textarchive.ru

Главная > Книга

Сохрани ссылку в одной из сетей:

АННОТАЦИЯ

Марк Уральский «Избранные, но незванные. Историография независи-мого художественного движения». Эта книга о свободомыслии и его воплоще-нии в форме неофициальной («контр») культуры. О «независимом» художественном движении (андеграунде) в СССР, и о том, каким образом оно, возникнув, существова-ло само по себе полных 30 лет – между «оттепелью» и «перестройкой», счастливо избегая возможности, попасть «под колпак» партийно-государственной системы уп-равления искусством.Книга выросла из намерения, описать в хронологической фор-ме историю художественного андеграунда, и состоит из цитат свидетелей времени, документов, кратких комментариев и суждений автора. В последнем случае автор выступает в двух образах свидетеля времени – «шестидесятника» и «восьмидесятни-ка». Это соответствует традиции постмодерна, чья философия используется для ана-лиза описываемых событий.Вполне естественно, что в процессе освоения текста у читателя, будут возникать вопросы и возражения, а также ощущение недосказаннос-ти. Кто-то найдет ряд важных лакун в изложении истории художественного андегра-унда, или же постарается уточнить те или иные факты... Что ж, поскольку настоящая историография не имеет вектора направленности на временной шкале, текст не об-ладает четкими границами и при необходимости может быть расширен в обе сторо-ны.

Марк Уральский

Избранные, но не званные

Историография независимого художественного движения

Оглавление 2

От автора 4

Глава І: Система светлого будущего: соцреализм 5

Глава ІІ: «Оттепель»: салоны, кухни, кафе, квартирные выставки 23

«Кочегары» андеграунда 77

Между Сцилой и Харибдой 84

Дневники и воспоминания 92

Глава ІІІ: Хрущевский «Манеж»: конец «оттепели» 95

Глава ІV: Бесовская лесть мира сего: собиратели

искусства андеграунда 118

Глава V: В сторону Рабина160Лианозовские посиделки 160

«Бульдозерная выставка» 169

Главa VІ: Метафизики-новаторы 177

Оскар Рабин 214

Постконструктивисты: Франциско Инфанте

и Эдуард Штейнберг 222

Глава VІІ: На «подмостках» андеграунда 231

Василий Яковлевич Ситников («Васька») 232

АнатолийТимофеевич Зверев («Зверь») 237

Александр Дмитриевич Арефьев («Арех») 259

Глава VІІІ: Изгнание метафизики 264

Московские концептуалисты 266

Соц-арт284

Илья Кабаков: HealingwithPainting 292

Глава ІX: Время, вперед! 316 Библиография 345

Указатель имен, названий и сокращений349

От автора

Эта книга о художественном свободомыслии и его воплощении в форме неофи-циальной («контр») культуры. О «независимом» художественном движении (андег-раунде) в СССР, и о том, каким образом оно, возникнув, существовало само по себе полных 30 лет – между «оттепелью» и «перестройкой», счастливо избегая возмож-ности, попасть «под колпак» партийно-государственной системы управления искус-ством.

Книга выросла из намерения, описать в диалогической форме свидетельства уча-стников «независимого» художественного движения. Многие из них в начале моей работы еще были в добром здравии и охотно выступали в качестве «хранителей па-мяти», записных расказчикова, которых все с интересом слушали. Кое-кто даже с ар-тистизмом представлял на людях живые картинки об андеграунде – настоящий те-атр «того чудного времени».

Подобные инсценировки, однако, не выходили за рамки «салона»: заряда энер-гии, который расказчику удавалось внести в свои мизансцены, не хватало на боль-шую аудиторию. Записать же свои истории, а тем более превратить их в живой текст, в большинстве случаев такой рассказчик не мог. Да и записывать за ним, в сущно-сти, было нечего. Все монологи – сплошная мимическая импровизация. Вербальная составляющая в них была минимизирована до уровня реплик. Имелись еще, конеч-но, междометия, но текст как таковой начисто отсутствовал. К тому же, чтобы такой рассказчик «разговорился» и выдал должное количество историй, он должен был обрести повествовательное вдохновение. Дружеские беседы превращались в долго-временное утомительное занятие. Многих подчас подводила память и «правду было-го», вытесняли мифологемы и всякого рода небылицы.

