textarchive.ru

Главная > Книга

Сохрани ссылку в одной из сетей:
1

Смотреть полностью

АННОТАЦИЯ

Марк Уральский «Избранные, но незванные. Историография независи-мого художественного движения». Эта книга о свободомыслии и его воплоще-нии в форме неофициальной («контр») культуры. О «независимом» художественном движении (андеграунде) в СССР, и о том, каким образом оно, возникнув, существова-ло само по себе полных 30 лет – между «оттепелью» и «перестройкой», счастливо избегая возможности, попасть «под колпак» партийно-государственной системы уп-равления искусством.Книга выросла из намерения, описать в хронологической фор-ме историю художественного андеграунда, и состоит из цитат свидетелей времени, документов, кратких комментариев и суждений автора. В последнем случае автор выступает в двух образах свидетеля времени – «шестидесятника» и «восьмидесятни-ка». Это соответствует традиции постмодерна, чья философия используется для ана-лиза описываемых событий.Вполне естественно, что в процессе освоения текста у читателя, будут возникать вопросы и возражения, а также ощущение недосказаннос-ти. Кто-то найдет ряд важных лакун в изложении истории художественного андегра-унда, или же постарается уточнить те или иные факты... Что ж, поскольку настоящая историография не имеет вектора направленности на временной шкале, текст не об-ладает четкими границами и при необходимости может быть расширен в обе сторо-ны.

Марк Уральский

Избранные, но не званные

Историография независимого художественного движения

Оглавление 2

От автора 4

Глава І: Система светлого будущего: соцреализм 5

Глава ІІ: «Оттепель»: салоны, кухни, кафе, квартирные выставки 23

«Кочегары» андеграунда 77

Между Сцилой и Харибдой 84

Дневники и воспоминания 92

Глава ІІІ: Хрущевский «Манеж»: конец «оттепели» 95

Глава ІV: Бесовская лесть мира сего: собиратели

искусства андеграунда 118

Глава V: В сторону Рабина160Лианозовские посиделки 160

«Бульдозерная выставка» 169

Главa VІ: Метафизики-новаторы 177

Оскар Рабин 214

Постконструктивисты: Франциско Инфанте

и Эдуард Штейнберг 222

Глава VІІ: На «подмостках» андеграунда 231

Василий Яковлевич Ситников («Васька») 232

АнатолийТимофеевич Зверев («Зверь») 237

Александр Дмитриевич Арефьев («Арех») 259

Глава VІІІ: Изгнание метафизики 264

Московские концептуалисты 266

Соц-арт284

Илья Кабаков: HealingwithPainting 292

Глава ІX: Время, вперед! 316 Библиография 345

Указатель имен, названий и сокращений349

От автора

Эта книга о художественном свободомыслии и его воплощении в форме неофи-циальной («контр») культуры. О «независимом» художественном движении (андег-раунде) в СССР, и о том, каким образом оно, возникнув, существовало само по себе полных 30 лет – между «оттепелью» и «перестройкой», счастливо избегая возмож-ности, попасть «под колпак» партийно-государственной системы управления искус-ством.

Книга выросла из намерения, описать в диалогической форме свидетельства уча-стников «независимого» художественного движения. Многие из них в начале моей работы еще были в добром здравии и охотно выступали в качестве «хранителей па-мяти», записных расказчикова, которых все с интересом слушали. Кое-кто даже с ар-тистизмом представлял на людях живые картинки об андеграунде – настоящий те-атр «того чудного времени».

Подобные инсценировки, однако, не выходили за рамки «салона»: заряда энер-гии, который расказчику удавалось внести в свои мизансцены, не хватало на боль-шую аудиторию. Записать же свои истории, а тем более превратить их в живой текст, в большинстве случаев такой рассказчик не мог. Да и записывать за ним, в сущно-сти, было нечего. Все монологи – сплошная мимическая импровизация. Вербальная составляющая в них была минимизирована до уровня реплик. Имелись еще, конеч-но, междометия, но текст как таковой начисто отсутствовал. К тому же, чтобы такой рассказчик «разговорился» и выдал должное количество историй, он должен был обрести повествовательное вдохновение. Дружеские беседы превращались в долго-временное утомительное занятие. Многих подчас подводила память и «правду было-го», вытесняли мифологемы и всякого рода небылицы.

По жизни я был близок к андеграунду: водил дружбу и был знаком со многими людьми из этой среды, участвовал в некоторых их акциях. Потому, отчаявшись, что-либо записать в форме диалогов, я сам стал выбираать сюжеты, строить образы. В этой работе участвовали и мои рассказчики. Однако вели они себя при этом через-чур безцеримонно. Исчерпав запас «свидетельств», такой рассказчик тут же прини-мался обрабатывать придуманный мною текст, направляя словесный материал в «должное» русло – естественно туда, где прослеживался его собственный образ. Ни-каких «диалогов» из всего этого, понятное дело, не получалось, ибо «гений» в дис-курсе способен слушать только самого себя. За «совместной» работой мы все больше спорили, ссорились, суетились. Дело не клеилось.

И вот когда я уже начал подумывать, а не бросить ли мне это занятие, вызрела новая идея. Я понял, что для полноценного рассказа нужен текст, состоящий из ци-тат свидетелей времени, документов и собственных суждений, но без комментариев, дискуссии или же «перегибов» в сторону тех или иных личностей. При этом не надо стесняться излагать и некоторые «прописные истины». Искушенный читатель полу-чает немалое удовольствие от подтверждения собственной компетентности.

Для увязки всего материала в единое целое я привлек философию постмодерна. В ее русле информативный поток обрел необходимую форму, воплотившись в исто-риографию «независимого» художественного движения. В этом дискурсе сам автор участвует в двух своих ментально-возрастных ипостасях – «шестидесятника» и «во-сьмидесятника», что вполне соответствует традиции порстмодерна.

Вполне естественно, что в процессе освоения текста у читателя, будут возникать вопросы и возражения, а также ощущение недосказанности. Кто-то найдет ряд важ-ных лакун в изложении истории художественного андеграунда, или же постарается уточнить те или иные факты... Что ж, еще незабвенный Козьма Прутков говорил: «Никто не обнимет необьятного!». К тому же настоящая историография не имеет вектора направленности на временной шкале и поскольку текст не обладает четки-ми границами, он при необходимости может быть расширен в обе стороны.

Гамбург, 2008

Не искусство – подражание жизни, а жизнь – это подражание трансцен-дентному принципу, с которым ис-кусство нас вновь связывает.

Фридрих Ницше

Искусство не имеет ни будущего, ни прошлого, следовательно, это вечно сегодняшнее. Казимир Малевич

Художник – это создатель вещей, ко-торые людям не нужны. Но он счита-ет, что им стоит обладать его произ-ведениями.

Энди Уорхол

Глава 1: Система светлого будущего: cоцреализм

Инсталляция*

Солнечный летний день. Парк культуры и отдыха. Мраморные ступени лестни-цы ведут к переливающемуся сотнями струй гигантскому фонтану в виде снопа пше-ницы. Вокруг снопа бронзовеют фигуры ударников и ударниц социалистического труда. Из их ртов и ушей брызжут cтруйки воды. Справа, поодаль от фонтана стоит гипсовая «Девушка с веслом», слева – павильон «Пиво – Воды. Посетители павильо-на – в основном люди «большого устного обаяния», сидят на лавках и, попивая пиво с портвейном, ведут неторопливую беседу на тему «Былое и думы».

«Шестидесятник»:

Прошлого всегда много больше, чем настоящего. Это и «власть», и «судьба чело-века», и то, о чем «просто так» судачили «дамы былых времен». «В прошлом те, ко-го любишь, не умирают! В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу». Прошлое – это часть меня самого, причем большая и отнюдь не самая худшая. К то-му же прошлое всегда эстетично.

Раскрашенная в цвета зари собака

Лает в спину прохожего цвета ночи.**

«Восьмидесятник»:

Вспомните, что говорил Заратустра: «Люди умны, им известно все, что происхо-дило. Это дает право на бесконечную иронию». Если прояснение «сущего» возника-ет вследствие задавания вопросов (а не дано изначально в качестве «предмета ве-ры»), совсем не важно, в какой форме эти вопросы ставятся. В этом случае «прош-лое» предстает как череда разнородных – знакомства, конфликты или сожительст-во... – и, увы, не всегда добровольных общений между «Я» и «Ты». Посредством них время сплетает паутину зависимостей между людьми. В этом-то порой вся ирония и состоит.

Николай Бердяев:

Есть два прошлых: прошлое, которое было и которое исчезло, и прошлое, кото-рое и сейчас для нас есть как составная часть нашего настоящего. Второе прошлое, существующее в памяти настоящего, есть уже совсем другое прошлое, прошлое пре-ображенное и просветленное, относительно его мы совершим творческий акт и оно вошло в состав нашего настоящего.7

Мераб Мамардашвили:

<…> прошлое всегда «еще существует», то есть в каком-то смысле оно еще не слу-чилось, и надо дать возможность ему действительно случиться, «разродиться» нако-нец. «Время» осмысления прошлого всегда связано с содержанием некоторого инди-видуального переживания, совершающегося в настоящем.38

«Восьмидесятник»:

Однако в «совке» учили: концепция одновременности настоящего и прошлого, в котором «оно – все наше прошлое, сосуществующее с каждым настоящим»,18 по су-ти своей является «буржуазной». Присутствие человека в мире оценивалось лишь с позиций Светлого Будущего. Прошлое же использовали как «предмет конструирова-ния», подгоняя его под те или иные задачи сегодняшнего дня. Мы жили в особой «нашей Системе». Было известно, что она возникла из Большого Октябрьского Взрыва и с тех пор непрерывно расширяется. Мы тоже росли вместе с ней.

Александр Пятигорский:

Рожденная буквально в первые дни, если не часы, после Октябрьской револю-ции, система со своего младенчества была Системой, ибо, едва родившись, уже воп-лощала в себе идеал любой системы, безотносительно к эпохе, строю или формации: полную автономию от конкретных обстоятельств ее существования. <...> Ее внутренний язык, ее социальнополитический жаргон пронизывал язык всего об-щества.*<...> Идеология системы была употреблением этого языка, в котором и на котором и она сама о себе не думала – иначе она не была бы универсальной. За-мечательно, что она добилась того, что антисистемные (антисоветские) мысли вы-ражались на ее же языке. При всех подъмах и спадах, стеснениях и облегчениях, лю-тых стужах и оттепелях режима, продолжалась культура. Более того, она сознате-льно сохранялась и воспроизводилась режимом. Система отводила ей определен-ное и очень важное место и в иерархии прокламируемых ценностей, и в официаль-ной социально-политической иерархии. 45

Александр Зиновьев:

Реальный коммунизм в общем виде выглядит так. Ликвидированы классы част-ных собственников. Ликвидирована частная собственность на землю и природные ресурсы. Обобществлены все средства производства. Все взрослое и трудоспособное население организовано в стандартные деловые коллективы. Трудоспособные граж-дане отдают свои способности и силы обществу через деловые коллективы, получая за свой труд вознаграждение, необходимое для их существования и существования их семей. Все они суть наемные работники государства. Создана единая, централизо-ванная и иерархизированная Система власти и управления. Создана единая плановая экономика, контролируемая и управляемая государством. Централизована и унифи-цирована Система воспитания и образования молодежи. Создана единая государст-венная идеология и централизованный аппарат идеологической обработки  населе-ния.  Гражданам гарантированы работа, бесплатное медицинское обслуживание, бес-платное образование, пенсия по старости и инвалидности и другие минимальные со-циальные блага. Созданы мощные карательные органы и органы общественного по-рядка, а также вооруженные силы, чтобы защищать страну от внешних нападений.

<...> Подобно тому, как христианство сохранялось и навязывалось людям церков-ной организацией. Марксизм давал армии идеологов удобную терминологию, мно-жество подходящих фраз, общие идеи, способ приспособления этих идей к потребно-стям общества, знак принадлежности к касте посвященных в некие премудрости, го-товность служить власти и не плохо обеспечивать себя жизненными благами. <...> Он стал насильственно насаждаться массам населения, как это было ранее с правос-лавием. Причем, в марксистских текстах было сказано так много всяческих фраз, что идеологи могли приспосабливать его к любым ситуациям, выбирая нужные слова и давая им подходящие интерпретации.*

«Восьмидесятник»:

В государстве рабочих и крестьян идея, овладевая массами, становилась воплоще-нием истины, или, другими словами «предметом веры», т. е. аффектом и жестом, вы-ражающим непосредственное стремление к идеалу – пусть даже в форме инфантиль-ного оптимизма. Советский народ блаженствал в «земном Раю». Чтобы состояние блаженства не иссякало и дух был молод, Система подпитывала его искусством. Впервые в истории искусство выступало одновременно в ипостасях политической пропаганды, массового развлечения, просвещения и лекарственного средства (анти-депрессанта). Здесь оно плодило множество новых тематических истин: «Счаст-ливое детство», «Почетная старость», «Трудовой подвиг», «Светлое будущее» и т. п.

Новые истины закреплялись в сознании масс при помощи массовых репрессий. Cомнения в их истинности, были столь же немыслимы как в средние века неверие в Благовестие. Результаты впечатляли все прогрессивное человечество. «Жить стало лучше, жить стало веселей».

«Шестидесятник»:

Восточная мудрость учит: человек, пребывающий в сознании Высшего Начала не тревожится о том, какие плоды принесет ему его деятельность. Он знает, что являет-ся частью огромного целого, и роль, которую он играет в жизни, определена ему Выс-шим Началом и выполняется только по Его одобрению. Когда было «Высшее Нача-ло» признало: «Советская страна стала не только отечеством революции, но и отече-

ством культуры, искусства»* *, оно, в лице тов. Сталина, повелело создать марксистко-ленинскую эстетику.

В выполнении этого госзаказа были задействованы выдающиеся организаторы «интеллектуального производства»,*такие как Анатолий Луначарский, Дьердь Лу-кач,** Максим Горький, Михаил Лифшиц.***Они обобщили разбросанные по пись-мам и статьям высказывания Маркса, Энгельса, Ленина и Франца Меринга об искусстве**** и, следуя начертаниям Высшего Начала, создали новый интеллектуа-льный продукт – социалистический реализм.*****

Борис Гройс:

Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собствен-ным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно будет готов этот про-ект осуществлять, вне зависимости от того, из кагого лагеря он пришел.

<...>

Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени – вполне просве-щенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к со-циалистискому реализму вследствие имманентной логики развития самого аван-гардного метода, не имевшей к реальным вкусам и потребностям масс никакого от-ношения. Основные формулировки метода социалистического реализма были раз-работаны в весьма сложных и на высоком интеллектуальном уровне проходивших дискуссиях, участники которых очень часто платили жизнью за неудачную или нес-воевременную формулировку, что, разумеется еще больше повышало их ответствен-ность за каждое сказанное слово. Современному читателю этих дискуссий <...> бро-сается в глаза относительная близость позиций их участников, которые им самим, разумеется, представлялись взаимоисключающими. <...> Поворот к социалистиче-скому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашисткой Италии или нацисткой Германии, но так же во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалисткой и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, по-литическом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и т. д. Отличие со-циалистического реализма, прежде всего, в радикальных методах, которыми он наса-ждался, и, соответственно, в той целостности стиля, которая этими методами обеспе чивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с

такой последовательностью.*

«Восьмидесятник»:

Никакой связаной эстетики социалистический реализм собой не являл. Место собственно эстетических категорий в нем заняли категории сугубо идеологические. В начале его принципы были сформулированы для литературы. Их перенесение на другие виды искусства проводилось на скорую руку, часто в вопиющем противоре-чии с природой этого искусства. Признаки, в соответствии с которыми произведение считалось вполне соцреалистическим, зависели от «духа времени». В сталинскую эпоху доминировали сверхреализм, монументальность, классицизм, народность, ге-роизм. Официально хулимое в СССР ницшеанство становится одной из составляю-щих частей соцреалистической эстетики.** К нему возводятся все ведущие образы сталинской эпохи (культ высшего человека, героев, вождей), и ее язык, чистый, правильный, «аполлонический». Одним из проводников ницшеанской идеологии в советскую культуру был Максим Горький – ярчайший представитель «философии жини» в ее ницшеанском варианте, другим – Анатолий Луначарский: философ, пи-атель, эрудит, в течение двенадцати лет состоявший в должности народного комис-ара просвещения.

«Превращенные формы марксиствующего (не осознавшего себя) ницшеанства можно найти у многих вождей ортодоксального марксизма, проявивших незауряд-ную волю к власти как на уровне партийного и государственного строительства, так и в создании новой религии, о которой по-своему мечтал Ф. Ницше».***

«Античное ницшеанство» соцреализма в ниболее явной форме выражено в архи-тектуре второй половины 1930-х годов:

„В архитектуре соцреализма можно выделить целую группу планировочных ре-шений, которую никогда ни один реальный человек не увидит. Таковы планы театра Красной Армии и павильона метро Арбатская – в виде пятиконечных звезд. Таков неосуществленный проспект Дворца Советов, расходящийся двумя лучами, где меж-ду двумя совершенно симметричными домами расстояние около километра – этой симметрии нельзя увидеть, находясь на земле. Соцреализм как бы предполагает, что когда город засыпает, все эти мраморные, бронзовые и бетонные Рабочие, Колхозни-цы и Вожди оживают, стряхивают с себя цепи и вырываются из мрачной платоновс-кой пещеры повседневного существования. И тут жизнь магически преображается: распахиваются семиметровые двери, зажигаются тысячеламповые люстры, дух опло-дотворяет материю, и начинается та самая реализация всеединства, о которой меч-тал Владимир Соловьев“.55

Анатолий Луначарский:

<...> революция была необходимым в своем трагизме моментом в мировом раз-витии человеческого духа к «Вседуше», самым великим и решительным актом в процессе «богостроительства», самым ярким и решающим подвигом в направлении программы, формально удачно намеченной Ницше, –«в мире нет смысла, но мы должны дать ему смысл».

«Шестидесятник»:

Стремление к догматическому «всеосмыслению» выступало как естественное по-будительное начало во всех акциях номенклатуры, поскольку усвоить «истины» куда легче, чем приспособиться к их изменчивости. Желчный Иван Ильин писал, что:

«Этим определяется и характер новой „элиты“. Она поднимается снизу и про-ходит школу чужемыслия и слепой покорности. Это суть люди с величайшими пре-тензиями (продиктованными слепою завистью) – они притязают на всепони-мание, всеумение и всемогущество; и в то же время это – люди лично и духовно нис-колько не оформленные; у них нет ни религии, ни совести, ни правосознания, ни художественного вкуса, ни очевидности. Говоря словами Аристотеля, это – „рабы от природы, которые достаточно причастны уму, чтобы понимать чужие мысли“ (Мар-кса, Ленина, Сталина), „но недостаточно, чтобы иметь свои“... Они их и не имеют: повторяют без конца затверженные чужие формулы и влагают в них свой неисчер-паемый заряд зависти и карьеризма».*

Конечно, не все советские «выдвиженцы» здоровых творческих амбиций. Среди них встречались м вполне оригинальные мыслители. Так, представитель новой гене-рации мыслителей, Михаил Лифшиц, обосновывал необходимость «советского платонизма», исходя, из диалектической интерпретации «истин старого»:

«Примат положительного существует во всем. Истина не только в соответствии нашего ума внешнему предмету, она и в адекватности этого предмета самому себе. Правда и здесь дело обстоит не так просто. Нет ни бога, ни черта, но козни дьявольс-кие более ощутимы в этом реальном мире, как всякому известно. Если существует «скучная бесконечность», по выражению Гегеля, то существует и скучная идеаль-ность. <...>Высокое искусство создавалось не теми художниками, которые примыка-ли к революции, а теми, кто отторгался от нее – «великими консерваторами челове-чества». Но отторгались они от «обнаженной абстракции» <...> нового – и конкрети-зировали положительное новое посредством возвращения к истине старого». 36

«Восьмидесятник»:

Саму идею о «великих консерваторах человечества» Михаил Лифшиц позаимст-вовал у Николая Бердяева.** Совпадение точек зрения этих непримеримых антаго-нистов не удивительно, а, скорее, симптоматично. «Новому преданию» предстояло жить и хорошеть. Потому, как и вся Система в целом, оно нуждалось в абсолютных ценностях. Художественный авангард, трубивший о конце традицион-ного искусства, для подобных целей не годился. «Для производства нового человека с использо-ванием искусства, как одного из орудий этого производства»,15 выбрали эстетику, ос-нованную не на творческом эксперименте, а на упрощении (редукции) и консер-вации традиционных форм. Искусство авангарда было запрещено «как худший вид эпигонства и загнивания буржуазной культуры», возникший «на основе ложного сознания, отражающего исторические противоречия современной эпохи». *

Иван Клюн:

13 апреля 1934 г. Бескин (художественный консультант) мне заявил, что они оставили в списке <только> молодых формалистов в надежде, что они еще исправятся, а мы старики (я и Малевич) безнадежны. Я возразил, что я уже не беспредметник, я давно начал перестройку в сторону реализма и что эта картина моя «Посуда», где умышленно изображены стандартные предметы, является переходной ступенью к полному реализму. Он продолжал утверждать, что картина формалисти-ческая и как таковая не может быть приобретена в галерею.

– Вы большой мастер, тонкий живописец, – говорил он, – но вы делаете не то, что нам нужно! Вы пишите хотя бы хуже, но пишите, что нам надо! А нам нужен социа-листический реализм.

Я ему возразил, что социалистический реализм так сразу не создашь, над ним нужно долго и упорно работать, как я работал над своей «Посудой»; но ведь чем-то нужно жить!

<...> – Я хочу, чтобы вы купили у меня картину, котораую комиссия Тре-тьяковской галереи наметила к приобретению как достойную. Вель нужно на что-то жить, чтобы работать дальше над социалистическим реализмом.

– Мы вам дадим какое-нибудь пособие, напишите заявление, а картину не ку-пим.

От пособия я отказался и ушел.**

Александр Лабас:

На одну из последних выставок ОСТа пришел Горький, точнее его привели люди из руководства АХРР. Кацман водил Горького по выставке и говорил почти у каждой работы: «Картина не отражает жизнь. Формализм». Художники ОСТа молча шли сзади. Я не выдержал и сказал: «Товарищ Горький, это неправда! В наших кар-тинах как раз и есть свежее видение новой жизни!» Кацман сказал: «Отойди, не ме-шай». «Почему вы меня тыкаете!» – возмутился я. Горький меня поддержал. «Вы обрыва-ете товарища художника. Я не ребенок и сам могу разобраться». И мы пошли с Го-рьким по выставке вместе со всеми нашими художниками. Он спрашивал доброже-лательно. Я объяснял. Товарищи меня поддерживали. Горький сказал на прощание, что выставка ему понравилась и пожелал нам успехов. Мы чувствовали себя героями: сам Горький одобрил наше искусство! А Кацман, уходя, сказал мне: «Мы вам это еще припомним».***

«Шестидесятник»:

Все авангардисты старшего поколения, принявшие Революцию и «действовав-шие с властью на одной территории»,15 оказались в конце 1930-х годов за бортом жизни: Альтман, Малевич, Татлин, Д. Штеренберг, Филонов, И. Клюн и др. Более молодое поколение, в основном члены ОСТ – Дейнека, Пименов, Гончаров или же ученики К. Малевича – Лемпорская, Суэтин, Рояк перестроилось в направлении со-циалистического реализма.

Существует мнение,15 что так, мол, и должно было быть. Мол, авангардисты сами свернули свои эксперименты, когда партия утвердила «единственно правильным» проект социалистического реализма. И все же, для так называемой творческой личности работать по указке тяжелый крест. Судя по рассказам Кудряшова, Лучиш-кина, Лабаса, котоые мне довелось услышать, не они себя укротили, а их придушили. Впрочем, разделить два этих процесса едва ли возможно, особенно после 1936 г., ко-гда и в Герминии, и в СССР конструктивизм, футуризм, абстракционизм были объяв-лены «высшей формой дегенерации».

Борис Гройс:

Сталинская эпоха <...> использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывается, как известно, Сталину, который таким образом выступал в качестве художника вагне-ровского типа. <Поскольку. – МУ> со времен Мишеля Фуко мы знаем, что авторство всегда и в равной степени фиктивно и идеологично, <...> фигура художника <Ста-лина. – МУ >, которому приписывается авторство, является не реальностью, а иде-ологической фикцией, условной конструкцией, характерной для культуры Нового времени.*

Игорь Голомшток:

<...> Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все сред-ства художественной жизни путем национализации музеев, средств информации, си-стемы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах то-талитарного типа.**

«Шестидесятник»:

Художник по определению – невротик и живет в вечном страхе. Баловень Судь-бы, счастливое дитя Провидения, он остро ощущает свою ненужность, хотя общест-венное сознание убеждено якобы в его необходимости. По-настоящему «обобщест-вить» художника смогла только советская Система. В ней художник получил надеж-ный социальный статус, а с ним и кусок хлеба с маслом. Правда, взамен пришлось пожертвовать самой сутью художественности отказаться от попыток измения худо- жественного языка как «формы жизни», от самовыражения как диалога рацио-нального с иррациональным.

Существует мнение, что:

«До 1917 года художники в России писали по простым причинам: или это им са-мим нравилось, или они хотели продать полотна коллекционерам, все это было доб-ровольно и естественно. За отказ писать портрет Николая II их не сажали и не расст-реливали. Один художник при Сталине написал его портрет и нес его по улице вниз головой – его арестовали. <Другой. – МУ> написал большую картину «Сталин у гро-ба Кирова» и, немного подпив, набросал за спиной Сталина скелет, который поло-жил на плечо вождя кисть. На другой день он, протрезвев, замазал скелет, но при ре-продуцировании картины скелет проявился, и шутника расстреляли. До боль-льшевиков не было «принудительного творчества трудящихся», по остроумному оп-ределению Кабакова <...>, <однако. – МУ> все советское искусство было прину-дительным творчеством во всем разнообразии этого нового для России жанра..

Созданный в 30-е годы МОСХ (Союз художников) был сложной античеловечес-кой кафкианской организацией. МОСХ делился на кланы и группы людей, боров-шихся за госзаказы. Худсоветы были мафиозными организациями, где кипели страс-ти, как на Сицилии. Большевики построили для художников гетто – Масловку (Вер-хняя и Нижняя Масловка – район в Москве неподалеку от станции метро «Динамо», где находится комплекс зданий с мастерскими МОСХа) с клетушками-мастерскими, где все ненавидели и поедали друг друга. Возник даже термин «масловская живо-пись и скульптура».*

Не менее пакостной организацией явлся Союз советских писателей, но там была своя специфика.

Дьердь Лукач:

«Иллюстративная литература» <сталинской эпохи> была грубой подделкой дей-ствительности: она возникла не из диалектического взаимоотношения прошлого и реальной действительности и реальных целей человека – ее форма и содержание оп-ределялись очередными постановлениями. Так как «иллюстративная литература» родилась не из реальной жизни, а из комментирования этих постановлений, то ис-кусственные героимарионетки, созданные для этой цели, не нуждались в прошлом да и не могли иметь его. Вместо этого у них были лишь «анкеты», которые заполня-лись в соответствии с тем, должен был герой быть «положительным» или «отрицате-льным.**

В «иллюстративной литературе» сталинской эпохи реализм был вытеснен своего рода казенным натурализмом, сочетающимся со столь же казенной, так называемой революционной романтикой. <...> Типизация тем самым превращалась в категорию чисто политическую. Не обращая внимания на внутреннюю диалектику образов, на их человеческую сущность, «типизация» ограничивалась позитивной или негатив-ной оценкой поведения героев, способствовавших или препятствовавших проведе-нию в жизнь очередного постановления. <...> За всем этим стояло отрицание того факта, что исходным и конечным пунктом творческого процесса в литературе, глав-ной целью ее является конкретный человек. Только приняв и поняв это, можно рас-поряжаться, манипулировать людьми и судьбами».*

Иван Клюн:

1940 г. У нас нет социалистического реализма, а есть «реализм эпохи социализ-ма», одетый в форму предыдущих эпох. Работа над созданием формы социалистиче-ского реализма подменена борьбой с формализмом. Но экспериментальная работа над созданием новой формы реалистического выражения вещей и событий в искуст-ве живописным большинством относится к формализму, с которым ведется «беспо-щадная борьба», – следовательно беспощадная борьба ведется и с эксперименталь-ной работой и работа над созданием новой формы реализма не ведется, а если нет новой художественной формы – нет и нового искусства, вообще нет искусства. Наш реализм и нашей эпохи реальное содержание в искустве одето в форму старую, весь-ма поношенную, вышедшую из моды давно, к тому же взятую напрокат у импрессионистов, передвижников и др.

1941 г. Стиль «соцреализма» должен идти не от импрессионизма и не от перед-вижничества и тем более не от фотографии: он должен идти от классики: идеа-лизация и легкое обобщение формы, большое мастерство, хорошо обдуманная ком-позиция и тщательное тонкое исполнение – вот классич. Принцип. Новый зритель, рабочий человек, труженик любит видеть и ценит вещь мастерски сделанную и за-конченную. <...> Поскольку у нас в искусстве нет формы «соцреализма», нет и ис-кусства соцреализма, а есть искусство в социалистическую эпоху.* *

«Восьмидесятник»:

Если в литературе критерии метода социалистического реализма были все-таки сформулированны55, в изобразительном искусстве оставалось неясным, «отчего» отталкивается и «куда» должен идти стиль соцреализма. В общем и целом от худож-ника требовали устойчивого, а не «шизофренического» типа самовидения, идеали-зации и легкого обобщения формы и, конечно же, «нужного» идейного содержания.

Академик Михаил Лифшиц:

Советская идеология, опиравшаяся на волю масс, учитывала, что большая часть массы все же консервативна. И задача состоит в том, чтобы революционным образом обеспечить эту здоровую тенденцию к сохранению, консервативности.36

«Восьмидесятник»:

Советское искусство должно было существовать не для самого себя – как «искус-тво для искусства», и не для чувственного баловства отдельных индивидумов – «бур-жуазный эстетизм», а делать конкретное дело – просвещать, вдохновлять и направ-лять. Только конкретные задачи, четко и ясно сформулированные партией, а не эсте-тика, всегда стремящаяся соскользнуть с прочерченной жизненной колеи в область эфирного Духа, должны были определять, что такое социалистический реализм. За согласие сделать культуру «вечным памятником великим нашим начальникам»* **

– мастеров искусств объявляли корифеями, депутатами, лауреатами, народными и заслуженными художниками, выплачивали им непомерные гонорары. Была создана особого рода индустрия производства «выдающихся личностей» в области культуры.

В дневнике Корнея Чуковского описано посещение мастерской «придвор-ного» советского художника Исаака Бродского вскоре после создания им известной картины «Расстрел 26 Бакинских комиссаров» (1925 г.):

«17 фев. 1926

...Столов<ая...> и служит ему мастерской – некуда деваться от „Расстрела ком-<мунистов> в Баку“. Расстрел заключается в том, что очень некрасивые мужчины стреляют в очень красивых мужчин, которые стоят, озаренные солнцем, в театраль-ных героических позах. И самое ужасное, что таких картин у него несколько дюжин. <...> При мне один из копировальщиков получил у него 20 червонцев за 5 „расстре-лов“. Просил 25 червонцев. <Везде на копиях Бродский ставил свою подпись.> Сам Бродский очень мил. <...> Теперь у него был Ворошилов и он получил новый заказ: изобразить два заседания Военных Советов: при Фрунзе, при В<орошилове>».*

Что же до сугубо художественных проблем, «технологии художественного производства», о которой истово пеклись авангардисты, то здесь было выбрано окон-чательное решение: не эксперементировать!

Поскольку «прошлого всюду было гораздо больше, чем настоящего», художнику-соцреалисту вменялось в обязанность пользоваться опытом прошлого, правильно выбранным и приспособленным к нуждам современности.

Водворившись в новом мире, соцреализм в лице своих столпов осознавал себя как нечто «законченное», и в силу «здоровой тенденцию к сохранению» неохотно шел на какие-либо изменения установочных формул. Но, согласно марксистко-ленинской диалектике, он как политический инструмент должен был чутко реагиро-вать на любой ветер перемен. В процессе хрущевской десталинизации «нерукот-ворный» образы былых вождей периодически изымались из обращения, т. е., поп-росту говоря, сносились, закрашивались, заштукатуривались, сбивались, переписы-вались на «нейтральные» фигуры и т. п. Такой обработке подвергались в первую очередь соцреалистические образцы монументального искусства: памятники Сталину, скульптуры и мозаики в метро, общественных зданиях, на которых изображен был Сталин и ставшие «неугодными» члены Политбюро.

Художники рисуют Ленина

Как раньше рисовали Сталина.

Но Сталина писать не велено,

На Сталина все беды свалены.* *

Владимир А. Успенский:

<...> знаменитый советский художник и, в частности, монументалист Павел Дми-триевич Корин (1892 – 1967) <...> был спрошен интервьюером, почему он избрал не что-нибудь, а именно технику мозаики для реализации своих эскизов. Я помню эту его беседу, опубликованную в одной из центральных или московских газет в хрущев-ские времена. Он ответил. что техника мозаики является наиболее устойчивой к ходу времени, почти вечной. Пикантность ситуации заключалась в том, что как раз в это время на названной станции стояли леса, находящиеся на них рабочие переделавали шестой и восьмой плафоны <с мозаичными панно Корина из смальты и ценных кам-ней>. Первоначально <...> шестое панно изображало Октябрьский парад 7 октября 1941 г., а восьмое – Парад победы 24 июня 1945 г. <На> Мавзолее <...> стоял <...> то-варищ Сталин со своими верными соратниками. Первым их них был удален с плафо-на товарищ Берия: он заменен был на неопределенную фигуру. Ко времени коринс-кого интервью очередь дошла до Маленкова, Молотова, Кагановича. В результате Сталин оказался окруженным совершенно безликими, неузнаваемыми людьми. Уже не помню, в какое время исчез с потолка и сам Сталин. Тогда произошли <...> мета-морфозы: парад 7 октября 1941 г. превратился в выступление Ленина, парад 24 июня 1945 г. – в неопределенную алегорию Победы. Тактика переделок была избранна самая экономичная, основанная на их минимизации. Осталось место действия, осталась кремлевская стена как фон, а трибуна, с которой говорит Ленин, оказалась напоминающей Мавзолей.*

«Восьмидесятник»:

Впоследствие подобного рода художественные квипрокво (подмены художествен-ных образов) послужили основой для создания особой стилистики в искусстве андег-раунда (например, картины Э. Булатова «Портрет Брежнева», «Советский космос» или же Комара & Меламида из серии «Ностальгия по социалистическому реализму»: «Сталин и Музы», «Встреча Бёля и Солженицына на даче у Растроповича»). От эпохи подмены «нетленных» образов во имя сугубо политических целей, до начала их мо-дификаци и десакрализации в играх художников-концептуалистов (Обо всем этом см. в Гл. VІІІ) прошлооколо 25 лет.

«Шестидесятник»:

Градус негативизма советской критики по отношению к современному западному искусству существенно менялся со временем.* * Немалую роль тут играло междуна-родное общественное мнение. Среди западных левых радикалов было много художников-авангардистов: Диего Ривера, Сикейрос, Гуттузо, Фернан Леже..., а даже авангардист «Nr. 1», «голубь мира», Пабло Пикассо. Его сам товарищ Лифшиц не ос-меливался отрицать, хотя никоим образом не одобрял.

«Он <М.А. Лифшиц> Пикассо не „отрицает“ и отрицать не думал. Если о Пикассо М. А. Лифшиц и пишет, то с уважением к нему, как к человеку, и к его политической позиции, и к его бесспорному таланту, – ко всему, что в Пикассо заслуживает уваже-ния. <...> А вот то, что Пикассо – бесспорный „шаг вперед в художественном разви-тии человечества“, – это уже, простите никак не „факт“, а лишь суждение, справедли-вость коего зависит не от отношения к Пикассо, а прежде всего от того, как понима-ется процесс художественного развития человечества, то есть процесс, который не то-лько может, но и должен быть понят совершенно независимо от вашей оценки Пи-кассо».*

«Шестидесятник»:

Соцреализм в изобразительном искуссве воспринимался самим Пикассо как одно из проявлений «азиатской формы коммунизма». Известны его шуточки по поводу готовой краски «для лица», «для рук» и т. п. при создании соцреалистических ше-девров. Когда на «флагмане победившего социализма» раздавались очередные анти-формалистические вопли, реакция острого на язык Пикассо, была как правило нео-добрительной.

Бенедикт Сарнов: Эренбург ездил уговаривать Пикассо, чтобы тот принял присужденную ему Международную Ленинскую <...> премию «За укрепление мира между народами».

<...> Пикассо неожиданно заартачился. Кое-что про нашу страну он к тому вре-мени уже понял. А тут еще разразился учиненный Хрущевым погром выставки в Ма-неже. <...> Напрасно французские коммунисты (Пабло был членом их партии) угова-ривали его принять премию. После долгих пререканий, обозлившись, он сказал, что если они не перестанут к нему приставать с этой чепухой, он просто-напросто выйдет из партии. И вот в дело была пущена тяжелая артиллерия: Эренбург. Тут надо сказать, что Эренбург уговаривал друга Пабло принять премию не по долгу, а по душе. Не только потому, что для него это было вопросом чести. Ведь он так долго и упорно пробивал для него эту премию не только потому, что считал его великим художником. Он искренне верил, что Ленинская премия авангардисту Пи-кассо станет чем-то вроде крыши для наших, советских авангардистов, защитит их от нападок критиков ортодоксов.

После долгих разговоров и уговоров Пикассо наконец сказал:

– Скажи, Илья! Тебе, вот лично тебе очень нужно, чтобы я навесил эту медаль? Эренбург сказал, что да, нужно. Он думает, что это поневоле вынудит наше нача-льство не так тупо травить всех художников, работы которых не укладываются в их представления о соцреализме. Имя Пикассо станет защитой для молодых художни-ков, творческие искания которых не умещаются в советский канон. Пикассо сказал: – Ну хорошо. Ладно. Давай ее сюда. Можешь сообщить там своим, что я ее при-нял. Проделав все необходимые формальности (а может быть, обошлось даже и без формальностей), они на радостях (Эренбург, конечно, радовался больше, но и Пикас-со был рад, что с неприятным делом покончено) довольно крепко выпили. И дойдя уже до определенного градуса, поддатый Пикассо взял эту самую золотую медаль с отчеканенным на ней ленинским профилем, прицепил ее к штанам (в самом, конеч-но, непотребном месте) и в таком виде промаршировал перед Эренбургом, вопро-шая: – Ну как? Теперь ты доволен? Оба смеялись. <...> Веселое кощунство друга Пабло ничуть его не возмутило.* *

Восьмидесятник:

В начале ХХ века сменилась парадигма эстетического видения: художник уже не стремился к достижению «образцового качества», а сам творил новый мир. Прекло-нение перед шедеврами античности и Ренессанса как абсолютными образцами худо-жественности, уступило место неукротимому стремлению модернистов к экспери-ментированию и вольнодумству. Когда на художественную сцену с шумом, хохотом и бранью вышел авангард, он начал с отрицания всего и вся, и продолжал этим зани-маться вплоть до своего исчезновения. Павел Филонов, например, возглашал:

«Я отрицаю абсолютно все вероучения в живописи от крайне правых до супрема-тизма и конструктивизма, и всю их идеологию как ненаучные. Ни один из их вождей не умел писать, рисовать, ни думать аналитически, «что, как и для чего» он пишет. <…> «Реализм» есть схоластическое отвлечение от предмета (объекта) только двух его предикатов: форма-цвет. А спекуляция этими предикатами - эстетика. <…> Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реак-ций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов», и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто».59

Разброд и склоки в стане авангардистов, их истовая преданность советской власти, постоянное обращение к ней за поддержкой во многом определили круше-ние проекта «великой утопии». Уже в 1923 году тот же Павел Филонов писал:

«Современное отношение советской власти к изобразительному искусству вклю-чает возможность централизовать действие изобразительного искусства как культи-вирующую силу в едином государственном плане. <...>Искусство именно должно прежде всего внутренне сорганизоваться, а потом им можно бу-дет действовать как единым целым в классовой борьбе, в быте и производстве». 59

Через десять лет советское государство поступило именно таким образом, как, по мнению большевика-авангардиста Филонова (см. его доклад 1923 г. «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства») оно давно должно было поступить. Все искусство было централизовано, ориентировано в выбранном направлении и подчинено жест-кому партийно-государственному контролю.

Интересно, что в гитлеровской Германии, сразу же после победы национал-социалистической революции (1933 г.) были попытки объявить экспрессионизм «истинно немецким искусством». «За» ратовал даже сам министр пропаганды Ген-рих Геббельс. Но в 1937 г. Гитлер в своей програмной речи на открытии Дома не-мецкого искусства в Мюнхене назвал экспрессионизм вместе со всеми другими тече-ниями модернизма «дегенеративным искусством». Сразу же после этого работы экспрессионистов изымаются из немецких музеев. Знаменитый художник-экспрессионист Эмиль Нольде, один из немногих представителей немецкого аван-гарда, поддержавших«консервативную революцию», безуспешно пытался утвердить свою репутацию истинно немецкого художника. В отличии от Филонова, который после его отлучения от общественной жизни с достоинством «держал удар», Нольде вовсю стараясь выказать свою лояльность режиму, опустился до того, что писал доносы на коллег, обвиняя их в «еврействе». Но вот изменить свое художническое «самовидение» он не смог, что в глазах начальства значило: не способен до конца «перестроиться на новые рельсы», приспособиться к требованиям партийных вла-стей. Ни «арийскость», ни билет национал-социалистской партии не спасли Нольбе от общей судьбы художников-модернистов в Третьем Рейхе. В августе 1941 года он получает официальное извещение о своем исключении из Имперской палаты изобразительных искусств и о запрещении всякой профессиональной деятельности в этой области.* В отличии от Филонова Нольде повезло, он пережил фашизм и умер в глубоких сединах, окруженный почетом и трепетным уважением.

Если весьма скучное изобразительное искусство нацисткой Германии с самого начала опиралось на «арийцев»-традиционалистов, то соцреализм в момент своего становления привлек в свои ряды многих представителей бывшего авангарда. Поэто-му в начале его пути можно обнаружить много свежего и интересного в художест-венном отношении. Идея создания пролетарского искусства на базе синтеза лучших достижений мировой культуры многим пришлась по душе. Но контроль партии кре-пчал, установки становились все более прямолинейными, и лишенное эксперимента-льной базы и свободы самовыражения искусство к 50-м годам утратило художествен-ное своеобразие, выродившись в инструмент политической пропаганды.

