котлярова («Быт Малороссии», «Любка») – опиняється родинне життя героїв, їх побутові взаємини. Потворні явища дійсності, розвінчання неуцтва, тупості, здирства та крутійства, моральної деградації дворянства втілені в комічних творах Г. Квітки-Основ'яненка, написаних російською мовою («Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», «Дворянские выборы», «Щельменко-денщик», «Щельменко – волостной писарь»). У другій половині ХІХ ст. з'явилися комедія, що розкривала життя та побут українського народу в нових суспільно-історичних умовах («За двома зайцями» М. Старицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Карпенка-Карого, «Чмир», «Мамаша» М. Кропивницького, «Майстер Черняк» І. Франка). Традиції української комедійної класики були продовжені в літературі ХХ ст. Одна з перших комедій цього часу – «Рожеве павутиння» Я. Мамонтова. Вершини розвитку комедія досягла у творчості М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло»). В літературі останніх десятиліть комедія представлена в творчості О. Коломійця («Фараони»), О. Підсухи («Ясонівські молодощі»), Я. Стельмаха («Вікентій Преорзумний»), В. Минка («Жених із Аргентини». У сучасній українській і світовій літературах комедія набула ряду нових жанрових модифікацій: трагікомедія (Л. Піранделло, Ж. Ануй), трагіфарс (Е. Іонеско), комічна алегорія (Є. Шварц), комедія-притча (В. Минко).

Комедія масок, або Комедія дель арте (іт. commediadellarte - професійна комедія)різновид італійського імпровізованого народного театру доби Відродження що успадкував традиції римської доби. Персонажі комедії масок («слуги» -маски: Бригелла, Арлекін, Серветта, Пульчинелла; сатиричні маски: старий купець Панталоне, а також ліричні герої без масок) були втіленням комічного гротеску, буфонади, яскравого видовища карнавального типу. Як театральний жанр комедії масок вплинула на творчість Ж. –Б. Мольєра, К. Гольдоні, К. Гоцці, М. Гоголя та ін.

Комедія ситуацій – жанровий різновид комедії, розбудований на несподіваному повороті сюжетної лінії, інтризі чи «непередбачуваному» збігові обставин. Комедія ситуацій, відома з античної доби, розвивалася в середньовічних фарсах, у комедії масок, в інтермедіях тощо. До цього жанру зверталися Т. де Моліна («Чеснотна Марта»), В. Шекспір («Комедія помилок»), Ж. –Б. Мольєр («Тартюф»), М. Гоголь («Ревізор»), І. Котляревський («Москаль-чарівник»), І. Карпенко-Карий («Сто тисяч»), О. Коломієць («Фараони») та ін.

*** Сатира (лат. satira, вiд satura – сумiш, усяка всячина) – особливий спосiб художнього вiдображення дiйсностi, який полягає в гострому осудливому осмiяннi негативного. У вузькому розумiннi сатири – твiр викривального характеру. Сатира спрямована проти соцiально шкiдливих явищ, якi гальмують розвиток суспiльства, на вiдмiну вiд гумору, вона має гострий непримиренний характер. Часто об'єктом сатири є антиподи загальнолюдської моралi, пристосуванцi, лицемiри, ренегати i зрадники, явища, якi не вiдповiдають естетичному iдеаловi. У сатиричних творах широко використовуються художня гiперболiзацiя, яка є основою сатиричної типизацiї, парж, гротеск. Сатира зародилася в уснiй народнiй творчостi. Високого рiвня досягла в лiтературi античних часiв (Аристофан, Петронiй, Лукiан). Розквiт сатири в захiдноевропейськiй лiтературi пов'язаний з iменами Дж. Боккачо, Ф. Рабле, Ж.-Б. Мольєра, Дж. Свiфта, Вольтера, Г. Гейне, В. Теккерея, А. Франса, Марка Твена, Б. Шоу, Г. Манна, Я. Гашека та iн. З-помiж українських письменникiв – Iван Вишенський, Григорiй Сковорода, I. Котляревський, Г. Квiтка Основ'яненко, Є. Гребiнка, Л. Глiбов, Т. Шевченко, I. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, Лесь Мартович, В. Самiйленко, Остап Вишня, В. Винниченко, В. Чечвянський, О. Чорногуз та iн.