По жизни я был близок к андеграунду: водил дружбу и был знаком со многими людьми из этой среды, участвовал в некоторых их акциях. Потому, отчаявшись, что-либо записать в форме диалогов, я сам стал выбираать сюжеты, строить образы. В этой работе участвовали и мои рассказчики. Однако вели они себя при этом через-чур безцеримонно. Исчерпав запас «свидетельств», такой рассказчик тут же прини-мался обрабатывать придуманный мною текст, направляя словесный материал в «должное» русло – естественно туда, где прослеживался его собственный образ. Ни-каких «диалогов» из всего этого, понятное дело, не получалось, ибо «гений» в дис-курсе способен слушать только самого себя. За «совместной» работой мы все больше спорили, ссорились, суетились. Дело не клеилось.

И вот когда я уже начал подумывать, а не бросить ли мне это занятие, вызрела новая идея. Я понял, что для полноценного рассказа нужен текст, состоящий из ци-тат свидетелей времени, документов и собственных суждений, но без комментариев, дискуссии или же «перегибов» в сторону тех или иных личностей. При этом не надо стесняться излагать и некоторые «прописные истины». Искушенный читатель полу-чает немалое удовольствие от подтверждения собственной компетентности.

Для увязки всего материала в единое целое я привлек философию постмодерна. В ее русле информативный поток обрел необходимую форму, воплотившись в исто-риографию «независимого» художественного движения. В этом дискурсе сам автор участвует в двух своих ментально-возрастных ипостасях – «шестидесятника» и «во-сьмидесятника», что вполне соответствует традиции порстмодерна.

Вполне естественно, что в процессе освоения текста у читателя, будут возникать вопросы и возражения, а также ощущение недосказанности. Кто-то найдет ряд важ-ных лакун в изложении истории художественного андеграунда, или же постарается уточнить те или иные факты... Что ж, еще незабвенный Козьма Прутков говорил: «Никто не обнимет необьятного!». К тому же настоящая историография не имеет вектора направленности на временной шкале и поскольку текст не обладает четки-ми границами, он при необходимости может быть расширен в обе стороны.

Гамбург, 2008

Не искусство – подражание жизни, а жизнь – это подражание трансцен-дентному принципу, с которым ис-кусство нас вновь связывает.

Фридрих Ницше

Искусство не имеет ни будущего, ни прошлого, следовательно, это вечно сегодняшнее. Казимир Малевич

Художник – это создатель вещей, ко-торые людям не нужны. Но он счита-ет, что им стоит обладать его произ-ведениями.

Энди Уорхол

Глава 1: Система светлого будущего: cоцреализм

Инсталляция*

Солнечный летний день. Парк культуры и отдыха. Мраморные ступени лестни-цы ведут к переливающемуся сотнями струй гигантскому фонтану в виде снопа пше-ницы. Вокруг снопа бронзовеют фигуры ударников и ударниц социалистического труда. Из их ртов и ушей брызжут cтруйки воды. Справа, поодаль от фонтана стоит гипсовая «Девушка с веслом», слева – павильон «Пиво – Воды. Посетители павильо-на – в основном люди «большого устного обаяния», сидят на лавках и, попивая пиво с портвейном, ведут неторопливую беседу на тему «Былое и думы».

«Шестидесятник»:

Прошлого всегда много больше, чем настоящего. Это и «власть», и «судьба чело-века», и то, о чем «просто так» судачили «дамы былых времен». «В прошлом те, ко-го любишь, не умирают! В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу». Прошлое – это часть меня самого, причем большая и отнюдь не самая худшая. К то-му же прошлое всегда эстетично.

Раскрашенная в цвета зари собака

Лает в спину прохожего цвета ночи.**

«Восьмидесятник»:

Вспомните, что говорил Заратустра: «Люди умны, им известно все, что происхо-дило. Это дает право на бесконечную иронию». Если прояснение «сущего» возника-ет вследствие задавания вопросов (а не дано изначально в качестве «предмета ве-ры»), совсем не важно, в какой форме эти вопросы ставятся. В этом случае «прош-лое» предстает как череда разнородных – знакомства, конфликты или сожительст-во... – и, увы, не всегда добровольных общений между «Я» и «Ты». Посредством них время сплетает паутину зависимостей между людьми. В этом-то порой вся ирония и состоит.