В «оттепель» загремели первые удары грома всеотрицания. В ярком памфлете Андрея Синявского «Что такое социалистический реализм»51, ходившем в самиздате с конца 1950-х, был вынесен уничижительный приговор «самой прогрессивной» эстетике современности. Синявский с ходу взял ьыка за рога:

«Что такое социалистический реализм? Что означает это странное, режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим, капиталистическим, христиан-ским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в темную, волшебную ночь сталинской диктатуры? Грубая демагогия Жданова или старческая причуда Горького? Фикция, миф, пропаганда?Подобные во-просы, как мы слышали, возникают частенько на Западе, горячо обсуждаются в По-льше, имеют хождение и в нашей среде, возбуждая ретивые умы, впадающие в ересь сомнения и критиканства».

<…>

«Социалистический <…> реалист вооружен учением Маркса, обогащен опытом борьбы и побед, вдохновлен неослабным вниманием своего друга и наставника — коммунистической партии. Изображая настоящее, он слышит ход истории, загляды-вает в будущее. Он видит недоступные обыкновенному глазу «зримые черты комму-низма». Его творчество — это шаг вперед по сравнению с искусством прошлого, са-мая высокая вершина в художественном развитии человечества, наиреалистичней-ший реализм. Но мы ничего не поймем в этой кон-цепции, если будем скользить по поверхности сухой формулы и не вдумаемся в ее глубокий сокровенный смысл.

<…>

В основе этой формулы — «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» — лежит понятие цели, того все-охватывающего идеала, по направлению к которому неуклонно и революционно раз-вивается правдиво изображаемая действительность. Запечатлеть движение к цели и способствовать приближению цели, переделывая сознание читателя в соответствии с этой целью, — такова цель социалистического реализма — самого целенаправленно-го искусства современности.

<…>

Для верующего в коммунизм, как справедливо заметил Н.С.Хрущев <…>, „для ху-дожника, который верно служит своему народу, не существует вопроса о том, свобо-ден или не свободен он в своем творчестве. Для такого художника вопрос о подходе к явлениям действительности ясен, ему не нужно приспосабливаться, принуждать се-бя, правдивое освещение жизни с позиций коммунистиской партийности является потребностью его души, он прочно стоит на этих позициях, отстаивает и защищает их в своем творчестве“. С такой же радостной легкостью принимает этот художник руководящие указания со стороны партии и правительства, со стороны ЦК и первого секретаря ЦК. Кому, как не партии и не ее вождю, лучше всего известно, какое ис-кусство нам нужно? Ведь это партия ведет нас к Цели по всем правилам марксизма-ленинизма, ведь это она живет и работает в постоянном соприкосновении с богом.

<…>

Смерть Сталина нанесла непоправимый урон нашей религиозно-эстетической си-стеме <…>. Сталин <...> был специально создан для гиперболы, его поджидавшей. Загадочный, всевидящий, всемогущий, он был живым монументом нашей эпохи, и ему недоставало только одного свойства, чтобы стать богом, — бессмертия. Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля... Но мы не вняли голосу совести и вместо благочестивой молитвы занялись развен-чанием «культа личности», нами ранее созданного.

<…>

После смерти Сталина мы вступили в полосу разрушений и переоценок. Они мед-ленны, непоследовательны, бесперспективны, а инерция прошлого и будущего дос-таточно велика. Сегодняшние дети вряд ли сумеют создать нового бога, способного вдохновить человечество на следующий исторический цикл. Может быть, для этого потребуются дополнительные костры инквизиции, дальнейшие «культы личности», новые земные работы, и лишь через много столетий взойдет над миром Цель, имени которой сейчас никто не знает.

<…>

Мы не знаем, куда идти, но, поняв, что делать нечего, начинаем думать, строить догадки, предполагать. Может быть, мы придумаем что-нибудь удивительное. Но это уже не будет социалистическим реализмом».

В памфлете Синявского, не потерявшем своей остроты и сегодня, звучит не толь-ко ирония, не только насмешка, но и своего рода любование властью, которая ценит искусство, выше жизни и реальности. Другое дело, что ее искусство: «Это не класси-цизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социали-стического совсем не реализма».

В 1957 г., когда Синявский написал этот памфлет, многие художники уже думали именно таким образом. Вновь тревожно звучал вопрос: «Что такое искусство?». Ведь когда художник работает на госзаказ, т. е. дает «правдивое освещение жизни с пози-ций коммунистиской партийности», он естественным образом коммерциализирует-ся. Такой художник уходит во дворцы культуры, гостиницы, колхозы-миллионеры, в художественные в салоны наконец. Но при этом, то что он делает — никакое не ис-кусство, а некий массовый «поп-срез». Крайние вольнолдумцы полагали, что соцреа-лизм даже и не «поп»-искусство, потому что народ им никак не интересуется, и в бы-ту его никто не замечает. Это искусство, мол, существует как «пустой знак».

С другой стороны соцреализм к тому времени стал делом очень прибыльным. За «черную икорку» – госзаказ дрались не на жизнь, а на смерть. В этих баталиях кор-поративность и семейственность, укоренные в художественной среде, играли роль «сверхоружия». И если на Западе искусство вкупе с искуствознанием превратились в механизм по обслуживанию галерей, коллекционеров, аукционов – т. е. художествен-ного рынка, то в «совке» оно обслуживало государство и его номенклатуру.*

Эрнст Неизвестный:

Хорошо известно, что в Советском Союзе есть только один работодатель – госу-дарство. В эту щель стремятся все, потому что нет другого места, где можно получить заказ. Особенно кровавая борьба за пирог идет на поприще скульптуры. Внутри так называемого социалистического государства скульптор представляет собой некую докапиталистическую мануфактуру – берет подряд и получает все деньги, поэтому важно быть не столько талантливым скульптором, сколько хорошим субподрядчи-ком и менеджером.* *

По существу, все ведущие скульпторы СССР – не есть мастера в традиционном смысле слова, это – мастера социальной комбинаторики и умения выбить заказ. Считается, что произвести всегда можно, наняв менее ангажированных, но не менее талантливых коллег.

Было, например, установлено, что, когда скульптор Вучетич, конкурирующий со своими коллегами за лучшее изображение вождя, пришел в приемную Сталина, он спросил Поскребышева, глядя на фото, представляемые им Сталину: «Какие же из этих скульптур могут понравиться Иосифу Виссарионовичу?» На что Поскребышев сказал: «Я думаю, эта». Это была скульптура конкурента Вучетича Кибальникова. Вучетич взял и под этой работой написал свою фамилию. Когда Сталин ее утвердил, разразился скандал, но уже ни Поскребышев и никто другой не решались доложить Сталину об этом изощренном и смелом обмане. Таким образом Вучетич стал рабо-тать по модели Кибальникова и заделался любимцем Сталина. Он поставил 27-метровый монумент вождя на Волго-Донском канале.

<...>

Когда упомянутая скульптура была выполнена силами заключенных, неожидан-но собралась комиссия и установила, что та медь, из которой делалась скульптура, якобы не соответствует требуемой прочности. Тогда Вучетич написал наверх доклад-ную, и ему были отпущены новые деньги и новая медь. Однако новую скульптуру он не сделал, а оставил старую. Деньги же поделили, а медь закопали в землю. Но среди делящих деньги произошел разлад, и один инженер, якобы руководивший этой ра-ботой, был Вучетичем посажен. Когда он вышел из тюрьмы, то дал свидетельские по-казания, проливающие свет на эту историю Такого рода гангстерская деятельность осуществлялась в разных направлениях – в финансовых, идеологических, личных <...>.40

Записка министра культуры СССР Н.А. Михайлова о влиянии буржуаз-ной идеологии на художественную интеллигенцию Москвы и Ленингра-да

<Не позднее 21 января 1957 г.>

ЦК КПСС

«В последние годы среди советских художников, особенно среди художников Мо-сквы и Ленинграда, где сосредоточена половина всего состава деятелей советского изобразительного искусства, получили широкое распространение отсталые, ошибоч-ные взгляды, нездоровые настроения.

На художественную интеллигенцию оказывает заметное влияние современная буржуазная идеология.

У значительной части художников отчетливо выявились симпатии к эстетству и формализму в искусстве, к современной буржуазной упадочной художественной ку-льтуре. Характерно, что собрание московских художников в октябре 1956 г. решило ходатайствовать о восстановлении Музея нового западного искусства, долгие годы служившего источником пропаганды безыдейного искусства.

Большим успехом у художников, особенно у художественной молодежи, пользу-ются выставки, на которых можно найти произведения декадентского, формалис-тического характера. Часто такие выставки служат местом своеобразного паломни-чества эстетски настроенных художников, которые громко выражают там свое несог-ласие с принципами реалистического искусства. Книги отзывов на таких выставках содержат записи с открытой защитой формализма.

Под предлогом борьбы с культом личности имеют место многочисленные случаи выступлений против идейности и партийности советского искусства, против метода социалистического реализма.

Распространено противопоставление декадентских явлений в искусстве прошло-го как, якобы, гениальных – искусству социалистического реализма, якобы, – серому и бездарному.

В этом отношении обращает на себя внимание следующая, по сути дела несоветс-кая запись, сделанная в книге отзывов на выставке произведений художника М. А. Врубеля: „Хорошо, что за последние годы дали хоть какую-то отдушину свободе в ис-кусстве. Нельзя поощрять только один социалистический реализма, который давно уже заменен цветной фотографией и кино. Если дать возможность, то наш великий народ родит еще новых Врубелей. Декадент и символист М. Врубель – велик, а вы, корифеи социалистического реализма, жалкие пигмеи! Пессимист Врубель – гениа-лен, а вы, оптимисты, полные телячьего восторга, ничтожество!“

Многие крупные художники-реалисты, внесшие большой вклад в развитие совет-ской глубоко идейной тематической картины и скульптуры, подвергаются часто ос-корбительным выпадам.

<...> Характерно, что на московском собрании художников в декабре 1956 г. не были избраны делегатами Первого Всесоюзного съезда советских художников такие мастера, как А. М. Герасимов, Е. В. Вучетич, М. Г. Манизер, <...> А. И. Лактионов, В. П. Ефанов, Н. В. Томский <и др.>.

Б.В. Иогансон, хотя и был избран делегатом, но по числу полученных голосов за-нял одно из самых последних мест (157 место из 173).

<....> В состав нового правления Московского союза советских художников в ок-тябре 1956 г. были избраны такие живописцы и искусствоведы, которые в течение многих лет отстаивали формалистические взгляды (О. М. Бескин, Р. Р. Фальк, П. В. Кузнецов, В. В. Рождественский, А. А. Каменский).

<...> Ряд художников и критиков открыто выступил и против партийного и госу-дарственного руководства искусством. На собрании московских художников в октяб-ре 1956 г. критик В.И. Костин с возмущением сказал: «Неужели нужны еще чиновни-ки, стоящие над творческими союзами!» Этот же критик в ноябре 1956 г. на совеща-нии в Министерстве культуры СССР бросил реплику, смысл которой сводился к тре-бованию – освободить союзы художников от партийного руководства.

<...> Как уже докладывалось мною ранее, на собраниях Ленинградского союза ху-дожников имели место и прямые антисоветские выступления. Так, на одном из этих собраний в декабре 1956 г. утверждались преимущества общественных порядков и учреждений Англии перед советскими порядками. Группа молодых людей пыталась организовать на одной из площадей Ленинграда митинг протеста против проводи-мой в СССР политики в области искусства.* <...> Характерно, что подобные полити-чески ошибочные заявления не встречают на собраниях художников Москвы и Ле-нинграда надлежащего отпора. Более того, часть аудитории аплодирует им, а неко-торые правильные выступления сопровождается свистом, топотом и шумом.

Нездоровые выступления часто получают особенное одобрение со стороны мо-лодых художников и учащихся художественных учебных заведений.

Все это свидетельствует о том, что идейно-воспитательная работа в союзах худож-ников, а отчасти и в художественных учебных заведениях запущена.

<...>

Идеологическая деятельность Академии художеств СССР ввиду ее слабости не способствует оздоровлению обстановки в области изобразительного искусства. Влия-ние института истории Искусства Академии наук СССР на развитие советской худо-жественной культуры не может быть положительным, поскольку во главе его стоят тт. И. Э. Грабарь и Д. В. Сарабьянов, занимающие сугубо эстетские позиции.

Проводившийся в конце декабря 1956 г. XVII пленум Оргкомитета Союза советс-ких художников выявил серьезные недостатки в ходе подготовки 1-го Всесоюзного съезда советских художников.

Основной доклад на съезде, который готовит т. Б. В. Иогансон, а также некоторые другие доклады (например, М. В. Алпатова, Н. П. Акимова), представленные на об-суждение пленума Оргкомитета, оказались недоработанными, иногда содержали принципиально ошибочные положения, не давали ответа на многие основные твор-ческие проблемы, поднятые на предсъездовских дискуссиях.

Это вызывает опасения, что Оргкомитет Союза советских художников СССР не сможет обеспечить надлежащую подготовку 1-го Всесоюзного съезда художников, а съезд не сможет быть проведен на высоком идейно-теоретическом уровне и не пос-лужит защите принципов социалистического реализма.

Все приведенные факты говорят о том, что многие советские художники оказа-лись в плену чуждой, буржуазной идеологии, а союзы художников и их партийные организации не сумели предотвратить этого, не дали надлежащего отпора вредным и ошибочным выступлениям.

Рост нездоровых политических настроений в союзах художников, несомненно, может нанести серьезный ущерб развитию передового советского искусства.

Министерство культуры СССР обращается в ЦК КПСС с просьбой осуществить следующие мероприятия.

<...>

Министр культуры СССР Н. Михайлов

Резолюции: «Секретариат ЦК. Т. Суслову. Хрущев. 28.01.1957». «Разослать секрета-р[ям] ЦК КПСС, 2) Поспелову. М. Суслов». «Ознакомить секретарей ЦК (Гаврилов)».

Пометы: «Читал. М. Суслов. Читал. Поспелов. Брежнев. Шепилов. Беляев». «Сдано во 2-й сектор».

Ф. 5. Оп. 36. Д. 48. Л. 16–24. Подлинник.*

Выписка из стенограммы совещании художников в ЦК КПСС от 22 и 23 февраля 1957 г.:

Иогансон Б. В. (Председатель оргкомитета СХ СССР):

...Мне кажется, что одним из центральных творческих вопросов является вопрос о границах реализма. Где пределы многогранного реалистического искусства, после которых уже начинают проступать черты иного искусств? Я не употребляю сознате-льно слово «формалистическое» искусство потому, что не так просто определить на-чало формализма...

<...>

Есть прекрасные цветы в этом течении искусства, и их надо четко назвать, поче-му они прекрасны, и есть ядовитые цветы целого ряда течений и направлений, запах которых не дар природы, а искусственно созданный, не выражающий своеобразие человека. Мы знаем, что ядовитые газы могут пахнуть сиренью, и наша неопытная молодежь иногда принимает искусственное за настоящее и поддается влиянию враж-дебной нам идеологии...62

Цветенья дым струится над Отчизною. Отцы и братья трудятся в полях. А я стою. А мне навстречу издали мой друг идет по лесу на бровях.

То соловьем поет он, то синицею. В его душе творится благодать. Того гляди возьмут его в милицию, и десять дней его нам не видать.

Он одет, как турист зарубежный. (Их немало в лесах появилось.)

Боже! Чем я, ничтожный и грешный, заслужил от Тебя эту милость?

Порой мой друг невольно оступается, знакомых троп не видит второпях.

Стада мычат, природа просыпается. Мой друг идет по лесу на бровях.

Кто следит, чтоб он в овраге по пути не ночевал?

– О, стоит над душой его Ангел, в женском облике мой идеал.

Друг в добром здравье — нет прекрасней зрелища. Нет чувств превыше дружбы и любви. Нет хуже зла, чем вечное безденежье, хоть и добра не купишь на рубли.

Я становлюсь готов к любому подвигу, желаю страстно жизнь отдать в боях, когда ко мне с женой своею под руку мой лучший друг шагает на бровях: то ногами рисует круги, то за пазуху руку засунет. Знать, гостинец несет на груди в запечатанном круглом сосуде.

Получка жжет карман ему и премия. А вкус закуски, как всегда, претит.

И Небеса услышат наше пение. И Бог на нас вниманье обратит. Он скажет нам:

– Спокойнее, родимые. Я вас и так, сирот моих, люблю. Берите все с собой необходимое и отправляйтесь отдохнуть в Раю.

Вскрикнут матери, жены и тетки. Их на время охватит тоска.

Выдаст нам Господь путевки и оформит отпуска.

Тишь. Теплынь. Пахнет луком поджаренным. Это – Рай в представленье моем. Встретив Кеннеди с Гагариным, слезами обольем.

Чу, лягушки кричат в водоеме. Мыши топчут колхозный посев. Значит, Рай – где-то в нашем районе. Слышу с детства знакомый напев:

О, Русь-страна! Кресты. Костры. Строительства.

Посередине Кремль святой стоит.

А в нем живет Советское Правительство,

Нас одевает, кормит и поит.

От Кремля исходит свечение.

Днем и ночью сияет рубин.

И глядят в немом восхищении

Чех с китайцем, мадьяр и румын.

Мудрость КПСС безгранична,

Не допустит она, чтоб вторично

Черный демон с горы Кавказской

Поселился на башне Спасской.

Ты прав, певец!

Ушли в преданья бедствия. Недаром рай теперь — в родных краях.

Пусть в каждый дом с поклоном в знак приветствия ваш друг войдет однажды на бровях.*

Глава ΙΙ: «Оттепель»: салоны, кухни и кафе, квартирные выставки

Инсталляция

Что надо знать про послетолстовский период истории нашей родины

(Историческая быль)

Тот, кого позже положили в мавзолей, любил детей. Встретит какую-нибудь крес-тьянскую девочку, по головке погладит и даст ей конфет. Девочка обрадуется, «спа-сибо» скажет, и побежит через рощу домой папе с мамой похвалиться: «Мне тот, ко-го скоро положат в мавзолей, конфет дал!»

       А тот, кого позже вынесли из мавзолея, детей не любил. И часто их обижал. Спрячется в роще в кустах и ждет, когда какая-нибудь крестьянская девочка с конфетами мимо домой побежит. Тут он выскочит из засады, девочку за ухо схватит, конфеты отнимет и все их съест. Поэтому у того, кого позже вынесли из мавзолея, были плохие зубы, а у того, кого позже положили в мавзолей, хорошие.

       Девочка прибежит домой в слезах и давай папе с мамой жаловаться: «Мне тот, кого скоро положат в мавзолей, конфет дал, а тот, кого скоро вынесут из мавзолея, их отнял и все съел». Потому-то крестьяне никак не могли понять: при-нимать им революцию или не принимать. За это крестьян не любил не только тот, кого позже вынесли из мавзолея, но и тот, кого позже положили в мавзолей. Поэто-му тот, кого позже положили в мавзолей, придумал для них продразверстку и воен-ный коммунизм, а тот, кого позже вынесли из мавзолея, – коллективизацию и культ личности. Тот, кто разоблачил культ личности того, которого вынесли из мавзолея, любил крестьянских детей. Встретит какую-нибудь девочку или какого-нибудь мальчика и велит им ухаживать за дружными посевами кукурузы, которую он тоже очень любил. А от хорошего ухода кукуруза вырастала большой и ветвистой и давала много пло-дов. Родители крестьянских детей собирали кукурузу и кормили ее плодами всяких колхозных животных, отчего те давали много шерсти, молока и мяса. И крестьянские дети жили от этого так хорошо, что радовались полету первого русского космонавта Юрия Гагарина.

       А тот, кто отправил на пенсию того, который разоблачил культ личности того, ко-торого вынесли из мавзолея, крестьянских детей не любил. Поэтому он придумал для детей военизированную игру «Зарница». Когда дети играли в эту игру, то бе-гали друг за другом по колхозным полям и вытаптывали дружные всходы кукурузы. И животные давали мало шерсти, молока и мяса, а крестьянские дети жили плохо и не радовались полету пятьдесят третьего русского космонавта Владимира Соловьева.

       Поэтому крестьяне с большой неохотой сеяли кукурузу, все равно всё дети вытоп-чут. Не помогало ни то, что тот, кто разоблачил культ личности того, которого выне-сли из мавзолея, обещал им при жизни коммунизм, ни то, что тот, кто отправил на пенсию того, который разоблачил культ личности того, которого вынесли из мавзо-лея, коммунизма не обещал. В ответ на это русские крестьяне научились пить водку. Тот, кто придумал слово «консенсус», не любил водку. Поэтому он запретил не только ее продавать, но и пить. А чтобы крестьяне не обижались, он назвал это Пере-стройкой. Крестьяне не обижались, но стали очень плохо работать на колхозных по-лях. И в стране сталоочень мало шерсти, молока и мяса.

        А тот, кто не понимал, что такое консенсус, и стрелял в москве из танков, водку любил. Поэтому он закончил Перестройку и разрешил всем пить столько водки, ско-лько им надо. Крестьяне обрадовались и стали пить еще больше, чем им надо. Поэто-му они переломали все трактора, комбайны и сеялки и совсем перестали работать на колхозных полях. Крестьян поддержали рабочие, которые в городах поломали все за-воды и фабрики.

       Поэтому в нашей стране в магазинах стали продаваться иностранные продукты и промышленные товары. Только одна водка была российской, потому что тот, кто не понимал, что такое консенсус, и стрелял в москве из танков, очень любил не только водку, но и слова «российский», «российская», «российское». И когда был трезвым, звал крестьян и рабочих россиянами. Те на это не обижались, потому что были пья-ными всегда.

       А пьяные – те же дети, которым тот, кого положили в мавзолей, когда-то давал конфеты.*

«Шестидесятник»:

Если широту видения большинства отечественных постмодернистов должным образом сузить, то на фоне базовых тенденций, которые они воспевают, можно вы-делить феномен, породивший их собственное творчество. Речь идет об «оттепели»* * – периоде советской историии, в процессе которого у «совков», точно знавших, что «не только я мыслю, как другой, но и что другой мыслит, как я»,45 появилась тяга к «промыванию собственных мозгов».

Александр Пятигорский: Эпоха «оттепели» – она ведь чем на самом деле замечательна? Теперь нам ника-ких частей тела не режут и наконец-то мы можем искренне поговорить. Новая эпоха оставалась прежней, правда, без ужасов прежнего. Принимался не только режим, принимался тот строй культуры, который внутри этого режима реализовывался. То есть никакой рефлексивной критики. 45

Андрей Игнатьев:

<...> механизм рефлексии был запущен <и молодежь рвалась в бой>, а значит уже по-неволе должна была испить свою чашу проб и ошибок, связанных с возвра-щением к норме, к собственному, порождаемому изнутри личности рациональному дискурсу <...>. Но с другой <стороны> – мы были советскими гражданами и жили в обществе, которое не зря кто-то обозвал Большой Зоной, – здесь мы с раннего детс-тва были погружены в отчужденный нормативный дискурс, подчинявший каждое наше душевное и телесное движение – даже на лавочке в сквере не дай было Бог при-нять вольную, не предусмотренную правилами позу! – заклюют; рефлексия здесь не поощрялась (и, значит, пробы наши были напрасны), тогда как любые ошибки, свя-занные с нарушением порядка, карались, и мы всегда знали или догадывались, как – даже те, кто никогда не был в заключении; а много ли таких? – хотя бы на одну ночь, на две? – там? 13

«Шестидесятник»:

Возможность«искренне поговорить»,вновь обретенная интимность стали вели-чайшим достижением «оттепели», ибо сформировали условия для возникновения в коммунальном настоящем новой интеллектуальной общности. Это был «шаг назад», в трясину индивидуализма и стилистической расхлябанности, где отчужденное от марксистко-ленинской общественной практики гнездилось метафизическое миро-ощущение.

Александр Спиркин:

Философская энциклопедия – дитя XX съезда. Она от начала и до конца антиста-линская, хотя сделать ее такой было нелегко: начиналась работа во время «оттепе-ли», а заканчивалась уже с «холодами». Прошла «пражская весна». Здесь четыре ты-сячи с лишним статей – вся мировая философская мысль. Двенадцать лет я жил этим трудом и отдал ему всю свою душу. Даже если бы я ничего другого не создал, я бы считал, что прожил жизнь не зря.

<...>

В 1956 году вышел последний том Большой Советской Энциклопедии, и встал во-прос: свернуть работу вообще или заняться изданием чего-то нового? Я подал <...> идею о многотомной Философской энциклопедии. Предложение <...> понравилось. Мы с моими сотрудниками составили план, его утвердили в ЦК – «в верхах», как мы говорили <...>.

Главным редактором назначили Константинова. Я вошел в редколлегию, а позже стал его заместителем. Константинов работал в ЦК: до энциклопедии ему дела не бы-ло. Члены редколлегии, люди занятые, тоже рвения большого не проявляли. Это и развязало мне руки.

<...> Я привлек к работе всю талантливую молодежь. <...> Из философов старше-го поколения для нас много написал Алексей Федорович Лосев. Его клеймили «от-чужденцем» и «мистиком». А мы издали в энциклопедии более сотни его статей – по античности и средневековью. Нет другого человека, который бы так превосходно, так скрупулезно знал бы античность! Ни в одной стране нет специалиста, который столь-ко бы сделал для античности, сколько сделал Лосев в России. Ему в Греции, в Афи-нах памятник поставили в семидесятых годах.

В редколлегию входил Лев Степанович Шаумян – сын того самого Шаумяна, со-ратника Ленина. Он рассказывал мне, что его отец говорил о Сталине: – У Кобы* змеиный ум.

Главным моим консультантом был член редколлегии Асмус Валентин Федоро-вич. Не простили ему власти того, что он вступился за Пастернака, и не приняли его в Академию наук, хотя почти все члены Академии – его ученики. В работе этот че-ловек оказался незаменимым. Он по любому вопросу мог дать справку – где что про-честь. Он блестяще знал историю философии, до тонкостей – французскую филосо-фию.

Как раз в то же время меня пригласили в Научный Совет по кибернетике при Президиуме Академии наук СССР. Председателем этого Совета был Аксель Иванович Берг. Он, кстати, тоже сидел – в Бутырке. Он рассказал мне такой эпизод. Началась война. Сталин вызвал его из тюрьмы в свой кабинет и спрашивает:

– Аксель Иванович, почему вы сидите в тюрьме, когда страна в таком положе-нии?

А Берг ему в ответ:

– Иосиф Виссарионович, я же не по своей воле сижу.

На что Сталин кратко приказал:

– Вы будете моим заместителем по вопросам радиолокации всех армий страны.

И Берг стал заместителем Сталина в Генштабе.

Берг ходил всегда в черном адмиральском кителе. Спорщик был!.. А на Президи-уме он с министрами нашими разговаривал матом! Потому что они мешали внедре-нию новой техники в промышленность. Он Косыгину кричал:

– До каких пор мы будем терпеть, что социализм – помеха техническому разви-тию?!

<...>

Сотрудничество с этим человеком очень помогало моей работе в Философской энциклопедии. Благодаря ему я привлек к написанию статей немало интересных и знающих людей. В то время только появилась математическая логика. Кибернетику многие вообще не признавали. Еще не было создано кафедр, не было учебников, а мы опубликовали об этих науках большие и хорошие статьи.

Работать было нелегко. Когда шли статьи «Интуиция», «Свобода воли», прихо-дилось бороться. Считалось, что это – басни буржуазной философии <...>. Были проблемы с Фрейдом. И все-таки мы дали о нем такую статью, что и сейчас не стыд-но.

Статью про фашизм написал Левада. Я показал Константинову, и тот сказал:

– Пускать такую статью нельзя. Это – про нас.

Я отвечаю ему с юмором, которого он не понял даже:

– Как вам не стыдно? Вы в этом описании узнали нас?! Как же так?!

Там было об однопартийности, тоталитаризме, и он узнал наше общество!

<...>

Вышла статья. Я Леваде рассказал об этом эпизоде. Он очень смеялся.

Константинов – это цэковский догматик, бывший работник НКВД, по приказу Сталина вознесенный в профессора – без всяких кандидатских и докторских. <...> Константинов был безграмотен. Он никогда не знал, где писать «о», а где – «а». Он даже фраз до конца не дописывал. И вот такой человек много лет принимал ре-шения в области философии! <...>

<...>

С трудом шло все, что было связано с религией. Лосев написал в своей статье, что «Троица» – это проявление диалектики в христианстве. В едином боге три лица. Константинов прочитал это и говорит мне:

– Что ты пропустил?! Ты – рыжий поп!

Я ему ответил:

– Диалектика проявляется не только в марксизме-ленинизме. Энгельс в «Диалек-тике природы» диалектическое мышление связывает с античностью и буддизмом. Что же Энгельс – тоже поп?!

Константинов растерялся, но оскорблений своих обратно не взял. Я ушел, хлоп-нув дверью. А он орал... А мне было стыдно и обидно, что он такой невежда. И я в ста-тье Лосева все оставил, как было.

<...>

Когда работа над энциклопедией закончилась, собралась редколлегия, и тут на-чались ко мне претензии. <... > как я посмел – Соловьеву – этому идеалисту!.. – дать в энциклопедии больше места, чем великому философу Энгельсу?! Как я мог поста-вить их на один уровень?! Какого-то русского мракобеса с гениальным мыслителем международного значения!

<...>

В конце концов <один. – МУ > взъяренный <член редколлегии> завопил:

– Если б здесь была веревка и мыло, мы бы сейчас Спиркина повесили!

<Они> написали на меня донос в ЦК, что Спиркин, мол, обманул редколлегию и создал из Философской энциклопедии памятник репрессированным и расстрелян-ным, но редколлегия за это ответственность не несет.

Шишки еще долго сыпались.

<...>

Пройдет время, придет ко мне Константинов и скажет:

– Сегодня на заседании Президиума Академии наук Капица сказал, что не знает ничего лучше, что было бы создано в нашей философии за период Советской влас-сти.

Вот это пришла награда!*

«Шестидесятник»:

В эпоху «оттепели» режим и тот строй культуры, который внутри этого ре-жима реализовывался, оставались фактически прежними, но вот «надзирать и нака-

зывать»* стали по-новому. Наступили «вегетарианские времена».* *Душегубство за-менили на увещевание и покаяние. Среди газет и журналов произошло некоторое расслоение, появились «либеральные» издания.

Главным рупором либерализма и «оттепели» в целом являлся журнал «Новый мир» под водительством Александра Твардовского. В начале 1960-х «Новый мир» постоянно будоражил общественность своими огненными публикациями: «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, «Люди, годы, жизнь» И. Эренбурга...».

Александр Солженицин:

Твардовского времен «Муравии» я нисколько не выделял из общего ряда поэтов, обслуживающих курильницы лжи. И примечательных отдельных стихотворений я у него не знал – не обнаружил, просматривая в ссылке двухтомник 1954 года. Но со времен фронта я отметил «Василия Тёркина» как удивительную удачу: задолго до появления первых правдивых книг о войне (с некрасовских «Окопов» не так-то мно-го их и всех удалось, может быть пол-дюжины), в потоке угарной агитационной трес-котни, которая сопровождала нашу стрельбу и бомбежку, Твардовский сумел напи-сать вещь вневременную, мужественную и неогрязнённую – по редкому личному чувству меры, а может быть и по более общей крестьянской деликатности. <...> Я это не по себе одному говорю, я это хорошо наблюдал на солдатах своей батареи во вре-мя войны. По условиям нашей звукоразведывательной службы они даже в боевых ус-ловиях много имели времени для слушанья чтения (ночами, у трубок звукопостов, а с центрального читали что-нибудь). Так вот из многого, предложенного им, они явно выделили и предпочли: «Войну и мир» и «Тёркин».* **

Дьёрдь Лукач:

<...> не осветив прошлого, невозможно осветить, понять и настоящее. «Один день Ивана Денисовича» Солженицына является важным симптомом открытия литерату-рой социалистического настоящего.

<...> Смысл художественного открытия, сделанного Солженицыным, заключается в том, что один единственный, лишенный особых событий день одного произвольно взятого лагеря он возвел в символ еще не преодоленного, еще не отраженного писа-телями прошлого. Художественно – серым по серому – данный фрагмент жизни пи-сатель превратил в символ обыденной (хотя сам по себе лагерь является наиболее крайним проявлением сталинской эпохи) жизни при Сталине. И это удалось ему именно благодаря поэтическому способу постановки вопросов: какие разрушения произвела эта эпоха в человеческой душе? кто сумел остаться в ней человеком, сох-ранить человеческое достоинство и полноту? кто и как смог отстоять свое я? кто убе-рег человеческую сущность? у кого она была извращена, сломана или уничтожена? Строгое ограничение повествования рамками лагерной жизни дало Солженицыну возможность поставить эти вопросы одновременно и в общем, и в конкретном плане.

<...> Солженицыну <...> чуждо <...> формальное экспериментаторство. В челове-ческом и философском, социальном и художественном смыслах <он. – МУ> пытают-ся переделать себя применительно к действительности, которая всегда была исход-ной почвой для подлинного обновления формы искусства. Такой вывод позволяют сделать все произведения Солженицына, и нетрудно установить, как тесно они связа-ны с проблемами подлинного обновления марксизма.*

Избранные места из полемической переписки Михаила Лифшица и Александра Солженицына:

М. Л.:

– Вы, сударь, всем обязаны революции, которую ныне топчете. Чем бы вы были без нее? Потомок южнорусских помещиков, «экономистов», вышедших из крестьян, вы расточали бы имущество, накопленное предками-маклаками. В лучшем случае вы были бы декадентским писателем, маленьким Буниным. Революция дала вам душев-ный подъем, потом ужас, трагедию каторги, которая и стала важным содержанием, золотоносной жилой вашего творчества. Революция сделала вас глубоким писате-лем.

А. С.:

– Выходит, что для того, чтобы сделать человека писателем, его нужно держать в лагере?

М. Л.:

– Нет, выходит, что писателем становится человек, переживший трагедию своего народа. И там, где вы говорите как выразитель этой трагедии русской революции, не навязанной кем-нибудь, а выросшей из того же корня (чего и опасался Ленин, кото-рого вы теперь хаете, как грязный обыватель), там вы социалистический, советский писатель и потому писатель вообще. Но у вас темечко не выдержало, как сказал Твардовский, и теперь вы больше уже ничего не напишете. <...>

<...>

И то скороспелое сведение концов с концами, представителем которого является

Солженицын, знающий, кто виноват во всем – большевики, Ленин, может быть, нем-

цы, а то и жиды, чего он еще не решается сказать.* *

Илья Эренбург:

Многие из моих сверстников оказались под колесами времени. Я выжил – не по-тому, что был сильнее или прозорливее, а потому, что бывают времена, когда судьба человека напоминает не разыгранную по всем правилам шахматную партию, но ло-терею.* **

Бенедике Сарнов: В том, что Эренбург верой и правдой служил этому режиму, у меня тоже (уже тог-да) не было ни малейших сомнений. Даже не просто служил, а состоял на службе: получал задания, выполнял кое-какие щекотливые поручения, в исполнении кото-рых потом отчитывался перед группенфюрерами различного ранга, а порой и перед самим фюрером.

<...> – Эренбург, – сказала <мне Надежда Яковлевна Мандельштам>, – наводил мосты. А это самое трудное. Какие именно мосты наводил Эренбург и почему это самое трудное, я понять еще мог. А вот, почему она считает, что Эренбург – фигура трагическая, тогда так и не по-нял. Понял позже, когда, читая в очередной раз книгу ее воспоминаний (уже книгу, а не рукопись), прочел: «Беспомощный, как все, он все же пытался что-то делать для людей...

Толпы пришли на его похороны, и я обратила внимание, что в толпе – хорошие человеческие лица. Это была антифашистская толпа, и стукачи, которых массами нагнали на похороны, резко в ней выделялись. Значит, Эренбург сделал свое дело, а дело это трудное и неблагодарное». <...> Эренбург был бесконечно далек от официальной советской ортодоксии. Смолоду и до конца дней он был еретиком, диссидентом, изгоем. И этим своим из-гойством очень дорожил.*Вот как написал он об этом однажды подруге своей юно-сти Елизавете Полонской:

«Не отдавай еретичества. Без него людям нашей породы (а порода у нас одна) и дня нельзя прожить... Не отказывайся от этого. Слышишь, даже голос мой взволно-ван от одной мысли. <...> Мы евреи. Мы глотнули парижского неба. Мы поэты. Мы умеем насмехаться. Мы... Но разве этих четырех обстоятельств мало для того, чтоб не сдаваться?» (Борис Фрезинский. Судьбы Серапионов. – СПб., 2003, с. 320.)» Это, правда, было написано в незапамятные времена – в 1923-м. Много воды утекло с той поры, многое изменилось в его жизни. И оставаясь по сути все таким же еретиком и диссидентом, он теперь – не только формально, но и внутренне, психоло-гически, – был диссидентом внутри системы. И едва ли не всегда (во всяком случае, с середины 30­-х) вся эта его диссидентская фронда была ему начальством расчетливо дозволена. В этой команде он был незаурядным, пожалуй, даже уникальным игроком. Но – всегда в команде. И даже весело глумясь с другом Пабло над главной советской свя-тыней <см. выше>, он оставался человеком команды.* *

Евгений Евтушенко:

На встрече правительства с интеллигенцией в 1963 году я пытался убедить Хру-щева, что стиль художника и его идеология – это разные вещи, и привел в пример члена ЦК компартии Франции Пабло Пикассо, у которого есть и абстрактные карти-ны. Вдруг раздался скрипуче ворчливый голос Эренбурга: «Ну что вы, Евгений Алек-сандрович, какой же Пикассо абстракционист? У него был кубистский период, супре-матистский, но он никогда не был абстракционистом». Хрущев очень обрадовался, что Эренбург меня подрезал: «Ну, вот видите… Илья-то Григорьич больше нас с вами знает, кто абстракционист, а кто нет…» Я удивился, что Эренбург оборвал меня по та-кому пустяку, когда на кону было существование наших молодых художников, обви-няемых в абстракционизме как в смертном грехе, тем не менее как педант Илья Гри-горьевич был прав. Но раз уж Сталин прощал ему его капризную независимость, то мне сам Бог велел.* **

Не люблю в Эренбурга – камней,

хоть меня вы камнями побейте.

Он, всех маршалов наших умней,

нас привел в сорок пятом к победе.

Танк назвали «Илья Эренбург».

На броне эти буквы блистали.

Танк форсировал Днепр или Буг,

но в бинокль наблюдал за ним Сталин.

<...>

Желчным скептиком став от обид,

был в наивности неподражаем

вечный русско-советский жид

и крещатицкий парижанин.

Он был счастлив на rue de Passi

и под лорковскими небесами,

но дамокловы эти усы

над беретом и там нависали.

А усам-то – им как угодишь?*

«Шестидесятник»:

Другой фигурой Nr. 1 в эпоху «оттепели» был молодой поэт Евгений Евтушенко.

Вот основные вехи его пути на Олимп советского правдоискательства:

1957 год. За выступление в зациту Владимира Дудинцева и его антиноменкла-турного романа «Не хлебом единым» исключен из Литинститута.

1961 год. «Литературная газета» печатает стихотворение «Бабий Яр». Тираж га-зеты разлетается из киосков за считанные часы. Читающая публика была в шоке от такой дерзости – еще бы, в стране «дружбы народов» поэт посмел прямо, без эфе-мизмов, заговорить об антисемитизме. Композитор Дмитрий Шостакович положил слова стихотворения «Бабий Яр» в основу своей симфонии № 13, первые исполнения которой в концертных залах Мо-сквы и Минска в 1962 году. Реакция слушателей была не манее бурной. В результате Идеологический отдел ЦК КПСС внес предложение в Секретариат ЦК КПСС: «Ограничить исполнение 13-й симфонии Шостаковича». И ограничили. 1962 год. В разгар компании против «независимого художественного движе-ния» – «разгром Манежа» (см. ниже) заступается перед Хрущевым за «провинив-шихся» друзей-художников».

Газета «Правда» публикует стихотворение Евтушенко «Наследники Сталина» (по прямому указанию Н.С.Хрущева), вызвавшее негодование у партийной номенк-латуры. Стихотворение это впоследствие не пропускалось цензурой в сборники поэ-зии Евтушенко. Словно и не было такого стихотворения...

1963 год. «Тамиздат»: нелегальная публикация в немецком журнале «Штерн» и французском «Экспрессе» повести «Преждевременная биография рано созревшего молодого человека». На специальном пленуме правления Союза писателей СССР «За высокую идейность и художественное мастерство советской литературы» поведе-ние Евтушенко объявлено «позором», а его произведение – политически вредным, антипартийным и даже антисоветским явление. Впрочем, дальше слов дело не пош-ло.

1967 НаVI Съезде советских писателей поэт избран в состав Правления Союза писателей СССР.

1968 год. Неистовая телеграмма поэта Генсеку ЦК КПСС Л.И.Брежневу с проте-стом против ввода войск Варшавского договора в Чехословакию. Стихотворение «Танки идут по Праге...»

1969 год.«Антисоветскому» поэту вручили – без особой шумихи орден «Знак Почета». В день вручения ордена поэт передал главному идеологу партии Суслову стихотворение о боях с китайцами за остров Даманский и вместе с ним следующее письмо: 

«Зная всю Вашу занятость, тем не менее прошу Вас ознакомиться с прилагаемым мною стихотворением „На красном снегу уссурийском“, родившимся в это тревожное для всех советских людей время. Стихотворение это, по-моему, нужно нашим читате-лям.  Обращение к Вам вызвано тем, что в последнее время я встречаю серьезные за-труднения в публикации своих стихов, как бы патриотичны они ни были. Прошу оказать Ваше содействие в публикации этого стихотворении на страницах „Правды“ или „Известий“». 

Неделю спустя стихотворение было опубликовано в «Литературной газете». 

1974 год. Евтушенко, узнав об Указе Президиума Верховного Совета СССР о вы-сылке из страны Солженицына и аресте писателя, дозвонился до председателя КГБ Ю. Андропова и заявил, что, если хоть один волос упадет с головы Солженицына, он, Евтушенко, покончит с собой. <…> Одновременно он отправил телеграмму на имя Брежнева, где уже в более спокойном тоне высказывал опасения за судьбу Солжени-цына.