*** Ода (грецьк ōìdēа) – жанр лірики, вірш, що виражає піднесені почуття, викликані важливими історичними подіями, діяльністю історичних осіб. У стародавній Греції ода – хорова пісня. Розрізняли оду хвалебну, танцювальну і плачевну. Оди, створені Піндаром (близько 544-518 до н.е.), прославляли переможців спортивних змагань. Ода Квінта Горація Флакка (65-8 до н.е.) уже звеличували імператора Августа, утверджували політичні й релігійно-етичні ідеї принципату. Характерна їх особливість – відмежування оди від музики, розширення жанрово-тематичних можливостей. У Західній Європі відродження оди відбулося у творчості французького поета П. Ронсара (1524-85), вершини досягло у Ф. Малерба (1555-1628), який створив жанр героїчної оди на історичну й сучасну йому політичну тему, став засновником класицистичної оди, вимагав гармонійної єдності усіх частин твору, логічного розвитку ідеї. Опираючись на творчість Ф. Малерба, теоретик класицизму Н. Буало (1636-1711) в «Мистецтві поетичному» (1674) встановив суворі правила жанру оди: композиційно вона починається із заспіву, далі йде виклад «матерії благородної і важливої», куди входять і різні епізоди, і відступи, і так званий ліричний «безлад» («перескакування» поета з одного мотиву на інший), а завершується ода закінченням. Заперечуються «переноси» й бідні рими. Ода має наповнюватися міфологічними образами. Стиль її урочистий. Класиком оди в Італії став Г. Квябрер (1552-1638), в Англії – Д. Драйден (1631-1700). Термін оди в російську лірику ввів В. Тредіаковський (1703-68), який у трактаті «Міркування про оду взагалі» (1734) поділив їх на дві групи: хвалебні і «ніжні» (за пізнішою термінологією – анакреонтичні). Оди писав М. Ломоносов (1711-65), в поезії якого вони стають творами «високого стилю». В Україні оди були відомі в ХVІ-ХVІІ ст. як панегірики. Згодом до жанру оди звертались І. Котляревський («Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну», «Ода Сапфо»), Г. Кошиць-Квітницький («Ода, сочиненная на малороссийском наречии по случаю временного ополчения, 1807»), П. Данилевський («Ода малороссийского простолюдина»), К. Пузина («Малороссий-крестьянин», «Малороссийская ода на смерть святейшего князя Кутузова-Смоленского») та ін. У цих творах помітна тенденція до оновлення лексики оди, введення слів «низького стилю», бурлеску, гумористичних інтонацій. Таким шляхом пішов П. Гулак-Артемовський, переспівуючи оди Горація («До Пархома», 1823, 1832), Л. Боровисковський написав «Подражаніє Горацію» (1828). У західноукраїнській поезії до жанру оди зверталися О. Левицький – «Домоболіє», 1828; С. Лисинецький – «Воззріння страшилища» (повінь у Пешті), 1838; М. Лучкай травестував Овідія (1830) та ін. Риси громадянськості, урочистості, піднесеності властиві віршам Т. Шевченка, І. Франка. До жанру оди звернулися М. Рильський, М. Бажан, П. Тичина, Є. Маланюк, Б. Демків та ін. У наш час в оді філософські мотиви невіддільні від громадянських національних, загальнолюдських проблем. У філософсько-патетичних одах ризано просупає авторське ставлення до проблем світоглядних, вічності й безсмертя, життя і смерті. Часто «я» в оді зливається з «ми», використовуються реальні чи народнопісенні образи й символи. Розширився тематичний спектр оди, подолано неминучу для цього жанру ситуативність та риторичність, багатшою стала поетика.

*** Байка - Коротке, переважно вiршоване, алегоричне оповiдання, в якому закладено дидактичний змiст; один з рiзновидiв лiроепiчного жанру. Складається з оповiдної частини та виновку-повчання. У вчинках персонажiв байки – звiрiв, птахiв, рослин – вбачаються i висмiюються людськi вади. Засновником байки вважається легендарний еллiн Езоп (VI-V ст. до н.е.), iменем якого (езопiвською мовою) називають iнколи пiдтекст художнього твору. Його традицiю продовжив римлянин Федр (I ст. н.е.). Крiм античних джерел, байка зазнала впливу iндiйської «Панчататри» («П'ять книг», III ст. н.е.), живилася фольклорними сюжетами. Реформатором байки вважається французський байкар Ж. Лафонтен (XVII ст.), котрий порушив умовно-алегоричну традицiю жанру, надав йому виражальної гнучкостi та змiстової шляхетностi. Вершинних здобуткiв досягла байка у Росiї (I. Крилов).



Скачать документ

Похожие документы:

  1. УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ХХ СТОЛІТТЯ (р оз горнені конспект и лек ц ій ) Підготували мр

    Документ
    УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ХХ СТОЛІТТЯ (розгорнені конспекти лекцій) Підготувалимр. ТаняГаев та Зоряна Гук Белград, 2008 ЗМІСТ Початок XX ... Српске, 2002. – 645 с. 4. Бернадська Н. Українська література ХХ століття. –Київ: Знання-Прес, 2006. 5. Біла ...

Другие похожие документы..