Николай Бердяев:

Есть два прошлых: прошлое, которое было и которое исчезло, и прошлое, кото-рое и сейчас для нас есть как составная часть нашего настоящего. Второе прошлое, существующее в памяти настоящего, есть уже совсем другое прошлое, прошлое пре-ображенное и просветленное, относительно его мы совершим творческий акт и оно вошло в состав нашего настоящего.7

Мераб Мамардашвили:

<…> прошлое всегда «еще существует», то есть в каком-то смысле оно еще не слу-чилось, и надо дать возможность ему действительно случиться, «разродиться» нако-нец. «Время» осмысления прошлого всегда связано с содержанием некоторого инди-видуального переживания, совершающегося в настоящем.38

«Восьмидесятник»:

Однако в «совке» учили: концепция одновременности настоящего и прошлого, в котором «оно – все наше прошлое, сосуществующее с каждым настоящим»,18 по су-ти своей является «буржуазной». Присутствие человека в мире оценивалось лишь с позиций Светлого Будущего. Прошлое же использовали как «предмет конструирова-ния», подгоняя его под те или иные задачи сегодняшнего дня. Мы жили в особой «нашей Системе». Было известно, что она возникла из Большого Октябрьского Взрыва и с тех пор непрерывно расширяется. Мы тоже росли вместе с ней.

Александр Пятигорский:

Рожденная буквально в первые дни, если не часы, после Октябрьской револю-ции, система со своего младенчества была Системой, ибо, едва родившись, уже воп-лощала в себе идеал любой системы, безотносительно к эпохе, строю или формации: полную автономию от конкретных обстоятельств ее существования. <...> Ее внутренний язык, ее социальнополитический жаргон пронизывал язык всего об-щества.*<...> Идеология системы была употреблением этого языка, в котором и на котором и она сама о себе не думала – иначе она не была бы универсальной. За-мечательно, что она добилась того, что антисистемные (антисоветские) мысли вы-ражались на ее же языке. При всех подъмах и спадах, стеснениях и облегчениях, лю-тых стужах и оттепелях режима, продолжалась культура. Более того, она сознате-льно сохранялась и воспроизводилась режимом. Система отводила ей определен-ное и очень важное место и в иерархии прокламируемых ценностей, и в официаль-ной социально-политической иерархии. 45

Александр Зиновьев:

Реальный коммунизм в общем виде выглядит так. Ликвидированы классы част-ных собственников. Ликвидирована частная собственность на землю и природные ресурсы. Обобществлены все средства производства. Все взрослое и трудоспособное население организовано в стандартные деловые коллективы. Трудоспособные граж-дане отдают свои способности и силы обществу через деловые коллективы, получая за свой труд вознаграждение, необходимое для их существования и существования их семей. Все они суть наемные работники государства. Создана единая, централизо-ванная и иерархизированная Система власти и управления. Создана единая плановая экономика, контролируемая и управляемая государством. Централизована и унифи-цирована Система воспитания и образования молодежи. Создана единая государст-венная идеология и централизованный аппарат идеологической обработки  населе-ния.  Гражданам гарантированы работа, бесплатное медицинское обслуживание, бес-платное образование, пенсия по старости и инвалидности и другие минимальные со-циальные блага. Созданы мощные карательные органы и органы общественного по-рядка, а также вооруженные силы, чтобы защищать страну от внешних нападений.

<...> Подобно тому, как христианство сохранялось и навязывалось людям церков-ной организацией. Марксизм давал армии идеологов удобную терминологию, мно-жество подходящих фраз, общие идеи, способ приспособления этих идей к потребно-стям общества, знак принадлежности к касте посвященных в некие премудрости, го-товность служить власти и не плохо обеспечивать себя жизненными благами. <...> Он стал насильственно насаждаться массам населения, как это было ранее с правос-лавием. Причем, в марксистских текстах было сказано так много всяческих фраз, что идеологи могли приспосабливать его к любым ситуациям, выбирая нужные слова и давая им подходящие интерпретации.*

«Восьмидесятник»:

В государстве рабочих и крестьян идея, овладевая массами, становилась воплоще-нием истины, или, другими словами «предметом веры», т. е. аффектом и жестом, вы-ражающим непосредственное стремление к идеалу – пусть даже в форме инфантиль-ного оптимизма. Советский народ блаженствал в «земном Раю». Чтобы состояние блаженства не иссякало и дух был молод, Система подпитывала его искусством. Впервые в истории искусство выступало одновременно в ипостасях политической пропаганды, массового развлечения, просвещения и лекарственного средства (анти-депрессанта). Здесь оно плодило множество новых тематических истин: «Счаст-ливое детство», «Почетная старость», «Трудовой подвиг», «Светлое будущее» и т. п.