18 февраля: экстренное совещание секретарей Союза писателей СССР, РСФСР и Московской писательской организации, посвященное критике Евтушенко. Выступи-ли 15 человек. Евтушенко был означен «политической проституткой» (С. Михалков), «политическим авантюристом и прохвостом» (С. Наровчатов), «беспринципным че-ловеком» (С. Баруздин) и т.п. Были высказаны конкретные предложения о том, что и как надо сделать, чтобы советское общество «раз и навсегда» отвернулось от Евту-шенко с презрением и забыло его. Об итогах совещания информация была направле-на непосредственно в Политбюро ЦК КПСС. Однако указаний оттуда, что делать да-льше, руководство Союза писателей не получило.

1983 год. Партию и государство возглавил главный гонитель диссидентов Юрий Владимирович Андропов, что не мешает Евтушенко в связи со своим 50-летием быть награжденным орденом Трудового Красного Знамени.* 

Сегодня можно прочесть много любопытных историй о реакции властей на все «выходки» Евтушенко.Прочесть, удивиться и восхититься!

Как и все прорабы духа**он был накрепко пристегнут к «государевой кормуш-ке». Однако никто другой не умел с таким блеском как Евтушенко играть роль «при-дворного диссидента»: маневрировать, мимикрировать, протестовать, каяться в гре-хах и, будучи неисправимым, «исправляться». После очередной «проработки» ему, обычно, дозволялось публиковать несколько подборок «правильных» стихотворе-ний, чтобы подтвердить свое доброе имя «инакомыслящего, но вполне советского поэта».

Сосед ученый Галилея

был Галилея не глупее:

он знал, что вертится Земля.

Но у него была семья.*

«Восьмидесятник»:

Если «при царизме» русский человек формировался как «исповедующееся жи-вотное», то при советской власти он воспитывался как «кающийся зверь».**

И Иосиф Виссарионович, почитаемый как «отец народов», и Никита Сергеевич, и Леонид Ильич и иже с ними, культивирвали патернализм. Когда нашкодившие «детишки» каялись, «папашки», ворчали и милостливо прощали.

Евгений Евтушенко справлялся с ролью «кающегося зверя» лучше многих дру-гих, исхитряясь достаточно сильно кусать власть и одновременно облизывать ее. Как поэт, в свои «звездный час» онбыл больше, чем поэт, и создал произведения, конге-ниально продолжающее лучшие либерально-демократические традиции русской ли-тературы. Либералы-«шестидесятники» всячески поддерживали Евтушенко в трудную ми-нуту. Мария Вениаминовна Юдина, например, утверждала,* ** что он заглянул в ок-но к Истине. Для меня лично в этой оценке не слышится нот преувеличения.

Когда, в августе 1968, когда Евтушенко распространил в «самиздате» свое стихот-ворение «Танки идут по Праге...» , где сквозь слезы рвали душу такие вот слова:

Прежде чем я подохну,

как – мне не важно – прозван,

я обращаюсь к потомку

только с единственной просьбой.

Пусть надо мной– без рыданий

просто напишут, по правде:

«Русский писатель. Раздавлен

русскими танками в Праге».

– это воистину была та самая Истина. И я вполне представляю себе парня, который в тот черный августовский день бился головой об стену в своей комнате, а его мама, боясь, что услышат соседи по коммунальной квартире, все повторяла: «Ну, тише, тише. Успокойся. Не надо так. Все же одобряют».

Ну, а когда Евтушенко в 1971 году заверял с трибуны V съезде писателей о своей непоколебимой вере в такие ценности, как «наш народ, его иcторический путь и идеи нашего общества»*– это тоже была «истина», но возглашавшаяся с высо-кой трибуны. А в такие «истины» тогда уже никто не верил. 

То, что мог позволить себе Евтушенко в эпоху «зрелого социализма», на заре советской власти дозволялось только Сергею Есенину, и никогда больше никому.

Евгений Евтушенко:

<...> иногда к смелости существует гаденькое, завистливое отношение: «Значит, кто-то позволил смельчаку действовать». Кстати, именно здесь истоки легенды о том, что моя смелость была санкционирована. Чепуха! На меня ведь писали доносы все шефы КГБ: и Семичастный, и Шелепин, и Андропов – лично. В книге «Волчий паспорт» приведены пространные цитаты из таких доносов. Пожалуй, самым страш-ным было андроповское письмо, в котором Юрий Владимирович утверждал, что мои высказывания и выступления напрямую инспирируются зарубежными врагами со-ветского строя и социализма. Но я никогда не был антисоветчиком, как, впрочем, и солдатом партии. Я был идеалистом-социалистом.* *

«Восьмидесятник»:

Другим «кающимся зверем» всесоюзного масштаба был в эпоху «оттепели» поэт Андрей Вознесенский, который властями считался как бы содельником Евтушенко.

Поскольку настоящие авангардисты сидели в «катакомбах» официал Вознесен-ский ассоциировался у прогрессивной молодежи с крутой «заумью» и «сюром»:

«При появлении „Параболической баллады“ кто-то упрекнул Вознесенского в во-спевании окольно-параболических путей и недооценке прямой линии. „Треугольная груша“ долгое время служила дежурным символом заведомой бессмыслицы. «Анти-миры» дали повод думать об авторе как о негативисте, строящем свой мир не то на потусторонних, не то на нигилистических основаниях».* **

На Вознесенского вместе с Евтушенко и Ахмадулиной обрушивается государст-венная опала самого Хрущёва. На встрече с деятелями искусства под аплодисменты зала Хрущёв кричит: «Убирайтесь вон, господин Вознесенеский к своим хозяевам. Я прикажу Шелепину и он подпишет вам заграничный паспорт!» Поэт сходил с трибу-ны в небытие. В «Правде появляются стихи А. Прокофьева: «В отставку! В отставку!! В отставку!/В отставку уходит поэт». Развязана компания по дискредитации его име-ни. На улице Горького в Окнах Роста уже в 80-х годах изоб-ражён рабочий, выметаю-щий «нечисть» метлой. Среди сора-нечисти изображён Вознесенский со сборником «Треугольная груша». Положение поэта в СССР двойственно. С одной стороны пар-тийные бонзы заискивают перед его мировой славой. С другой запрещено упомина-ние его имени в прессе без специального разрешения идеологического отдела ЦК КПСС. ****

Виктор Соснора:

Сначала был Вознесенский.

Его поэма Мастера, напечатанная чудом в «Литературной газете», была как удар бомбы по всей советской поэтике. Соответственно, как штыки, встали громоотводы, миллионы штук от «серых кардиналов» до «трудящихся», все обрушилось на не-го. Я уж не говорю о поэтах, эти, как всегда, шли в теневом авангарде, создавая вок-руг «Мастеров» истерику. Даже Слуцкий, тогда самый знаменитый поэт и любитель молодых... мой друг.

И тогда встал Асеев. Он опубликовал статью «Что же нам делать с Вознесенс-ким?». Всей сутью статьи он взял огонь на себя, этот старый и опытный боец футу-ризма. С Асеевым были шутки дурные в его руках сверкали провода в самый Верх, недоступный тем, кто гавкал.

И тогда Слуцкий, как бы в противовес, принес Асееву мою свежую поэму «Слово о полку Игореве». Тоже история, но как бы без идеологических выпадов. Но вместо противовеса Асеев сплюсовал эти поэмы, и его понесло. В чем дело? Разве кто-то кого-то обидел? Или же восставал против их излюбленной Системы? Эти могучие старики ждали своих детей, их не было. И так прошло мучительных 30 лет. И вдруг, как бы в один миг взошло множество талантливейших внуков. Старые львы оживи-лись и бросились пестовать юных львят. Эти внуки прошли блокады, войны, и к 23-м годам это уже были зрелые и непримиримые мужи. С нами ожили Шкловский, Сель-винский, Каменский, Крученых и даже такие, как Катаев, Паустовский, Твардовский и пр. И вот я сижу в своей коммуналке, после рабочей смены (я зарабатывал на хлеб на заводе). Звонок. В трубке: «Говорит Асеев! (как „Говорит Москва!“) Это был ок-тябрь 1959-го. Немедленно приезжайте в Москву. Я занимаюсь вашим „Словом“».

И он занялся. К Новому году он уже выступил по всесоюзному радио и дал интер-вью Герберту Маршаллу (Англия), Иpжи Тауфеpу (Чехословакия) и другим крупней-шим поэтам Европы, да и культуртрегерам, в том числе и Арагону. Началась война. Он собрал всех. И перечисленных мною выше, и тех, с кем поссорился 30 лет назад, он стал мириться и подключил Лилю Юрьевну Брик со всем ее громадным междуна-родным фейерверком, и А. Л. Дымшица, очень влиятельного и неоднозначного. Тот был после войны фактитически министром культуры ГДР, а затем, в Москве, в самом реакционном журнале «Октябрь» «серым кардиналом», но он же был и эстетически чуток первый издал О.Мандельштама, вел тонкую линию и с поэтами, и с юным живописным авангардом. Затем Асеев взял в когти члена пpа-вительства Поспелова, академика Д. Лихачева, личного секретаря Хрущева Лебедева и зятя Хрущева редактора «Известий» Аджубея, гл. редактора «Огонька» Софронова и др. К чему я? Время! Ни Запад, ни современные молодые слюни не поймут. Почему ради мальчика такой государственный шум? Да потому, что Хрущев разрушил ста-линский ГУЛАГ, но отнюдь ничего не хотел менять в своем ГУЛАГЕ, что и доказал через 4 года позорной войной с культурой, до судебных процессов и тюрем. Но по самодурству характера, по какому-то неписанному двойничеству он дал «щелочку» все ж свободы, и старые воины понимали, что эта „оттепель“ вот-вот заледенеет и нужно пользоваться каждой минутой, чтоб подышать. Вот и шла война за молодежь. За четыре месяца я стал знаменит, распечатан в самых верхнепартийных изданиях и вошел в первую четверку поэтов страны. Что еще ему удалось? Выпустил первую книжечку моих стихов и буквально бичом загнал в Союз писателей. По тем временам неслыханно много, хотя он считал, что ничего не сделал.

А потом начались другие дела. Асееву готовили Полное собрание сочинений, он был выдвинут на Ленинскую премию, он был полон энергии и абсолютно убежден в этих штуках. И в 62-м году все это рухнуло. Сочинения выбросили из издательства, премию не дали, и на него полетели листья во всех газетах, хамили, как умеют.

Между тем он был уже двадцать лет серьезно болен туберкулезом две пункции в неделю, он не выходил из дома 20 лет, даже форточку не открывал. Тюрьма. Пол-ный пыла и надежд, после удара он сник. Если прежде он был одинок косвенно, теле-фон звонил без конца и его голос раздавался во всей стране, то теперь он стал одинок реально, как и бывает со всеми в таких случаях: телефон замолк, печать закрыта, tbc-процесс вспыхнул, и он сидел, большеголовый, с зеленым хохолком на макушке, и бледные глаза уж не метали громы, сидел старый, смертельно больной человек с ча-шечкой бульончика<...>. Через месяц он попал в больницу уже с легочным кровоте-чением и через два умер.*

«Шестидесятник»:

К категории «кусучих шестидесятников» помимо Евтушенко и Андрея Вознесенс-кого, можно отнести Беллу Ахмадулину, Роберта Рождественского, Булата Окуджаву, Василия Аксенова, Андрея Битова, Александра Кушнера, Виктора Соснору и др. Все они, выказывая инакомыслие, гражданское мужество и личную порядочность, часто становились объектами жесткой «критики» со стороны партийного начальства. Од-нако все они были «управляемы» и не брезговали кормиться с «барского стола».

«Восьмидесятник»:

В этом смысле весьма показательна судьба такого незаурядного поэта времен «от-тепели» как Горбовский, автора знаменитого блатного романса «Когда качаются фо-нарики ночные».

Генрих Сапгир:

Глеб Горбовский – наиболее яркий и талантливый поэт 60-х годов. Его читали в обеих столицах, перепечатывали и увозили на Запад. В начале 60-х мы сошлись, и время от времени виделись. Потом Глеб перестал пить, что само по себе прекрасно, но начал в своих стихах учить любви к родине и добру, что добром никогда не конча-ется. С тех пор мы не виделись. Но я по-прежнему люблю его ранние стихи. Они нео-быкновенно свежи, остроумны и правдивы». 48

На лихой тачанке я не колесил,

не горел я в танке,

ромбов не носил,

не взлетал в ракете

утром, по росе...

Просто жил

на свете,

мучился, как все.**

«Шестидесятник»:

Не желавшие в своих стихах гордиться любовью к своей Великой Отчизне, т. е., попросту говоря, «лизать», сворачивали с «магистрального направления советской культуры» на ее боковые тропинки. Одни уходили из сферы массовой культуры в различного рода интеллектуальные ниши, тесно связанные с андеграундом (напри-мер, Ахмадулина, Кушнер, Соснора). В конце концов многие становились открытыми врагами Системы. Такого рода вольнодумцы (Василий Аксенов, Анатолий Гладилин, Оскар Рабин, Эрнст Неизвестный, Андрей Волконский, Александр Пятигорский, Игорь Голомшток, Александр Зиновьев и др.) как правило выдавливались в эмигра-цию.

Во избежании крайностей у свободомыслящих интеллектуалов:

«Вырабатывалась самоцензура, которая сосуществовала наряду с внешним идео-логическим контролем. Внутренний цензор подсказывал автору, где можно позво-лить себе смелость, а где лучше промолчать, какие темы можно поднимать, а какие не стоит. Отдельные элементы идеологии воспринимались как формальность, услов-ность, которую необходимо учитывать».

Конечно же «коммунальный» дискурс:

«подчинявший каждое наше душевное и телесное движение – даже на лавочке в сквере не дай было Бог принять вольную, не предусмотренную правилами позу! – заклюют»,

по форме изменился не сразу. По-прежнему:

«рефлексия здесь не поощрялась (и, значит, пробы наши были напрасны), тогда как любые ошибки, связанные с нарушением порядка, карались, и мы всегда <это> знали или догадывались <об этом> – даже те, кто никогда не был в заключении; а много ли таких? – хотя бы на одну ночь, на две – там?»13

Но тональность дискурса была уже совсем иная.

«Свое самоощущение в 60-е по сравнению с 40-ми очевидец описывал так: „Отсутствие страха. Я понял, что больше не боюсь. Я осторожен, это так. Я не ищу не-приятностей… Я всегда был осторожен и раньше, но тогда это не было гарантией бе-зопасности, вообще не было никаких гарантий. Теперь они есть. Страх исчез…“».*

Подвергая желчной критике марксизм, Иван Ильин писал:

«Ему нужно социализировать не только имущество, но и весь уклад человечес-кой жизни, чувств и мыслей; ему нужно социализировать душу человека и для этого выработать новый тип — примитивного существа с вытравленной личностью и угас-шей духовностью, существа, не способного к личному творчеству, но склонного жить в стадном всесмешении».* *

Однако, что касается СССР, то здесь, несмотря на все «чистки» и репрессии, по-кончить духовностью не удалось. После «оттепели» в ее развитии произошел резкий скачок. Тип примитивного существа с вытравленной личностью и угасшей духов-ностью так и остался в «совке» метафизической абстракцией, протестным художест-венным образом, как например, в искусстве Олега Целкова.

А. Пятигорский:

Режима уже не боялись, над ним иронизировали, он вызывал досаду и раздраже-ние, как вечная лужа у подъезда собственного дома. Возникла <рефлексивная крити-ка. – МУ>, прояснявшая всем, кого это интересовала, что: <...> «внутренняя чест-ность сталинизма» <проистекает. – МУ > оттого, что его универсальная критика че-ловека была абсолютной. *

Андрей Амальрик:

Глядя ретроспективно, можно сказать, что в оппозиционное движение вливались две струи. Во-первых, люди, с юности понимавшие природу советского режима. Они <...>  смотрели  на  него как на печальную неизбежность – и пытались приспособить-ся к нему или найдя какую-нибудь нишу, или – наиболее циничные – становясь его функционерами <...> . Во-вторых, люди, с юности верившие в конечную правоту это-го режима и постепенно увидевшие разрыв между его идеалами и практикой, это  порождало  в них желание активно способствовать «улучшению режима» <...> . Одни из них оставались внутренне коммунистами <...> , отстаивали «социализм с челове-ческим лицом», другие постепенно отходили от коммунистической идеологии,  нахо-дя, что уже в ней самой лежит зародыш тоталитарного насилия.

  Можно говорить и о двух поколениях оппозиции – мировоззренческих,  а  не воз-растных – поколении 1956 года и поколении 1966 года.

  «Поколение 56-го года» сформировалось  под  влиянием  десталинизации, волне-ний в Польше, но главным образом – под влиянием венгерского восстания в октябре 1956 года. 

<...>  «Поколение 66-го  года» сформировалось под влиянием суда над Синявс-ким и Даниэлем в 1966 году, чехословацких  реформ 1967 – 68  годов  и,  наконец, со-ветского вторжения в Чехословакию в августе 1968 года.

  «Поколение 56-го года» было поколением «недоучек» – беру это слово в кавыч-ки,  поскольку  это любимыйэпитет советской печати по отношению к нам, но <...>   мы действительно слишком рано обнаружили свое несогласие, чтобы нам дали за-кончить  образование: и Галанскова, и Гинзбурга, и Буковского, и меня, и многих других по нескольку раз исключали из  университетов <...> .

  «Поколение 66-го года», напротив, было поколением «истаблишмента» – вместо недоучившихся студентов пришли доктора наук, вместо поэтов, не напечатавших ни  одной  строчки,  – члены официального Союза писателей,  вместо «лиц без опреде-ленных занятий» – старые большевики, офицеры, артисты, художники.

<...> 

В 1975 году Надежда Мандельштам, вдова поэта, сказала мне: «Я слышала, вы пи-сали, что этот режим не просуществует до 1984 года.Чепуха! Он просуществует еще  тысячу  лет!»

«Бедная старая женщина, – подумал я, – видно, хорошо по ней проехался за ше-стьдесят лет этот режим, если она поверила в его вечное существование».* *

Эрнст Неизвестный:

Понятием «катакомбная культура» воспользовались я и мои друзья в 1949 году для того, чтобы определить, чем мы хотим заниматься. Я в то время учился в Акаде-мии художеств и одновременно на философском факультете МГУ и обнаружил, что при существующей системе образования мы, после огромных трудов и нагрузки, выйдем из университета безграмотными людьми. <...> Я и трое моих друзей создали кружок, чтобы это преодолеть. Мы решили заниматься самообразованием. Никаких политических задач мы перед собой не ставили, да и политических концепций у нас не было. <...> Еще до Самиздата нам удалось перевести Орвелла и напечатать его в ограни-ченном числе экземпляров. Еще до Самиздата мы частично доставали, а частично копировали весь круг «веховцев», Шестова, Лосского, не говоря уже про Соловьева.

Кроме того, мы слушали доклады по теософии, по генетике, по тем дисципли-нам, которые считались запретными в Советском Союзе. Если бы нас власти спросили – занимаемся ли мы политикой, мы вынуждены были бы ответить искренне, что нет. Но в стране, подобной <...> СССР, и знание яв-ляется политикой.

<...>

С гордостью можно сказать, что мы не были расконспирированы. Наш кружок, начатый при Сталине, пережил и Хрущевский период, хотя строгая конспирация в последние годы была уже не нужна.40

Олег Целков:

Чистая случайность, в которой есть своя логика, <то, что шестидесятые стали временем новой культуры. – МУ>. Об этом замечательно сказал Синявский: «Их объ-единяет решение задачи не творческой, но нравственно-моральной». Слишком мно-го свободных людей тогда появилось, хотя наиболее ярких все-таки сажали. Создан-ное идиотами государство, которое не терпело отдельно взятого человека, не могло жить, не делая из него врага, подсознательно, конечно, родило моих персонажей. <...> Но я не занимался антисоветской деятельностью в прямом смысле. Мы не вели политических разговоров, разве что иногда говорили, что хорошо, что плохо. Для властей это не являлось криминалом. <...> Если я приятелю показывал свои карти-ны, а он мне свои стихи, к этому трудно было прицепиться юридически. И я сказал власти: «Нет, друзья мои, со мной этот номер не пройдет! Я у вас ничего не прошу, мне нужно только, чтобы меня милиция не трогала».

<...> Богема не была так разделена. Небольшие этажи были, но Женя Евтушенко мог появляться и в подвале. У Неизвестного вообще все время члены ЦК итальянс-кие сидели. Питерский круг Бродского был очень замкнутый и очень узкий. Но мы все друг друга знали. Все вокруг были гении. «Старик, ты – гений!» – главный ло-зунг эпохи.*

Александр Зиновьев:

<...> Крах марксизма был подготовлен всей послевоенной (послесталинской) эво-люцией страны<и> главными тут были внутренние факторы. Назову некоторые из них <...>. Прежде всего, происходило нарастание неадекватности марксистского уче-ния той реальности, которая формировалась. Реальный коммунизм превращал в бес-смыслицу и в объект насмешек многие положения марксизма, которые идеология раздувала <...>.

<...>

<Сам марксизм. – МУ > помешал научному пониманию советского и западного общества, а также происходивших в мире перемен. В той мере, в какой советское ру-ководство считалось с ним, оно совершало грубые ошибки. Марксизм занизил ин-теллектуальный уровень руководства, дезориентировал его. Сама идея материально-го изобилия при коммунизме и распределения материальных благ по потребностям оказалась самоубийственной для реального коммунизма, сместив систему ценностей из духовной сферы в материальную. <...> Коммунизм был идеологией низших слоев и нищих, а не сытых и благополучных. Обогащение общества и образование слоев благополучных и даже богатых привело к новому расслоению общества, к смещению системы ценностей в сторону материальных интересов, к рросту материальных ап-петитов высших и средних слоев, в которых тон стали задавать педставители поколе-ния предателей. <...> Один из самых поразительных парадоксов истории: именно по-пытки реализации коммунистической идеи изобилия стали основой гибели реально-го коммунизма. Коммунизм, улучшая материальные условия людей, тем самым гото-вил своих собственных могильщиков!*

«Восмидесятник»:

Итак, в среде «шестидесятников» по мере «возвращения», «очищения» и «обога-щения» сложилось твердое убеждение, что «объективная реальность» – это не форма привилегий правящей номенклатуры, а «единый пространственно-временной чувс-твенный мир». Она существует лишь благодаря человеку и «только человеческая личность может соединить в космическом единстве данные собственных чувств с пе-реданным во многих поколениях чувственным опытом всего человеческого рода».* * В результате подобного рода «откровений» в идеологическом пространстве Системы возникла «область разрыва», которая медленно разрасталась в поле «критического вопрошания, обращенного на настоящее».

Генрих Сапгир:

Потому что в шестидесятые и семидесятые и в Москве, и в Питере, и в других за-ветных местах России мы – молодые художники и литераторы, нельзя не объеди-нить, считали себя и свой кружок центром вселенной и то, что нам открывалось в ис-кусстве, – самым важным для себя и самого искусства. Мы всегда были готовы объя-виться, но общество, руководимое и ведомое полуграмотными начальниками или льстиво (вспомните Хрущева и Брежнева!) подыгрывающими им идеологами, на все свежее и искреннее реагировало соответственно: от «не пущать» до «врага народа». От «тунеядца» – до «психушки». Помню, поэт Борис Слуцкий говорил мне: «Вы бы, Генрих, что-нибудь историческое написали. Во всем, что вы пишете, чувствуется личность. А личность-то и не годится». Он и для детей мне посоветовал писать, про-сто отвел за руку в издательство. Отдушины были всегда. Непризнанные литераторы писали, неизвестные худож-ники работали. Создавали будущее, то есть теперь уже настоящее.* **

Эрнст Неизвестный:

Если у меня был бунт, то это был бунт человеческий и, в определенном смысле, эстетический. Потому что серость и человеческая отчужденность той жизни, с моей точки зрения, была абсолютно неадекватна моим представлениям о жизни. В этом я был очень солидарен с моим другом, философом Мирабом Мамардашвили, который тоже никогда не был диссидентом. У нас был просто эстетический протест против ву-льгарной повседневности советской жизни.*

Мераб Мамардашвили:

Я жаждал внутренней свободы, и философия оказалась тем инструментом, кото-рый позволял мне ее добиться... 38

Иосиф Бродский:

Эстетический выбор – всегда индивидуален, и эстетичесское переживание – всег-да переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порой фор-му литературного (или какого-либо иного) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в ча-стности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинани-ям, свойственным любой форме политической демагогии. <...> добродетель не яв-ляется гарантией создания шедевра, <но> зло, особенно политическое, плохой сти-лист. Чем богаче эстетический опыт индивидума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и не счастливее».8

Эрнст Неизвестный:

Я воевал в составе Второго Украинского фронта. Был контужен, был ранен, пос-ледний раз – очень тяжело. Был награжден, один раз посмертно, орденом «Красная Звезда», который достиг меня лет через 25. Об этом писал стихи Вознесенский – «Лейтенант Неизвестный Эрнст».

<...>

Я никогда не был диссидентом и никогда в жизни не протестовал ни против чего. Воспитанный своим отцом, я с детства воспринимал идеологию коммунизма только как идеологию. Идею тотального коммунистического диктата я воспринимал не как политическую ошибку, а как антропологическое преступление. Так же я восприни-мал и фашизм. Поэтому я был добровольцем во время войны с фашизмом. С комму-низмом я не воевал, я его воспринимал как данность. Я не хотел менять политичес-кую систему хотя бы потому, что я не знал как. Для меня главное – защита собствен-ного человеческого достоинства, эта защита не была политизированной – это было просто естественно. Я не мог терпеть оскорблений, надругательств, несправедливос-ти по отношению ко мне. Я никогда не хотел, чтобы Вучетич или другие лепили так, как мне хочется. Я до сих пор считаю, что они лепили правильно – согласно своей точке зрения. Я не хотел, чтобы от меня требовали, чтобы я работал хуже, чем могу. Хуже – это значит не так, как мне подсказывает моя человеческая и художественная совесть. Когда надо мной измывались, оскорбляли, я не мог этого терпеть и протесто-вал. В действительности же я не был диссидентом, потому что у меня не было ника-кой альтернативы.*

<...>

Довольно долго и у меня были иллюзии – не иллюзии, связанные с их нравствен-ностью или принципиальностью. Я никогда не думал, что это нравственные, принци-пиальные люди. Я всегда знал, что история – это не девушка, и в ней было очень много насильников, злодеев и садистов, но я не представлял, что великую державу, весь мир и саму историю могут насиловать столь невзрачные гномики, столь малень-кие кухонные карлики, и это меня всякий раз оскорбляло. Я был согласен на ужас, но мне нужно было, чтобы этот ужас был сколько-нибудь эстетичен. Этот же, бытовой, мещанский ужас людоедов в пиджаках, варящихся в собственной лжи, морально раз-рушал меня. 40

Лейтенант Неизвестный Эрнст,

когда окружен бабьем,

как ихтиозавр нетрезв,

ты спишь за моим столом,


когда пижоны и паиньки

пищат, что ты слаб в гульбе,

я чувствую,

как памятник

ворочается в тебе.


Я голову обнажу

и вежливо им скажу:


«Конечно, вы свежевыбриты

и вкус вам не изменял.

Но были ли вы убиты

за родину наповал?»*

«Восьмидесятник»:

На подобного рода «образы прозрения», Система, обладавшая непомерной из-быточностью власти, реагировала сугубо диалектически: тезис и антитезис разреша-лись в синтезе. Однако крепредставитель культуры андеграундая марксисткая линия номенклатуры все больше и бо-льше прогибалась под напором возрастающих запросов населения. Это давало «кри-тиканам» прекрасный материал для осмеяния режима.

«Мой разум смущен Твоими двусмысленными наставлениями. Поэтому, прошу тебя, скажи определенно, что будет самым лучшим для меня»* * – обращалось«Вер- ховное Начало» к своим мыслителям, и те давали компетентно подготовленный от-вет.

Академик Михаил Лифшиц:

<Существуют. – МУ> две линии, которые при всей своей формальной схожести далеко разошлись и со страшной силой столкнулись. <...> Раздвоение этих двух ли-ний не исчерпано, это – проблема дня. Победить прогрессивная сила может лишь пу-тем сублимации уравнительности до высоты революционной энергии, вооруженной разумом, теорией... А то ведь и глупость, которая также представляется самостояте-льной силой, и понижение уровня в чисто моральном смысле слова – все это так же не что иное, как действие односторонне развитой и снова подкрепленной ходом обс-тоятельст в уравнительной силы. Сталин с точки зрения государственности кое-как обуздывал уравнительную силу, хотя и сидел на ней, иногда выпуская ее наружу в виде пароксизмов террора.49

<...>

Оградить материалистическую философию от современных видов мнимонаучно-го скепсиса, тесно связанного с неполнотой эмпирической абстракции. Научиться проводить «принципиальную границу» в составе самих чувственно осязаемых, чувс-твенно воспринимаемых «вещей» и «явлений». Нужно найти опорные точки среди трясины безразличного опыта, которые дают нам относительно законченное знание, моменты абсолютной истины, и которые можно в духе терминологии Бэкона назвать всеобщими инстанциями.

<...>

«Идеальное в мире есть, но входит оно не через парадную дверь». 36

«Восьмидесятник»:

Разъяснения таких маститых ученых, как «эзотерический марксист» и гумманис-тически ориентированный большевик, М. А. Лифшиц, нравились партийному нача-льству. В них предлагались конкретные меры по «исправлению допущенных оши-бок», «научно», и при том достаточно внятно объяснялись неприятные эпизоды не-давнего прошлого. Подтверждая непреходящую ценность «идеалов» и отвергая либе-ральный хаос, они в то же время диалектически развивали Учение.

Поскольку «интегральная преступность» (читай: буйный молодняк) поддержива-ет якобы «уравнительную силу» в ее противостоянии с «прогрессивной силой», раз-виваться, существовать и процветать разрешалось только тому, что Система отбира-ла как свое, для нее ценное и нужное.

Рассуждая об «оттепели», о запущенном механизме рефлексии, о молодежи, ко-торая рвалась в бой, а значит уже поневоле должна была испить свою чашу проб и ошибок13, нельзя обойти вниманием и тех, кто «по штату» обязан был ей эту чашу поднести. Так, например, академик М. А. Лифшиц в различные периоды своей дол-гой жизни являлся: ближайшим соратником Д. Лукача, «почвенником» и «монархи-стом» в эпоху становления социалистического реализма; «безродным космополи-том», другом и защитником А. Платонова в период «ждановщины»; идеологичес-ким советником А. Твардовского в эпоху «оттепели»; гумманистом-«западником», знатоком философии Возрождения и одновременно горячим советским патриотом, ведущим идеологом советского искусствоведения в 60-х – 80-х годах. Это был мыс-литель высокого класса, по уровню эрудиции и оригинальности мышления не сопос-тавимый ни с кем из своих коллег, непримеримых борцов с модернизмом. Помимо Гегеля и классиков марксизма-ленинизма Лифшиц любил цитировать Р. Бэкона, В. Оккама и «новаторов» позднего средневековья, а так же Джанбатисто Вико, о кото-ром он написал единственную в СССР (!) книгу. Во всех этих качествах он является знаковой фигурой своего времени, «философом-послушником»по определению Жиля Делеза:

«По мере того как мысль вырождается, философ законодатель уступает место философу-послушнику. Вместо критика установленных ценностей, вместо творца но-вых ценностей и перспектив, на свет является хранитель общепринятых ценностей. Философия отныне – не что иное, как перепись доводов, при помощи которых чело-век убеждает себя в необходимости повиноваться». 18

Все «философы-послушники»,подвизавшиеся на лоне эстетики, академики Виктор Вансалов, Владимир Кеменов, Александр Лифшиц, его «официальный» оп-понент Александр Дымшиц*, пеклись не о «художественном творчестве», которое по определению связано с открытием новых возможностей видения жизни, а о том как эту жизнь «надлежит оценивать, соизмерять, ограничивать», как «распоряжаться, манипулировать людьми и судьбами». В желании получить свободу вжизни как та-ковой онисправедливоусматривали опасные для Системы тенденции, полагая вслед за Кантом, что:

«когда речь идет о моральной ценности, то суть дела не в поступредставитель культуры андеграундах, которые мы видим, а во внутренних принципах, которые мы не видим».38

Вышепоименнованные «товарищи ученые», как правило, излагали свои взгляды в форме теоретических дискуссий, докладных записок, на страницах книг и толстых журналов.Их рекомендации проводили в жизнь низовые власти, которые и осущест-вляли, в зависимости от обстоятельств, те или иные карательные меры. Эта ветвь власти действовала жестко: наиболее одиозные и неуступчивые отлучались от обще-ственной жизни, остальных, после проработки, снова заволили в стойло. Те, кто в эпоху сталинизма истреблялся в рамках «пароксизмов террора», в условиях «оттепе-ли» и последовавшего за ней «застоя» уходили на дно общественной жизни. В резу-льтате такого рода селекции общество, смотревшееся после сталинских чисток идей-но гомогенным, расслоилось. В его придонном слое возниклаособого рода общность андеграунд, в котором развилась альтернативная (контр) культура «независи-мое» художественное движение.

Андрей Синявский:

То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разряда-ми, прозревая в их спышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...* *

«Восьмидесятник»:

В интеллектуальной «пустоте», стисненной догмами и нормативами, возникло событие повседневной жизни, являвшее собой систему, организовавшиюся без прис-воения себе каких-то:

«внешних качеств, а напротив, <существующую. МУ> всего лишь на уровне тех качеств, которыми онa уже <располагалa. МУ>. Такая Система может быть названа ризомой».18, 20, 43

Образно говоря, андеграунд как ризоморфное образование можно описать в ви-де растения, у которого на поверхности торчат листочки, цветочки да стебелечки, а под землей располагаются клубни, свзанные между собой нитями-отростками. Таки-ми клубнями были, в частности, салоны, локализованные в жилых квартирах, худо-жественных мастерских, 12 кафе («Артистическое»10, «Русский чай»,*– в Москве, «Сайгон» и др. – в Ленинграде**) и, как это не парадоксально, на кухнях. В фило-софствовании на тему прошлого «кухонный дискурс» неразрывно связан с понятием

«шестидесятник».* ** 45

Валентин Воробьев:

В Москве, как грибы после дождя, росли «салоны», куда можно было прийти, на-питься самогону, послушать крамольные стихи Игоря Холина и там же завалиться спать под рояль. В кружки проникали иностранные эстеты. Их принимали с распро-стертыми объятьями, и не ошиблись в их верности.

<...> В начале шестидесятых в центре Москвы освобождалось огромное количест-во подвальных помещений, самой судьбой определенных под «салоны» бездомной богемы. Их сдавали за взятки. Туда потянулся любопытный народ поглазеть на кара-кули подпольных живописцев, послушать запрещенные стихи, потрепаться и завести новые знакомства. 12

Николай Панченко:

Тогда у каждого была своя «кухня». У Надежды Яковлевны Мандельштам – тоже, и туда входили такие, например, люди, как отец Александр Мень, Андрей Синявский, Вяч. Вс. Иванов, владыка Иона, Варлам Шаламов, Александр Любищев, знаменитый биолог, который жизнь свою провел в борьбе с Лысенко, Варя Шкловская, Женя Пас-тернак, Нина Бялосинская, Сергей Аверинцев. Бывали в этом кругу Иосиф Бродский, Белла Ахмадулина, Лев Гумилев, художник Володя Вейсберг <...>. И многие другие прошли через маленькую кухоньку сначала в Лаврушинском переулке, в доме Шкловских, потом на Большой Черемушкинской улице, где друзья помогли Надежде Яковлевне купить однокомнатную квартирку. Помнится, когда в клубе «Кристалл» состоялся первый вечер памяти Надежды Мандельштам, большой зал, мест на трис-та, был битком набит, и при этом – ни одного незнакомого лица.* ***

Илья Бокштейн:

Много народа собиралось у Фриде.В свое время у нее в Борисоглебском переулке был шестиэтажный дом, ей оставили в нем комнату – двадцать шесть метров. Вот там, действительно, собиралось до сорока человек. Каждую субботу. Это был настоя-щий салон! И в каком районе! Он сводил меня с ума своими старинными зданиями, купеческими особняками, домиками, оставшимися чуть ли не с григорьевской Моск-вы.      

У Фриде я бывал часто – там было очень приятно... Какие-то барочные стульчи-ки, гобеленчики. Хозяйка варила брагу, которую называли «брага из Борисоглебс-ка». Помните у Губанова: «И в серебрянную чашу молодую брагу льют!»

  У Фриде в основном читали стихи. Это ведь было время, когда в художественных текстах, на «закрытках» (в салонах – недаром их тогда много развелось) можно было что-то сказать. Многие постоянные посетители стали потом известными поэтами.  <...> ...У нее устраивались выставки авангардных художников <...>. По догадке могу сказать, что выставлялись Плавинский, Ситников, Штейнберг, Вейсберг... – они все у нее бывали.

      <...> у Фриде, конечно, не могло не быть стукачей. Дом был совершенно откры-тый, ходили все кому не лень. Когда начинались какие-то скользкие разговоры, хо-зяйка всегда их пресекала:«Что за провокация?! Не допущу, не допущу!» Но когда мы оставались с ней одни, она говорила мне о свиньях-большевиках. 9*

Зана Плавинская: Старушка Екатерина Сергеевна Фриде – известная мадам большого салона в Бо-рисоглебском переулке. В прошлом художница по костюмам в «Камерном театре» у Таирова. В этом доме на Писемского (тогда «уже» и «еще» не Борисоглебском), ря-дом с домом, где жили когда-то М. Цветаева с мужем С. Эфроном, какие кипели стра-сти! Стихи и попойки, трагические стукачи и роковые романы, буги-вуги и маслени-цы с блинами, с кофием, варенным в десятилитровом ведре на коммунальной кухне, с литературными полемиками до мордобоя, с красотками, кроме юности ничем не блиставшими, с дерзкими мэтрами самиздата, с ордой молодых художников, так и не добежавших до финиша персональных выставок с каталогами. Как счастливы бы-ли все, несмотря ни на что.* *

«Восьмидесятник»:

Существует мнение, что салон «мадам Фриде» был организован по инициативе Г. Сапгира, по крайней мере, он посещал его регулярно, выступая там с чтением своих стихов. Так же можно услышать рассказы, что мадам Фриде была якобы штатным со-трудником КГБ, а ее салон – «чистой воды гадюшником».

Для тоталитарного режима «совка» кэгэбэшная «крыша» – явление вполне зау-рядное. Когда власти допускали «свободу», они одновременно организовывали и присмотр за ней. По утверждению бывшего начальника печальной памяти 5-го уп-равления КГБ*** занимавшегося «диссидентами», считалось важным убедить Запад в самой возможности существования в Советском Союзе некоей независимой от госу-дарства иттеллектуальной оппозиции. Так, «Интурист» и институт переводчиков по-лучали списки разрешенных КГБ адресов «независимых» художников. При этом ста-рались убить двух зайцев – выставить себя в лучшем свете: «Да, Система, но не тота-литарная!» и одновременно продемонстрировать, в полном соответствии с методи-кой «третьего рейха», что «ненормальное» искусство способны создавать только не-нормальные люди или всякого рода отщепенцы.

Генрих Сапгир:

«На Южинском», как мы говорили, стоял <...> примечательный дом. Туда, в ста-ринный розоватый особняк-коммуналку к прозаику и философу Юрочке Мамлееву приходили бледные юноши и девушки, так называемые сексуальные мистики. Я не-сколько раз посетил эту полутемную замысловатую квартиру, никакого разврата не обнаружил, наоборот – одни философские разговоры. Но! Это был секс в высшем мистическом смысле! И в славянофильском тоже. Помню, в моей восьмиметровой комнатке, куда набивалось до тридцати человек, Юра, близоруко склоняясь к тетра-дочке под бумажным горелым абажуром настольной лампы, вкрадчивым шепотом читал свои первые астрально-барачные рассказы. Его герои были призрачны и со-вершали свои физические отправления как молитву. Основная идея: через Ничто к Абсолюту. Это впечатляло, жизнь вокруг была так же нереальна».*

«Шеститидесятник»:

В 1970-х годах, двухкомнатная квартирка в «хрущобе», где проживал художник Андрей Лозин, стала своего рода «клубом знакомств» андеграунда.

Эдуард Лимонов:

Именно Стесин познакомил меня с Андрюшкой и полупосоветовал, полуприка-зал Андрюшке взять Лимонова к себе жить. «Возьми поэта, рванина, история тебя не забудет. Послужи искусству. Лимонов – гений, для тебя полезно будет пообщаться с гением». Я предполагаю, что именно так сказал Стесин, стоя перед мольбертом в сво-ем полосатом костюме гангстера и артиста филармонии. (Стесин работал помощни-ком известного фокусника, народного артиста СССР.) <...> Стесин насмешливо пог-лядел на сидящего в углу Андрюшку и потрогал приклеенное ухо. Считая свои уши слишком далеко отстоящими от черепа, Стесин приклеивал их. В солдатских сапогах (сапоги Андрюшка носил, подражая своему старому учителю живописи Василию Ситникову), в клетчатом синтетическом пальто (влияние нового учителя Стесина), Андрюшка разрывался между старым и новым. Словечко же «гений», следует ска-зать, употреблялось Стесиным чаще и легче, чем некоторые употребляют «е... твою мать!», но абстрактный живописец и возрастом (ему было двадцать восемь!), и наг-лостью, и самой принадлежностью к абстракционизму умело давил на Андрюшку. Шантажировал его. «Бери поэта, какашка!» – заключил Стесин, и мы ушли с пыта-ющимся держаться солидно Андрюшкой к нему домой.

<...>

Была у нас с ним жизнь в искусстве и только. Настоящая, неподдельная бедная богемность. Так бы нам жить и жить.33

Виктор Кривулин:

Это был 65-й или 66-й год, когда Генрих <Сапгир> писал «Псалмы». Я приехал в Москву и остановился у моего друга, художника Андрея Лозина – там же тогда посто-янно жил Лимонов, только что явившийся из Харькова и пытавшийся «зацепиться» в Москве. В то время он даже еще и брюки не шил, а пытался каким-то образом лега-лизоваться как поэт, литератор. Жил он у Лозина, в буквальном смысле слова, под батареей, на матрасике, постеленном на пол. К нему из Харькова то и дело наезжала жена Аня, существо необъятных размеров, но с красивым, эллински-правильным ли-цом. Она тщетно пыталась вернуть мужа обратно. Это был период «СМОГа».* * А «смогисты» видели в Генрихе не просто старшего товарища – он был для них, пожа-луй, единственным живым авторитетом, кумиром и учителем.

<...>

А тогда Генрих закончил очередной «Псалом», пришел к Лозину, чтобы впервые прочесть его публично. Читал он довольно долго, часа полтора, и не только «Псал-мы», разные тексты. И я читал. Это была пора коллективных чтений. Вообще, само чтение на той квартире Лозина, во время которого мы с Генрихом сблизились, про-должалось часов пять. Пришел потом Лен Слава, Губанов, еще кто-то. Возникла не-которая напряженность. К Лимонову «смогисты» относились ревниво и насторожен-но. А Генрих сидел в центре, как царь, как такой, что ли, «бобовый король»: мирил всех и был, что называется, над схваткой молодежи. <...> От него исходили поразите-льные лучи любви и они создавали особую атмосферу в среде этой московской боге-мы.

И была, естественно, совершенно черная пьянка. Надо себе представить Генриха, который пришел с двумя бутылками коньяка «Двин», уже тогда бывшего редкостью и дорогущего, в дом, где мы питались, в основном, так называемым «мылом»: это студень, килограмм которого стоил, кажется, рубль двадцать. И мы закусывали «мы-лом» ароматный коньяк. Генрих спросил, нужно ли еще купить. А все хотели жрать. Но Генрих сказал, что на жратву он денег не дает, а на выпивку дает. И послали хит-рого Алейникова, который купил очень много выпивки и какую-то супердешевую и несъедобную еду, поскольку тоже был голодный. То была обычная атмосфера мос-ковской богемы 60-х. Там случались поразительные и, во многом, не понятные до сих пор для меня вещи. Генрих пришел с какой-то бабой – это была, как потом выяс-нилось, Щапова, будущая жена Лимонова, героиня книжки «Это я, Эдичка», и там, по-видимому, и произошло их роковое знакомство. Щапова сидела, не снимая фран-цузской шляпы с очень высокой тульей – как с иллюстрации к «Трем мушкетерам». На ней было платье, буквально обвешанное массивными золотыми цепями и цепоч-ками – килограмм на пять желтого металла, который я по-началу и по недостатку во-ображения идентифицировал как латунь, это оказалось чистейшее «зеленое» золото. И вот Генрих с коньяком и со Щаповой, с одной стороны, а с другой стороны, квар-тира, где мы спали непонятно на чем, ели непонятно что и, тем не менее, жили в со-стоянии восторга. Все это вместе – самый настоящий праздник. Праздник встречи поэтов.*

На Пушкинской один салон открылся –

там где атланты еле держат крышу

сооружения эпохи репрессанс

Там собиралися чердачные поэты

читать свои подпольные поэмы

и громко ржал по вечерам Пегас

Там были девочки пригодные для рая

и молодые бородатые евреи

и коммунальные мегеры за стеною

обмыли кости всем и джинсы простирнули

Бывали мэтры-концептуалисты:

порой Некрасов чаще Рубинштейн

и редко Пригов (чопорный речистый

и в связях осмотрительный шатен)

У них был свой салон –

солиднее и чище

где их портреты уже щурились со стен*

«Восьмидесятник»:

Колоритные «посиделки» проходили на1-й Тверской-Ямской в квартире Марии Вячеславовны Раубе-Горчилиной39 Здесь, на правах «друга дома», отрешенный от шума и гомона московской жизни, как в скиту, проживал Зенон Комисаренко – в те годы старейший русский художник-абстракционист. По воспоминаниям Максима Архангельского,* *последнего мужа Раубе-Горчилиной, Комисаренко всегда:

«<...> был молчалив и сосредоточен. Отсутствие ярко выраженных внешних про-явлений его личности было следствием его абсолютной сосредоточенности на твор-честве. Он приходил к Марии Вячеславовне и складывал свои материалы и работы в одной из трех комнат, которую она ему предоставляла для жизни и работы. Он был женат, но жена не давала ему работать дома. Главное мерило работы, на обыденно-мещанский взгляд, деньги, его работа не приносила, а жена была мещанкой. Мария Вячеславовна была ее противоположностью. Она прежде всего ценила талантливых людей, потому что сама была талантливой художницей. Она была изящна, изыскан-на в манерах и безупречна в своих вкусах. Во многом это было следствием ее дворян-ского происхождения и удивительного сочетания традиционного воспитания с ду-ховным преображением в стенах революционного ВХУТЕМАСа 20-х годов, где она училась. Родные и близкие люди с оттенком почтения, любви и признания звали ее «Мадам». Зенон приходил в отведенную ему комнату каждый день и подолгу работал над своими удивительными цветовыми фантазиями. Их рождение любопытно. Он захо-дил в «Детский мир» и покупал там комплекты цветной фольги. Перед началом ра-боты он брал листы фольги, мял их и бросал на подоконник. Формально – это была его натура. На самом деле это и было той отправной точкой, тем толчковым момен-том в реальном мире, из которого он уходил в мир кристаллических, космических, нереальных колористических всполохов причудливых и нездешних форм существо-вания несуществующего, загадочного, запредельного. Божественного, если угодно. Прозрачные блики неведомого мира. Зенон был в относительно безразличных отно-шениях с реальностью. Его стихией было нездешнее. Космос. Поэтому ему всегда бы-ло хорошо. В 20-е гг. он работал у Горчилина, первого мужа Марии Вячеславовны, создателя и директора первого кинематографического техникума. Зенон Комисаренко умуд-рился прожить в возбуждении московского ритма молчаливую жизнь творческого отшельника и умер в 1977 году».

В салонах, мастеских и на квартирах в течении 30 лет читали стихи «независи-мых поэтов», демонстрировали картины «независимых художников».Квартирные выставки в большинстве своем приобретали ореол сакральности и одновременно за-являли художественную позицию. Вокруг обладателя квартиры формировалось свое направление в зависимости от круга общения. Святослав Рихтер, например, показы-вал Дмитрия Краснопевцева, Вадим Кожинов – Льва Кропивницкого, Андрей Вол-конский – Олега Целкова, Илья Цирлин – Михаила Кулакова, Лидию Мастеркову, Александра Харитонова. «Лианозовцы» собирались у Оскара Рабина и Л. Кропив-ницкого (1960-е годы), молодые концептуалисты – в мастерской Михаила Однора-лова и Леонида Сокова (1970-е годы).

Существует перечень квартирных выставок 1956 – 1979 годов, составленный Лео-нидом Талочкиным. Начинается он с выставки в квартире физика Рокотяна, в 1956 году.

Валентин Хромов:

<В феврале 1957-го года впервые с 30-х годов открылась квартирная выставка в Москве. Его устроителем был художник Игорь Куклис>. На улице Чаплыгина около Покровских ворот в квартире физика Валентина Рокотяна, с февраля по апрель и по май на эту выставку стояла очередь по всей лестнице и выходила даже на улицу. Ког-да я выходил из метро «Площадь Дзержинского», «Лубянка» нынешняя, то там уже спрашивали, а где выставка? Стояла картонная коробка, на которой было написано «На краски», и туда клали деньги и на эти деньги друзья Куклиса очень долго гуля-ли. Все стены были увешены в три ряда работами. Результаты творчества 55 – 57-го года все были на этой выставке от пола до потолка. Был вечер поэта Красовицкого, были академик Ландау, Лившиц академик, его секретарь. Они там сели с трех часов до 12-ти ночи, все смотрели и открывали рот. Ландау говорил: «Я люблю стихи Лер-монтова, но то, что я слышал сегодня, меня потрясло». Выставка была довольно сме-лой по тем временам. Оттепель уже закончилась. <...> Это можно видеть и по Ленин-ке, где Троцкий и Бухарин опять ушли в спецхран, пролежав в открытом доступе не-делю или две. Так же и «Нью-Йорк Таймс» исчез. Никита Сергеевич вспомнил това-рища Сталина. В январе в Ленинграде стали ребят забирать за то, что венгерские со-бытия не правильно оценили. В Москве взяли поэта Леонида Черткова. <...> на пять лет посадили. За что? За стихи и антисоветскую пропаганду. Выставка открылась как раз через месяц после <его>ареста.*

Всеволод Некрасов:

Всегда это был риск, и всегда это было связано с неприятностями от мелких до крупных. Вынужден был Оскар Рабин завести такое обыкновение. Такой уклад, ко-торого не было ни у кого в Москве. Не потому что он такой диссидент и хотел идти на посадку, не потому что он смелее всех, хотя выходило так. Я в Лианозово попал в 59-м году одновременно с выпуском «Синтаксиса». Это был самиздатовский журнал, Гинзбург выпускал, севший через какое-то время за него именно. Это был 59-й год, только прошло дело Черткова, было такое горячее. Все были достаточно злые и упер-тые на этом своем. У всех было что почитать, показать и все считали: ну, заяц, пого-ди, посмотрим. Вот ты меня съешь, а не подавишься ли? Не то, что подпольно, а пря-мо диссидентская, отчетливо упертая на своем подпольном положении. И как резу-льтат – продукция.*

«Шестидесятник»:

На головы «независимых» сыпались обвинения в бездарности, непрофессиона-лизме, инфантилизме, антиобщественной позиции и т. п. прегрешениях.

«И вот , когда сопоставляешь, с одной стороны, профессионально слабые работы, бездарную мазню, пошлость, претензии на новое слово в искусстве, а с другой – хва-лебную буржуазную информацию в адрес советских „авангардистов“, то становится совершенно очевидно, что речь идет не о свободе творчества, но о политике, о борь-бе двух идеологий – коммунистической и буржуазной».

Непременно предлагалось (в угоду «Верховному Началу») покончить с:

«теми явлениями в нашем искусстве, в которых так или иначе видят черты идей-ного или формального сходства с буржуазным искусством, несовместимые с нашим мировозрением, с советским образом жизни. Нельзя допускать, чтобы под видом но-ваторства и творческих поисков к нам проникала вражеская идеология»,**

Хотя подобные «камни» в огороде андеграунда и воспринимались как сигнал «Опасно!», на практике отношение системы к художественному инакомыслию выра-жалось в установках, типа «Давить, но не до смерти», «Не пущать, но и не запре-щать», «Контролировать, но не репрессировать»... Потому по воспоминаниям оче-видцев не только в Москве, но и в Ленинграде:

«в середине 70-ых выставки неофициального искусства забили из-под земли. Часть этих выставок были вполне официальными, часть квартирными. Первая официальная выставка – в доме культуры Газа на Охте. Очередищи... Помню оттуда огромное полотно Арефьева «Обстригатель ногтя» – несколько кубистический мужичище сидит на полу и, согнувшись, отстригает ноготь на ноге.* Первая выставка, на которую я попала, происходила в квартире Кости Кузьмин-ского на бульваре Профсоюзов. Кузьминский был в Питере одним из столпов второй культуры – поэт, весёлый эпатажник, всех знал, всюду бывал. <...> Выставка продер-жалась, кажется, с неделю. Потом пришёл милиционер и сообщил, что соседи жалу-ются – посетители громко топочут по лестнице. Помню <...> поп-арт Жени Рухина. Рухин через несколько лет после той выстав-ки сгорел в собственной мастерской. Шли разговоры, что его подожгло ГБ, но такие разговоры всегда идут. Вполне вероятно, что сгорел спьяну. Кузьминский тоже представил несколько работ – чего-то такое прибитое к холс-ту. К тому же и сам он определённо был экспонатом – лежал на диване с котом на го-лой груди. 

И главное – картины Гоосса. Темноватые, в духе старых мастеров, но с гротеском. Изумительный портрет в старинной шляпе. Петух. <...> Оторваться не могла. Когда я рассказала про художника Гоосса маме, работавшей бухгалтером в Мариинке, она сказала, что есть у них оркестрант Гоосс. Фамилия редкая, может, родственник. Ока-залось, что музыкант художнику дядя. Так мы познакомились с Володей Гооссом и с его женой Людой.

<...>

Володя Гоосс был в стороне от художнической тусовки – высокой власти не было до него дела, зато им заинтересовался местный участковый. На дальней рабочей ок-раине, где жили Володя с Людой, не было больше художников. И милиционера край-не раздражало, что есть у него в районе некий неработающий элемент, объявляющий себя живописцем.

Однажды вечером нам позвонила Люда и сообщила, что Володю взяли на улице и шьют наркотики.

<...>

История была шита белыми нитками – марихуану явно подсунули в карман. Бы-ли две подосланные девки, которые утверждали, что Володя им предлагал покурить травку, но они не могли связно и непротиворечиво рассказать, когда и при каких об-стоятельствах. Был ещё некий свидетель, который всячески отрицал, что имеет какое бы то ни было отношение к милиции или к народной дружине, но почему-то запу-тался в объяснениях, когда судьиха заинтересовалась тем, откуда у него в кармане взялся свисток, в который он засвистел, почуяв в Гооссе подозрительный элемент. Получалось из его объяснений, что свисток затерялся в кармане с лета, с походов за грибами, а повязали Гоосса зимой, в трескучие морозы, так что в летнем плаще сви-детель никак не мог бы на улице находиться – он бы замёрз.

Судьиха сняла обвинение в распространении наркотиков. Но никак, бедненькая, не могла понять, почему нигде  не работающий тунеядец именует себя художником. Был бы художником, служил бы, например, на обойной фабрике.

<...>
В общем, получил Володя химию за тунеядство».*

Наль Подольский:

«Химия» – это работа на предприятиях народного хозяйства с частичным огра-ничением свободы, способ доставить рабочую силу туда, куда иначе человека заг-нать невозможно. Гоосс попал в Кингисепп – город, над которым властвовал комби-нат химических удобрений, тех самых, что отравляли овощи по всей стране. Кирпич-ные трубы разливали над городом едкие газы, дожди шли вонючие, лужи мерцали радужной пленкой, а снег зимой ложился слоями разных цветов. Ни кустов, ни де-ревьев в городе не было, ибо растения его атмосферы не выдерживали. Единствен-ное развлечение населения – пьянство и пьяные драки.

<...>

Обладая лагерным опытом, Гоосс устроился сносно. Вследствие непригодности к физической работе (все тот же старый перелом) его приставили к какой то химиче-ской установке, не требовавшей от него практически никакой деятельности. С дру-жинниками не собачился и позволял себе нелегально на субботу и воскресенье уез-жать в Петербург.

Попадая в привычную богемную обстановку, он мгновенно забывал о существо-вании Кингисеппа. В один из воскресных визитов в наш город он встретил свою дав-нюю подружку, с которой когда то забрался на охраняемую территорию Смольного. За прошедшее время она успела выйти замуж, родить сына, развестись и поступить в Академию художеств на скульптуру. Она считалась талантливой и многообещаю-щей, только вот общеобразовательные предметы ей ни как не давались. Они вместе курили гашиш и выпивали с друзьями – в общем, два дня в неделю были счастливы. Володя везде представлял ее как свою жену. Иногда в эти уикенды он даже ухитрял-ся что то писать.

И вот однажды, в разгаре веселого и счастливого праздника у него не хватило решимости уехать в окаянный Кингисепп. Он прогулял день, потом еще и еще, а дальше уж – семь бед, один ответ. Гоосс стал беглым преступником. На «химии» та-кие случаи были не редкость, и кончались они либо взяткой, либо перекочевывани-ем «на зону». Володя был в бегах почти год. Он успел написать десятка полтора поло-тен и несколько продать, съездить на юг и заработать там на ниве монументальной пропаганды приличные деньги, каковые по возвращении в Питер стал тратить со вкусом и удовольствием. Но все на свете кончается, а деньги – скорее всего. К тому же нельзя быть вечно беглым каторжником. И он, и его дама понимают – надо сда-ваться. Она надеется разжалобить прокурора и едет в Кингисепп вместе с Володей. По пути они сочиняют историю о том, что он сбежал из страха перед дружинника-ми, главный из которых грозился зарубить его топором.

Говорят, что ангелы хранители отчасти перенимают замашки своих подопеч-ных и, что бы выручить их, готовы на что угодно. Наверное, это правда, потому что ангел хранитель Гоосса перед его явкой с повинной надоумил дружинника зарубить одного несчастного «химика» именно топором. К приезду Володи дружинник был арестован и ждал суда, а жалостная история, рассказанная супружеской парой, легла на благодатную почву. Его не перевели в лагерь и даже не надбавили срок. Ему оста-валось дотерпеть ровно столько, сколько он не дотянул – около девяти месяцев. Все вернулось на круги своя – он снова пять дней в неделю отсиживает у химической установки и два дня проводит в Питере. И выдержать это нужно уже менее девяти месяцев, а дальше – законная свобода. Но образумить Гоосса не удавалось никогда никому – ни людям, ни судьбе, ни самому Господу Богу. В один из приездов он встречает неотразимую для себя девицу, и начинается очередная большая любовь. Какая уж тут «химия»! Он опять в бегах. Это рецидив, и на него объявляют розыск.

<...>

В Петербурге он несколько остепенился. В очередной раз женился, то есть обза-велся новой возлюбленной и поселился у нее. Вернулся к живописи.

<...>

Далее он съездил по приглашению в Лондон и ухитрился продать там картину за десять тысяч фунтов (с его слов). На время он почувствовал себя обеспеченным че-ловеком, хотя до пачки денег в прихожей было еще далеко.

Теперь Гоосс – авторитетный художник, у него постоянно имеются ученики, и для Володи это – немаловажное обстоятельство. Художников андеграунда постоянно попрекали отсутствием специального образования, с подтекстом, что ты, мол, не нас-тоящий художник. Советская Россия была единственной страной в мире, где худож-ник должен был доказывать, что он художник. Одним из доказательств было нали-чие учеников. Оно приподнимало учителя и в собственных, и в чужих глазax, и к то-му же кого то учить – это тоже способ учиться. Как только Гоосс стал выставляться, у него появились ученики.

<...>

К живописи Володя стал относиться вдумчивее. «Выпуклую», пастозную техни-ку оставил и не возвращался к экспрессионизму. Все время пишет по разному, что то ищет. Но не говорит, что именно. Мне думается, он хотел сохранить экспрессию, но при этом загнать ее внутрь, чтобы она была не на поверхности, а в глубине картины. А это запрос очень и очень серьезный, сродни поискам философского камня. В тог-дашних полотнах Гоосса экспрессия иногда вообще пропадает, и картины теряют «нерв». Независимо от того, чего он добивался, сколько нибудь внятной новой мане-ры Володя найти не успел.

Но все это – нормальные издержки творчества. А в остальном жизнь вроде бы устоялась. Беды позади, художник свободен и эстетически, и физически, твори ско-лько хочешь и как хочешь. Это – душевный комфорт, и на поведенческом уровне Во-лодя меняется в лучшую сторону. Он общается с людьми спокойнее, все реже прояв-ляет агрессию, и иметь с ним дело стало намного проще, чем раньше.

<...>

Судьба всегда очень точно находит уязвимые места человека и обрушивает на не-го свой свинцовый кулак именно тогда, когда он этого не ждет. Все произошло в те-чение одного дня. На обычной тусовке в мастерской одного живописца — не хочу здесь упоминать его имя, ибо он к происшедшему никак не причастен — Гоосс позна-комился с приезжим молодым человеком, кажется, из Житомира. Тот, как в старое доброе время, сказался поэтом, и ему явно хотелось вписаться в богемную жизнь Пе-тербурга. Как он затесался в компанию художников, никто потом объяснить не мог. Как всегда, что то пили и о чем то болтали, затем часть компании, человека четыре, переместилась к Гооссу. Человек из Житомира увязался за ними. У Володи опять что то пили и о чем то болтали, и приезжий внезапно решил перестать быть поэтом и сделаться художником и, вроде бы, стал напрашиваться в ученики к Гооссу. Потом друзья Володи ушли, а человек из Житомира остался. Дальнейшему свидетелей нет, но ясно одно: произошла отчаянная, жестокая ссо-ра. Бывший поэт так озверел, что набросился на хозяина дома с ножом и нанес ему более десятка ударов, последние из которых достались уже покойнику.

Так нелепо и страшно завершил свой земной путь Владимир Гоосс, живописец, мастер скандала, человек удивительной дерзости, активно живущий в памяти всех, кто его знал.*

АРТ-Азбука («АПТ-АРТ»):

<В начале 1980-х> квартирная галерея Никиты Алексеева с самого начала стала не просто «свободной хатой», где можно «повесить картинки», а своего рода «местом силы» для художественного андерграунда первой половины восьмидесятых. АПТАРТ – это и творческая среда, способствовавшая появлению новых идей и трансформации старых, и своеобразный элитарный клуб единомышленников, и «экспертный совет» – единственный в своем роде, кстати сказать. То есть АПТАРТ заменил своим участникам нормальный художественный процесс. Все, что делалось в рамках АПТАРТа, и было художественным процессом.* *

«Шестидесятник»:

Итак, тем, кому становилось невтерпеж «кусать и лизать», так или иначе ломали жизнь. Одни из них были вынуждены уехать за границу, другие наглухо затаиться, третьи отказаться от своих эстетических амбиций. Вот, к примеру, судьба Сергея Прокофьева – сына знаменитого композитора. Ему, представителю номенклатуры и в то же время «независимому художнику», абстракционисту, десять лет не давали жениться на англичанке, авторе книги о первом русском авангарде Камиле Грей.

Андрей Ерофеев:

<...> Камила Грей хотела приехать сюда и выйти замуж, ей давали визу, визы не хватало на то, чтобы подать заявление и пожениться, ее отправляли назад в Лондон. Вот так это все продолжалось в течение десяти лет. Человеку сломали жизнь полнос-тью, и Камиле, и Олегу Прокофьеву. Потому что он уже боялся всего, не дай бог спро-воцировать эту власть, не дай бог быть авангардистом, не дай бог быть абстракцио-нистом. И уже потом после смерти Камилы Грей, умерла здесь от желтухи, отвозя ее в Англию, он там и остался.*

Эрнст Неизвестный:

На меня кинулись уже в 1955 году, после того, как я показал свои эксперимента-льные работы. И кинулись по двум причинам. Первая – с точки зрения руководите-лей Академии художеств я был отступником, предателем, беглецом из стана победи-телей. Меня приняли в МОСХ сразу со школьной скамьи, без испытательного срока, чего не бывало, мне было оказано очень большое доверие, мне дали характеристики сугубо официальные люди, как вице-президент Академии художеств М. Г. Манизер. Инициатором этого был Президент Академии художеств Александр Герасимов. И вдруг я, принятый в Союз художников как образец художника-реалиста, выставляю какие-то чудеса! Поэтому 8 лет спустя, ставший к тому времени президентом Акаде-мии художеств Серов позже так двусмысленно, но милостиво и отозвался обо мне в своем выступлении: я, первоначально, числился своим. Он говорил, что у меня ог-ромный реалистический талант, но что я его закопал в угоду модернизму. Обида бы-ла страшная, меня пытались отговаривать Манизер и Томский, что, мол, вам нужно, у вас широкая дорога, и т. д. Это был один мотив, который меня преследовал до встречи с Хрущевым.

Вторая причина заключалась в том, что я параллельно учился на философском факультете, и в нашей художественной среде считалось, что я умею формулировать мысли, и мои друзья поручали мне отстаивать какие-то наши теоретические пози-ции. Сам того не желая, и не любя выступать публично, я стал своего рода рупором. <...>

Атаковали, конечно, и других, но меня в особенности. В одном постановлении ЦК меня вообще обвинили не в художественном или искусствоведческом, а просто в ре-визионизме. У меня тогда были огромные неприятности, не было заказов, было очень тяжело, и после венгерских событий я уехал домой, на Урал.

Когда я вернулся в Москву в 1957 году, там происходила первая международная конкурс-выставка искусства. Жюри было международное, и я получил все три меда-ли. От золотой мне пришлось отказаться в пользу своего друга скульптора Фиейско-го, потому что меня вызвал к себе министр культуры Михайлов и сказал, что непри-лично, чтобы все три медали собирал один человек, и что он мне обещает всяческую поддержку, если я откажусь от золотой. Я снял с конкурса свою работу «Земля». Впо-следствии эта гранитная скульптура была подарена Косыгиным финскому президен-ту Кекконену, и у меня сохранилось письмо от Кекконена, где он меня благодарит за этот подарок. Две остальных медали я получил: серебряную – за бюст «Мулатка» и бронзовую – за женский торс, обе скульптуры также в черном шведском граните. Это как-то исправило мое положение на некоторое время. 40

Живу, дышу.

Чему я рад? –

Материализованная

Нелепость,

Систематизированная

Глупость,

Отлично налаженный Агрегат...*

«Шестидесятник»:

Как писал Алексис де Токвиль:

«Деспотическая власть всем похожа на родительскую, но имеет противопо-ложный интерес: родители готовят детей к взрослой жизни, деспоты стремятся сох-

ранить их в младенческом состоянии».**

В «совке», где народ в массе своей пребывал в состоянии «блаженного детства», власть охотно демонстрировала готовность, надрать чересчур расшалившимся де-тишкам задницу. В «глубинке» гайки закручивали особенно туго, никакого артис-тического «баловства» не дозволялось.

Идеологи системы с завидным постоянством штамповали призывы к перманент-ной войне с «буржуазной идеологией», организовывали шумные компании, прора-ботки, выволочки... Но пар в основном уходил в гудок. Советское общество, набрав жирок и обуржуазившись за время «оттепели», было уже не способно проникнуться пафосом идеологической борьбы. Широкие народные массы, по природе своей лени-вые и нелюбопытные, жаждали хлеба, зрелищ и улучшения жилищно-коммунальных условий. Кроме того в обществе появились «народные заступники» в лице либераль-ных адвокатов, литераторов (например, Константин Паустовский), прокуроров, ученых и врачей-психиаторов (см. у В. Воробьева Враг народа12). Для этой группы интеллектуалов:

«Все, что хотя бы отдаленно напоминает проект коллективистского и a priori „справедливого“ устроения жизни, вызывало <...> озноб и отвращение“». 38

Потому «независимое искусство» так и не стало «ареной идеологической борь-бы», а превратилось в одну из разновидностей массовой культуры. При естествен-ном равнодушии широких народных масс к изобразительному искусству выставки «независимыххудожников» вызывали ажиотаж, такой же, как и «выброс» дефици-та, например, дубленок. Так продолжалось почти четверть века, и столичные власти, вынужденные считаться с присутствием у себя под боком дипкорпуса и иностранных корреспондентов, к этому «злу», по-видимому, притерпелись. Как писал незабвен-ный Дмитрий Александрович Пригов:

Вот то-то и оно – Отчизна терпит

Меня по мере сил и жить дает

«Восьмидесятник»:

В целом, и в «оттепель», и в «застой», так же как и в эпоху 1-го русского авангар-да гульба, скандалы, хамство, выпендреж и безпринципность с удивительной орга-ничностью сочетались у «бытийствующих в целом»*с лихорадкой поисков, откры-тий и дерзких экспериментов. Возможно, карнавальное восприятия «того чудного времени» усиливается еще топографией андеграунда – тем, что он всегда ассоции-руется с «низом», с чем-то не возвышенным.Но ведь так оно по-существу и было. Возвышенному не отводилось слишком уж много места в бурном потоке новой рус-ской мечты.

«Шестидесятник»:

За возвышенным ходили в «серебрянный век. Мы тогда еще не понимали, что на-ши кумиры, эти сеятели Бури, выразители пафоса разрушения апологии безумия,

напророчили и выпестовали столь ненавидимые нами «прелести» Нового Мира.* *

Понимание пришло гораздо позже, вместе с постмодерниской иронией, по мере того как андеграунд самообразовывался:

«В то время, в конце 1950-х, в Москве <…> Александр Васильев, студент ВГИКа, сын одного из братьев Васильевых, снявших знаменитый фильм «Чапаев», создает <…> объединение «подпольного» искусства (примерно в 1959 году). <В него. – МУ > входили такие впоследствии известные художники, как <Игорь Ворошилов >, Влади-мир Пятницкий, Владимир Яковлев, поэт Геннадий Айги <…> и другие. Был близок одно время к «васильевской» группе и Анатолий Зверев. Единомышленники, друзья и соратники по нонконформистскому искусству, они собираются на квартире Васи-льева в центре Москвы, а с 1960-го – и в доме поэта Геннадия Айги в селе Троице-Голенищеве, рядом с киностудией «Мосфильм». Пока время, жизненные драмы и алкоголь не разрушили дружеские связи <…> Это был именно тот кружок никому не известных художников и поэтов, духовидцев-философов, где, по словам Дмитрия Плавинского, «шпарили Флоренского целыми страницами наизусть». Но встреча-лось <…> и другое: богемность, артистический аморализм, авантюризм, распущен-ность, алкоголь, наркотики… Свободу от канонов классического и традиционного искусства < здесь> смешивали со свободой от нравственных норм и заповедей».* * *

Борис Гройс:

<…> тогдашняя неофициальная культура потребляла все, что можно было сим-волически присвоить: христианство, буддизм, Ницше, эротику, мистику <…>, «чис-тое искусство» модернизма, современное искусство с его аппеляцией к абсурду, анти-

модернистический традиционализм с его аристократической претензией и т. д.** **

Игорь Шелковский:

Слепян был одним из деятельных энтузиастов перемен в политике и искусстве. Его квартира на Трубной улице стала центром, где собирались художники (Ю. Злот-ников, Б. Турецкий, Н. Касаткина, И. Куклис), искусствоведы, литераторы, бывали редкие в ту пору иностранцы. Слепян был тогда пропагандистом работ Олега Цел-кова, все приходившие в дом могли их видеть.

Время бурлило событиями, людьми и идеями. Те, кто раньше избегал лишних встреч, охотно знакомились, обменивались адресами, говорили на темы, о которых прежде приходилось молчать. Какой-то самородок-рабочий с темпераментом и бой-кой речью решает создать новую партию – «Партию коллективного опыта». Слепян устраивает знакомство с ним. Мы едем на окраину Москвы, по грязи и доскам доби-раемся до невзрачного дома. В тесной комнате барака рабочий увлеченно развивает свои идеи, рядом жена варит суп и кормит ребенка. В Музее имени Пушкина прохо-дит большая выставка Пикассо, первая выставка такого рода после нескольких деся-тилетий. Слепян организует ее обсуждение в пединституте имени Ленина (в послед-ний момент запрещено администрацией). В Москву из Америки по приглашению поэта Н. Асеева приезжает знаменитейший Давид Бурлюк, он будет жить в гостини-це «Москва». Сообщение об этом в несколько строк напечатано в «Вечерней Моск-ве». Неисповедимыми путями Володя <Слепян> раздобывает нужный номер теле-фона и уславливается о встрече с прославленным отцом русского футуризма. Хму-рым весенним утром мы <...>, судорожно вцепившись в обвязанные бечевкой холс-ты, поднимаемся по ковровым лестницам на нужный этаж. Еще совсем недавно за знакомство с иностранцем могли посадить и даже расстрелять. Но вот заветная дверь. Бурлюк радушен, гостеприимен. Он благосклонен и поощряющ. Бурлюк в востор-ге, что молодые художники в России после стольких лет «железного занавеса» его помнят и знают. Вместо обещанных пятнадцати минут мы проводим в многокомнат-ном номере чуть ли не полный день. Перед нами, начиная с В. Катаева, проходят те, кому назначено рандеву, друзья мэтра. В промежутках Бурлюк поставляет нам ин-формацию о новейших течениях в живописи (Джексон Поллок). А еще была поездка к Назыму Хикмету – левому, по-своему авангардному поэту, переменившему турецкие тюрьмы на совписовский карантин: «Поверьте слову ком-муниста, скоро все переменится, и современное искусство будет признано». (Гости сомневались.) На квартире Слепяна проходили встречи с Даниэлем Кордье, французским художником, впоследствии галерейщиком и коллекционером, в 1956 году, после смерти Сталина и политических перемен, одним из первых приехавших в СССР. <...> В свою вторую поездку в 1957 году Кордье каким-то чудом удалось увезти с собой несколько абстрактных холстов Слепяна, начавшего заниматься живописью. Они были выставлены в парижской галерее как работы анонимного ленинградского художника (последнее – чтобы сбить со следа ищеек из КГБ).

<…>

Кто-то ждал и смутно надеялся на продолжение перемен, на дальнейшую либера-лизацию. Слепян уже тогда поставил крест на всех надеждах подобного рода и эмиг-рировал.*

Михаил Рогинский:

Когда-то в городском художественном училище я какое-то время учился вместе с Владимиром Немухиным. Там же училась и его будущая жена Лидия Мастеркова. И уже когда они поженились, я продолжал поддерживать с ними отношения и иногда заходил к ним в гости. И вот как-то году в шестьдесят втором Немухин предложил мне для подработки оформительскую работу для кондитерской фабрики «Ударни-ца». У меня была семья, деньги были очень нужны. Я поехал туда и встретил там Ту-рецкого, который тоже приехал подработать. Мы возобновили знакомство. И пока мы занимались этой халтурой, а она продолжалась довольно долго, я у него многому научился. Он пригласил меня к себе посмотреть его работы. Это были его черные аб-стракции. Сделаны они были раньше в конце пятидесятых, но я увидел их уже где-то в шестьдесят первом. И был потрясен. Мое образование в то время было ноль. И теат-ральное, и живописное. Но в городском училище у меня был замечательный учитель – художник Перуцкий, один из основателей общества «НОЖ». Он, в сущности, ниче-му не учил. Но он рассказывал нам, например, не о Шишкине, а об импрессионистах, о Гойе. Я съездил в Ленинград. Тогда там в Эрмитаже уже можно было увидеть Ма-тисса, Пикассо.

Кроме того, я уже походил по мастерским художников. И видел, чем занимается Немухин, Мастеркова, Плавинский, Вечтомов. Но как-то все это меня не затрагивало. А вот когда я увидел работы Турецкого, я сказал себе: «Вот это да!» И где-то за два-три месяца нашей «халтуры», я научился у него тому, чему должен был научиться за

первые два года обучения в училище. Я впервые почувствовал, что художник – это не просто какая-то мазня, а что это профессия. Что расположение каких-то пятен, поис-ки пропорций могут создавать сильное впечатление.

С Турецким с того времени у нас возникла взаимная симпатия. Мы стали часто встречаться. Турецкий впервые познакомил меня с творчеством Мондриана. У него откуда-то был альбом по творчеству Мондриана, и мы часто рассматривали его рабо-ты. Возможно, что эта книга попала к нему после какой-то зарубежной выставки. На самом деле ни Турецкий, ни Мондриан не были моими художниками. Но у того и у другого была такая профессиональная правда, такая истинность, что это меня чрез-вычайно подкупало, природа человека. И у Бориса была такая природа. Вот как я, например, начал делать нечто совпадающее с поп-артом в Америке. Ведь я настоя-щего-то поп-арта не видел. Мои примуса – это, конечно, никакой не поп-арт. И в то-же время сходство какое-то есть.

Сходство было такое. Я принадлежу к тому же поколению, что и Джаспер Джонс. Но в отличие от них, мы были выгнаны из жизни. Война. Мы на фронте не были. Мы были потерянным поколением. Нас никуда не пускали. Вот кто-то из поп-артистов вспоминал, было время, когда, если ты не был абстрактным экспрессионистом, то те-бя на порог галереи не пускали. И нас тоже не пускали. Существовало такое мнение, что картина должна выражать автора. А вот, кажется, Раушенберг говорил: «Я не хо-чу, чтобы картина выражала только меня, я хочу, чтобы она выражала что-то еще, помимо автора». И мне это было близко. Вот такие общие сходства в восприятии ис-кусства у нас и были.

Вот сейчас современные кураторы пытаются ввести нас в какие-то направления. Но тогда в конце 50-х – 60-е годы никто из нас об этом не думал. Мы просто пыта-лись выявиться. Сделать что-то свое. Вот был такой человек, Борис Турецкий. Жил он за «железным занавесом». И главное, к чему он стремился, и о чем Борис мне ча-сто говорил: «Мне как-нибудь бы выразиться».

Борис из всех московских художников, которых я знал, а знал я почти всех, был художником наиболее западной ориентации. Знал он западное искусство, конечно, в основном по книжкам. И в то же время он был хорошо знаком с русским искусством. Он любил Фаворского, которого я терпеть не могу. Это все заумь какая-то. Он любил и знал 20-е годы. Вообще, он гораздо лучше меня знал русское искусство. Он любил Репина и многое другое. Году так в шестьдесят втором уже можно было при помощи разных знакомых по-пасть в запасники Третьяковской галереи. Это делалось по большому блату. Но вот именно тогда я впервые увидел Малевича. Интересно, что Малевича я увидел после знакомства с абстрактным творчеством Турецкого и поэтому малевический супрема-тизм не был для меня таким шоковым.

После училища Борис закончил Полиграфический институт и какое-то время ра-ботал в издательствах, потом шрифтовиком в каком-то районном кинотеатре. И я ча-сто ездил к нему на эти работы и смотрел, что и как он делает, мы многое обсуждали. Все эти общения очень стимулировали. Он никогда не навязывал своего мнения. Мы рассуждали вместе, и он никогда не пытался меня задавить своими мнениями. Пом-ню, как-то мы сидели и что-то увлеченно обсуждали. Я с пылом доказывал какую-то теорию. И вот тогда Борис мне сказал: «Ты знаешь, Миш, любая точка зрения – это только точка».

<...>

По сути, мы были разными художниками. Для Турецкого никогда ничего не су-ществовало за пределами картины. А для меня сама по себе картина – это ерунда. Основной смысл моего произведения всегда лежал «за» картиной. Я не сразу к этому пришел. Как правильно кто-то отметил, по сути, я – концептуальный художник. По форме-то я рисую и пишу нормально, но мне всегда было страшно интересно преодо-ление художественного артистизма, отказ от него.

И очень интересно было, до какого же предела в этих экспериментах я могу дой-ти. Вот такие проблемы Бориса никогда не интересовали.

Году в 62 у него начался новый период. Прихожу я как-то к нему. И он мне пока-зывает новые работы – «Бамперы автомобилей». Вообще середина 60-х годов – этот период был тяжелым для Бориса. Где-то в 65 году он впервые загремел в больницу. Как раз в этот тяжелый период он и делает свою черную графику, протертую до дыр.

<...>

В то время, когда я делал эти свои маленькие картинки, Турецкий делал большие гуаши. Он пытался выйти из болезни. Создать что-то ценное. И в своих отправных точках он, конечно, питался творчеством Диего Риверы.

Но вот сейчас, по прошествию какого-то времени, я должен сказать, что мне эти большие гуаши не нравятся. Я не стал бы их выставлять. На мой взгляд, это было связано с болезнью. Это болезнь. Это дурдом. Конечно, среди этих гуашей есть инте-ресные, например, какие-то модели, которых он писал с натуры. Но эти бабы с ог-ромными ртами… И вообще, все эти огромные фигуры… Мне кажется, что если их показывать много, то за ними исчез-нет Турецкий, не тот, что был в болезни, а нас-тоящий. Борис мне говорил, что именно потому, что ему так трудно воспринимать реальность, он и пытается искать ее в живописи.

<...>

У Бориса было полное наплевательство ко всему, что не касалось его и, прежде всего, его творчества. Ему вообще было наплевать, кто и как на него смотрит. <...>

Я, когда стал уезжать за рубеж, стал его уговаривать тоже на отъезд, но он сказал: «Это не для меня. У меня все проблемы только в личном плане». У него были пробле-мы с психикой, со своей семьей. Он все это переживал, но что касается внешнего дав-ления, то он никакого внимания на него не обращал. Поэтому у него не было потреб-ности в отъездах, перемене места, страны. Все его проблемы были только внутри его самого.

Я вот страдаю от одиночества. Хотя понимаю, что для творческой личности это неизбежно. А для Бориса одиночество – это мед и сахар. Он страшно тяжело сходил-ся с людьми. Я, может быть, был единственный, с кем он общался постоянно. Он был абсолютно одинокий человек. Абсолютно, хотя у него и была семья.*

Влaдимир Немухин: Практически одновременно мы открывали для себя наследие первого авангарда и русской философской мысли начала ХХ века, буддизм, фрейдизм, идеи сюрреали-стов и структуралистов... Все жаждали просветления в духе. Это состояние порожда-ло как удовольствия, так и страдания. Страсти кипели, кровь бурлила, жизнь была захватывающе интересной, и за право распоряжаться ею по собственному усмотре-нию стоило дерзить и драться.

«Шестидесятник»:

К началу 1970-х годов «отепель» кончилась. Вместо обещанного коммунизма: «Партия торжественно провозглашает – новое поколение советских людей будет жить при коммунизме!», наступил «застой», а вместе с ним через поры, швы и тре-щины «железного занавеса» в «совок» хлынули идеи постмодерна.

Если в конце 30-х годов в Москве, по утверждению Дьёрдя Лукача, совсем не бы-ло философов, то в «шестидесятых» из развелось предостаточно. И в официозе, и в андеграунде, «независимые» мыслители, всячески стремились ослабить путы орто-доксального марксизма-ленинизма.

Обобщенный портрет философа от андеграунда являет собой личность большого устного обаяния. Такими были Мераб Мамардашвили, Александр Зиновьев, а так же их содельник Александр Пятигорский – перекати-поле, академический бомж, за-помнившийся современникам как:

«Блистательный собеседник, <который> немыслим вне стихии устной речи и жи-вого события мысли, полноты присутствия и напряженного вопрошания. <...> „Пяти-горский – гениальный человек, но врун», – шутил Лотман. И он весь – отсутствие си-стемы. Изменчивый, софистически лукавый, соблазнительный и артистичный пара-доксалист“».**

«Независимые» мыслители так или иначе тусовались в некоем замкнутом конти-ниуме, центром которой являлись Тартуско-Московская Семиотическая Школа, соз-данная и руководимая Юрием Лотманом*** и Московский Методологический Кру-жок (ММК), долгие годы руководимый Георгием Щедровицким. Здесь можно было наткнуться как на авторитетных в академических кругах «неортодоксальных философов-марксистов» – Э. Ильенкова, М. Мамардашвили, А. Зиновьева (послед-ний впоследстви превратился в писателя-диссидента), так и на просто «гениев» от философии. Наиболее яркий пример – личность Давида Зильбермана,который заявлял:

«Предмет моих занятий может быть назван взаимодействием (игрой) мыслителя с системой мысли».45

На этой скользкой основе Зильберман приступил к созданию всеобобщающей философской системы, своего рода «суммы философий», что, с точки зрения нача-льства, было злокозненной наглостью, т. к. суммой всех философий являлся, естес-твенно, марксизм-ленинизм. Философские идеи, зарождавшиеся на профессиональных семинарах, в первую очередь по семиотике, и, как правило, не имевшие выхода на широкую публику, че-рез салонные тусовки, в облегченной доступной форме попадали в андеграунд. Здесь, в среде художников, которые стремились к философскому обоснованию своих экспе-риментов в области пластических искусств (так, например, Э. Неизвестный, И. Каба-ков, Э. Штейнберг, В. Янкилевский, М. Шварцман водили дружбу с М. Мамардашви-ли, А. Пятигорским, Е. Шифферсом,*и О. Генисаретским), они находили почву для укоренения.