Новые истины закреплялись в сознании масс при помощи массовых репрессий. Cомнения в их истинности, были столь же немыслимы как в средние века неверие в Благовестие. Результаты впечатляли все прогрессивное человечество. «Жить стало лучше, жить стало веселей».

«Шестидесятник»:

Восточная мудрость учит: человек, пребывающий в сознании Высшего Начала не тревожится о том, какие плоды принесет ему его деятельность. Он знает, что являет-ся частью огромного целого, и роль, которую он играет в жизни, определена ему Выс-шим Началом и выполняется только по Его одобрению. Когда было «Высшее Нача-ло» признало: «Советская страна стала не только отечеством революции, но и отече-

ством культуры, искусства»* *, оно, в лице тов. Сталина, повелело создать марксистко-ленинскую эстетику.

В выполнении этого госзаказа были задействованы выдающиеся организаторы «интеллектуального производства»,*такие как Анатолий Луначарский, Дьердь Лу-кач,** Максим Горький, Михаил Лифшиц.***Они обобщили разбросанные по пись-мам и статьям высказывания Маркса, Энгельса, Ленина и Франца Меринга об искусстве**** и, следуя начертаниям Высшего Начала, создали новый интеллектуа-льный продукт – социалистический реализм.*****

Борис Гройс:

Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собствен-ным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно будет готов этот про-ект осуществлять, вне зависимости от того, из кагого лагеря он пришел.

<...>

Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени – вполне просве-щенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к со-циалистискому реализму вследствие имманентной логики развития самого аван-гардного метода, не имевшей к реальным вкусам и потребностям масс никакого от-ношения. Основные формулировки метода социалистического реализма были раз-работаны в весьма сложных и на высоком интеллектуальном уровне проходивших дискуссиях, участники которых очень часто платили жизнью за неудачную или нес-воевременную формулировку, что, разумеется еще больше повышало их ответствен-ность за каждое сказанное слово. Современному читателю этих дискуссий <...> бро-сается в глаза относительная близость позиций их участников, которые им самим, разумеется, представлялись взаимоисключающими. <...> Поворот к социалистиче-скому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашисткой Италии или нацисткой Германии, но так же во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалисткой и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, по-литическом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и т. д. Отличие со-циалистического реализма, прежде всего, в радикальных методах, которыми он наса-ждался, и, соответственно, в той целостности стиля, которая этими методами обеспе чивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с

такой последовательностью.*

«Восьмидесятник»:

Никакой связаной эстетики социалистический реализм собой не являл. Место собственно эстетических категорий в нем заняли категории сугубо идеологические. В начале его принципы были сформулированы для литературы. Их перенесение на другие виды искусства проводилось на скорую руку, часто в вопиющем противоре-чии с природой этого искусства. Признаки, в соответствии с которыми произведение считалось вполне соцреалистическим, зависели от «духа времени». В сталинскую эпоху доминировали сверхреализм, монументальность, классицизм, народность, ге-роизм. Официально хулимое в СССР ницшеанство становится одной из составляю-щих частей соцреалистической эстетики.** К нему возводятся все ведущие образы сталинской эпохи (культ высшего человека, героев, вождей), и ее язык, чистый, правильный, «аполлонический». Одним из проводников ницшеанской идеологии в советскую культуру был Максим Горький – ярчайший представитель «философии жини» в ее ницшеанском варианте, другим – Анатолий Луначарский: философ, пи-атель, эрудит, в течение двенадцати лет состоявший в должности народного комис-ара просвещения.

«Превращенные формы марксиствующего (не осознавшего себя) ницшеанства можно найти у многих вождей ортодоксального марксизма, проявивших незауряд-ную волю к власти как на уровне партийного и государственного строительства, так и в создании новой религии, о которой по-своему мечтал Ф. Ницше».***

«Античное ницшеанство» соцреализма в ниболее явной форме выражено в архи-тектуре второй половины 1930-х годов:

„В архитектуре соцреализма можно выделить целую группу планировочных ре-шений, которую никогда ни один реальный человек не увидит. Таковы планы театра Красной Армии и павильона метро Арбатская – в виде пятиконечных звезд. Таков неосуществленный проспект Дворца Советов, расходящийся двумя лучами, где меж-ду двумя совершенно симметричными домами расстояние около километра – этой симметрии нельзя увидеть, находясь на земле. Соцреализм как бы предполагает, что когда город засыпает, все эти мраморные, бронзовые и бетонные Рабочие, Колхозни-цы и Вожди оживают, стряхивают с себя цепи и вырываются из мрачной платоновс-кой пещеры повседневного существования. И тут жизнь магически преображается: распахиваются семиметровые двери, зажигаются тысячеламповые люстры, дух опло-дотворяет материю, и начинается та самая реализация всеединства, о которой меч-тал Владимир Соловьев“.55

Анатолий Луначарский:

<...> революция была необходимым в своем трагизме моментом в мировом раз-витии человеческого духа к «Вседуше», самым великим и решительным актом в процессе «богостроительства», самым ярким и решающим подвигом в направлении программы, формально удачно намеченной Ницше, –«в мире нет смысла, но мы должны дать ему смысл».

«Шестидесятник»:

Стремление к догматическому «всеосмыслению» выступало как естественное по-будительное начало во всех акциях номенклатуры, поскольку усвоить «истины» куда легче, чем приспособиться к их изменчивости. Желчный Иван Ильин писал, что:

«Этим определяется и характер новой „элиты“. Она поднимается снизу и про-ходит школу чужемыслия и слепой покорности. Это суть люди с величайшими пре-тензиями (продиктованными слепою завистью) – они притязают на всепони-мание, всеумение и всемогущество; и в то же время это – люди лично и духовно нис-колько не оформленные; у них нет ни религии, ни совести, ни правосознания, ни художественного вкуса, ни очевидности. Говоря словами Аристотеля, это – „рабы от природы, которые достаточно причастны уму, чтобы понимать чужие мысли“ (Мар-кса, Ленина, Сталина), „но недостаточно, чтобы иметь свои“... Они их и не имеют: повторяют без конца затверженные чужие формулы и влагают в них свой неисчер-паемый заряд зависти и карьеризма».*

Конечно, не все советские «выдвиженцы» здоровых творческих амбиций. Среди них встречались м вполне оригинальные мыслители. Так, представитель новой гене-рации мыслителей, Михаил Лифшиц, обосновывал необходимость «советского платонизма», исходя, из диалектической интерпретации «истин старого»:

«Примат положительного существует во всем. Истина не только в соответствии нашего ума внешнему предмету, она и в адекватности этого предмета самому себе. Правда и здесь дело обстоит не так просто. Нет ни бога, ни черта, но козни дьявольс-кие более ощутимы в этом реальном мире, как всякому известно. Если существует «скучная бесконечность», по выражению Гегеля, то существует и скучная идеаль-ность. <...>Высокое искусство создавалось не теми художниками, которые примыка-ли к революции, а теми, кто отторгался от нее – «великими консерваторами челове-чества». Но отторгались они от «обнаженной абстракции» <...> нового – и конкрети-зировали положительное новое посредством возвращения к истине старого». 36

«Восьмидесятник»:

Саму идею о «великих консерваторах человечества» Михаил Лифшиц позаимст-вовал у Николая Бердяева.** Совпадение точек зрения этих непримеримых антаго-нистов не удивительно, а, скорее, симптоматично. «Новому преданию» предстояло жить и хорошеть. Потому, как и вся Система в целом, оно нуждалось в абсолютных ценностях. Художественный авангард, трубивший о конце традицион-ного искусства, для подобных целей не годился. «Для производства нового человека с использо-ванием искусства, как одного из орудий этого производства»,15 выбрали эстетику, ос-нованную не на творческом эксперименте, а на упрощении (редукции) и консер-вации традиционных форм. Искусство авангарда было запрещено «как худший вид эпигонства и загнивания буржуазной культуры», возникший «на основе ложного сознания, отражающего исторические противоречия современной эпохи». *

Иван Клюн:

13 апреля 1934 г. Бескин (художественный консультант) мне заявил, что они оставили в списке <только> молодых формалистов в надежде, что они еще исправятся, а мы старики (я и Малевич) безнадежны. Я возразил, что я уже не беспредметник, я давно начал перестройку в сторону реализма и что эта картина моя «Посуда», где умышленно изображены стандартные предметы, является переходной ступенью к полному реализму. Он продолжал утверждать, что картина формалисти-ческая и как таковая не может быть приобретена в галерею.

– Вы большой мастер, тонкий живописец, – говорил он, – но вы делаете не то, что нам нужно! Вы пишите хотя бы хуже, но пишите, что нам надо! А нам нужен социа-листический реализм.