Борис Гройс:

В России, в 60 – 80-е годы, структурализм <...> вебущей интеллектуальной мо-дой. Он имел глубокии корни в русской интеллектуальной традиции – в теориях русского формализма 10 – 20-х годов, в работах Романа Якобсона и Трубецкого. Так называемая московско-тартуская структуралисткая школа владела умами самых широких слоев русской интеллигенции и прививала представления о культуре как о формализованной знаковой системе. Переводились и читались теротетики западно-го структурализма Клод Леви-Стросс и Мишель Фуко. Но особенным влиянием поль-зовалась теория Михаила Бахтина, для которого в центре культуры находится карнавальный смех.. <...> Этот смех и есть, по существу, единственная истина.* *

Александр Пятигорский (впервые статья опубликована в 1974 году):

<...>само по себе существование метафизических идей в современной России есть факт необычайно интересный. Ведь раньше <...> в России о метафизике вообще не думали или думали очень мало (как в короткий , четьвертьвековый послесоловьевс-кий период, а сейчас думают, и до странности много. <...> метафизику не преподают в университетах. Не занимаются ею в научно-исследовательских институтах, о ней не дискутируют в ученых обществах, ей не посвящают статьи в научных журналах, мета-физики не выступают по радио и телевидению. Но <...> русская метафизика <вовсе не> живет в подполье. Ничего подобного! Она не здесь и не там. Как и многое другое в России она пребывает в состоянии «странной промежуточности» русской духовно-интеллектуальной жизни. Я знаю одного очень старого человека, который всю жизнь читал в одном инсти-туте электротехнику и одновременно у себя дома вел нескончаемый семинар на тему «Платон, Гегель, христианство и наша жизнь».И это были не какие-нибудь случай-ные разговорчики. Начавшись в 1949 году <!>, этот семинар до 1971 года прерывался, кажется, только один раз (когда тяжело заболел кто-то из главных его руководите-лей). Он не прекращался даже на летнее отпускное время. <...> архив семинара соста-вляет около 30 тысяч печатных страниц. Другим „ведущим метафизиком» <...> явля-ется преподаватель марксисисткой философии <...> одного из индустриальных инс-титутов. Прочтя очередную лекцию на тему, скажем, «Первичность материи и вто-ричность сознания», он отправляется на дачу к своему другу химику, где читает док-лад «Иллюзорность материального мира и реальность сознательного бытия». Тре-тий, живущий под Москвой художник, уже двадцать лет возглавляет семинар «окку-льтизм и богочеловечность».45

«Восьмидесятник»:

Из «русской мечты», метафизики и достижений «буржуазной идеологии» в анде-граунде вызрел отечественный постмодернизм.Как философское направление современный постмодернизм (буквально: то, что после модернизма.*) стремится включить в себя все на свете аналитические мето-дологию, феноменологию, постструктурализм, семиотику, и даже эстетику. Он пре-тендует на бытование во всех сферах человеческой деятельности науке, политике и, конечно же, современном искусстве, являющем собой выражение специфичес-кого постмодернистского менталитета.

К основным принципам искусства постмодернизма относятся смешение сти-лей, всеобщий плюрализм, когда «с метафизической точки зрения» произведения ничего не способны сказать о «конечных истинах», а так же специфическая форма «корректирующей» иронии по отношению ко всем проявлениям жизни. Каждое сло-во, даже каждая буква в постмодернистской культуре – это, как правило, цитата («Все слова уже сказаны»). Еще один важный принцип – это заимствованный у Ницше отказ от истины, то-тальное неприятие рационализма и веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, убеждение, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на Систематически формализованный понятийный аппа-рат логики, а «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, ме-тафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. 20, 25, 43

Жан-Франсуа Лиотар:

Постмодерн начался с «Освенцима» – преступления, которое открывает постсов-ременность – и ориентирован он не на согласие, консенсус и устранение различий, но на разногласие, «паралогию», ибо здесь ставится задача, как спасти честь мышле-ния после Освенцима. 34

Александр Пятигорский:

Постмодернизм возник в Париже в специфически левой, если не всегда откро-венно посткоммунистической, среде. Исторически основным в его зарождении и ста-новлении остается двойной момент – долой капитализм наружу, и как перестать быть буржуа – внутри, для себя. Когда этот момент, во многом определивший мо-дернизм, прошел, то оставалось придумать название для того, что осталось, для са-мих себя, оставшихся без марксизма, без коммунизма, без Сталина, без Мао..... Дру-гими словами, был проект грандиозных преобразований, он пришел к концу – вы-полненным или невыполненным, сейчас не имеет значения. Его авторы и исполни-тели больше не могут к нему обращаться, он уже стал историей. Единственное, что им остается – это описывать то, что с ними происходит сейчас, ибо обращение к ис-тории будет всегда обращением к их истории и, тем самым, отрицанием их роли в настоящем. Т. о., слово «постмодернизм» вошло в употребление в процесс попыток написать историю настоящего. Историю, в которой вы всегда как кто-то другой, ваши слова всегда как цитаты из кoго-то другого, ваша ситуация всегда как чья-то другая – таковы условия того явления, что называет себя «постмодернизмом». Не сводятся ли все они к одному главному, а именно, что у меня больше нет истории, что она – история другого и вот теперьвыслушайте мою нынешнюю историю че-ловека без истории. 45

«Восьмидесятник»:

Заглядывая через окошки памяти в уютные уголки советской системы – «земного Рая», нельзя не залюбоваться переливчатой игрой патины времени. Однако, когда слезы умиления начинают закипать, полезно, говоря словами Давида Зильберма-на,вскрыть сосуд и хлынуть в рефлексии себе навстречу. Здесь, как это принято в философии постмодернизма, возвеличивающей «здоровую» восточную мудрость, память оживит такие, например, картины:

«Боги и асуры пахтали молочный океан, уперши мутовку в спину Черепахи и вра-щая ее трижды обвившимся вокруг Змеем. Они хотели добыть амриту, смысл бес-смертия, как добывают масло: из существующего – необходимое. Им были при этом совершенно безразличны красивые текстурные узоры интерференции в массе моло-ка (абсурдно, чтобы при их работе и цели их еще занимало и такое). Им должны бы-ли казаться случайными всплывавшие со дна океана организованности вселенных: то ли пузыри, то ли неведомые существа пучины. Здесь был – смысл, но вовсе не бы-ло сознания».*

Эрнст Неизвестный:

Прожив большую часть жизни в СССР, вращаясь в разных кругах и среди разных людей, я имел определенный социальный опыт. Этот опыт включал в себя возмож-ность «пронизать» почти все общество сверху донизу, до последней проститутки (ко-торая у меня была натурщицей), до последнего пьяницы (который таскал у меня тя-жести). Я бывал в Кремле и трущобах, бывал всюду, где только мог бывать советский человек, я жил как бы не в горизонтальном, а вертикальном направлении. Я общался с министрами, членами Политбюро, помощниками Хрущева и Суслова, встречался с очень многими людьми из партийной элиты.

<...>

Что меня поразило при соприкосновении с самыми верхними иерархиями? Я в первый раз в жизни столкнулся с толпой, столь антиэстетической. Я не хочу сказать, что референты так уж эстетичны – но все же они технари, а не идеологи по определе-нию. Наверху же сидят люди, которые по закону естественного, внутрипартийного отбора, растеряли многие человеческие качества. <...> Это люди, которые после ре-волюции, при великом переселении социальных групп, добежали до города, но в го-род еще не могли войти. Они остались в пригороде. И только сталинский термидор пустил их в город. Это люди, которые ни одного интеллигентного слова не могут вы-говорить нормально. Это особый сленг – не украинизмы, нет, это сленг рвани, сленг пригорода. Поэтому они говорят пОртфель, а не портфЕль, не докумЕнты, а докУ-менты... С такой неквалифицированностью и некультурностью я столкнулся, только оказавшись на самом верху. Тогда-то я и испытал эстетический ужас, который пере-рос в ужас социальный.

<...>

И я был враждебен системе совсем не потому, что хотел бы, скажем, чтобы были упразднены колхозы. Главное было то, что я всегда ратовал за свободу творчества, но свобода творчества, свобода художественных форм опасны им. Они боятся их непо-нятности и неуправляемости. Эта их подозрительность ощущалась во всех моих раз-говорах с ними. Например, Демичев сказал, что он меня уважает, что я умный и му-жественный человек, но что я делаю такие скульптуры, которые раздражают товари-щей, а поскольку он возглавляет идеологию, – ему от этого плохо. И он искренне, как и Фурцева, упрашивал меня измениться, не выдвигая никаких аргументов, кроме собственной обиды.

<...>

Фурцева... Пыталась руководить искусством, как капризная салонная дама руко-водит собственным двором.

<...>

«О, Эрнст, прекратите лепить ваши некрасивые фигуры. Вылепите что-нибудь красивое, и я вас поддержу, ну зачем вы раздражаете товарищей, а вы знаете, ско-лько у меня из-за вас неприятностей, с вами сейчас говорит даже не министр, а жен-щина, помогите мне удержаться на месте!» И сколько я ни пытался ей внушить, что за моими скульптурами нет прямой политической опасности <...>, она все-таки нас-таивала на своем и, в конце концов, стала моим врагом. Я оказался неблагодарным: сам министр меня упрашивал измениться, а я, по прихоти, из упрямства не захотел этого сделать.

<...>

Она хотела, чтобы я был Эринькой, а она была бы просто Катей, но ведь разговор шел о всей моей жизни, о судьбах искусства, а она это хотела свести к своей старею-щей плоти и претензиям.

Рядом с Фурцевой я вижу Демичева. Демичева зовут химиком не в том смысле, что это якобы его профессия, а в том, что он всегда «химичит».

Демичев, конечно, со мной разговаривал не так, как Фурцева, но привкус был тот же. Он говорил: «Мне говорили, что вы несносный человек, ну что вам стоит?» <...> <Но с другой стороны> он меня очень уважает за смелость <и> поможет мне, но я должен помириться с художниками. <...> «вы же понимаете, кто для меня являются художниками. Для меня художниками являются руководители президиума Союза и Академии, а с ними вы в ссоре». И далее: «Ну, что же вы, как бык, уперлись в стену. Я уважаю ваше упрямство, но нет, чтобы отойти в сторону. Вот вы знаете, первопечат-ник Иван ведь имел уже вместо кириллицы собственный шрифт, а печатал на кирил-лице. Он понимал, что не время, его бы разорвали. Я не призываю вас к компромис-сам, но и вы меня должны понять. Чтобы я вам мог помочь, вы должны печатать свои идеи на кириллице, а иначе я беспомощен!»

<...>

Или еще: Белашова, председатель Союза художников. Женщина, которая взяла уничтоженную маcку спеца. Она говорила все то же, что и Вучетич, но произносила это с привкусом стареющей дамы из бывших. Она говорила: «статюэтки», «соцьреа-лизм», она говорила: «дюша». И это нравилось функционерам партии, потому что простой гангстер Вучетич корнал так же, как они, а тут ведь и с нами интеллигенция. Символом интеллигентности была ее челка а ля Ахматова и фиолетовая шаль. Это была партийная дама, микро-Коллонтай, специалистка по ловле душ либеральных интеллигентов. Она призывала к совести, чести, национальному самосознанию. Ме-ня она не обманула и за это страшно невзлюбила. Я ей сказал, притом публично: «Я подозреваю, что вы были домработницей у какой-нибудь мхатовской артистки». Я даже не догадывался, как я был прав. Действительно, эта «интеллигентка» была дом-работницей, правда, не у мхатовской, а у вахтанговской артистки. Там она нахвата-лась старокультурных манер, которыми она уснащала древнеполицейские идеи, и этим нравилась партии в период так называемой оттепели.40

Валентин Воробьев:

Свободный художник – преступник, тунеядец, враг народа. Трудовая книжка – единственная защита от ареста и ссылки в Сибирь.

<...>В стране победившего социализма жизнь артиста, особенно нелегального, всегда слагается из «этапов», и чаще всего зловещего содержания. «Тюремные эта-пы» в 7 – 10 лет прошли художники Борис Свешников, Лев Кропивницкий, Юло Со-остер, Василий Ситников. Многочисленные приводы психбольниц знали Володя Яковлев, Анатолий Зверев, Володя Пятницкий. <...> Нас погонял страх. Не хладнок-ровная осторожность, а черная тень страха постоянно сопровождала подполье. <...> От беспричинного страха тряслись в бараках Лионозова. В постоянном страхе, усу-гублявшем неполноценность человека, жил живописец Зверев.12

Владимир Яковлев:

Еще где-то в шестидесятых годах нас со Зверевым очень любили студенты из МГУ. Они хотели нам как-то помочь. Показывали наши работы. Однажды они при-шли ко мне домой, посмотреть мои картины. Я тогда жил еще на Тихвинской улице. Но пришла вдруг милиция. Кто ее вызвал? Не знаю. Милиционеры посмотрели мои работы и сказали: «Какая ерунда!», а студентам приказали: «Больше этим не зани-маться». <...> Дальше всех нас забрали в милицию, но потом отпустили. 65

«Шестидесятник»:

Свои приходы милиция осуществляла обычно по указке КГБ, которому вдруг что-то не поннравилось, но могли посодействовать и соседи, раздраженные нашествием посторонних посетителей. Иногда инициатива исходила и от бойцов культурного фронта, ибо в МОСХе и ЛОСХе блюли честь мундира. Владимир Немухин, например, считает, что в 1958 году его не приняли в МОСХ, потому что руководству «настучали» о его «лианозовских посиделках» и оно долж-ным образом отреагировало. Естественно, что о своих успехах в борьбе с «враждебным идеологическим вли-янием» начальство рапортовало «наверх». Там к этому относились серьезно: «неза-висимых художников», активно стремившихся к общению с властью, таких как Бе-лютин, Неизвестный, Нусберг, опекали инструкторы МГК и ЦК КПСС. В своих ме-муарах Брусиловский живописует взаимоотношения типа «инструктор ЦК – «не-зависимый художник» в главе, посвященной Эрнсту Неизвестному, которую он так и озaглавил: «Неизвестный – любимец инструкторов».

Анатолий Брусиловский:

Я зашел <к нему ненадолго по делу>, а в каморке наверху сидят на диване – инс-труктора! Из самого заоблачно-могучего ЦК! И Эрнст перед ними, сильно жестику-лируя, с гипнотически горящим взором, убеждает. 10

Владимир Немухин:

«Инструктора», по мнению того же Эрнста Неизвестного, входили в прослойку «партийных интеллектуалов» 40 и по идее должны были оценивать качество и сте-пень зла: политика тут кроется, или же творческие выкрутасы.

Один такой инструктор, еврей, между прочим, посещал меня довольно долгое время, мотивируя свои визиты и беседы, желанием понять, что я в качестве «неза-висимого художника» делаю. Он говорил: руководители МОСХ пишут в ЦК письма, где ваше искусство представляется антисоветским. Вы, естественно, это отрицаете. Мне нужно разобраться, где истина, и доложить, кому следует. В конце концов инст-руктор стал понимать, что не идеологией я занимаюсь, а живописью, и что живопись моя ничего не описывает и не декларирует. Т. о., со мной инструктор как-то разоб-рался, а вот в отношениях с товарищами по партии проявил, видимо, «догматизм» или еще что-то в этом роде и был за то выгнан в конце концов с работы.

Анатолий Брусиловский:

Одной из очень сильно проявлявшихся у < Эрнста фобий> была постоянная и ги-пертрофированная боязнь провокаций. Он, знавший лично, и при том на коротке, многих крупнейших паханов партии и КГБ – он постоянно и во всем видел попытки провокации. <...> Вокруг клубились одни провокации! <...> Такова была логика того окружения, той жизни, которую Эрнст вел. Провокации всех против всех! Он посто-янно чувствовал себя в фокусе тончайших хитроумных интриг и провокаций. Незаметно для себя самого Эрнст, желавший влиять на ЦК, на «партийную политику в искусстве» – оказался сам под сильным влиянием!10*

Эрнст Неизвестный:

< Я> часто думал: «Интересно, как я закончу жизнь среди всех этих стареющих девочек и мальчиков?» Я был уверен, что меня не расстреляют. Мне просто скажут: «Эрик, ты нам всегда мешал, ты всегда лепил то, что нас раздражает: и Катеньку, и Петеньку, и Никитушку. Ты даже не выпускал стенгазетушку, ты ни разу не участво-вал в нашем хоре самодеятельности. Мы не хотим тебе сделать больно, мы же не убийцы, мы же – либералы и гордимся тем, что уклонились от затягивания петли на шее. Так повесься сам – и веревочка хорошо намылена, и семья твоя будет довольна, что тебя не убили».

Я думаю, они мне готовили именно такой конец, и хотели лишь, как Пилат, умыть руки.40

Николай Климонтович:

Участие во всех < забугорных > изданиях было повседневностью, бытом лишь не-скольких десятков, пусть сотен людей, в основном московских. В провинции царили столь кровожадные нравы, что на этом фоне столица могла сойти за вегетарианку. Но и того было достаточно для создания постоянного сигнала официозу – сигнала противостояния. Конечно, круг читателей тоже был не широк. Но важно было скорее не содержание, а сам звук и факт.

Надо сразу сказать, что печатание «там» для КГБ почти никогда не оставалось незамеченным и гарантировало своего рода волчий билет. С приличных работ такие отчаянные головы удалялись и в контору регулярно вызывались.

Подход КГБ был дифференцированным.

Во-первых, учитывался не только сам факт забугорной публикации, но и степень одиозности в совдепии того или иного эмигрантского органа печати. Скажем, страш-нее «Посева» и «Граней», органов НТС (Народно-трудового союза) зверей не было. Считалось, что НТС сотрудничал в свое время с фашистами, что, собственно, имело место быть. <...> Выход книги в «Посеве» – какой бы она ни была, хоть по ботанике, вполне мог высветить немалый срок в местах не столь отдаленных. <...> В этот ряд стоит поставить и любые контакты с Радио «Свобода», которое, как оповещали со-ветские газеты, вещало на деньги ЦРУ. <...> Сортом ниже в антисоветской табели о рангах шел «Континент». <...> тогда, в героическую эмигрантскую пору, <oн> гремел в Париже, а в СССР читался до полного замусоливания страниц и истасканности об-ложки. <...>

Публикация же в каком-нибудь «Стрельце» и вовсе оставлялась без внимания. О ней мог ваш куратор лишь к слову упомянуть в профилактической беседе, устроен-ной по иному поводу. Так, чтобы показать осведомленность. К тому же вряд ли на «Стрелец» была у КГБподписка, свою антисоветскую библиотеку приходилось им собирать по крохам, крысятничая на обысках, так что большую часть так необходи-мой им для работы литературы поставляли им сами донельзя разгильдяистые дис-сиденты. <...> Иное дело радио – перехват работал как часы. Помнится, мне и моему начальнику по комитету литераторов, руководитель профсоюза деятелей культуры, под чьим надзором состоял этот самый комитет, <...> пыхтя и потея, толстенную пач-ку текстов, записанных с разнообразных голосов, – все наши интервью и донесения западных корреспондентов. Потел он от обилия незнакомых слов и сложноподчи-ненных предложений. Прочитать все это мне и моему начальнику ему поручил КГБ, и здесь тоже черточка тех времен: КГБ как бы сдал меня на откуп моим коллегам-литераторам <...>. Когда мы вышли на улицу от вспотевшего культурного профбосса, мой начальник только и сказал: «Такие вещи надо затевать, когда у них там начина-ется бардак». Вот ведь мудрый был человек: Брежнев и впрямь совсем скоро помер. И бардак у них был уж не за горами, получивший название, как мы помним, перест-ройка. Мудрый и смелый был, недаром в прошлом флотский офицер. Жаль, запамя-товалась его фамилия <...>. Так что никаких оргвыводов тогда не произошло, и ниот-куда меня не исключили…*

Михаил Гробман:

<Художники андеграунда. – МУ> никогда не <боролись – МУ > с советской влас-тью, это она по своему идиотизму выбирала себе символических врагов. Мы не были диссидентами, мы просто игнорировали эту власть.16

«Восьмидесятник»:

Философия постмодерна утверждает, что:

«стиль жизни невозможен без постоянного усилия, без силы или могущества быть собой несмотря ни на что, <...> <потому художник. – МУ > не может избежать столкновения с политикой, которая, по существу, есть чуждая как красоте, так и ло-гике самая мощная сила, абсолютная власть.

Отношение сил важно дополнить отношением к себе, позволяюшим нам сопроти-вляться, уклоняться, поворачивать жизнь или смерть против власти.<...> речь идет о правилах произвольных, порождающих существование как произведения искусства, правилах этических и эстетических, составляющих манеру существования или стиль жизни <...>».*

Что касается правил, составляющих манеру существования или стиль жизни, то именно советская власть их милостливо определяла. Даровав художникам андег-раунда право на жизнь, она давала и «вид на жительство». Хотя «независимые ху-дожники» не боролись с властью напрямую, как диссиденты, игнорировать ее они все же не могли. То что Система не уничтожала их, объясняется отнюдь не идиотиз-мом власти. Последнее, естественно, имело место, проявляясь в виде побочного про-дукта функционирования социума. Критерии же, по которым оценивалось, кто есть «диссидент» и подлежит искоренению, а кто просто «независимый» и его можно и даже полезно терпеть, власть разрабатывала и корректировала на всем протяжении своего существования. Делалось это достаточно гибко.

Андрей Синявский:

Диссиденты – это явление принципиально новое и возникшее непосредственно на почве советской действительности. Это люди, выросшие в советском обществе, это дети советской системы, пришедшие в противоречие с идеологией и психологией от-цов.<...> Их нельзя обвинить в чужеклассовом происхождении или в том, что они не принимают революции как люди, от нее потерпевшие. И это не политическая оппо-зиция, которая борется за власть. Характерно, что политический акцент в диссидент-стве вообще притушен и на первый план выдвигаются интеллектуальные и нравст-венные задачи. Этим, в частности, они заметно отличаются от русских революционе-ров прошлого. И если производят какуюто, условно назовем, «революцию», то в виде переоценки ценностей, с которой и начинается диссидентство. У каждого диссидента этот процесс переоценки ценностей происходит индивидуально, под воздействием тех или иных жизненных противоречий.

<...>

Поэтому диссидентство – это прежде всего, на мой взгляд, движение интеллект-уальное, это процесс самостоятельного и бесстрашного думания. И вместе с тем эти интеллектуальные или духовные запросы связаны с чувством моральной ответствен-ности, которая лежит на человеке и заставляет его независимо мыслить, говорить и писать, без оглядки на стандарты и подсказки государства. 51

«Восьмидесятник»:

В свете представлений о «моральной ответственности» и «игнорировании» дес-потической власти особо высвечиваются фигуры двух удивительных подвижников из среды андеграунда – фотографа Алика Сидорова и художника Игоря Шелковско-го, которые в течении ряда лет издавали первый независимый и высококачествен-ный художественный журнал современного русского искусства «А – Я».

«Недавно вышло репринтное переиздание всех семи номеров „А – Я“. <...> спустя 25 лет после выхода первого номера журнала, становится понятно, Алик Сидоров, сделал главное для русского современного искусства и его интеграции на Западе – он оповестил мир о том, что в «совке» есть искусство, говорящее на понятном и одном с западными художниками языке. Почва, на которой теперь произрастают гении Каба-кова и Булатова, была изрядно удобрена. Не было бы «А – Я», русское искусство мог-ло бы скорее рассчитывать на успех, продиктованный этническим интересом, срав-нимым с любопытством к экзотическим культурам первобытных африканских циви-лизаций. И то, весьма кратковременный.

<...>

<...> тогда многим казалось, что издание журнала – лишь экстремальная игра с ГБ, или прихоть и удовольствие < Алика Сидорова >, правда, отнюдь не дешевое. Ко-нечно, деньги на журнал доставал и вполне цивилизованными способами находив-шийся на Западе Шелковский, однако остальная и немалая доля прямо или косвенно поступала из кармана Алика Сидорова. Тексты в журнал, кстати, всегда очень каче-ственные, писались, конечно, на голом энтузиазме. Кроме того, Сидоров был одним из первых покупателей некоторых художников круга „А – Я“. К примеру, работу Бу-латова „Опасно“ он приобрел за сумму, примерно равную стоимости трех машин „Жигули“. На Западе картину перепродали Доджу, вырученными деньгами и была оплачена часть тиража первого номера. Нынешние звезды мирового арт-пространства и просто успешные художники из круга „А – Я“ как-то не очень любят вспоминать период нищих московских мастерс-ких, а вместе с ним и Алика Сидорова. Имя его не звучит практически ни в одном ин-тервью, даже там, где вскользь упоминается сам журнал. Это напоминает ситуацию, когда должник избегает смотреть в лицо кредитору. Опасный принцип «история всех рассудит», не в первый раз работает в Отечестве, мягко говоря, кривобоко».*

Николай Климонтович:

Художественный журнал «А – Я», который делал в Москве под псевдонимом Алексей Алексеев Алик Сидоров, а выпускал в Париже Игорь Шелковский, явно вой-дет в анналы. Алик <...> был грандиозной фигурой на фоне ранних 80-х. И тоже был склонен к фантасмагорическим по размаху проектам. <...> Во-первых, он делал день-ги – и немалые – просто из воздуха. <...> Причем приемы добывания средств у него, как у Бендера, всегда были относительно честными. Алик вообще был всегда осторо-жен и умен. У него были золотые руки. Заглянув в комиссионку на Октябрьской пло-щади, он мог купить плохонький малахитовый письменный прибор и кривую брон-зовую лампу без колпака. Колпак приобретался в другой комиссионке. Через день он сдавал на ту же Октябрьскую шикарную старинную лампу на малахитовой подставке в отличном состоянии. И получал за нее сумму, втрое превышающую затраты на компоненты. В прошлом он был профессиональным телеоператором. И снимал по-немногу скрытой камерой материал, который с удовольствием приобретали запад-ные студии: молодежные тусовки, службу в Церкви, крестный ход, все то, что ни од-ному западному корреспонденту не позволили бы снимать. Здесь, конечно, он шел уже по грани закона, но и тут умудрялся ее не преступать. Я не говорю уж о том, что, многие годы дружа с художниками, зная всех живописных вдов Москвы и тайные хо-ды в комиссионке, он был обладателем роскошной коллекции, которой позавидовал бы и Талочкин.

Но это все – вставные эпизоды, лишь рисующие фон, на котором создавался «А – Я». Надо сказать, что средства для этого нужны были немалые. Сами художники лишь предоставляли свои картины, с которых Алик делал слайды. Поскольку в СССР ни одно художественное издание не выполнялось на уровне «А – Я», то и слайды должны были быть высококлассные. Критические статьи тоже были высокого уров-ня, но писались, разумеется, из энтузиазма. Впрочем, поскольку все тексты перево-дились на французский, то журнал привлекал внимание и парижских галерейщиков, и издателей художественных журналов. И некоторые материалы перепечатывались, и это уже приносило какие-то деньги.

<...> такие художники, как Инфанте, Чуйков, Булатов, Кабаков, некоторые другие, стартовали в смысле международной известно-сти и последовавших позже умопомрачительных продаж именно благодаря «А – Я».*

«Восьмидесятник»:

Для описания характера взаимодействия между художественным андеграундом и властью достаточно точным, на мой взгляд, является понятие «игры». В андеграунде играли с властью, причем по правилам, которые она ему навязывала. Это была тяже-лая, опасная, но все-таки игра, где каждый из участников хитрил и мошеничал как мог. Поскольку игра – плоть от плоти стихия искусства, художники и литераторы были более изобретательны, азартны и подвижны.

Андеграунд существовал сам по себе. В его отношениях с властью существовало своего рода «динамическое равновесие»: в андеграунде к ней приспособились – т. е. почти не боялись, власти притерпелись к андеграунду – т. е. не очень притесняли его. По этой причине андеграунд отнюдь не был замурован в себе самом. Он активно ин-фильтрировал во все возможные щели и ниши реальной жизни, а поскольку был «ризоморфным», то порождал:

«стебли и волокна, которые кажутся корнями или соединяются с ними, проникая в ствол с риском быть задействованными в новых странных формах». 19

Поэтому односложно ответить на вопрос: «Что же это было такое, отечественный андеграунд?» – невозможно.

Генрих Сапгир:

Жизнь – скорее густая жидкость, чем твердое тело. И все явления не имеют чет-ких границ и несколько перемешаны, при этом очертания все время меняются: одно затекает на другое. Любое определение и схема условны. Классификация – безнадеж-ное дело. Гораздо интереснее уловить жизнь в ее мгновенном движении.

<...> Мы были молоды: были юные подруги и друзья, скудость обстановки, ни-щие пиры на чердаках и в подвалах, путешествия и приключения, Крым и Кавказ. Но жили мы ради того, что горело в нас и жгло изнутри и не давало нам покоя, не по-зволяло нам сделаться обывателями.* *

Владимир Паперный:

Мое личное столкновение с искусством подполья началось в 1961 году в кафе «Артистическое» в проезде МХАТа, которое хотя и не находилось буквально в под-вале, но все же несколько ниже уровня улицы, поэтому рисунки на салфетках сидев-ших там художников Соостера и Нолева-Соболева казались шифрованными записка-ми подпольщиков.

Насмотревшись на рисунки Соостера и Соболева, я сам стал рисовать на салфет-ках. Рисунки Юло Соостера тогда отчасти напоминали беспредметного Дали, а ри-сунки Юры Нолева-Соболева – беспредметного Леже, но поскольку я ни Дали, ни Ле-же тогда не знал, мне оба они казались гениальными новаторами.

<...>

Юра < Нолев-Соболев > сказал мне:

– Понимаешь, сейчас развелось очень много «стильни», которая решила, что это легко, и стала рисовать в «абстрактном стиле». Это большая ошибка. Это совсем не легко, и профессионал всегда отличит работу профессионала. Поэтому либо брось, либо иди учиться.

<...>

Я вскоре последовал совету Нолева-Соболева и поступил в Строгановское учили-ще, сделав тем самым первый шаг к истеблишменту. Что же касается соц-арта и бу-льдозерных выставок, то этот феномен следует описывать уже какими-то другими иностранными терминами, например пиар (от английского PR – public relations). И, конечно же, картину Комара и Меламида «Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Ростроповича» правильнее рассматривать в терминах пиар, чем в терминах андегра-унда.*

«Шестидесятник»:

«Особое мнение» о том, что из себя являл андеграунд 1960 1980-х годов, под-робно изложил Ильи Кабакова в своей мемуарной книге «60-е – 70-е...Записки о неофициальной жизни в Москве». 27

Кабаков – исключительно авторитетная фигура в «независимом» художест-венном движения взирает на поле боя после сражения с недосягаемой для других «гениев» высоты. Но даже при столь большом отдалении история андеграунда ви-дится ему исполненной «отчаяния, тоски, безысходности и ужас(а)».Именно такого рода эмоциональные компоненты составляли якобы:

«<...> окружающий воздух так называемой неофициальной „художественной“ жизни того времени, то есть всех 60-х годов и начала, середины и конца 70-х».

Согласно Кабакову, «неофициальная „художественная“ жизнь того времени»су-ществовала дне коммунального пространства. Что касается «гениев» андеграунда, - это в основном люди-сор, «„невыметаемые“ обстоятельствами», отбросы коммуна-льной культуры. Им присуща:

«психология „угольного“ существования. <...> и топографически в Москве они были размещены именно так – „незаметно“».

Всех вместе «гениев» роднит вера в святое искусство, а так же качество донной укорененности, понимание того, что выйти из «катакомб» на свет Божий невозмож-но:

«Никто из нас, конечно, не уедет, ничего не увидит, не послушает, не узнает того мира, с которым хочет соотнести свою работу. Этот мир выстраивается только в вооб-ражении. ... К этой способности фантазировать о внешнем мире приобщены все, здесь живущие».27

Кабаковвыделяет три уровня или слоя художников андеграунда. Первый или се-рединный уровень – в зависимости от положения наблюдателя – состоит из худож-ников передвижнического типа (О. Рабин, В. Немухин и другие «лианозовцы»), стремящихся к контакту со зрителем, к представлению своего искусства массам. Из этих масс формируется среда их почитателей, зараженнаяая андеграундной психо-логией, синхронной с культурным кругозором самих художников.

Второй слой – «общекультурный», не стремящийся замкнуть себя в рамках нео-фициального искусства, или ограничить свою укромность сидением в «катаком-бах». Напротив, находясь в изоляции, в подполье, художники этого круга (Э. Неиз-вестный, Юло Соостер, Э. Штейнберг, В. Янкилевский, М. Шварцман и др.) стара-ются «связаться в своем деле, в своем сознании с сильными, живыми и значительны-ми уровнями и волнами», существующими за пределами андеграунда. Их Кабаков дополнительно структурирует, выделяя два типа: один манипулирует эстетическими абстракциями и понятиями – это «нетленка», для которой характерен:

«подход к культурным значениям как к абсолютным, а к самому искусству, худо-жественным изделиям как к непреходящим ценностям. <Другой> склоняется к ок-культным, мистическим, „духовным спекуляциям“»,

– это «метафизическая» тенденция, т. е. «духовка».

К первой группе он относит Соболева, Янкилевского, Неизвестного, Сидура, Соос-тера..., ко второй – Шварцмана, Штейнберга и др. Существовал еще третий – низменный слой, так сказать «дно» андеграунда, где гнездилась «черная богема»: Ворошилов, Курочкин, Пятницкий, Жданов, Ждан, Сте-син...

Илья Кабаков:

У художников этого слоя как бы вовсе не было ориентации на внешнего потреби-теля» <...> Это было для них не «культурное», а <...> «экзистенциальное» действие. <...> Психологически этот художественный тип личности был оторван в любом смы-сле от среды, даже и «подпольной», это особое сознание изгоя даже внутри «неофи-циального» способа жизни.27

«Шестидесятник»:

В начале своего творческого пути Кабаков, утверждающий в своих воспомина-ниях, что:

«знает себя постольку, поскольку он коммунальный житель, <и что> трансцен-дировать за пределы коммуналки – значит стать ангелом»,

только еще посещает андеграунд, из любопытства, как «чрево Парижа». Однако в конце концов андеграунд засасывает его в себя.

Жизнь в катакомбах по-Кабакову была страшнее и опасней, чем «наверху». Там, в коммуналке «земного Рая» имелась отдушина – иллюзия вечного счастья, даруемая эстетикой социалистического реализма. В катакомбах же, где тусовался андеграунд, властвует грубая реальность во главе со всякого рода «начальством», норовящим обидеть беззащитного «гения».

Оттого «гениев» андеграуда мучают фобии по отношению к «верхним людям»,чужакам, будущему, неизвестности, навязчивые состояния отчаяния, безысходности и ужаса.

Илья Кабаков:

Ощущение, что если тебя не взяли сегодня, то обязательно возьмут завтра, то есть, постоянное ожидание полного уничтожения пронизывает все 60-е годы и длит-ся до середины 70-х. Спасаться, избегать, просить пощады бесполезно, так как не к кому обратиться.*

<...>... никогда я не знал и не хотел знать ни одного официального художника, всегда чувствовал какую-то панику в их присутствии, ни одно произведение официа-льного художника мне никогда не нравилось, то есть я всегда чувствовал, что это дру-гая порода людей, с неизвестными мне инстинктами, страшная, пугающая и т.д., все их изделия я всегда воспри-нимал как изделия каких-то таинственных животных, которые живут по неизвестным мне законам, чрезвычайно опасным, которые могут броситься на тебя и т.д.

<...> По отношению к «верхним людям» тут было как бы три варианта: пока-зать «им», что «мы» тоже существуем, спокойное равнодушие, приятие этой разве-денности на верхнее и нижнее, на землю и подземелье и третий – паническое чувство опасности, желание забиться и стать незаметным, чтоб не прибили. Я принадлежал к этим последним, «невысовывающимся».

<...>... вся учеба, и в школе художественной, и в художественном институте, вся как бы была «для них», а не для себя, чтобы «они» были довольны, не выгнали (из школы, института), чтобы все было похоже на то, что «„они“ требуют», и вот эта раз-веденность, несводимость для «них» и «для себя», окончательная и полная, была уже заложена в школе и институте. Постепенно, как у дрессированного зайца, выработа-лась ясность того, что «им» от меня нужно, и, таким образом, само рисование, кото-рое по видимости делал «я», было целиком «их» делом, делом педагогов и других об-разцов, включая Рафаэля и Рембрандта. Все это делалось и изготавливалось мною «для них», но как бы совсем помимо меня. 27

«Шестидесятник»:

Однако в конечном итоге из мемуаров Кабакова следует, что весь этот кошмар был экзистенциально оправдан, поскольку он определял:

«способ, которым бытие себя показывает или может показывать»,**

Кроме того, и это особенно важно, онпослужил питательной средой для вызрева-ния отдельно взятого гения в отдельно взятой стране. Гением, естественно, является сам Илья Иосифович Кабаков, научившийся, благодаря природной чуткости, ясно понимать, что «„они“ требуют» и что «„им“ от меня нужно». Эти познания оказали ему неоценимую услугу в последующей жизни, где Илья Кабаков занял одно из луч-ших мест в «табели о рангах» русского изобразительного искусства сразу же за Ма-левичем. Но, если модернист Малевич, только в будущем времени говорил:

«Мы хотим себя выстроить по новому образцу и системе, чтобы вся природа сое-динилась с человеком и образовала единый всесильный лик».

то постмодернист Кабаков, имевший уже счастье наблюдать, как выглядит еди-ный всесильный лик и какие формы он может принимать в реальной действительно-сти, интересуется не Идеей, а возможностью игры с ней. Потому представление им андеграунда как «мерзости запустения» это, скорее всего, игровой концепт, в ко-тором, однако, «самое субъективное оказывается и самым объективным».

Илья Кабаков:

<...> И я, читая о Мельникове, Пикассо, Лисицком или Малевиче, чувствовал, что они бежали синхронно с группой бегунов, синхронно с тем временем, которое тоже бежало. Важно было синхронихировать экстаз и взрыв космоса, который произошел в то время, и перенести эмоциональные образы катастрофы на свои языковые, визуа-льные, архитектурные и другие формы. <...> Но что касается нашей жизни, то я вспо-минаю какую-то адскую асинхронность постисторического времени и своего присут-ствия в нем. Я вспоминаю, как приходил утром в мастерскую. Впереди целый день, но это время моей работы никоим образом не было синхронизировано с тем, что происходило за окном, где ничего не происходило. <...> Мне нечего было сказать на-шему времени, потому что оно не бежало – бежала моя жизнь.*

«Шестидесятник»:

У сотоварища Ильи Кабакова, Дмитрия АлександровичаПригова, можно вычитать такое, например, философское рассуждение:

Если, скажем, есть продукты

То чего-то нет другого

Если же, скажем, есть другое

То тогда продуктов нет

Если ж нету ничего

Ни продуктов, ни другого

Все равно чего-то есть –

Ведь живем же, рассуждаем

В рассуждениях Ильи Кабакова о том «чудном» времени помимо целостной мо-дель андеграунда, где высвечивается и эфирная область Духа, и темная бездна, Ни-что,все равно чего-то есть такое, отчего закипает «справедливое» негодование соратников по общему делу.

Всеволод Некрасов:

Явная склонность к словозлоупотреблению. Играет И.И. Играет и переигрывает.* *

Иван Чуйков:

Жаловаться на жизнь полезно, чтобы не сглазить. Но надо и меру знать и тон блюсти. Не «постоянное ожидание полного уничтожения пронизывает жизнь Каба-кова все 60-е годы и длится до середины 70-х», а несомненное процветание, рост фи-нансового благополучия, накопление мудрости и мастерства. Для нас – Кабакова, Бу-латова, Пивоварова, Васильева, Янкилевского и др. это было время обретения интел-лектуальной зрелости. Мы вышли в новую, еще никем не освоенную область. Каза-лось невероятно важным не только находить здесь что-то свое, но и узнавать о том, что делают друзья, обмениваться идеями. Работали как бы сообща: регулярно пока-зывали друг другу новые картины, обсуждали их, спорили... Поскольку писали «для себя» – у нас в те годы ничего не покупали – никакой конкуренции, по крайней ме-ре, на уровне межличностных отношений, не ощущалось. Были у нас, конечно же, стычки с властью – когда пошли публикации за границей. Мне, например, в КГБ много нервов потрепали из-за участия в журнале «А – Я». Но «тотального» страха не было. Я, естественно, не могу судить о тонкостях кабаковского мироощущения, но со стороны он тогда во всех смыслах символизировал преуспевание.

«Шестидесятник»:

Модель андеграунда, построенная Кабаковым по структурно-иерархическому принципу, на первый взгляд, выглядит не слишком убедительно. И вот почему.

В андеграунде, независимо от того чувствовал ты себя там как в Раю или как в преисподней, художник был только художником, поэт – только поэтом, а все вместе «независимые» – они же «нонконформисты», «авангардисты» и иже с ними – впол-не серьезно считали друг друга гениями и никаких ранжиров не признавали. Лимо-нов расказывает33, что Евгений Леонидович Кропивницкий:

«Однажды <...> написал и прочел мне свое произведение о гениях. „Художник Анатолий Брусиловский – гений! Художник Илья Кабаков – гений! Поэт Игорь Хо-лин – гений...“ Всего в стихотворении перечисляется 131 гений!»

Евгений Кропивницкий, конечно, ехидничал по поводу явного перепроизводства «гениев», но, при этом, как сугубый реалист, точно воспроизводил приметы време-ни. Одной из таких примет и являлось отсутствие в андеграунде каких-либо иерар-хий или рейтингов. Андеграунд представлял собой нечто бесформенное, подобие уз-ловатого корневища, с которого по определению того же Севы Некрасова:

Вода

вода

вода

вода

текла

Однако Илью Кабакова «размытое» видение истории андеграунда не устраивает. Если собрать воедино все его высказывания на данную тему, то составится особого рода виртуальный образ, в котором посредством деконструкции концепт «о двух вождях второго русского авангарда» перерастает в документтальную историю о нап-равленном становлении «независимого искусства».

«Помаргивая и широко улыбаясь, как человек рассказывающий веселую историю про соседей или новенький анекдот», 10

– Кабаков в своих memoires объявляет политически ориентированного и бое-витого Оскара Рабина «организатором наших побед». Себя же, человека от природы аполитичного и к тому же запуганного, – образ, который всегда можно переделать или преобразовать в зависимости от расклада исторической коньюктуры – их «вдох-новителем» и «направляющим». Поскольку искусство – дело интеллектуалов, а не политиков, именно Кабаков как «генератор идей», или, в терминах соц-арта, «главный идеолог», стал первым после Малевича.Подобная версия истории, как и все «концепты» Кабакова, подается им в виде игровой модели, и в любой нужный момент может превратиться в шутку. Конечно, с концептом «два вождя в эпоху дождя» можно не соглашаться, всту-пать в дискуссию, предлагать другую модель, выстраивать иную систему... По-видимому, Кабаков на это и расчитывает, ибо в его искусстве границы между «слу-чайным» высказыванием и «законченным» художественным образом не существует.

И каждый по себе театр

Там выбрал бы иль заслужил бы

Один бы шел в большой театр

Другой бы в малом тихо жил бы*

«Кочегары» андеграунда

Александр Зиновьев:

К концу сталинской эры пьянство в России приняло такие размеры, что стало угрозой тому самому социальному строю, который был построен с его помощью. И партия начала исподволь проводить линию на сдерживание пьянства. Трудящиеся пьяницы, однако, стойко отстаивали свои позиции, завоеванные в течение многих десятилетий беспробудного пьянства. Их ряды неуклонно расширялись. 25

«Шестидесятник»:

Всем, кто интересуется темой «Моральный облик строителей андеграунда», по-лезно было бы пораспросить ушедших на заслуженный отдых работников тогдашне-го дипкорпуса в Москве. Что видится им чаще всего в грезах о том «чудном» време-ни? «Унылое беззаконие» советских будней или, например, хеппенинги с обжирани-ем, упиванием и блудодеянием, что устраивал для них на даче покойного маршала Тимошенко лакировщик советской действительности Анатоль Брусиловский?

А как волнуют память строки Сапгира:

«длинноногие красивые девочки из андеграунда, <...> готовые на все!»

Боже мой! это ведь только почеркушки, беглые зарисовки картинок прошлого. Придет время и о том, как «гуляли» в андеграунде, будут писать с достойными этого феномена восторгом и удивлением.

Борис Гройс:

Культурная память связывает слово «андеграунд» с веселой жизнью нью-йоркской богемы 60-х годов: альтернативные ночные клубы, наркотики, свободная любовь и отменившее традиционные культурные иерархии поп-искусство – посреди буржуазного благополучия и господства формальных законов и норм.

< Все это не имеет. – МУ> очевидным образом, никакого отношения к тому, что происходило в те же годы в России, где никакого устойчивого благополучия не было и вокруг царило не веселое, а весьма унылое беззаконие. Соответственно, никаких альтернативных клубов, как всем известно, не было, и, вообще, представители оте-чественного андеграунда предпочитали сидеть по домам. <...> Конечно, многие выпивали – но кто тогда не выпивал.

<...> в основном представители неофициальной культуры того времени жили так же, как и все, а многие – даже более буржуазно, чем большинство, <и не имели. – МУ > никакого желания лишний раз эпатировать милицию.*

Александр Пятигорский:

Мераб, я помню, сказал целую речь (в присутствии Эрнста <Неизвестного>, кото-рый не сможет подтвердить, потому что был мертвецки пьян). Когда человек выхо-дит на площадь и разговаривает на ней, он должен знать, что такое площадь. Мы мо-жем возразить: <человек. – МУ > может думать и разговаривать где угодно. Это не так. <...> Если профессор читает лекцию в аудитории и знает, о чем он читает, то он может ее читать в приципе в любой аудитории. Но если профессор читает лекцию об аудитории, он обязан знать, где и перед кем он находится. 45

«Шестидесятник»:

Трудно представить, что еще такого «страшного», кроме осложнений от бесря-дочных сексуальных контактов, тяжелого похмелья и осутствия желания возвращать временные денежные заимствования, могло случиться, чтобы «гении» отечественно-го андеграунда предпочитали в те годы сидеть по домам.

Господи, да как же круто гуляли в андеграунде! Какая яркая, чумная, счастливая жизнь кипела под унылыми сводами «катакомб»!

И что значило отсутствие каких-то там клубов, если можно было «гудеть» в ЦДЛ, ЦДА, ЦДЖ, в мастерских, на квартирах, в парадных... Вся мемуарная литература о том «чудном» времени буквально напичкана описаниями подобного рода посиделок.

Илья Кабаков:

<...>...70-й год, январь, тоже бесконечно веселое, счастливое время, время бур-ных, безумных сборищ в мастерской и внизу, в соседнем доме, у Юры и Кирилла, Бачурин толькотолько начинал петь, вернее – сочинять свои первые песни, посвя-щенные и возбужденные его молодой девой, дочерью министра путей сообщения, которую он называл «Бычок». Она действительно не говорила ни одного слова по-человечьи, и у нее был кругленький и широкий лоб... Танцы, пьяное перемещение художников, актеров, манекенщиц в мастерской. Вижу, как Бачурин открывает дверь, а за ним до конца коридора и еще на чердак поворачивает шеренга людей, ко-торых я не знаю и никогда не видел. «Это со мной». Многие тоже входят, сами не зная, куда, к кому они пришли... М. Гробман однажды на таком вечере стал кричать в полный звук. Но была уже глубокая ночь в Москве, а не вечер. Из окна чердака раз-дается долгий, беспрерывный вой на одной ноте. Что-то там замкнулось в безумной голове Гробмана. Мы понесли его в ванну, наполненную водой, окунули его – о чудо физики! – он с такой же силой и беспрерывностью орал в воде. Усталые иностранцы, чета, муж и жена, решили уехать домой. Гробману этого почему-то не захотелось. Иностранцы, не послушав его, ушли, затопали вниз с чердака. Гробман, запрещая, – за ними. Через какое-то время вернулись. И Гробман тоже. Оказывается, вот что про-изошло. Иностранцы сели в машину, завели двигатель, а Гробман, который не хотел, чтобы они уезжали, сзади за бампер поднял машину, и она не могла тронуться, т. к. задние колеса не задевали земли, вися в воздухе... И это при том, что сам Гробман был тонок и тощ, как былинка...*

Анатолий Брусиловский:

Вечерние сборища действительно были. Еще какие! И водка, непременная подру-га! И переодетые милицией гэбэшники нагрянывали! <...> На Абельмановке был подвал, куда набивались люди – послушать стихи. И эта потребность была настолько насущной, что пересиливала все – народ пер, как на праздник. Это был «антидотум», противоядие от совкового тошнотворного пойла – «их» кино, «их» литературы, «их» поэзии...10

Владимир Немухин:

Читаю различного рода тексты о «том» времени и всюду натыкаюсь на «характе-ристику» – мол-де, «крепко пили». Данные о количествах водки, выпивавшейся лично мною в те годы, носят воистину «раблезианский» характер!

Впрочем, в этих историях я ничего обидного для личности художника не усмат-риваю: такими мы были в молодости. А вот колорит «того времени» они передают, да забавны к тому же. Я и сам могу много чего на эту тему порассказамь. Хорошо помню, например, как пьяный Саша Харитонов, не имея денег для оплаты карточно-го долга, выставил по требованию выигравшего товарища свою голую задницу из ок-на. Дом располагался напротив кинотеатра, и зрители, выходящие из него после окончания сеанса, смотрели на наше окно с большим интересом. Однако никакого общественного протеста, с приводом милиции и руганью, к счастью, не последовало. Или же вот другая «картинка с выставки» – как Толя Зверев, якобы из ревности, разносил вдрызг квартиру своей возлюбленной девяностолетней футуристки Ксении Михайловны Асеевой (Синяковой). Забавной, на мой взгляд, выглядит история, как Владимир Вейсберг, высокий человек солидной комплекции, бегал в «Сандунах» с шайкой кипятка за юрким Васей Ситниковым, норовя его ошпарить, в наказание за словоблудие: тот якобы во всеуслышание заявлял, что Вейсберг, мол, его ученик, и до занятий с ним был ни к чему не годен, писал свои работы «морковным соком».

«Восьмидесятник»:

В устных и письменных хрониках того времени выстраивается особого рода ие-рархия «кочегаров» андеграунда: Зверев, Ворошилов, Плавинский, Калинин, Ку-рочкин, Немухин, Харитонов, Целков, Краснопевцев, Стесин, Шпиндлер, Штейн-берг... Медицинские и социологические исследования деформаций индивидума и обще-ства, возникающих в результате неумеренного употребления алкоголя, начались лишь с середины Х1Х века, тогда же был введен в оборот и термин «алкоголизм». Че-рез сто лет с небольшим, создатели философии постмодернизма в рамках исследова-ний проблемы многомерной топологии бытия (Плоскость, Складка, Ризома) обратили внимание на трансформацию пространственных ориентаций и времен-ного восприятия индивида под действием алкоголя. Так, например, по мнению ЖиляДелезаалкоголизм представляет собой поиск эффекта:

«необычайной приостановки настоящего.<...> триумф над застывшим и неприг-лядным настоящим, в котором затаилась означаеиая им смерть». 43

С подобного рода философских, лингвистических и эстетических позиций инте-ресно было бы проанализировать классическое произведение отечественного андег-раунда, прозаическую поэму Венедикта Ерофеева «Москва Петушки»23, в кото-рой автор беспробудно пьющий Венечка, пытается, как прустовский герой, удер-жать приметы ускользающего времени. Делезовский моментэффекта эффектазастывшее «настоящее» становится для Венечки «ускользанием прошлого», в то вре-мя как «будущее» переживается им как будущее совершенное.

Венедикт Ерофеев:

Я вообще замечаю: если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон замыслов, и грез, и усилий – он очень дурной, этот человек. Утром плохо, вечером хорошо – верный признак дурного человека. Вот уж если наоборот – если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение – это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность.Гадок мне этот человек. <...> Конеч-но бывают и такие, кому одинаково любо и утром, и вечером. И восходу они рады, и закату тоже рады, – так это же просто мерзавцы, о них и говорить-то противно. <...> Потому магазины у нас работают до девяти, а Елисеевский – тот даже до одиннадца-ти, и если ты не подонок, ты всегда сумеешь к вечеру подняться до чего-нибудь, до какой-нибудь пустяшной бездны.23

Михаил Гробман:

Володя Немухин приехал, подарил мне 2 рис. Мих. Кузнецова, и мы пили спирт, а потом В. еще за поллитрой сходил, и мы ее выпили, итого более литра водки.

<...> Mы с д. Трохимом выпили 1,5 литра самогона, и я был пьян и валялся, спал в огороде и не помню, как закончился день.

<...> Приехал Паша Саливан, художник из Подмосковья. Мы пили спирт и заеда-ли селедкой. Приехал Дима Краснопевцев с двумя бутылками «розового вермута». И мы пили и выпили их, и пошли и купили еще 2 пол-литра вермута (Паша уехал), и опять пили...16

Олег Целков: Я переехал обратно в Москву, в Тушино, где жил довольно уединенно. Во-первых, было далеко – тридцать минут на трамвае от Сокола, от Всехсвятской церкви. Но ко мне практически ежедневно кто-то приезжал. То было чудесное время: раздавался телефонный звонок: «Скажите, можно посмотреть ваши картины?» Это была мода. Как передавали друг другу рукописи на папиросной бумаге, чтобы мало места зани-мали, больше копий можно было сделать, так и здесь – ездили смотреть. Это был це-лый ритуал – поход по мастерским. Приходили совершенно незнакомые люди, кото-рые не всегда представлялись даже. Я ду-маю, что было и достаточное количество стукачей. И, конечно, ехали с бутылочкой водки, разливали всем по рюмочке, расса-живались, ставили стопкой холсты, которые от одной стенки переносились к другой поочередно. Сам художник скользил тоже, поглядывал на свои картины таким пету-шиным глазом, брал новый холст, сверху старый ставил, потом говорил: «Давай об-ратно!» И вся пачечка переходила на вторую стенку.

С Евтушенко и с Бродским у меня была не то чтобы дружба, мы просто часто встреались и относились друг к другу с симпатией. Женя жил на «Аэропорте», я в Тушине, а «Сокол» и «Аэропорт» рядом. А так как я большой любитель был и вы-пить, и просто побродяжничать, то часто к нему захаживал, а он летом часто приез-жал ко мне на канал купаться.

Вот одна сценка. Я живу в квартире с родителями и сестрой. В восемь утра – я сплю, мать с отцом собираются на работу, на завод, – раздается звонок. И ко мне в комнату, где я лежу в постели, вваливается следующая компания: Евтушенко, Аксе-нов и Окуджава. И какая-то японка, студентка-славистка. Белла Ахмадулина вошла позже – под утро они поехали с какой-то вечеринки на канал купаться, Белла купа-лась прямо в платье и пришла к моей маме, чтобы та дала ей что-нибудь сухое. При этом они сразу же вытащили три или четыре бутылки вина, потребовали стаканы, и, лежа в постели, я в полном смысле слова принял на грудь. Меня подняли, мы все влезли в Женин «Москвич», один на другого, и кудато поехали. Окна были задерн-ты. Когда мы проезжали мимо милиционера, Вася Аксенов громко запел «Хотят ли русские войны?». На всякий случай, чтобы, если милиционер остановит нашу маши-ну, он знал, кого останавливает. Когда мы подъезжали, первым свалился Окуджава, сказал: «Я, ребята, старый и больной – отпустите меня домой!» Его отпустили. По-том мы поднялись к Жене, где Женя свалился с ног, просто заснул. Я его редко таким видел. И тогда я, Вася и Белла пошли добавить в какую-то столовую, где Белла заку-рила. Было одиннадцать утра. К ней подошел какой-то человек и сказал, что здесь курить запрещено. На что Белла не обратила никакого внимания. Тогда он у нее вы-тащил сигарету, разразился какой-то скандал, их увели в милицию, а я остался один. Но Белла там познакомилась с милиционером, который потом все время приходил к Жениной жене Гале и Белле – они жили рядом – выпивать.*

Валентин Воробьев:

Подвал – становой хребет русской цивилизации. <...> Харьковчание Анатолий Брусиловский («Брусилов» – звучит по-генеральски! – для издателей, «Брусок» для своих в доску) полюбил дочку дворника, и она обрекла его на долгое московское подземелье.Он трижды менял подвалы. У не-го постоянно ночевали без-работные и женатые земляки <...>. Знаменитые алкаши со Сретенки по ночам прыгали в окошко и опустошали запасы вин. Пьянство в под-вале Бруска считалось символом отсталости и невежества, но часто бывало и так, что в подвал проникал грубиян, вроде циника Иодковского («Едем мы, друзья, в дальние края»), и начинался кулачный бой с приводом в отрезвитель. <...>

В подвале Немухина на Малой Бронной не пили, а нажирались до зеленых соп-лей, глотая и чавкая всевозможную дрянь под названи ем «Дух Женевы» или «Сучий потрох», составленную бродячим литератором Веничкой Ерофеевым. Потом злосло-вили над конкурентами. Опрятно одетые гуманисты, рискнувшие спуститься в под-валы Смоленки – Плавинского, Калинина, Немухина, Надьки Вырви-Глаз (подруги Зверева), выползали оттуда законченными шизофрениками.

<...>

Таксист доставил нас на Смоленку в подвал Плавинского. Там пили, обсуждая ссылку в Сибирь Андрея Амальрика. – А я ему говорил, – скрипел Плавинский, – Ан-дрей, бери сертификаты, а не валюту. Мудак, не послушался и получил химию. – Провокация, – ворчал А. З., – разливая по стаканам водку. Если меня поймают мусо-ра, я выдам вас всех и еще добавлю. Я не люблю, когда меня бьют ногами в живот. <...> Зверев пил взахлеб, через силу. Водка текла по заросшему подбородку, по груди и засаленному пиджаку. <...> Опохмел начинается с пивного ларька. Потом капита-льный сбор в подвале. Является Сашка Харитонов с воблой. Крики «ура» и игра в рифмовку, где Зверев непобедим.

«Сталин кристален!.. Чист как чекист!.. Полина – полынья!.. Таню в баню!.. Снег – нег!.. Шутя до дождя! Враг коньяк!.. Вокзал знал!.. Харакири в квартире!.. Берут Бейрут!..Оба из гроба!.. Адам, не дам!.. Порог у ног!.. Купался и попался!.. Рак – ду-рак, а пиво – диво!.. Балдел не удел!.. Старуха – муха!..»

И так все утро.12

Эрнст Неизвестный:

Проспект Мира, 41. Обыкновенный день. Утро. Нинка украла у матери дорогую брошку и выменяла на поллитра.

Ее брат Николай пригнал огромную машину-грузовик. Ему парк, где он работает шофером, разрешил стоянку во дворе по причине его болезни: он пьяница.

Сварщики с соседнего завода попытались продать мне вынесенный с родного го-сударственного предприятия тяжеленный сварочный аппарат. Не продав, они, чтоб далеко не ходить, бросили его тут же, у меня на дворе, и начали клянчить пять руб-лей. Убедившись, что у меня их нет, они попросили бутылки, стоявшие у окна, в на-дежде сдать их, получить деньги и опохмелиться.

Бутылки, бутылочки, пузырьки, шкалики, мерзавчики, баночки, сосудики... Московский двор начинает свою жизнь с мыслью о бутылке. Граждане и товари-щи ищут деньги, чтобы опохмелиться. Без привычной утренней дозы алкоголя нель-зя – невозможно трясущимися руками начать работать.

< ...>

Чего только ни предлагало в обмен на бутылку население, состоявшее вовсе не из уголовников, а из рабочих и служащих, не имевших возможности на свою скудную зарплату удовлетворить жажду и поэтому тянувшее из предприятий и контор все, что возможно!40

Александр Зиновьев:

Русское пьянство обычно смешивают с алкоголизмом. Конечно, оно связано с употреблением алкогольных напитков. Многие пьяницы становятся алкоголиками. И все же русское (подчеркиваю: русское, а не любое!) пьянство есть явление, качест-венно отличное от алкоголизма. Отличное до такой степени, что я еще полвека назад в ответ на официальное заявление, что алкоголизм погубит Россию (это было в пери-од очередной антиалкогольной кампании), высказал утверждение: а пьянство спасет ее. Высказал в шутку в одной пьяной компании. Но эта шутка была вполне серьез-ной, и я от этого утверждения не отрекаюсь и теперь.25

«Восьмидесятник»:

Итак, алкоголь – это стимулирующее средство механизмов сублимации, а потому употреблние его творческими людьми, с точки зрения философии постмодерна – яв-ление вполне обыденное. В числе выдающихся алкашей в статье «Алкоголь» энцик-лопедии «Постмодернизм»58 упомянут даже Карл Маркс. Потому «зависимые» и «независимые художники» пили и чудачили, как положено по штату людям искус-ства, и сам этот факт мало кого удивлял. В разговоре о нравах художественной среды сторонние люди больше интересовались не тем «пьет ли?», а «каков во хмелю?».

Владимир Немухин:

Жажда общения, подкрепляемая общностью интеллектуальных переживаний, когда душа с душою говорит – вот что, на мой взгляд, склеивало андеграунд, прида-вало всей этой массе эксцентричных индивидуалистов некое единство, качество сре-ды. Действительно, пили много, порой все, что горит, и, конечно же, многие замеча-тельные люди на этой почве сгорали за просто так. Спиртное было для меня в те годы не только средством, позволявшим «отвязать-ся», сбросить стресс, но и способом коммуникации – выпьешь с человеком, и сразу делается он тебе роднее и ближе, да и выговориться можно. На Западе, когда есть у человека потребность, душу излить, идет он к психоаналитику. А в России, как изве-стно, в пивную или привокзальный ресторан. Заказал бутылку, закуску кой-какую, пригласил к столику первого попавшегося выпивоху – и пошел разговор. Из благо-дарности за дармовой угощение незнакомец слушает внимательно, сочувственно вздыхает в нужных местах... Вот тебе и весь психоанализ: расстаются потом люди навсегда и оба друг другом довольны.

И все же пьяные грезы да метания предельно истощали душу. Потому, в один «прекрасный» момент, почувствовал я, что если не брошу пить, то точно пропаду, и с пьянством покончил. Уже тридцать лет будет, как не пью спиртного, ни в каком ви-де».

Дмитрий Краснопевцев:

Пьяные грезы в одиночестве, тишине, наедине с вином, пьяные мечты, пьяные мысли, решения и замыслы, откровения и прозрения что останется от вас на утро? И если попытаться как-то записать вас неразборчивым почерком, то назавтра все ока-жется ерундой и банальностью, которым только вино придавало мнимую ценность. И как жалки эти песчинки, пылинки забвения и мнимого счастья, эта теплота в же-лудке, поднимающаяся до головы, разброд мыслей, красивые картинки из прошлого, наркоз без сна, приятная мешанина из всего – призрачная и отравленная предчувст-вием того, что все это вот-вот улетучится, пройдет, что все это ложно.... Скоро будет скучно, тоскливо и скверно – это приближается отрезвление».

Эдуард Лимонов:

Водка сгубила множество русских талантов. Это банальное утверждение стоит пе-ревернуть. Водка – это уже следствие. Причина – слабость характера. Русские талан-ты в большинстве своем рождаются со слабым, созерцательного, выжидательного ти-па, характером. А уж водка – это потом, это выбор времяпровождения.*

Прости меня, Москва,

за буйство и за боль –

венчала нас тоска,

а веселил запой.* *

«Восьмидесятник»:

На основе анализа характеров представителей первого русского авангарда можно утверждать, что это были бойкие, напористые, пробивные и в большинстве своем ве-сьма практичные люди. «Академики» да «народные художники», когда дело денег касалось, те кого хошь могли живьем слопать. Что касается «независимых», то и здесь личности такого плана – отнюдь не редкость. Типично русскую «слабость» вы-казывали многие, а вот отсутствие деловой хватки – только единицы. Быть «незави-симым» – означало, являть собой индивидуальную цельность, а так же уметь крути-ться и выживать в нестандартных житейских обстоятельствах.

Святые пойдут в небо грешники в пекло.

Так закончится жизнь наша на земле.

Все эти предположения есть загромождения, за которыми

мы не можем видеть первоплощения на земле. *

Между Сцилой и Харибдой коммунального пространства

«Шестидесятник»:

Итак, в шестидесятых годах прошлого века индивидуализм вырвался-таки на бес-крайние просторы советского коммунального пространства. Теперь молодежи отчас-ти дозволялось «бузить». И если она делала это «правильно», ей многое сходило с рук. Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко и иже с ни-ми своевольничали, дерзили, но одновременно и лизали, демонстрируя этим соглас-но правилам игры свои верноподнические чувства. И они, по словам Сапгира:

«были хороши на своем месте. Они были „шестидесятники“, у них были иллюзии, они их преодолевали. Они принимали близко к сердцу государство, и оно их прини-мало близко к сердцу. Они жили в „хрущевско-брежневскую“ эпоху».* *

В конце-концов каждый из них получил по заслугам: Евтушенко – титул «Перво-го Придворного Певца СССР», Вознесенский – «Заслуженного Авангардиста СССР», Р. Рождественский – «Первого Комсомольского Поэта СССР», плюс полагающиеся по штату привилегии, из коих наиважнейшей была немыслимая для «совка» воз-можность разъезжать по белу свету, встречаться и общаться с кем душе угодно. Такое счастье и в «открытом обществе» мало кому из поэтической братии по карману.

Что же касается «независимых», то они просто:

«< ...>были людьми, которые <жили в «то» время> в этом государстве. Но были по-настоящему свободными, неангажированными людьми. Государству, которое тре-бует от человека всю его душу и всю его шкуру, не было от нас никакого профита!»* *

Илья Кабаков:

<...> атмосфера 60-х годов была заряжена таким огромным шизофреническим сообщением: все невероятно были уверены, что излагается какая-то истинная прав-да, но в действительности излагали свои представления о мире и о разных проблемах с абсолютной уверенностью, что это истина чуть не в последней инстанции, каждый пылал огнем своей истины.* **

«Восьмидесятник»:

«Истина» молодых официалов, художников-шестидесятников, была такая же как

и у их собратьев – литераторов-шестидесятников. «Левый МОСХ»,*заявивший о се-бе в период «оттепели»,бунтовал, был подвергнут остракизму, извинялся, какое-то время играл в молчальники, и в результате – к началу перестройки все наиболее зас-ветившиеся «шестидесятники» из его рядов вышли в начальники.

Павел Никонов:

<...> В период 1950-х – начала 1960-х годов внутри МОСХа (Московского отделе-ния союза художников РСФСР.) сформировалась такая группа художников, которая жаждала перемен – новых выставок, свободного обмена мнениями. Это возникло как преддверие оттепели, назревало не только в изобразительном искусстве, но и, напри-мер, в литературе и сыграло очень важную и положительную роль в подготовке того, что потом можно было назвать прорывом.

<...> соцреализм был законченным в стилевом выражении направлением в ис-кусстве, очень четко отражал общую идеологию. А левый МОСХ был немножечко размыт, аморфен, часто даже не совсем аргументирован с профессиональной точки зрения. Мы обращались к опыту художников Бубнового валета, Фалька, к тому, что уже было выражено, поэтому элементы эклектики присутствовали в этом движении. Может быть, оттого оно кажется молодым искусствоведам не совсем чистым и яс-ным.* *

«Шестидесятник»: «Суровый стиль» в изобразительном искусстве во многом был созвучен движе-нию «деревенщиков» в литературе, однако без присущих последнему запальчивых антисемитских настроений:

«Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в „суровом стиле“ (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом националь-ная – „русская“ – по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней „деревенской прозой“). Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной семантической связи со словом „гумус“; человек здесь – именно „земляной“ человек. Лжи „Кубанских казаков“ противопос-тавлена некая правда природы, где вообще невозможна никакая культура: мир почти дарвиновской борьбы за существование, где царствуют тяжесть, грубость, животная сила („власть земли“). Это правда тяжелого труда и скудной еды, рваной и грязной одежды, усталости и сна, похожего на забытье – где мещанский „вещизм“ преодоле-вается простым отсутствием и даже невозможностью „вещей“. Герой этой традиции не то чтобы „старый“ („ветхий“), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из „праха земного“), удел которого – именно физический труд („хлеб в поте лица“). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набух-шие вены – данные в эстетике „сверх-натурализма“. Тип „человека земли“ представляют не только колхозные крестьяне, это и выбра-вшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из око-пов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые „мужики и бабы“ которые на языке интеллигенции и власти называются пер-воначально просто „народом“, а потом „русским народом“. Коммунизм – главная идея 60-х годов – в рамках данной традиции может быть понят как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости (вполне национальной, русской)».*

Валентин Воробьев:

Более бесяти лет <«деревенщики»> латали и муровали дыры русского коммуниз-мa.

<...>

«Деревенщики» 1960-х предложили не новый лирический пейзаж колхозной де-ревни, а новое политическое кредо, «руссизм» вместо прогоревшего «марксизма». <Они> решили поиграть с палкой о двух концах – на одном «золотое кольцо России» <...>, с ремонтом Кижей, а на другом блокнот атеиста – на всякий, пожарный случай.

<...>

Публицист Вадим Валерианович Кожинов – отнюдь не лубок колхозной жвачки.

<...>

Главный идеолог «руссизма» – многослойный и ядовитый репейник эпохи застоя. Одним из первых, если не первый в докладной андеграунда, он завел на дому литературный салон, с читкой новейших, еще не изданных произведений, показ и обсуждение «абстракций» Льва Кропивницкого, старого зэка и убежденного запад-ника. Честь открытия обществу всеми забытого философа «смеховой культуры» Ми-хаила Бахтина, принадлежит ему, пропихнувшему «Рабле» капитальный труд все-ленского значения в советскую печать.

Писатели В. Солоухин, М. Лобанов, Юрий Казаков, математик Игорь Шафаревич, священники Регельсон и Краснов-Левитин, художники Илья Глазунов, Вл. Фридын-ский и В. Я. Ситников – путь к себе!

<...>

Подпольный романтизм «руссистов» недолго томился по пыльным салонам Мос-квы. Жулики высокого положения, главные «инженеры человеческих душ», Сергей Михалков, Николай Грибачев, Алексей Софронов, вычислив игру на выигрыш, отк-рыли двери своих издательств хатертым монархистам примерного поведения. <...> Старые обыватели «политбюро» и свой парень – землемер, целинник, космонавт Ле-онид Ильич Брежнев <...> – боярин, а не безбожник – тоже храм полей, а деревенщи-кам бурные, продолжительные аплодисменты.

Духовный путь народа найден!12

Борис Гройс:

<...> параллель между консервативными «деревенщиками и сталинской культу-рой <...>очевидна. Их стремление вернуться к прошлому и возрадить «русского че-ловека», каким он представляется их воображению, тотально перевоспитав в него нынешних «хомо советикус», является , разумеется совершенно утопичным. Тради-ционалисткий характер этой утопии так же роднит ее со сталинизмом – даже с наци-оналистическим оттенком забота о сохранении природы сразу же напоминает ста-линские программы «озеленения» <...>. Экологически-националистическая утопия продолжает быть утопией в самом непосредственном своем сталинском смысле: речь снова идет о тотальной мобилизации современной техники с целью остановить тех-нический прогресс, прекратить историю и путем манипуляции природной средой преобразовать человека, т. е. из модернисткого и технического сделать его антимо-дернистким и национально-экологическим.*

Андрей Ковалев:

На институциональном уровне ситуацию обычно принято описывать как непри-миримую борьбу прогрессивного «левого МОСХа» с консервативной Академией ху-дожеств. Но исторические реалии говорят совсем о другом. Группировке во главе с Николаем Андроновым и Павлом Никоновым удалось выскользнуть из навязанной «консерваторами» конкурентной борьбы за идеологический заказ, открыв, по сути дела, новый вид производства. Цена вопроса была очень высока: на «художествен-ные нужды» выделялось 2% от валового оборота предприятия. Очевидно, что при но-вом переделе рынка, происходившем в конце 60-х – начале 70-х, «левый МОСХ» опирался на соратников по неудавшейся хрущевской модернизации, на новых дирек-торов. Группировке удалось захватить контроль над секциями декоративно-прикладного искусства, самой прибыльной отраслью художественного производства, «академикам» остались только традиционные «идеологические» заказы, объем ко-торых был просто несопоставим с размахом монументальных работ. Даже простой стилистический анализ говорит о том, что бесконечные мозаики и фрески в заводо-управлениях, домах культуры и станциях метро восходят к образцам, разработанным Андроновым, Никоновым, Элькониным и их соратниками.

Справедливости ради следует сказать, что монументалисты на всем протяжении брежневского правления проявляли необычайное свободомыслие – именно они сглаживали попытки идеологических расправ с нонконформистами и поддерживали интеллектуальное свободомыслие в журнале «Декоративное искусство СССР». После обретения достаточной экономической силы монументалисты выделили Илье Каба-кову и его группе вполне хлебное, но маргинальное место кормления – детскую ил-люстрацию.* *

АнатолийБрусиловский:

Оплачивалась эта работа иллюстратора очень здорово – какое-то неожиданное окно в советской системе, недоработочка, недоучет! Почему это такое счастье было – так мне никогда не удалось узнать, но приведу пример: «полосная» иллюстрация (т. е. на страничку!) стоила около ста рублей. Зарплата за месяц инженера – тоже сто! Я это делал за час – или за день, зависело от настроения. Великое это было подспорье для нашего брата художника-нонконформиста (звучное придумали название!). Боль-шое за это советской власти спасибо!10

«Шестидесятник»:

Читая биографии художников-нонконформистов, можно увидеть, что в 1970-х го-дах большинство из них Гробман, Булатов, Вейсберг, Вечтомов, Брусиловский, Злотников, Инфанте, Кабаков, Лев Кропивницкий, Неизвестный, Плавинский, Свешников, Соостер, Целков, И. Чуйков, Янкилевский... – являлись членами Союза художников СССР (состояли в МОСХ), т. е. пользовались всеми положенными обла-дателям данного статуса государственными благами. Алексей Тяпушкин, Герой Со-ветского Союза, коммунист и одновременно художник-абстракционист, участник «бульдозерной и «Измайловской» выставок, состоял многие годы членом Правления МОСХ.

Одним из первы среди «независимых» членом Союза художников СССР стал ник-то иной, как будущий «главный идеолог» андеграунда Илья Иосифович Кабаков. Произошло это в 1963 году! т. е. непосредственно после хрущевского погрома в Ма-неже, по результатам которого всех подвергнувшихся критике художников, в том чи-сле его старшего друга и саратника Эрнста Неизвестного, из этой организции исклю-чили. Я так же далек от мысли обвинить Кабакова, Тяпушкина или же Инфанте в двурушничестве, как и их товарища по борьбе, Анатолия Брусиловского, в «дип-артовском» нонконформизме (см. 10). Упаси Боже! Как писал первый русский пост-модернист В. В. Розанов:

«Все растет из противоречия, и поистине противоречие есть корень жизни».

Дмитрий Александрович Пригов:

С 1975 г. – член Союза художников СССР.

До начала перестройки не без беспокойства, но и не без пользы прожил в художе-ственном андеграунде.

Франциско Инфанте:

Когда Советская Власть была реальностью, Нуссберг распространялся неодобри-тельно о «леваках скулящих» (т. е. нонконформистах – МУ), был заместителем глав-ного художника Ленинграда по оформлению юбилейного праздника 50-летия Совет-ской власти (взрослым людям хорошо известно какие фильтры райкомов, обкомов, горкомов, ЦК и КГБ надо было пройти, доказав свою лояльность, а Нусберг прошел и доказал, что был достоин занять это место. Я уж не говорю о конкуренции: именитые заслуженные функционеры не смогли протиснуться, а Нусберг смог...), – делал про-ект в Манеже к 100-летию Ленина: «колоссальный в духе питерской композиции», был главным создателем кинофильма про Ленина и других вождей революции под названием «Комитет 19-ти», получил за это Государственную премию в самый расц-вет Брежневской эпохи и т. д.26

«Шестидесятник»:

Т. о., наличие или отсутствие официального статуса типа «член Союза художни-ков СССР»в катакомбах особой роли не играло. За него боролись художники из ан-деграунда «первого призыва»* (1957 – 1967 годы), чтобы удобней и вольготней было жить. Понятие же «независимый» относится исключительно к области художествен-ного. Это тип художника, который старался выразить себя в эксперименте, а не в рамках «здоровых творческих поисков», границы которых определялись начальст-вом. В конце-концов, в эпоху «застоя» Система всех приняла и встроила в себя. Но каждый встроился в свою часть структуры «коммунального пространства», где со-cуществовали и «верх», и «середина», и «низы»:

«Художественное пространство 50 – 60-х избегало самоконституирования и ме-тодологической рефлексии. Оно строилось как поле свободного общения разных лю-дей, до поры положительно реагирующих на собственную разность. Все эти люди оказались в ситуации некоего двусмысленно вдохновляющего культурного сиротства – без традиции (которую можно естественно принять или отринуть), в готовности изобретать велосипеды и транслировать чужой опыт, с любопытством к приоткрыв-шемуся Западу, расстояние до которого по-началу могло исчисляться разве что в све-товых годах. Точно так же неочевидны были социальные роли – в частности, роль ху-дожника (в его отношениях с властью, с коллегами, с референтными группами цени-телей, наконец, с материалом искусства) утеряла однозначность. Свобода одновре-менно завоевывалась (и реально существовала) в разных плоскостях, не конгруэнт-ных друг другу, в результате чего организующие конфигурацию поля экзистенциаль-ные, социальные и собственно эстетические факторы оказались спутаны в плотный клубок.

<...> При попытке как-то развести ареалы речевых и поведенческих позиций сра-зу приходится подвергнуть частичной ревизии глобальную модель оппозиции двух «лагерей». В общем-то и среди действующих лиц данной истории по этому вопросу нет согласия. Одни вообще исходят из признания когерентности культурного поля (Михаил Шварцман: «деление художников на официальных и неофициальных по их участию в «подпольной» артистической жизни тех лет, на мой взгляд, позднейшие выдумки искусствоведов»» Геннадий Айги: «...люди не делились на «черное – бе-лое». Они принадлежали и к подпольной культуре, и к официальной»), другие, нас-таивающие на противостоянии (Сева Некрасов: «Позиция «неофициальности» была позиция очень отчетливая»), подчеркивают социально-этические, а не собственно творческие мотивы взаимного обособления. Вероятно, и эстетическая, и экзистен-циальная границы были вполне выражены лишь на полюсах спектра, там, где сум-марным «поискам нового» противополагался соцреализм «второй свежести», а вме-сте взятым протестантам и умеренным прогрессистам противостояли бессмыслен-ные «охранители». Ближе к центру художественное пространство, сделавшись по-лифоническим, структурировалось не столько существом движений, сколько внут-ренними и корпоративными связями; принадлежность «лагерю» часто была попро-сту принадлежностью кругу, а круги до поры пересекались. <...> Ролевая неразбериха усугублялась и тем, что у «реалистов» и «абстракцио-нистов», у «левых» и «правых» («правых», конечно, в пределах прогрессистского спектра) был в каком-то смысле общий генезис. Для всех вместе подлежащая актуа-лизации история представала как бы в виде ленты Мебиуса, где на единой поверхно-сти располагались импульсы от уже некогда проигранных феноменов (открытие соб-ственного прошлого в обратной перспективе от авангарда к «серебряному веку») и от только открываемых (западное искусство в диапазоне от Пикассо и Брака до еще бо-лее популярных Бен Шана, Ренато Гуттузо и Рокуэлла Кента). Уроки Фаворского – навыки системного мышления – были важны и для Дмитрия Жилинского, и для Ил-лариона Голицына, и для Булатова с Васильевым. К Фальку еще в 50-е годы («пере-довая общественность желала непременно все мерить Фальком», – Вс. Некрасов) «припадали» и завтрашние художественные диссиденты, и будущие деятели расширительно трактуемого «левого МОСХа», которым предстояло продлить жизнь постсезаннистской традиции и станковой картине в целом – в смысле культивирова-ния живописности, наделения самой красочной ткани суггестивными значениями, апологетики фактуры и глубины, понимаемой в романтическом и психологическом ключе».*

«Восьмидесятник»:

Сегодня можно слышать утверждения, что тот или иной «гений» в то «чудесное время» отчетливо сознавал:

«совковые „хозяева жизни“ <...> гораздо глупее и примитивнее, чем тот имидж, который им придумала интеллигенция внутри „совка“ и хитроумные „кремлинолод-жисты“ за рубежом». 10

А потому с ними можно особо не церемониться, но при этом помнить:

«Я не герой. Не молодогвардеец, не комсомолец. Я не собираюсь лезть на ро-жон. Я просто разговариваю. Я спрашиваю».

<...>

«Это чудное, застойное время <и присущий ему> добавочный антураж – опасно-сти, запретности, приключения».

<...>

«Ах, контора, контора, „кагебуля“, она изо всех сил старалась внести свою посиль-ную лепту в рекламирование русского авангарда! <...>

Никто ее особенно не боялся». 10

Читая подобного рода высказывания, нельзя не согласиться с «диагнозом» Севы Некрасова:

постмодернизм

у нас тут

наложился на маразм

Действительно, методика иронически-снисходительного оплевывания «систе-мы», разработанная художниками соц-арта и поэтами-концептуалистами, настолько видоизменила физиономию советского общества, что сегодня трудно вспомнить, звучало заявление Леонида Ильича Брежнева в., на ΧΥΙΙ съезде комсомола (1974 г.):

«За свою большую историю советская литература и искусство знали немало по-пыток увести их в сторону от жизни, оторвать от наших идеалов. Да и сейчас на Запа-де не отказались от этих устремлений. Отдельные отщепенцы и заблудшие люди и у нас пытались подпевать нашим классовым врагам. Но все их потуги оказались тщет-ными. Почва у нас крайне неподходящая для произрастания подобных сорняков».

реальной угрозой:сушите, мол, ребята, сухари, или воспринималось не более как «пугало», которым размахивало начальство, чтобы осадить разбушевавшийся молодняк. Как писал когда-то великий мистик Эммануил Сведенборг:

«Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара го-родских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В бо-лее скромных случаях ад состоит из заурядных построек, расположеньем своим на-поминающих обычные улицы и переулки».

Александр Зиновьев:

Вообще сейчас присвоение новой системой достижений советского периода и приписывание ему своих дефектов стало настолько привычным, что даже предста-вители старших поколений стали терять историческую ориентацию и способность различать советское и постсоветское.*

«Восьмидесятник»:

В ностальгии по «совку», как в явлении, помимо особого рода «постмодернис-ткой чувствительности», мистицизма и маразма имеется и нечто сугубо националь-ное: не в русском это характере слишком уж серьезно вглядываться в свое прошлое. Это только западные интеллектуалы, вроде Теодора Адорно и Жан-Франсуа Лиотара, мучались вопросом: «Возможна ли поэзия после Освенцима (Холокоста, Шоа)?»

У нас же после Освенцима + ГУЛАГа подобного рода размышлениями никто себя не беспокоил, оттого поэзия расцвела пышным цветом, даже Нобелевской премии удостоили. И в живописи, слава Богу, сумели прорваться один Кабаков чего стоит!

«Русские наиболее служат всемирному призванию своему, когда наиболее от себя отрекаются»,

писал Федор Михайлович Достоевский, затем Василий Васильевич Роза-нов этой мысли сочувственно поддакивал и сам Дмитрий Александрович При-гов торжественно провозглашал:

Что не нравится –

я просто отменяю

А что нравится –

оно вокруг и есть»

И все же «гении» андеграунда в своем абсолютном большинстве тем и отлича-лись от романтиков-шестидисятников из либерального официоза, что в силу своей психической неорганизованности и врожденного бунтарства долго терпеть опеку властей не могли. Они были непредсказуемы: срывались, начинали огрызаться, ха-мить начальству, а оно, будучи, как уже говорилось «обидчивым», да к тому же по сути своей рабоче-крестьянским, отвечало на подобное хамство еще большим хам-ством.