Я ему возразил, что социалистический реализм так сразу не создашь, над ним нужно долго и упорно работать, как я работал над своей «Посудой»; но ведь чем-то нужно жить!

<...> – Я хочу, чтобы вы купили у меня картину, котораую комиссия Тре-тьяковской галереи наметила к приобретению как достойную. Вель нужно на что-то жить, чтобы работать дальше над социалистическим реализмом.

– Мы вам дадим какое-нибудь пособие, напишите заявление, а картину не ку-пим.

От пособия я отказался и ушел.**

Александр Лабас:

На одну из последних выставок ОСТа пришел Горький, точнее его привели люди из руководства АХРР. Кацман водил Горького по выставке и говорил почти у каждой работы: «Картина не отражает жизнь. Формализм». Художники ОСТа молча шли сзади. Я не выдержал и сказал: «Товарищ Горький, это неправда! В наших кар-тинах как раз и есть свежее видение новой жизни!» Кацман сказал: «Отойди, не ме-шай». «Почему вы меня тыкаете!» – возмутился я. Горький меня поддержал. «Вы обрыва-ете товарища художника. Я не ребенок и сам могу разобраться». И мы пошли с Го-рьким по выставке вместе со всеми нашими художниками. Он спрашивал доброже-лательно. Я объяснял. Товарищи меня поддерживали. Горький сказал на прощание, что выставка ему понравилась и пожелал нам успехов. Мы чувствовали себя героями: сам Горький одобрил наше искусство! А Кацман, уходя, сказал мне: «Мы вам это еще припомним».***

«Шестидесятник»:

Все авангардисты старшего поколения, принявшие Революцию и «действовав-шие с властью на одной территории»,15 оказались в конце 1930-х годов за бортом жизни: Альтман, Малевич, Татлин, Д. Штеренберг, Филонов, И. Клюн и др. Более молодое поколение, в основном члены ОСТ – Дейнека, Пименов, Гончаров или же ученики К. Малевича – Лемпорская, Суэтин, Рояк перестроилось в направлении со-циалистического реализма.

Существует мнение,15 что так, мол, и должно было быть. Мол, авангардисты сами свернули свои эксперименты, когда партия утвердила «единственно правильным» проект социалистического реализма. И все же, для так называемой творческой личности работать по указке тяжелый крест. Судя по рассказам Кудряшова, Лучиш-кина, Лабаса, котоые мне довелось услышать, не они себя укротили, а их придушили. Впрочем, разделить два этих процесса едва ли возможно, особенно после 1936 г., ко-гда и в Герминии, и в СССР конструктивизм, футуризм, абстракционизм были объяв-лены «высшей формой дегенерации».



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Марк уральский избранные но не званные историография независимого художественного движения

    Книга
    ... быть расширен в обе сторо-ны. МаркУральскийИзбранные, нонезванныеИсториографиянезависимогохудожественногодвижения Оглавление 2 От автора 4 Глава І: Система ...
  2. Марк Семёнович Солонин 25 июня Глупость или агрессия?

    Документ
    ... избранного ... Карелию независимым государством ... бетона марки 750 ... получает звание генерал ... отнюдь не «художественная ... , Уральского ... движения, а не ... историографияне знала никакой «2-й советско-финской войны», а термин «война-продолжение» был известен, но ...
  3. Марк Семёнович Солонин 25 июня Глупость или агрессия?

    Документ
    ... избранного ... Карелию независимым государством ... бетона марки 750 ... получает звание генерал ... отнюдь не «художественная ... , Уральского ... движения, а не ... историографияне знала никакой «2-й советско-финской войны», а термин «война-продолжение» был известен, но ...
  4. Гражданская война как феномен мировой истории ( материалы научной конференции 26 апреля 2008 г ) екатеринбург-2008

    Документ
    ... был избран губернский ... . По художественным и публицистическим ... историографии и остается интересным для исследователей. В «Записках» просле­живается жизнь Белого движения ... «Уральской республики», ноне потерял ... независимые СМИ, городская не­зависимая ...
  5. Уральский экономический в биографиях Под редакцией профессоров

    Документ
    ... звании полковника. Валентин Михайлович прибыл в Свердловск и был избран Ученым советом Уральского ... и независимой лаборатории ... не только научную, но ... движении, ... звании профессора. С 1977 г. Марк ... историографии ... Уральской архитектурно-художественной ...

Другие похожие документы..