Генрих Сапгир:

Государство нас в гробу видало! Оскар Рабин, я, Эрнст Неизвестный, – таких шес-тидесятников государство с удовольствием в Сибирь бы упрятало. Лично я знал из неоднократных бесед в КГБ, что если я пойду по пути Бродского <...>, я буду выш-вырнут!**

«Шестидесятник»:

Как это не раз случалось в отечественной истории «особые» черты русского ха-рактера, вкупе с беспринципностью, верхоглядством и беспечностью, сыграли опре-деляющую роль, в данном случае на руку андеграунду. «Независимые» были ни-щие, нахрапистые, честолюбивые, и находили в себе силы сопротивляться: блефова-ли, выкручивались, лавировали, но не уступали.

Власть грозилась, давила, но по большому счету вела себя на удивление безини-циативно и нерасторопно. Это, кстати, и свидетельствует о том, что художественный андеграунд отстаивал лишь свои собственные интересы, и в сугубо политическом плане никаких акций не проводил.

Дневники и воспоминания

«Шестидесятник»:

В пестроте ощущений свидетелей «того чудного времени» очень трудно разобра-ться, особенно, когда дело касается оценки тех или иных фактов. В былые годы, что-бы прояснить тот или иной вопрос, историограф обращался к дневникам современ-ников. Дневник был интимным собеседником для представителей многих поколений интеллектуалов.

«Для чего пишутся дневники? Для кого? Разумеется, в первую очередь для себя. В дневнике можно позволить себе предельную откровенность; все равно что расхажи-вать голым, стоять перед зеркалом в запертой квартире; диарист всегда более или менее Нарцисс, хотя бы эротика писания дневника и не была для него очевидной. Дневник может служить инструментом самоанализа, самолюбования, самобичева-ния. Он может стать и орудием мести, особым, коварным способом сводить счеты с современниками».*

Александр Блок:

Писать дневник, или, по крайней мене, делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время – великое и именно мы стоим в центре жизни, т.е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки.

Павел Филонов(29 января 1933):

Партия, может быть, сотый раз говорю я тебе: «Помоги нам сделать революцию в искусстве!» 59

«Шестидесятник»:

Павел Филонов вел дневник в те годы, когда многие уже оставили это небе-зопасное занятие. А вот в эпоху андеграунда, которую я условно определяю периодом с 1955 по 1985 годы, несмотря на то, что подобные интимные занятия ничем плохим «диаристам» не угрожали, оригинальной дневниковой литературы не появилось.

Владимир Немухин:

Я от природы не склонен к письменному творчеству. К тому же воспитывался в простой семье да по советским стандартам. А для «сталинских соколов» – предвоен-ного поколения – фактография личной жизни, интерес к бытовым мелочам, все эти «опавшие листья» и «дневники художника», являлись старорежимным мусором, пе-режитками прошлого.

Иван Чуйков

Как концептуалист, казалось, должен был бы я испытывать интерес к верба-льным упражнениям. Но интерес такого рода у меня так и не развился. В нашу систему воспитания обучение навыкам «ведения дневника» не входило. Это занятие считалось уделом людей прошлого века. Потому дневник я вел только в 1961 – 1963 годах, когда жил на Дальнем Востоке, причем по-английски – для того, чтобы инос-транный язык не забыть.

Оскар Рабин:

Евгений Леонидович Кропивницкий, мой учитель, вел дневник. Он был человек старой традиции. Моя жена, Валя Кропивницкая, тоже всю жизнь ведет дневник – переняла от отца. У меня же потребность в самовыражениии методами пластических искусств подавляет всякий интерес, заниматься писательским трудом. К тому же в школе дневники писать не приучали. В нас развивали коллективное начало, в собственную личность углубляться не рекомендовалось.

Что же касается жизни в андеграунде, то ничего особенного, из ряда вон выходящего я там не видел. Себя лично я всегда оценивал достаточно критично. Когда вставал вопрос об оценке окружавших меня людей, то мне важно было по-нять, что именно человек в искуссстве делает, а не его «позу» – как он себя в нем ви-дит. Для меня андеграунд со всеми его страстями был быт, среда обитания.

Михаил Гробман:

1 декабря 1964 г.

Сегодня открытие выставки группы Левки Нусберга – московские конструктиви-сты. По пути я заехал к Илье Кабакову и взял его с собой. Беседовали с Ильей о моносознании и полисознании, о Бахтине и пр. Заехали к Эдику Штейнбергу. <...> Смотрели Эдькины картинки. Очень хорошие и Илье понравились, и он говорил о них. <...> На Бол. Мариинской много людей. Разрезание целлулоидной ленточки. Ребята много потрудились и все очень здорово сделали. Левка ходит, объясняет что к чему. Эта выставка – очень важное событие в Москве. Эрик Булатов познакомил ме-ня с Олегом Васильевым.16

«Шестидесятник»:

Читая немногочисленные дневники того «чудного» времени, я, конечно, доса-дую, что сам не делал подобных заметок. Мне мучительно жалко утерянных фактов, лиц, ситуаций, которые сейчас можно было бы оживить, запустив в литературную игру, чтобы время здесь пронизывало время. Увы, поезд уже ушел.

Зато в мемуарной литературе недостатка не ощущается. На это есть свои резоны.

Александр Пушкин:

Писать свои «memoires» заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда остановится как с разбе-га перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно.

«Шестидесятник»:

На поле постсоветских «memoires» очерняются или возвеличиваются отдельные имена, сводятся личные счеты, излагаются обиды и претензии... Нельзя не заметить, что в своем большинстве «гении» недоброжелательны по отношению к андеграунду и прожитой в нем жизни.

Эдуард Лимонов:

Тут я задумался, а почему я о них пишу? Я, который превосходил всю эту далекую прошлую публику, всю вместе взятую, и по известности, и по таланту, и по человече-ской энергии.<...> Та эпоха – она интересна тем, что была чревата, беременна и мог-ла родить. Но родила мало, могла больше.33

Валентин Воробьев:

В последнее время перекройщики русской культуры со своим «другим» или «го-нимым» искусством выстраивают некоторую самостоятельную, идеологическую ве-личину подпольного «нонконформизма». <На деле же> неприкаянные фанатики ри-сования были всегда готовы сорвать деньги за свои опыты и шли на любой контакт, приносивший пользу их творчеству. 12

Владимир Янкилевский:

Я никогда себя не ощущал авангардистом. Может быть, все дело в том, что невоз-можно было почувствовать себя частью какой-то инфраструктуры. И ты заранее был обречен на то, чтобы быть изгоем, абсолютно чужеродным элементом. То, что я ви-дел в качестве примеров советского изобразительного искусства, повергало в уны-ние. Чистая мертвечина, никакого излучения оттуда не шло. А я просто делал то, что было органично моему пониманию мира. <...> История все утрамбовывает и приво-дит к какому-то единому знаменателю постепенно. Но я считаю большим счастьем, что наше поколение оказалось прозрачным для власти – нас просто не видели. И мо-гу сказать без всякого кокетства, что я никогда не ощущал на себе какого-то давле-ния, я был абсолютно свободен и всегда делал то, что хотел. Я не мог показывать свои работы. Но пока я не занимался чем-то, что мешало государству – например, не учас-твовал в выставках за рубежом, то ничего и не происходило.*

«Шестидесятник»:

Несмотря на степень критической одиозности, или, проще говоря, озлобленнос-ти, все авторы воспоминаний так или иначе сходятся в одном: в «ту эпоху», нестан-дартность поведения художника обретала особого рода культурную, политическую и социальную значимость. Этот вывод можно проследить на примерах, описанных в воспоминаниях Виктора Тупицина56, Брусиловского10 и Кабакова27, дневниках Миха-ила Гробмана16, автобиографической прозе Воробьева12 и Лимонова33. Ведь для «ге-ния» былых времен, только в эпоху андеграунда и только в катакомбах «земного Рая» совершалось нечто такое, что до сих пор цепляет за душу, кровно задевает.

Из эпохи бессознания

Миража и речки Леты-Яузы

Завернутый в одно одеяло

Вместе с мертвым Геркой Туревичем

И художником Ворошиловым

Я спускаюсь зимой семидесятого года

Вблизи екатерининского акведука

По скользкому насту бредовых воспоминаний падая и хохоча

в алкогольном прозрении

встречи девочки и собаки

всего лишь через год-полтора

Милые!

Мы часто собирались там,

где Маша шила рубашки

А Андрей ковырял свою грудь ножом

Мы часто собирались

Чтобы развеяться после

Снеговою пылью над Москвой

медленно оседающей в семидесятые

годы простирающей свое крыло в восьмидесятые

За обугленное здание на первом авеню в Нью-Йорке

Все та же жизнь

и тот же бред

Настойки боярышника

«Это против сердца»

сказал художник-горбун из подвала

впиваясь в узкое горлышко пятидесятиграммовой

бутылочки

Против сердца –

против Смоленской площади

где автобус шел во вселенную

где встречались грустные окуджавы

резко очерченные бачурины похожие на отцов

где на снегу валялись кружки колбасы

и стихи и спички

и пел Алейников

и подпевал ему Слава Лен*

Глава ΙΙΙ: Хрущевский «Манеж». Конец «оттепели»

Инсталляция:* *

Новогодняя ночь в Кремле. Столы в Кремлевском дворце расположены в виде ги-гантской буквы П. За главным столом, являвшимся перекладиной буквы, восседают «портреты» – то есть члены Политбюро и сам Хрущев. Все они, за исключением Сус-лова с лицом скопца-инквизитора, довольно охотно прикладывались к рюмке, осо-бенно Хрущев.  Старейшина дипкорпуса поднимает тост за Хрущева и при этом гово-рит: «Хотя я и далек от идей коммунизма, я люблю ваш народ и вашу культуру». Хрущев грозит ему пальцем: «Э, господин, не лукавьте – тут я вам не поверю. Как же это возможно, столько лет жить у нас и не проникнуться самыми лучшими в мире идеями коммунизьма (мягкий знак у Хрущева в этом слове был психологически неп-реодолим. – Е.Е.). Да вы давным-давно уже тайный большевик!»       

Старейшина дипкорпуса с панически растерянной улыбкой отрицательно мотает головой: «No... no... no».

Хрущев, будучи сильно навеселе, не слушая его, продолжает:       

Господа и товарищи. Ни у одной партии на свете нет столько власти в руках, сколько у нашей. Она самая народная в мире. Вот в Америке кто за республиканцев голосует, кто за демократов… Народ ориентацию теряет. А у нас весь народ сориенти-рованный, и все одну партию поддерживают. С одной стороны, оно, конечно, хорошо, а с другой стороны, и опасно. Знаете, есть такие рыбешки, которые прилипают к са-мым крупным, прилипалы называются. Так вот, у нашей партии прилипал слишком много. Какие это коммунисты! Это же карьеристы, а партбилет для них как про-пуск наверх… Иногда я, как в страшном сне, просыпаюсь и места себе не нахожу: ско-лько у нас в партии честных коммунистов, а сколько прилипал? Как разобраться? Чистку устроить? Страшновато становится скольких придется вычистить. Кто ж с нами останется? Однажды, такой вот ночью бессонной, пришла мне в голову мысль: а что если… а что если… взять да объявить весь наш народ народом коммунистов, чтобы привилегии для членов партии исчезли все до одной. Пусть все будут, как го-ворится, с колыбели коммунисты, но без привилегий… То есть, чтобы партию очис-тить, нужно партию отменить, весь народ партией сделать. А вообще если говорить о будущем, то когда-нибудь все человечество каким будет? Человечеством коммунис-тов! И вас я в этих рядах вижу рядом с собой и с внуками вашими и моими. Так за них за наших внуков!

«Шестидесятник»:

После ХХ съезда партии художники «взбунтовались» чуть ли не первыми. В 1956 1957 гг. они выступили против своего руководства. На 1 съезде художников СССР никто из бывших секретарей не был избран в правление Союза художников. Первым секретарем стал старый и больной Юон, которого вскоре сменил Сергей Герасимов, лидер московских живописцев, подвергавшийся жесткой критике в начале 1950-х го-дов. Стали устраиваться выставки реабилитированных художников, молодых живо-писцев. Но наиболее реакционная группа академиков не хотела сдаваться без боя. Одним из ее самых активных представителей был Владимир Серов, тогдашний пер-вый секретарь Союза художников РСФСР, вице-президент АХ СССР, известный свои-ми гонениями на «формалистов» и прямым доносительством.

В 1962 г. по случаю 30-й годовщины МОСХ в Манеже была организована ретрос-пективная выставка. На ней впервые за многие десятилетия были представлены кар-тины художников первого русского авангарда: Штеренберга, Фалька, Осьмеркина, Тышлера, Татлина и других мастеров, которые в эпоху «ждановщины» подвергались суровой критике,* а так же произведения молодых живописцев и скульпторов, стре-мившихся оживить атмосферу в советском искусстве – «левый МОСХ».

Принимая выставку, тоедашний председатель СХ СССР Сергей Герасимов сказал: «Выставка настолько хороша, что непременно должна кому-то не понравиться». И он не ошибся.

Согласно современным реконструкциям академик Владимир Серов увидел в этой выставке ней возможность выслужиться. Он вошел в сговор с Михаилом Сусловым, стремившимся восстановить свое положение «главного идеолога партии». Вместе они разработали план, согласно которому впервые с 1926 года глава КПСС посетит выставку советского изобразительного искусства. Открытие выставки было назначе-но на 2 декабря, а Хрущев должен был посетить её накануне. По согласованию с иде-ологическим отделом ЦК КПСС в ночь с первого на второе в Манеж тайком были пе-ренесены с выставки в Доме учитетеля на Большой Коммунистической улице, рабо-ты художников студии профессора Эля Белютина, и в их числе будущих знаменитых «нонконформистов» Юло Соостера, Владимира Янкилевского, Юрия Нолева-Соболева, а так же скульптуры Эрнста Неизвестного и Вадима Сидура. Их размести-ли в служебных помещениях на втором этаже. Владимир Серов сразу повел Хрущева на второй этаж, к картинам давно почив-ших в Бозе авангардистов. Там Хрущев пришел в ярость, которая распространилась и на работы молодых художников. Державному гневу, засвидетельствованному и расп-ространенному по белу свету средствами массовой информации, подверглись «Об-наженная» и «Натюрморт» Роберта Фалька (умер в 1956 г.), «Завтрак» Андрея Васне-цова, «Геологи» Павла Никонова, «Материнство» Аделаиды Пологовой. Досталось на орехи Дмитрию Жилинскому, Николаю Андронову, а так же скульптору Эрнсту Неизвестному.

По результатам этого посещения было приказано, усилить критику формализма, антиреализма, абстракционизма и отказаться от политики невмешательства в твор-ческую жизнь художников. Т. о., с «оттепелью» в сфере изобразительного искусства было покончено. И уже в конце 1962 года президентом АХ СССР стал беспринцип-ный карьерист и реакционер В. Серов.

После скандала в Манеже 17 писателей и художников ( в числе которых был и Эренбург) обратились к Хрущеву с письмом, заклиная его не менять направления со-ветской культурной политики. Через несколько дней ему было направлено новое пи-сьмо, защищающее «мирное сосуществование» идей и направлений в литературной и художественной жизни. В ответ на столь наглые поползновения либеральной ин-теллигенции партия провела «контрудар». 17 – 19 декабря и 7, 8 марта 1963 года сос-тоялись встречи Н. С. Хрущева с творческой интеллигенцией, на которых был устро-ен тотальный разнос «формализму», читай вольнодумству, всех мастей. Тон задавал новоиспеченный секретарь ЦК по идеологии Л. Ф. Ильичев. Он обрушился на фило-софию «идеологического сосуществования», которую «пытаются протащить» в со-ветское искусство некоторые художники, скульпторы, музыканты. Рассказал собрав-шимся о существовании двух писем в ЦК от «творческой интеллигенции, с удов-летворением отметив, что от письма в защиту «мирного сосуществования» направ-лений в литературе и искусстве авторы уже отказались. Ильичев охарактеризовал все, что «защищало <бы> сосуществование в области идеологии, т. е. измену марксизму-ленинизму и социализму».

Эренбург пытался было объяснить, что «идея сосуществования выражена в пись-ме в виде шутки», на что Хрущев 8 марта 1963 г. заявил: «это злая шутка. В области идеологии так шутить нельзя».*

«Восьмидесятник»:

По словам А.Солженицына:

«Была в короткое время несколькими часами (о, как же это легко!) воссоздана атмосфера нетерпимости 30-х годов, тех „единодушных“ собраний»... Большинство присутствовавших, как водится на подобного рода собраниях, аплодировали. Шел огульный разнос всех «прорабов духа».

По первое число досталось Виктору Некрасову, Евгению Евтушенко, Андрею Вознесенскому и Александру Солженицыну. «Козлом отпущения» сделали Илью Эренбурга, пытавшегося защищать художников и свободу творчества. Так, Ильичев набросился на «теорию молчания» Эренбурга, заявив, что если писатель «не верил», никто не заставлял его писать в 1951 году панегирики Сталину. Что же касается Хрущева, то он поставил в вину Эренбургу: защиту авангарда 1920-х гг., пропаганду «сосуществования социалистического реализма и формализма», искажение взглядов Ленина и Луначарского на искусство и идеологию и то, что свои мемуары Эренбург писал, якобы, «с позиции постороннего наблюдателя». Войдя в раж, Хрущев напал даже на саму эренбурговскую «Оттепель», поместив ее среди книг, дающих «непра-вильное, одностороннее освещение явлений и событий, связанных с культом личнос-ти»; он принял на свой счет интерпретацию, данную названию книги: «с понятием оттепели связано представление о времени неустойчивости, непостоянства, незавер-шенности, температурных колебаний в природе, когда трудно предвидеть, как и в каком направлении будет складываться погода» («Новый мир», 1963, № 3, с.29).

С позиций Системы критика Эренбурга, потерявшего на старости лет политиче-ское чутье, была своевременной. Когда человек, столько лет выражавший линию партии, открыто заявляет, что он делал это «понарошку», что он не «заблуждался», как все остальные товарищи, а приспосабливался к обстоятельствам, то это чистей-шей воды оппортунизм, ревизионизм и размывание основ! Из вельможного «сорат-ника» Эренбург был опущен до уровня «попутчика».

Если верить Солженицыну, Д. Поликарпов и В. Лебедев просили летом 1964 дру-гого сиятельного вельможу Твардовского, отвергнуть рукопись «Люди, годы, жизнь», сняв таким образом ответственность за ее публикацию с партийно-политических инстанций. По словам Солженицына:«А<лександр> Т<рифонович> ответил им с достоинством: „не я его сделал лауреатом и депутатом, и борцом за мир. Я вообще не его поклонник. Но раз уж он и лауреат, и депутат, и всемирно известен, и за семьдесят лет – значит, надо его печатать, что б он не написал“».

Люди, читавшие стенограмму встречи, говорят, что Евтушенко и Неизвестный выступали смело, возражали Хрущеву; были и другие, осмелившиеся не соглашаться с Первым Секретарем ЦК КПСС, особенно во второй части встречи, после перерыва. Шостакович, чтобы не аплодировать, чертил какие-то каракули, делая вид, что уси-ленно записывает выступление «дорогого Никиты Сергеевича».

Нина Молева:

О «Манеже» знают все. О «Манеже» знают всё. Независимо от возраста и рода за-нятий. Ни одно событие в истории искусства и культуры ХХ века советской и миро-вой не получило такого широчайшего отклика.

<...>

< Однако> той самой, «взрывной», манежной выставки не видел ни в натуре, ни в репродукциях ни собеседник автора, никто другой из числа художников, критиков, искусствоведов, объявленных специалистами по современному искусству, журнали-стов, писателей, даже партийных руководителей ниже членов Политбюро и секре-тарей ЦК.

Экспонирована она была по просьбе Идеологической комиссии при ЦК в ночь пе-ред посещением ее Хрущевым в развеске работ участвовали министр культуры Е.А. Фурцева и заведующий Отделом культуры ЦК Д. А. Поликарпов, работы были взяты на квартирах авторов сотрудниками Манежа и доставлены транспортом минкульта. Сразу после посещения Хрущева, продолжавшегося около 25 минут (11.40 – 12.05), экспозицию закрыл и опечатал директор Манежа <...>. В считанные часы картины были вывезены, около года находились под арестом и возвращены в неполном сос-таве.

<...> На следующий день, 2 декабря 62-го года, сразу по выходе газеты «Правда» с пра-вительственным коммюнике, толпы москвичей, бросившиеся в Манеж, чтобы уви-деть повод «высочайшей ярости», не нашли и следа экспозиции, располагавшейся на втором этаже. Кстати, были убраны из экспозиции первого этажа с выставки «30 лет МОСХа» самими же руководителями Московского отделения обруганные Хруще-вым картины Р. Фалька, А. Древина, Д. Штеренберга, В. Татлина и других.*

<...>

Но почему?

Этих «почему?» возникало множество, и ни одно не находило сразу ответа. Поче-му первое лицо партии и государства счел нужным посетить никак не соответствова-вшую его рангу ГОРОДСКУЮ выставку «30 лет МОСХа», к которой была присоеди-нена выставка Студии профессора Элия Белютина, или, иначе, массового художест-венного направления «Новая реальность»? Такого в практике Хрущева не случалось, и стоит вспомнить, что руководители партии не посещали даже всесоюзных художе-ственных выставок. Кроме специально назначенного заниматься вопросами культу-ры члена Политбюро <...>. Подобный порядок установился с легкой руки Сталина, первый и последний раз посетившего художественную выставку АХРРа в 1928 году и оставившего в книге отзывов достаточно ироничную, если не издевательскую, запись.

Давно стали доступны для исследователей протокольные записи дней генсека, судя по которым посещение МОСХа вообще не планировалось премьером заранее; запись о ней появилась 29 ноября 1962 года в связи с решением Идеологической ко-миссии о признании «Новой реальности».

Второе «почему?» связано с непарламентским поведением генсека. Почему Хру-щев позволил себе лексику на уровне кухонной брани в коммуналках, что категори-чески не допускалось в отношении руководителей партии всех уровней? Чем была вызвана подобная демонстрация?

Наконец, еще одно «почему?» засекреченность выставки. Почему ее надо было прятать, одновременно скрывая состав участников, список которых никогда не пуб-ликовался <...>? А ведь это 63 художника и 200 работ.

В результате толпы мнимых участников, совершенно фантастические рассказы о поведении Хрущева и о собственных „дискуссиях» с ним. Любая выдумка, подхва-тываемая СМИ, и, как непременное условие, искажение действительности.

<...>
Август 1961-го. Журнал «Советская литература на иностранных языках» (главный редактор В. Ажаев, редакционный совет: К. Чуковский, К.Федин, С. Кирсанов), очерк писателя Анны Вальцевой «Студия энтузиастов», десяток иллюстраций. Автор еще в 60-м году провела несколько недель со студией профессора Э.Белютина в Крас-ном Стане, под Можайском. Неказистый дом отдыха одного из московских предпри-ятий «Дорхимзавода». Крутой берег Москвы-реки. Вековые сосны. Деревушки. По-ля. И двести пятьдесят художников-профессионалов с этюдниками и мольбертами, работающих каждый день от зари до зари.

Обычная работа на натуре? Нет. А. Вальцева подробно описывает <кaк> метод Белюлютина предполагает формирование творческой личности художника, той его неповторимой индивидуальности, которая, как цель, подавлялась принципами соц-реализма: видеть что надо, как надо и непременно как все.

<...> Между тем двести пятьдесят художников приезжали в Красный Стан в одну только смену. Общее число художников «Новой реальности» стремительно росло и к 62-му году достигло двух тысяч человек. <...>

Именно «Новую реальность» Академия художеств, и в частности Борис Иогансон, рекомендует для участия в работе художественного отдела Всемирного фестиваля молодежи и студентов, состоявшегося в Москве в 1957 году. И получают отказ. <...> «Новая реальность» получит возможность выставиться в том же павильоне ЦПКиО им. Горького годом позже. Самостоятельно.

Выставки «Новой реальности» сменяют одна другую. <...> Одна из самых боль-ших организуется в апреле 62-го в Доме кино, <ee> кинематографисты совмещают с премьерным показом <фильма А. А. Тарковского. МУ> «Иванова детства». <...>

Вместе с кинематографистами «Новую реальность»поддерживают ученые НИИ Академии наук, в частности физики-ядерщики, и очень деятельно Союз советских писателей.

<...>

После очередной пароходной поездки летом 1962-го <выставка Студии> органи-зуется по инициативе академиков-физиков Н. Н. Семенова, П. Л. Капицы, И. Е. Там-ма для молодых научных сотрудников руководимых ими институтов. Она располага-ется в помещении, где проходили не один год творческие занятия «Новой реальнос-ти», на Большой Коммунистической улице, 9, откуда и получает название Таганс-кой. <...> Минкульт дает разрешение на присутствие иностранных корреспондентов, а наутро следующего дня и на проведение пресс-конференции. Телесюжет о верни-саже проходит по Евровидению. В выставке участвуют 63 художника «Новой реаль-ности», в том числе Э. Неизвестный.

Однако по окончании пресс-конференции художникам предлагается разобрать их работы по домам. Никакие объяснения не приводились. Тем не менее 30 ноября к профессору Э. Белютину обращается заведующий Отделом культуры ЦК Д. А. Поли-карпов и от лица только что созданной Идеологической комиссии просит восстано-вить Таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа, где еще 10 ноября открылась выставка, посвященная 30-летию МОСХа. Всякие возражения бесполезны: машины Минкульта уже выехали по первым адресам художников за картинами.

Объяснение Д.А. Поликарпова было предельно простым: состоялось первое засе-дание Идеологической комиссии, принявшей решение включить Таганскую выстав-ку в состав мосховской выставки (тем более что значительная часть участников уже была членами Союза) и тем самым расширить само по себе понятие соцреализма, вернув все тенденции развития советского изобразительного искусства в единое ру-сло. Буквально его слова: «Партия не может не прислушаться к ярко заявившей о се-бе тенденции развития живописи послевоенных лет. Посещение экспозиции члена-ми Идеологической комиссии выставки формально решит назревший вопрос».

Сделанная за ночь экспозиция получила одобрение Е. А. Фурцевой вместе с самы-ми любезными напутственными ее словами. В 10 часов утра 1 декабря на пороге Ма-нежа появился Хрущев. И первый его вопрос: «Где тут у вас праведники, где грешни-ки?» остался как будто незамеченным. Гораздо существеннее было то, что около премьера выросла фигура М. А. Суслова, только что отстраненного от обязанностей спичрайтора, которые несколькими днями раньше перешли к председателю Идеоло-гической комиссии Л. Ф. Ильичеву. Суслов же освободил место за локтем генсека секретарю Союза советских художников Владимиру Серову, известному своими се-риалами картин о Ленине. Программа Суслов Серов начала реализовываться с пер-вых же шагов кортежа.

Первым и основным козырем Серова стали картины мастеров 20-х годов. Плохо повешенные, того хуже освещенные, они были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся!). Недавно прошла де-нежная реформа, и Серов оперировал старым курсом, называя некие астрономиче-ские цены. Никто из присутствовавших художников <академики> Б. В. Иогансон, С. В. Герасимов, Д. K. Мочальский не внес поправки. Как ник-то не сказал премье-ру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы, Фальк, Татлин, Александр Древин, другие уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками. Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал «заводиться», раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами.
Сегодня не только нашим, но и американским историкам стала очевидной подоп-лека «взрыва» Хрущева. Только что в октябре 62-го ему пришлось отозвать с Ку-бы ядерные боеголовки. В глазах партийных ортодоксов это было поражение ком-партии СССР и победа «гнилого Запада». Чтобы компенсировать подобный «про-вал», Хрущев решил взять реванш на новом витке холодной войны и идеологической реакции внутри Советского Союза. По времени Манеж оказался наиболее близкой и удобной трибуной для объявления нового курса. Хрущев надеялся вернуть себе под-держку ортодоксов, но вместе с тем понимал, скольких былых сторонников своего курса он потеряет. Его нервы были напряжены до предела. Грубость должна была усилить кураж, которого в действительности премьер не испытывал.

Попытка уехать из Манежа, не заходя на второй этаж, где располагалась «Новая реальность», не удалась: дорогу решительно преградил Суслов. И первые слова пре-мьера, обращенные к художникам «Новой реальности» (Белютину было разрешено взять с собой 12 членов Студии): «Спасибо за приветствие, но они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен» кивок в сторону Суслова.

Следующий вопрос: «Где здесь главный? Где господин Белютин?» повис в воз-духе. На стенах не было «непонятной» живописи. Портреты, улочки провинциаль-ных городов, семья за ужином, работа на песчаном карьере, регата, пейзажи, заводы в тумане ядовитых выбросов, неожиданный вид кремлевской стены с Замоскворечь-ем вдали. Можно было не соглашаться со звучностью цветовых решений, остротой построения композиций, беспощадностью рисунка... Хрущеву пришлось ТРИЖДЫ обойти достаточно большой зал, чтобы обратиться с первым конкретным вопросом. Анкетным. О социальном происхождении каждого из присутствовавших. Вчерашние фронтовики офицеры и солдаты, выпускники художественных вузов. К несчастью, ни одного из них нельзя было отнести к категории «бывших», классово чуждых эле-ментов.

Привычная формула пробуксовала.

Выход был подсказан Сусловым: почему не прорисованы зубцы на кремлевской стене, почему у завода «Красный пролетарий» в городе Вольске написано три трубы вместо двух, почему не проявлено лицо в «Портрете отца»? Вопросы сыпались как горох, и напрасно, изо всех сил сдерживая себя, Э. Белютин говорил о праве худож-ника на эмоциональное решение, на создание образа, воздействующего на зрителя, а студиец Леонид Рабичев пытался сказать, что студийные занятия очень важны для профессиональной работы. Брани не последовало, но Хрущев заявил почти спокой-ным голосом: «Я, как председатель Совета Министров, говорю, что это искусство не нужно советскому народу».

Взрыв наступил в соседнем 14-метровом подсобном помещении, где на столе бы-ло расставлено несколько небольших скульптур Э. Неизвестного. Хрущев обратил внимание, что выполнены они из дефицитного сырья меди. На вопрос «откуда медь?» последовал нарочито издевательский ответ: «Скупаю у сантехников водопро-водные краны». Гнев хозяйственника Хрущева был полностью предсказуем. Когда же скульптор, пытаясь сказать, что он умеет работать и иначе во вполне реалисти-ческой манере (в экспозиции первого этажа находился его пресловутый «Сталевар»), придержал в тесной комнатке премьера за рукав, последовал истерический крик: «Педерасты несчастные! Все запретить!»*

Евгений Евтушенко:

<...> Сразу после выноса Сталина из Мавзолея я написал стихотворение «Наслед-ники Сталина». Несмотря на то что оно было отвергнуто многими редакциями, я прочел его в одном московском театре. После этого с полсотни человек, громко хло-пая стульями, вышли из зала в знак протеста. <...> Когда я предложил опубликовать стихи в «Новом мире», Твардовский сказал с мрачной иронией: «Вы что, хотите, чтобы журнал закрыли? Эти ваши стихи все равно никто не напечатает. Мой вам со-вет: идите и спрячьте их подальше».

<...> Но у меня был человек, который очень любил меня. Это Валерий Алексеевич Косолапов. Он напечатал «Бабий Яр», когда был главным редактором «Литератур-ной газеты». <...> Он дал мне телефон помощника Хрущева Владимира Семеновича Лебедева: «Только он сможет помочь тебе».

Уже потом Лебедев объяснил мне, что случилось. Хрущев приехал в какой-то аб-хазский колхоз, и председатель стал рассказывать ему о зверствах чекистов как они арестовывали людей, как пытали, убивали. Причем не только интеллигенцию, но и крестьян. И в какой-то момент Хрущев не выдержал, слезы покатились из его глаз, и он по своей всегдашней привычке стукнул кулаком по столу: «Мы недоразоблачили Сталина!» Тут Лебедев и достал из кармана мое стихотворение. „Немедленно в Моск-ву! Военным самолетом! Напечатать в «Правде»!» приказал Хрущев. После того, как стихи были опубликованы, группа крупных партийных чиновни-ков из ЦК, не зная, что это было прямое указание Хрущева, написали ему письмо с требованием отставки главного редактора «Правды» <...>. Когда Хрущев вернулся из отпуска, он на первом же заседании произнес громовую речь: «Это что же получает-ся? Значит, и я антисоветчик?! Мы перед нашим народом виноваты скольких лю-дей невинных мы погубили во время коллективизации, перед войной... Наш народ не стал мстить своему правительству, а встал грудью на защиту Родины в войну. Так ка-кого черта мы цензуруем свой народ? Цензура устарела! Товарищ Ильичев, немед-ленно подготовьте постановление, что в связи с выросшей сознательностью народа партия и правительство считают институт цензуры анахронизмом». Говорят, что в устах Хрущева это прозвучало как «анахренизм»... <...> Когда Хрущев дал это задание для разработки, то люди вроде Ильичева и Суслова поняли, что если цензура будет отменена, то им, идеологам, делать будет не-чего. Тогда-то они и придумали хитроумную уловку: решили организовать Хрущеву выставку абстракционистов в Манеже.*

Эрнст Неизвестный:

К 1962 году, когда на выставке 30-летия МОСХа я впервые встретился с Хруще-вым, за моими плечами был уже немалый жизненный и художественный опыт. Се-мья, пережившая ужасы сталинщины. Отец – белый офицер, мать – биолог и поэтес-са. Наконец, сам я, солдат и офицер, прошедший всю войну. Затем тяжелые послево-енные годы, университет.

<....>

Как скульптор, я довольно рано получил признание и к 1962 году уже не раз заво-евывал премии на Всесоюзных конкурсах. Однако это признание не было официаль-ным. Официальное признание имели другие, ортодоксальные «мастера» соцреализ-ма, такие, как Вучетич, Герасимов. И вот над ними-то после XXсъезда партии и на-висла грозная опасность. Дело в том, что в ревизионные комиссии творческих сою-зов входили, в основном, люди, пострадавшие и отсидевшие. Считалось, что они мо-гут быть наиболее беспристрастными судьями при ликвидации последствий «культа личности» в искусстве. И вначале они, на самом деле, действовали смело и энергич-но.

Так, ревизионная комиссия Союза художников разоблачила «деятельность» су-пермафии скульпторов и художников. По документам и свидетельским показаниям выяснилось, что крупнейшие художники периода Сталина обманывали самого Ста-лина.

<....>

Ситуация, сложившаяся в Союзе художников к началу шестидесятых годов, была отнюдь не простой: с одной стороны, в искусство шли новые силы, не желающие тер-петь засилие художественных мафий, но, с другой стороны, располагающие колосса-льным влиянием и связями мафианские группы не собирались сдавать своих пози-ций <...>. И когда группа молодых, возглавляемых художником Билютиным, была приглашена для участия в выставке 30-летия МОСХа в Манеже, меня это насторожи-ло.

Весьма странным выглядело само построение экспозиций. На видных местах бы-ли расположены работы нонконформистов, отнюдь не пользовавшихся благораспо-ложением партии – и, напротив, работы советских классиков-мастодонтов каким-то образом оказались в тени, на заднем плане.

<...>

Обстановка накануне 1 декабря 1962 года была страшно нервная. Мы работали всю ночь, <...> были измотаны, небриты. Бросилась в глаза небезынтересная деталь, которая мне сейчас вспоминается. Студия Билютина, довольно широко представлен-ная в Манеже, состояла из людей разных национальностей. И, в частности, не было никакого перевеса евреев. Но каким-то странным образом в Манеж были приглаше-ны в основном евреи, причем с типично еврейскими лицами.

Уже тогда я почувствовал некий привкус провокации. Кстати, об этом я сказал Леве Копелеву, который был с друзьями внизу, в залах выставки. <...> Он сказал: «Я тоже многого не понимаю, может быть, да, может быть, нет».

<...>

Так вот тогда, в Манеже, у нас у обоих возникла мысль о возможной провокации.

Наконец, в здание входит Хрущев со свитой. Мы находимся наверху, но до нас до-носятся крики и вопли уже снизу, там происходит некий шабаш.

Какой это был шабаш, я не знаю, потому что я в нем не принимал участия. Но когда нас выстроили в ряд перед лестницей на верхней площадке, все мои друзья, со-здав некий круг, начали аплодировать поднимающемуся Хрущеву. Их аплодисменты слились с криками Хрущева: «Дерьмо собачье!»

Я еще не знаю, относилось ли это к нам, но, во всяком случае, он был воспален и все были очень возбуждены.

Осмотр он начал в комнате, где экспонировалась живопись, представляемая Би-лютиным и некоторыми моими друзьями. Там Хрущев грозно ругался и возмущался мазней. Именно там он заявил, что «осел хвостом мажет лучше». Там же произошла очень смешная сцена с Сусловым, который, осматривая работы, сделанные в Сарато-ве, без конца бубнил: «Я сам из Саратова! Я сам из Саратова, это непохоже». Там же было сделано замечание Жутовскому, что он красивый мужчина, а рисует уродов, там же произошла и моя главная стычка с Хрущевым, которая явилась прелюдией к последующему разговору.

Стычка эта возникла так. Хрущев спросил: «Кто здесь главный?» Из рядов вы-толкнули Билютина. Билютин был растерян, смущен и подавлен. Возможно, он дей-ствительно не ожидал провокации. Именно эта его растерянность и подтверждает, что он не был сознательным провокатором, хотя такая идея бытует и по сей день. Хрущев задал ему вопрос, который я не могу расшифровать. Он спросил: «Кто ваш отец?» На что Билютин, заикаясь, ответил: «Политический работник».

В это время Ильичев сказал: «Не этот главный, а вот этот!» И указал на меня. Я вынужден был выйти из толпы и предстать перед глазами Хрущева. Тогда Хрущев обрушился на меня с криком, именно тогда он сказал, что я – гомосексуалист.

Эта «шутка» стала довольно известной, она много раз повторялась на Западе. Я извинился перед Фурцевой, которая стояла рядом со мной, и сказал: «Никита Серге-евич, дайте мне сейчас девушку, и я вам докажу, какой я гомосексуалист». Он расхо-хотался. После этого Шелепин, курирующий КГБ, заявил, что я невежливо разгова-риваю с премьером и что я у них еще поживу на урановых рудниках. На что я ответил – и это было именно так, это есть в стенограмме: «Вы не знаете, с кем вы разговари-ваете, вы разговариваете с человеком, который может каждую минуту сам себя шлеп-нуть. И ваших угроз я не боюсь!» Я увидел в глазах Хрущева живой интерес. Именно тогда я повернулся и сказал, что буду разговаривать только у своих работ, и напра-вился в свою комнату, внутренне не веря, что Хрущев последует за мной. Но он по-шел за мной, и двинулась вся свита и толпа.

И вот в моей-то комнате и начался шабаш. Шабаш начался с того, что Хрущев за-явил, что я проедаю народные деньги, а произвожу дерьмо! Я же утверждал, что он ничего не понимает в искусстве. Разговор был долгий, но в принципе он сводился к следующему: я ему доказывал, что его спровоцировали и что он предстает в смешном виде, поскольку он не профессионал, не критик и даже эстетически безграмотен. (Я сейчас не помню слов и говорю о смысле.) Он же утверждал обратное. Какие же были у него аргументы? Он говорил: «Был я шахтером – не понимал, был я политработни-ком – не понимал, был я тем – не понимал. Ну вот сейчас я глава партии и премьер и все не понимаю? Для кого же вы работаете?»

Должен подчеркнуть, что, разговаривая с Хрущевым, я ощущал, что динамизм его личности соответствовал моему динамизму, и мне, несмотря на ужас, который царил в атмосфере, разговаривать с ним было легко, это был разговор, адекватный моему внутреннему ритму. Опасность, напряженность и прямота соответствовали то-му, на что я мог отвечать. Обычно чиновники говорят витиевато, туманно, на каком-то своем жаргоне, избегая резкостей. Хрущев говорил прямо, неквалифицированно, но прямо, что давало мне возможность прямо ему отвечать. И я ему говорил, что это провокация, направленная не только против либерализации, не только против ин-теллигенции, не только против меня, но и против него.

Как мне казалось, это находило в его сердце некоторый отклик, хотя не мешало ему по-прежнему нападать на меня. И интереснее всего то, что, когда я говорил чест-но, прямо, открыто и то, что я думаю, – я его загонял в тупик. Но стоило мне начать хоть чуть-чуть лицемерить, он это тотчас чувствовал и сразу брал верх.

Вот один только пример. Я сказал: «Никита Сергеевич, вы меня ругаете как ком-мунист, вместе с тем, есть же коммунисты, которые и поддерживают мое творчество, например, Пикассо, Ренато Гутузо». И я перечислил многие ангажированные и ува-жаемые в СССР фамилии. Он хитро прищурился и сказал: «А вас лично это волнует, что они коммунисты?» И я соврал: «Да!» Если бы я был честным, я должен был ска-зать: «Мне плевать, мне важно, что это большие художники!» Словно почувствовав все это, он продолжал: «Ах, вас это волнует! Тогда все ясно, пусть вас это не волнует, мне ваши работы не нравятся, а я в мире коммунист номер один!»

Между тем, были минуты, когда он говорил откровенно то, что не выговаривается партией вообще. Например, когда я опять начал ссылаться на свои европейские и мировые успехи, он сказал: «Неужели вы не понимаете, что все иностранцы – вра-ги?» Прямо и по-римски просто!

Организаторы провокации совсем не предусматривали такую возможность – что я смогу в чем-то убеждать Хрущева. Они хотели, чтобы Хрущев проехался по нам, как танк, не оставив мокрого места. Но раз он со мной разговаривал, значит, вступал в дискуссию. А раз он вступал в дискуссию, значит, слышал то, что не должен был слы-шать, а я распоясался и говорил то, что думаю. Мне хотелось каким-то образом одер-нуть хулиганствующих функционеров. Серову я просто сказал: «А ты, бандит, не ме-шай мне разговаривать с премьером, с тобой мы поговорим потом!»

Когда Шелепин выдвинул против меня обвинения в том, что я – гомосексуалист, краду бронзу, занимаюсь валютными операциями и – какая-то странная формули-ровка! – позволяю себе недозволенное общение с иностранцами, – я сказал: «Перед лицом Политбюро ЦК заявляю следующее: «Человек, курирующий КГБ, дезинфор-мирует главу государства либо из собственных интересов, либо он дезинформирован собственными людьми. И я требую расследования». В будущем расследование было произведено – меня, действительно, пытались подключить к валютным операциям и, действительно, пытались обвинить в краже бронзы и многом-многом другом. Но уже спустя полтора года, когда Хрущев снова обо мне вспомнил на одном из идеологических совещаний, Шелепин встал и публич-но заявил, что эти обвинения с меня сняты.

Кончилась наша беседа с Хрущевым следующим образом. Он сказал: «Вы интере-сный человек, такие люди мне нравятся, но в вас одновременно сидят ангел и дьявол. Если победит дьявол, мы вас уничтожим. Если победит ангел, то мы вам поможем». И он подал мне руку. 40

Юло Соостер:

Хрущев прошелся по залу, подошел к моей картине и спрашивает: «Это что еще такое?» – «Лунный пейзаж», – отвечаю я . – «А ты, что, был там, мудак?» – стал орать Хрущев. – «Я так себе его представляю». – «Представляешся! – заорал опять Хрущев. – Я тебя на Запад отправлю, формалист! Или, нет, я тебя в лагерь отправ-лю!» – «Я там уже был» – говорю я. Тогда он вдруг успокоился и сказал, что нас на-до не высылать, а перевоспитывать.

Михаил Беркович:

А на другой день Громану говорят, давай свои картины – в «Манеж». Там прохо-дила выставка «Тридцать лет Московскому Союзу художников». Группе дали два за-ла. <...> Вечером поехали, поздно ночью закончили. Дежурные чекисты помогали развешивать картины. Потом переписали десять человек и предупредили строго:

– Вы обязаны прийти завтра к десяти утра. Просим не опаздывать.

Участников значительно больше, но присутствовать разрешили только этим де-сяти. <...> На следующий день в «Манеже» с утра все ждут. Вот появился президент Академии художеств Борис Иогансон. Приехала Министр культуры Екатерина Фур-цева. Ходят по залам, смотрят, что-то записывают...

Ровно в одиннадцать появляются крепкого телосложения мужчины, этакие низ-корослые близнецы-братья. Все на одно лицо, без индивидуальных подробностей. <...> Заполнили залы, словно заняли оборону. И только успели это сделать, – в ниж-ний зал стремительно вкатилась группа карликов. Все – в черных костюмах. Только один – длинный – в сером, как, очевидно, и полагалось серому кардиналу – Суслову. Несколько выделялся еще и Брежнев. На нем костюм был синий. И держался он от всех немного поодаль. <...> Со стороны все это выглядело довольно комично. Круг-ленький хозяин, за ним – дюжина слуг с раскрытыми блокнотами. Что-то записыва-ют.

Хрущев прохаживается по первому этажу. Поглядывает. Прикидывает. Оценива-ет. Столь же неторопливо перебрался на второй этаж. И казалось, что он ко всему равнодушен. Молчит, замечаний не высказывает, но по выражению лица художники догадывались: скоро грянет буря. Первые раскаты прокатились еще внизу.

– Это што – выставка московских художников? – задал невинный вопрос Никита Сергеевич и получил столь же невинный ответ:

– Конечно!

– А я дак думаю, это откуда-то южнее и восточнее...

Вот оно что, оказывается, более всего гнетет коммуниста № 1, главу страны раз-витого социализма, народ которой он вот-вот перетащит в недоразвитый комму-низм?! Гляньте на подписи – почти сплошь еврейские фамилии!

<...>

И все-таки до какого-то момента он держал себя в рамках приличия и разговари-вал с участниками выставки вполне добродушно: видел же – художники молодые, а он все-таки человек в солидном возрасте. <...> Но вот добрался до работы «Геоло-ги»*. Такая неброская, без особых претензий, но именно за нее Хрущов почему-то за-цепился:

– А вот тут у нас начинается абстракционизм! ..

Откуда он взял такое определение формы – так и ушло с ним в могилу, но в залах не было вывешено ни одной абстракционистской работы. Обстановка на него, види-мо, действовала. За спиной члены политбюро с блокнотами, авторучками – ждут ма-гического слова.

Пока там Хрущев распалялся около картин, его помощник некто Лебедев допы-тывался у Эрнста Неизвестного, где тот берет бронзу для своих скульптур, Ведь это же не шутка – все-таки стратегическое сырье. Государственному деятелю хотелось докопаться до корней. А этот, понимаете ли какой-то там скульпторишка позволяет себе шуточки шутковать: «Краны, – говорит, – откручиваю!»

Эрнст обиделся не на шутку, прорывается к Хрущеву. Его держат, а он – квадрат-ный такой, массивный, ростом повыше охранников, кричит:

– Не держите меня, дайте поговорить с моим вождем! Никита Сергеевич, почему меня обвиняют в воровстве. Я – скульптор, ученик Меркурова, мои работы многим нравятся!

Хрущев молча выслушал Неизвестного и, ничего не ответив, удалился. С этой ми-нуты он стал «поливать» все картины. <...>

– Это что? – спрашивает.

– Это «Октябрь», Никита Сергеевич...

– Плевать я хотел на такой Октябрь.

– А это что?

– Завод...

То был Вольский цементный завод. Написан в реалистичной манере – в тумане и дыму, Работали на нем, как правило, бывшие зеки. Живут они там сносно: голод сплошной и пьянка. Тоже сплошная. Все это объяснил секретарю художник Крылов.

– Нет у нас таких заводов. А это что за пидарас? – сказал Никита Сергеевич, остановившись возле картины Бориса Жутовского «Колька».

<...>

И тут он распалился, начал возмущаться. Мол, с этим пора кончать. Если вам так Запад нравится, я вот возьму сейчас и распоряжусь, чтобы вас всех туда отпустили. Eзжайте и доказывайте там свою любовь к нему. Как отправляли в СССР на Запад – ни для кого не секрет.

Рядом стоял шеф КГБ Семичасный, каждое слово ловил, со всем соглашался и добавил:

– А я их постараюсь перехватить, чтобы они не на Западе оказались, а на Востоке, в районах активного лесоповала...

Так что тут шутками не пахло. Понимая это, Рабичев, подавший накануне заявле-ние в Союз художников, этаким плутоватым манером решил себя очистить от «скверны».

– Никита Сергеевич, – сказал он, – почему внизу мои работы вам нравились, а эти не нравятся?

– А мне и те не нравятся, – сумрачно ответил Хрущев.

И дальше разговор шел уже типично в хрущевской манере с полуматом и прочи-ми грубостями. *

Леонид Рабичев:

<Члены ЦК КПСС и советского правительства> с возбужденными и злыми лица-ми, одни бледнея, другие краснея, хором кричали: «Арестовать их! Уничтожить! Рас-стрелять!» <...> Суслов с поднятыми кулаками кричал: «Задушить их!». Шелепин, руководивший тогда КГБ, подошел к картине Соостера. На картине было изображе-но яйцо, а внутри еще яйцо. Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: «Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное».47

Борис Жутовский:

<Молодые художники попали > тогда под разгром из-за игры случая. Мы поня-тия не имели о сложившейся к этому моменту в Союзе художников ситуации: одна команда живописцев, находящаяся у власти, решила, что пора сводить счеты с дру-гой командой, которая подошла к этой власти слишком близко, и, чтобы убивать на-верняка, придумала, как воспользоваться обстоятельствами и сделать это руками первого человека в государстве. Нас же на выставку в Манеж, открытую к 30-летию МОСХа, пригласили буквально за день до его визита, после того как мы устроили собственную выставку на улице Большая Коммунистическая в районном Доме учите-ля, и западные корреспонденты разгрохотали о ней на весь мир. Нам выделили в Ма-неже на втором этаже три зала. <...> За одни сутки мы перевезли и смонтировали всю экспозицию. Всю ночь прибивали гвоздики, вешали картины, мастерили подмо-стки для скульптур и от избытка радости дурачились. <...> Часа в три утра мы разо-шлись по домам, а в девять собрались обратно. Ребята пошли наверх, а я остался у входа и, когда подъехал Хрущев, пристроился к его свите и ходил за ним по первому этажу, слушал, как неведомый нам замысел приводится в исполнение. Как он орал о том, что ему бронзы на ракеты не хватает, что картошка Фалька – это песня нищеты, а обнаженное тело его дивы – это не та женщина. которой надо поклоняться. Те же, кто рядом с ним, подливали масла в огонь. Когда подошло время к нам на второй этаж подниматься, я побежал вперед, поднялся раньше и попытался протиснуться сквозь толпу у двери. Но из-за того, что меня хватает за руку один из охранников Хрущева и шипит: «Стой здесь и не выпячивайся», я остаюсь с краю, у дверей. Через пол-минуты поднимается Хрущев.

<...> Все дальнейшее было глумлением. Витийством. Досталось каждому. Моих картинок в зале было четыре. И так получилось, что на все четыре его Бог вынес. Когда Хрущев подошел к моей последней работе, к автопортрету, он уже куражился: – Посмотри лучше, какой автопортрет Лактионов нарисовал. Если взять картон, вы-резать в нем дырку и приложить к портрету Лактионова, что видно? Видать лицо. А эту же дырку приложить к твоему портрету, что будет? Женщины должны меня про-стить – жопа.

И вся его свита мило заулыбалась. Когда Хрущев пошел в соседний зал, где ви-сели работы Соболева, Соостера, Янкилевского, я вышел в маленький коридорчик перекурить. Стою рядом с дверью, закрыв ладонью сигарету, и вижу, как в коридор выходят <будущий. – МУ> президент Академии художеств Серов и секретарь прав-ления Союза художников Преображенский. <...> Серов говорит Преображенскому: «Как ловко мы с тобой все сделали! Как точно все разыграли!» Вот таким текстом. И глаза на меня скосили. У меня аж рот открылся. Я оторопел. От цинизма...*

Владимир Янкилевский:

Причина нашумевшей конфронтации художников с Хрущевым на выставке в Ма-неже – в поведении чиновников Союза художников и Академии художеств. Нас тогда просто подставили – академия хотела уничтожить своих противников из левого МОСХа. Они очень боялись: думали, что те могут занять их позиции. <...> В резуль-тате те же <«левомосховцы»> Андронов и Никонов в свою очередь,- подставили нас Хрущеву, сказав ему, что мы и есть тот самый «левый МОСХ». Через две недели пос-ле выставки в Манеже было совещание в идеологической комиссии в ЦК. Туда были приглашены участники выставки и поэты – Окуджава, Вознесенский, Ахмадулина. Все оправдывались, особенно Евтушенко. Никонов стал бить себя в грудь и говорить: «За что нас обижают? Я плоть от плоти советский художник, изображаю трудовые будни геологов. А уничтожать надо вот этих стиляг от искусства». А сейчас мы с Ни-коновым висим в Третьяковке рядом.*

Эрнст Неизвестный:

Следующая наша встреча с Хрущевым произошла на его даче – в Доме приемов на «встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и ис-кусства» 17 декабря того же 1962 года. Туда были привезены основные мои скульп-туры.

<...>

Меня усадили одного, прямо перед президиумом, за столом. Трибуна стояла бук-вально в полутора метрах от того места, где я находился. Рядом со мной было совер-шенно пустое пространство. Никто рядом со мной не хотел садиться.

Интересно, что чуть позже подсели Евтушенко и Фурцева.

Итак, я находился между Евтушенко и Фурцевой.

Фурцева держала меня за колено, и всякий раз <...> когда я, во время выступле-ний Хрущева и других, порывался кричать с места, она давила мне колено. То же проделывал и Евтушенко, повторяя: «Не озлобляйся, не озлобляйся».

Итак, мы расселись. В полном составе вошли члены Политбюро, и добрые молод-цы начали вносить скульптуры и загружать ими стол перед лицом Политбюро.

Таким образом, все Политбюро было отгорожено от зала моими скульптурами. Это было смехотворно и несколько разрушило сценарий. <...> Особенно был смешон Хрущев, который выглядывал из-за моего «Мальчика с мышкой», самой большой скульптуры. В конце концов, он подозвал кого-то, «Мальчика» положили навзничь, и таким образом Хрущев стал виден.

Как вел совещание Хрущев? Он поднялся и начал читать доклад по бумажке. Это был очень нудный идеологический доклад, с очень грозными формулировками, в ко-торых все время присутствовало: «Не позволим, не разрешим...». В общем, он разма-хивал идеологической дубинкой, но в процессе чтения доклада он вдруг оставлял бу-магу и говорил сам, причем, все наоборот. Это было странно и нелепо. Например, он говорил так, обращаясь ко мне (очень много обращался ко мне) : «Вот сидит и дума-ет, что мы против культуры и интеллигенции, и хочет, чтобы мы сразу все гайки от-винтили, а у Чехова злоумышленник гайку через одну отворачивал». Затем брал док-лад и снова читал «не позволим, не разрешим».

<...>

Про меня там была масса странных вещей. Например, он говорил, что я не худож-ник, что я руководитель клуба Петефи, что я – офицер и что я жажду занять их место и убить Политбюро ЦК. И он даже красочно показал, ткнув себе пальцем в лоб и в сердце, как я буду его убивать. Я кричал с места, что это глупость, Никита Сергеевич, я хочу только лепить, и лепить, как я хочу. Но мне не давали слова. Были и другие занятные моменты, например, когда он, спутав медиума и гипно-тизера, вдруг закричал: «Евтушенко! Отодвиньтесь от этого человека, он и вас загип-нотизирует!» Потом оторопело подумал и начал кричать: «Медиум, Медиум! Поез-жайте к своим духовным отцам на Запад! Я – премьер и ручаюсь, что дам вам пас-порт и деньги на дорогу!» Я встал и сказал: «Никита Сергеевич, не говорите глупо-сти, не вам за меня выбирать родину!» Меня одернули за то, что я невежливо разго-вариваю с премьером, и я повторил: «Не для того я сражался на фронте, чтобы покидать родину». И представьте себе, что он меня обнял и после этого продолжал утверждать, что я враг номер один и мне не место здесь.

Много времени спустя я все это продумал и понял, что при всей спонтанности Хрущева в его поведении была своя логика. Этот человек отменил страх, сталинский страх, но руководить аппаратом и страной он не мог, потому что он не изменил структуру. Но как же управлять без страха, и он нагнетал страх своей непоследовате-льностью. Никто не знал, что он сделает каждую следующую минуту. Я видел ужас на лицах членов Политбюро от его комментариев во время доклада. Я думаю, что он все это делал специально, чтобы все находились в страхе и неведении. Многие его пос-тупки, которые объясняют как волюнтаризм, были эгоистически и политически оп-равданны. Он разъединял министерства, соединял, он просто хотел разрезать по ча-стям и перетасовать мафии, слежавшиеся десятилетиями, чтобы иметь возможность ими манипулировать, так что, повторяю, в этом аппаратном безумии была и своя эгоистическая аппаратная логика.

В этом было нечто запрограммированное, как стиль руководства. Хрущев был че-ловеком, который хотел перепрыгнуть пропасть в два прыжка. Но сделать это было невозможно.

Хрущев был снят. Три раза он присылал ко мне человека, который приносил от него извинения и просил приехать к нему на дачу. Я этого не сделал, не по трусости – трусить было нечего, на даче у него бывал Евтушенко, встречался он и с другими. Я не поехал просто потому, что не считал возможным дальше вести наши эстетические дискуссии. <...> Таким образом, легенда о том, что я встречался с Хрущевым на его даче, лишена всякого основания, я ни разу с ним после его снятия не виделся.

<...>

После похорон Хрущева ко мне приехало два человека – это были сын Хрущева Сергей, с которым я до этого не был знаком, и сын Микояна, тоже Сергей, с которым я дружил и который меня поддерживал в самые тяжелые минуты. <...>. Я сказал: «Я знаю, зачем вы пришли, говорите!» Они сказали: «Да, вы догадались, мы хотим по-ручить вам сделать надгробие». Я сказал: «Хорошо, я соглашаюсь, но только ставлю условием, что я буду делать, как считаю нужным». На что Сергей Хрущев ответил: «Это естественно».

«Я знаю, – сказал я, – что найдутся такие, кто обрушится на меня за мое решение. Я считаю, что это месть искусства политике. Впрочем, это – слова! В действительнос-ти, я считаю, что художник не может быть злее политика, и поэтому соглашаюсь. Вот мои аргументы. А какие у вас аргументы: почему это должен делать я?» На что Сер-гей Хрущев сказал: «Это завещание моего отца». Позже мы к этой теме не возвраща-лись. Но то, что Хрущев завещал, чтобы памятник делал именно я, было подтверж-дено польской коммунисткой во время его открытия. Она ко мне подошла и сказала: «Никита Сергеевич не ошибся, когда завещал вам сделать ему надгробие». Это же подтвердила и Нина Петровна Хрущева.

Возвращаясь назад, я должен сказать, что верха были обескуражены этим реше-нием Хрущева, никому не приходило в голову, что дело повернется так. И три года мне не давали возможности поставить памятник. <...> Тогда-то я и попросил Нину Петровну написать Косыгину. И когда она обратилась к нему, он разрешил. 40

Евгений Евтушенко:

<...> Никита Сергеевич позвонил ночью откуда-то из-за границы и пригласил на новогодний банкет в Кремль: «Мы там обнимемся, и от тебя отстанут».
        И вот праздничный вечер в Кремле. Хрущев прилично выпил: «Я вот думаю часто, как раз и навсегда избавиться от бюрократии? Столько к партии поналипло карьеристов, и я их всех ненавижу. У меня есть идея, не знаю, как к ней отнесутся По-литбюро и мои товарищи. Может, отменить Коммунистическую партию и просто объявить весь наш народ народом коммунистов? А теперь я хочу услышать мою лю-бимую песню «Хотят ли русские войны». Это была прелюдия к нашему объятию.*

<...>

Ко мне подсеменил помощник Хрущева Лебедев.

       – Евгений Александрович, сейчас мы все сворачиваем. Мы, слава богу, магнито-фоны корреспондентские нейтрализовали. Не дай бог, Никита Сергеевич так разго-ворится, что его не остановишь… Но он хорошо внуками закончил, не правда ли? Вам понравилось? Это каждого трогает. Да вы вставайте, все уже кончилось. Но только постойте с женой около вашего стола, не уходите. Никита Сергеевич хотел с вами по-здороваться при всех, чтобы все видели. А то распускают слухи, что он с писателями поссорился… Да вот и он идет. Да встаньте же вы, ради бога, он же все-таки старше вас.

       Хрущев действительно замедлил шаги около меня и жены, взял меня за плечи, приблизил к себе и, улыбаясь, чуть меня развернул перед фотокорреспондентами. Говорил он преувеличенно громко: «Ну, с Новым годом и вас, и вашу семью! Это ва-ша жена, я вас правильно понял? Вы, я слышал, в ФРГ собираетесь? Слово писателя с борьбе за мир сейчас ох как нужно. Хоть мы с вами и поцапались немножко, вашу пе-сню „Хотят ли русские войны» люблю, да и сам при случае пою, и глаза на мокром месте», и повернулся, и пошел вперед, не снимая руки с моего плеча, увлекая меня за собой, и вдруг еле слышно прошептал мне на ты: «Пусть видят, что мы с тобой не в ссоре. А то ведь съедят тебя только пуговицы будут выплевывать. Ты их так разо-злил, что они тебя за границу выпускать не хотели… Сейчас эскалатор, осторожней, не споткнись…»

       А когда сошли с эскалатора, ко мне подскочил ненавидевший меня сладенько-ядовитый секретарь ЦК по идеологии Ильичев и засюсюкал:

        Евгений Александрович, драгоценнейший вы наш… С вашей поездкой в Гер-манию все в порядочке, не беспокойтесь.

        Вдруг вальяжно и увеселительно обнаружился наш тогдашний президент Брежнев <...>: «С Новым годом моего любимого поэта… А я вот сейчас танцевать со Снегурочкой буду. Я ведь единственный из членов Политбюро, кто вальс танцует. За это и в президентах меня держат…»**

Эрнст Неизвестный:

О моем первом впечатлении от Хрущева. Должен сказать, что я испытывал тогда двойственное чувство к нему. Я испытывал симпатии к его динамизму. И, естествен-но, к его либеральным акциям, но вместе с тем, я был абсолютно ошарашен его почти уникальной некультурностью.

Я в жизни, пожалуй, не встречался с человеком более некультурным. Одновременно я чувствовал в нем биологическую мощь и психобиологическую хватку. Во всяком случае, определенная природная незаурядность в этом человеке была. К сожалению, она осталась не подкрепленной культурой, столь необходимой для руководителя такого государства. Я думаю, что это ему очень отомстило в его би-ографии. Динамика наших дальнейших отношений с Хрущевым была такова. Его по-мощник Лебедев вызывал меня в ЦК и вел нескончаемые беседы на тему моего пока-яния. Это были очень интересные собеседования. Многое для меня осталось до сих пор загадочным и неясным.

Царь-мужик,
       самородок на стебле

сломавшемся кукурузном, —

это он вытягал на горбу,

желваками бугрясь,

гроб эпохи своей,

надрываясь под грузом,

от холопского страха дрожа,

оступаясь в кровищу и грязь.


<...>

И за то, что внутри волчьей

стаи
       пошел на восстание

и разламывать начал

барачную нашу тюрьму,

и за то, что, все ногти

о страх ободрав,

из себя выцарапывал

Сталина,
благодарными будем ему.*


       Александр Зиновьев:

История не оставляет следов. Она оставляет лишь последствия, которые не похо-

жи на породившие их обстоятельства.* *

«Шестидесятник»:

Все мемуаристы как один утверждают, что в последствии Никита Хрущев, оказав-шись не у дел, в роли полудиссидента, сожалел о своей выходке в Манеже. Однако из песни слов не выкинешь. Говоря об истории «того чудного времени», всегда будут вспоминать «разгром Манежа» и «встречу Никиты Сергеевича Хрущева с представи-телями творческой интеллигенции»,* ** на которой:

«Группа людей в ЦК столкнула Хрущева с интеллигенцией, чтобы Никита Серге-евич понял, что пора с оттепелью заканчивать. В какой-то степени они добились сво-его».* ***

Объяснение успеха реакционеров-партократов нужно искать в том, что ни у Хру-щева, ни у молодых «вольнодумцев» не было намерения коренным образом преобра-зовать Систему. Все они мечтали ее только как-то подправить, почитить. На эту тему существует анекдот:

«Водоповодчика просят поменять протекающую трубу. Тот посмотрел и сказал: не поможет, тут всю систему менять нужно».

Тем не менее мелкая по своей сущности и целям интрига партократов стала водо-разделом в потоке новой жизни. С нее начиналась, продлившаяся почти двадцать лет, компания борьбы с «носителями буржуазной идеологии».

В одночасье молодые романтики, оказались «не порослью светлого будущего», а гнусными сорняками, с которыми все общество вынужденно было бороться. Моло-дежь не «охладили», а окоротили, лишили разбега и разлета.

В 1963 г., в Ленинграде, был арестован, а в 1964 г. приговорен к 5 годам ссылки поэт Иосиф Бродский, затем, после громкого политического процесса, осуждены на длительные сроки пребывания в исправительно-трудовых лагерях писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский... И пошло, и поехало.

За молодых писателей заступились «старые львы»: Ахматова, Асеев, Шкловский, Эренбург, Катаев, Паустовский, Слонимский, Сельвинский и даже иногда Федин вся-чески пытались поддержать «молодняк». Что же касается художников, то из былых мастеров, ставших «корифеями искусства соцреализма» – С. Герасимов, Гончаров, Грабарь, Дейнека, Кибрик, Коненков, Кончаловский, Пименов, Фаворский – на по-мощь молодым не пришел никто.

Для борьбы с «независимыми» была задействованна вся сеть низовой власти: худсоветы, партсобрания, участковые, дворники, управдомы, районные уполномо-ченные КГБ и и специально созданное для борьбы с идеологической диверсией его 5-е Управление. Они выполняли указания «высокой власти», представляя ее истинное лицо, не затуманенное эфемизмами, докладной риторикой и пропагандистким пус-тозвонством. Эта-то низовая власть, являясь реальной «практикой»,т. е. критерием истины, никогда не дозволяла забывать о себе.

Тем не менее, из художников в эти годы никто «за политику» осужден не был.

Власть

делает подлость

подлость

дeлает власть

власть опять

делает подлость

подлость опять

делает власть

опять

власть

делает подлость

отого-то вот

и расти

вот этой подлости*

«Восьмидесятник»:

Когда номенклатура почувствовала, что с «оттепелью» не все идет так гладко, как хотелось бы, в стране стали повсеместно закручивать гайки. Естественно, это косну-лось и «политики партии и правительства в области литературы и искусства», кото-рые олицетворяли самовидение советской власти, то, чем она мечтала быть. Поэтому в сравнении с 40-ми – 60-ми годами искусство соцреализма принципиально измени-лось. С «академическим романтизмом» было покончено. «Можно» стало очень мно-гое, из того, что совсем недавно считалось недопустимым. То, что все же оставалось «нельзя», с конца 1970-х годов в Москве показывали на «боковых» выставках под эгидой Горкома графиков, в Ленинграде во Дворце культуры имени И. И. Газа.

И все же:

«Очередь на улучшение жилищных условий оказалась длиннее, чем ожи-далось, и надо было запастись большим терпением и мужеством ждать?» 27

«Независимые» же были нетерпеливы и ждать не желали. Они предпочитали дерзить и нахальничать, игнорировали законы, нарушали порядок в системном об-щежитии и уже только этим провоцировали скандалы, для которых в «совковой» ат-мосфере идеологической перенапряженности достаточно было самого безобидного повода.

Михаил Шемякин:

Не только у меня: были скандалы, которых мы не хотели. Взять хотя бы знамени-тую выставку в Эрмитаже.

Я <...> убирал мусор вокруг Эрмитажа, но при этом числился сотрудником. И нас просили к двухсотлетию Эрмитажа сделать выставку, – знаете, в то время было мод-но: по поводу различных дней рождений Ленина или каких-то юбилеев каждый по-казывал свои таланты. <...> Бригада такелажников в основном состояла из художни-ков и поэтов. Поэтов, правда, не заставили читать стихи <...>, но художников проси-ли выставиться. И мы специально пригласили одного из крупнейших искусствове-дов, Левинсон-Лессинга, посмотреть перед открытием выставку, потому что нам скандал был совершенно не нужен.

Но, тем не менее, скандал разыгрался такой, что директор Эрмитажа Артамонов на третий день потерял свой, в общем-то, дипломатический пост.

И любая моя выставка, а их было шесть в России, сопровождалась по непонятным причинам арестом со стороны госбезопасности, которую я ни в чем не обвиняю. Ре-бята, молодые кагэбэшники, которые закрывали мою выставку, говорили: «Мы не понимаем, почему… Нам лично работы очень нравятся, но поскольку отдел идеоло-гии приказал, мы вынуждены закрывать». <...> Борьба-то с нами шла у Союза худож-ников. И скандалы были спровоцированы художниками-соцреалистами.*

«Восьмидесятник»:

На Западе борьба художников и интеллектуалов с властью в то время являлась нормальной формой их общественной активности. Ярчайшими выразителями по-добной активности были, в частности, французские философы-постмодернисты Мишель Фуко, Лиотар, Бланшо.., художники американского поп-арта – Джаспер Джонс, Лихтенштейн, Сегал, Уорхол.., немецкие авангардисты-шестидесятники – Базелиц, Бойс, Польке, Герхард Рихтер... Все они относили себя к числу «левых», марксистки ориентированных интеллектуалов.

В «совке», считавшим себя «однородным» и при том «самым передовым и прог-рессивным» обществом на земле, ничего подобного не могло быть по определению. Все скандалы, связанные с акциями «независимых» имели «заказной характер». Маститые патриоты-«кормушечники» из официоза были бдительны и не упускали случая, настучать на «независимых» и всяких там «либералов» Верховному Началу:

«Дорогой Леонид Ильич!

Одним из главных объектов идеологического наступления врагов социализма яв-ляется в настоящее время русская культура, которая представляет историческую ос-нову, главное богатство социалистической культуры нашей страны. Принижая роль русской культуры в историческом духовном процессе, искажая ее высокие гуманис-тические принципы, отказывая ей в прогрессивности и творческой самобытности, враги социализма тем самым пытаются опорочить русский народ как главную интер-национальную силу советского многонационального госу­дарства, показать его духов-но немощным, неспособным к интеллектуальному творчеству.

Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через ки-но, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на. советском экране фильма А. Митты „Как царь Петр арапа женил“, в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессив-ные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ. До сих пор мно-гие темы, посвященные нашему национальному прошлому, остаются запретными. Чрезвычайно трудно, а часто невозможно устроить выставку русского художника патриотического направления, работаю­щего в традициях русской реалистической школы. В то же время одна за другой организуются массовые выставки так называе-мого „авангарда“, который не имеет ничего общего с традициями русской культуры, с ее патриотическим пафосом...

Деятели русской культуры, весь советский народ были бы Вам бесконечно бла-годарны за конструктивные усилия, направленные на защиту и дальнейшее развитие великого духовного богатства русского народа, являющегося  великим завоеванием социализма, всего человечества.

С глубоким уважением, Михаил Шолохов.

14 марта 1976 г.»*

Когда Верховное Начало убеждалось, что «идеологическое наступление врагов социализма» становится слишком назойливым, приказывалось «сливать» наиболее гонористых «гениев» на Запад. В конце концов они же сами предсказывали возможность принятие такого решения:

Не следует настаивать на жизни

страдальческой из горького упрямства.

Чужбина так же сродственна отчизне,

как тупику соседствует пространство.* *

Венедикт ЕРОФЕЕВ:

Мы сидим на лавочке Рождественского бульвара. За спиной (не видно) – в пух и прах разбитый большевиками Рождественский монастырь. А чуть дальше – обе Лу-бянки. Малая и Большая. Куда нас по очереди таскают – пока на допросы. Мы сидим напротив квартиры фотографа Володи Сычёва, где развешаны работы Шемякина – выставка «ШЕСТЬ ЛЕТ ОТСУТСТВИЯ». Какую организовали Слава Лён и Есауленко. А свои роскошные литографии из Парижа Шемякин прислал по «дипломатическим каналам». Нелегально! – в этом соль: впервые из Парижа – в Москву. А не – наобо-рот.

Работы свои Миша Шемякин дарит Третьяковке, но она их – по окончании выс-тавки – не возьмёт. Побоится! – хотя и очень хочется.

Милиция и ГБ много дней держали квартиру Сычёва в оцеплении, изредка пропуская лишь дипломатов. Шум в Париже большой, в Москве – мёртвая тишина. «Период застоя», – будут через десять лет говорить сами про себя большевики. «Век лагерей и тюрем», – говорим мы. Страшное время! Это мы сидим на лавочке, а дру-гие уже – сидят… «Пис-с-сатели», – шипит змей-горыныч на Лубянке.

Скоро начнётся победоносная афганская война, и в ссылку – без суда и следст-вия – будет отправлен даже академик Сахаров. Солженицын давно депортирован. Бродский уехал в 72-м.

На бульваре – май 1978-го. Солнышко. Тепло. Мы ещё не знаем стихов Бродс-кого:

Кафе. Бульвар.

Подруга на плече.

Луна, что твой генсек в параличе…

Но всё равно боимся их произносить. Даже шёпотом.

В августе «за бугор» уедет Александр Зиновьев с женой Ольгой – сидит между мной и Лёном – и дочерью. «Зияющие высоты» начали триумфальное шествие по миру – наш друг Олег Целков, новоявленный тогда парижанин, сказал по телефо-ну, что бестселлер читают даже таксисты (в Москве – художник-интеллектуал Эдик Штейнберг не смог одолеть). Счастливый Зиновьев вовсю, зачем-то многократно возвращаясь к пустой теме, расхваливает мою «Москву – Петушки» и «Верного Рус-лана» Владимова. Который с Натальей Кузнецовой – крайняя справа – скоро тоже подастся на Запад. Через год с небольшим – после смертельной схватки с КГБ, здесь, в СССР.

Мы с Лёном остаёмся в Москве.

В Абрамцеве.

До упора…*

Александр Зиновьев:

По сути, я не был диссидентом, как не был ни антикоммунистом и ни антисовет-чиком. Меня вовлекли в эту борьбу, а могли бы вовлечь и в другой лагерь, потому что я мог быть полезен и советскому строю. Но не захотели меня волекать. Когда я уста-новил неизбежность кризиса коммунизма, партийные идеологи вместо того, чтобы вместе со мной разобраться в его причинах, просто сказали мне – или 12 лет тюрь-мы, а для семьи место в Сибири уже найдено, или высылка за границу. В итоге я уехал.*

«Восьмидесятник»:

В процессе «сливания», который шел обычно по израильскому каналу помимо управдома, парткома, месткома, ОВИРа и КГБ были задействованы и высшие власт-ные структуры, такие как, например, как Верховный Совет СССР. В 1978 году, напри-мер, решением его Президиума председателем которого числился руководитель ленинского типа, генсек КПСС, Леонид Ильич Брежнев Оскара Рабина, поехавше-го с семьей во Францию по туристической визе, лишили советского гражданства.

Однако по-сравнению с тем как расправлялись с политическими диссидентами, разборки властей с художественным инакомыслием выглядят чуть ли ни потворст-вом. Бюрократы на местах, конечно же, подличали, но больше для профилактики: слежки, вызовы в милицию, к управдому, прослушивание и отключение телефонов, звонки из КГБ и т. п. За всеми этими гнусностями, помимо запугивания, крылось еще и типично российское пренебрежение своими национальными талантами.

Последней по времени крупной репрессивной акцией властей, по-видимому, яв-ляется разгром художественной группы «Мухомор» и галереи «Апт-арт» в 1984 го-ду».

Никита Алексеев:

Комитетчики устроили обыск у меня и моего соседа, «апт-артовца» Михаила Ро-шаля, когда в галерее проходила выставка Виктора Скерсиса и Вадима Захарова, и обвинили их в пропаганде порнографии и гомосексуализма. Членов группы «Мухо-мор», активных «аптартовцев», укатали чудовищно – забрали в армию. Свена Гунд-лаха ночью взял из дома наряд милиционеров, а наутро услали служить на Сахалин. Костя Звездочетов слег в больницу с сердечным приступом. Его прямо из больницы отправили в Петропавловск-Камчатский. Володю Мироненко услали на Капустин Яр, а его брата Сережу не тронули, поскольку он числился главным художником те-атра в Воркуте. Вероятно, органы подумали, что дальше его уже не отправишь.* *

«Шестидесятник»:

Для описания всяческих безобразий, творимых властями по отношению к «неза-висимому» художественному движени фактов более чем достаточно.* * * Кабаков знал, чего боялся. Укусить «независимого» могли из любой щели. Вот, например, вспоминаю я, как метался по квартире Александр Глезер, вопия: «Вам то что! Вы художники, вам ничего не будет, а вот меня посадят!» – и думаю: «В какой разряд этот эпизод поместить? Звучит смешно, ведь никого из художников не посадили, и сам Глезер, почти со всеми рассорившись, тем не менее с Божьей помощью вполне процветает. Но если учесть реалии того чудного, застойного времени, товопли Гле-зера звучали совсем не шуточно, ибо все присутствовавшие знали, что «могут поса-дить». Вот такое оно – то «чудное» время!

Оно живет змееобразно,

Но тот, кто выпрямит его

Он как бы взаимообразно

Часть змеевидности его

В себя вберет, но так легко

Но и настолько, что легко

За так просто

Не отделаешься*

Глава ΙV: «Бесовская лесть» мира сего. Собиратели искусства андеграунда

Инсталляция:

Дачный поселок «Научных работников» под Москвой. Стройные мачтовые сос-ны. Широкие, чисто выметенные улицы-линии. Солидные рубленные дома с терра-сами и балкончиками, аккуратно расставленные напротив друг друга. Огромные пу-шистые тени. Ароматы хвои, цветов, хорошо прогретой земли. Тишина.

Василькового цвета дом с ярко-желтыми ступеньками террасы на 4-й линии за дощатым забором, выкрашенным в цвета «увядшей сирени». По периметру забора, на белых столбах-башенках установленны керамические фигурки пионеров. Каждый пионер – всем ребятам пример: один в медный горн дудит, другой салютует, третий знамя несет, четвертый самолет запустить норовит...

К забору приделана мраморная доска:

Музей-дача Лаурета Государственной Премии академика АН СССР – имя и фамилия затерты, вместо них черной краской означено СУКА

Приносить с собой и распивать спиртные напитки запрещено!!!

У распахнутой настежь калитки посетителей встречает сам покойный академик, изображенный предельно натурально: полуголым, в «семейных» трусах, с посохом и калошах на босу ногу. У его ног стоит ведро с надписью: «Пожертвования на ремонт дачи».

Посетители однако у калитки не задерживаются, а спешат по присыпанной жел-тым песком дорожке к дому, на крыше которого установлено огромное телескопиче-ское зеркало. По утверждению справочника-путеводителя «Сокровенные уголки Подмосковья» при помощи этого инструмента академик запросто общался с Верхов-ным Началом.

Никаких других объектов, так же свидетельствовавших бы о профессиональной деятельности покойного академика, в доме нет. Не видно и мебели, только на кухне горбатится старинный резной буфет, заставленный пустыми бутылками из под ви-новодочных изделий.

Стены террасы, передней, столовой, кабинета сплошь увешаны плакатами, на ко-торых приведены различного рода высказываний из серии «Бытие определяет соз-нание»: «Не стой под стрелой!», «Переходить железнодорожные пути в неположен-ном месте опасно для жизни!», «Собака – друг человека!», «Берегись автомобиля!», «Не ссы в компот, там ягоды!».... Выглядят плакаты весьма наглядно и вкупе с заме-чаниями посетителей в «Книге отзывов» являют собой эмансипацию оригинальной модели дискурса:

«как особого вида коммуникации, осуществляемого в максимально возможном отстранении от социальной реальности, традиций, авторитета, коммуникативной ру-тины и имеющего целью критическое обсуждение и обоснование взглядов и дейст-вий ее участников».

В одном из помещений дачи-музея посетитель знакомится с картиной академика Ильи Глазунова, написанной им в качестве курсовой работы под руководством ака-демика Бориса Иогансона. На картине изображен юный поэт, читающий свое стихот-ворение перед портретом тов. Сталина кисти Иогансона. Текст стихотворения, отпе-чатанный на плотной мелованной финской бумаге с водяными знаками можно при-обрести здесь же по цене 3 «бакса» за лист.

Я знаю,

Вождю

бесконечно близки
мысли

народа нашего.

Я верю,

здесь расцветут цветы,
сады

наполнятся светом.

Ведь об этом

мечтаем

и я

и ты.

Значит,

думает Сталин

об этом.

Я знаю:

грядущее

видя вокруг,

склоняется

этой ночью

самый

мой лучший

на свете друг

в Кремле

над столом

рабочим.*

Затем посетитель попадает в «главную комнату». Окна в ней занавешены плот-ными шторами, свет приглушенный, стены обиты кумачом. Посередине на подиуме установлена монументальная картина работы художников Комара & Меламида «Рок побежденный оптимизмом жизневидения», на которой изображено положение во гроб академика и его любимого кота. Посредством методики «заклеивания неугод-ных фигур», посетитель может заменить академика на изображение любого из трех классиков марксизма-ленинизма или же шести Генеральных Секретарей ЦК КПСС.

Кота заменить не на кого. Кот не заменим.

«Шестидесятник»:

Искусство несомненно игра с Вечностью, но в еще большей степени с повсед-невной реальностью, из которой для простого человека эта самая Вечность происте-кает. У западных историков искусства под влиянием постмодернистких идей и сис-темного анализа сложилось мнение, что:

«Мир искусства находится примерно в таком же отношении к реальному миру в каком Град Божий относится к Земному Граду.Определенные объекты, подобно оп-ределенным личностям, обладают двойным гражданством, но тем не менее сохраня-ется <...> фундаментальный контраст между произведением искусства и реальным предметом»,

а современный художник в этой ситуации всегда по отношению к реальности стремится занять свою особую позицию, т. к. существующий в качестве социального феномена:

«Мир искусства есть совокупность всех систем мира искусства. Система мира ис-кусства есть структура, в пределах которой художник представляет произведение ис-кусства публике мира искусства (подразумеваются „Система литературы“, „Система театра“, „Система живописи“ и т. п.)».17

Иван Чуйков:

Пытаясь отказаться от иллюзорности, от репрезентации искусство авангарда се-годня очень часто претендует на абсолютное существование, не зависящее от внеш-него мира, обходящееся без ссылок на этот мир, выступая т. о. как вполне самодоста-точное и саморегулирующееся системное явление.

«Шестидесятник»:

Но даже в таком чудовищном с точки зрения «свободы и воли» образовании как андеграунд «(контр) культура», с не смотря на ее обособленность от социума, суще-ствовала в границах истории «мира искусства», со всеми его атрибутами: структур-ностью, элитарностью, ассоциальностью и т. п. В конце-концови сами«катакомбы»переродились в мир искусства, а эпоха первых энтузиастов, с нищетой и верой в осо-бую миссию искусства, канула в Лету. Кто-то этим весьма доволен и преуспевает, кто-то недоволен и брюзжит.

живу и гляжу и вижу джунгли и джунгли какая это культура-культура?

a это которая ни уха ни рыла ни вкуса ни слуха *

Владимир Немухин:

В рамках представлений об искусстве, бытовавших в катакомбной среде вплоть до середины семидесятых годов, «независимый художник» работал во благо истин-ного искусства в некотором особом, таинственном жизненном пространстве, где он мог отстраниться от всего, что замутняет чистоту творческого духа. Наши поклонни-ки считали, что если искусство «независимое», значит, оно – самодостаточное. Кар-тины старались все больше, в подарок получить. Не о каких деньгах и речи не могло быть, эта тема являлась знаком официального искусства. «Там» – у официалов были художественные салоны, спецзаказы, общесоюзные художественные лотереи и т. п. Одним словом – кормушка. «Там» якобы все шло на продажу – талант, совесть, убеждения... В андеграунде же привилегий не могло быть по определению, свой ку-сок каждый выгрызал в меру собственных сил и способностей, причем были «чуда-ки» и не мало, которые грелись у огня «святого искусства».

Илья Глазунов:

Большинство молодых художников, стоящих на пороге жизни, после окончания Академии <попадали в стойло «социального заказа»>. Жить-то ведь надо! Борьба за деньги, интриги, поиски работы в пресловутом Худфонде... Знаменитые «комбина-ты», где талантливые художники, попав в трясину «осознанной необходимости», не-редко спивались, гоняясь за прибыльными заказами на заданные «партийные» те-мы, размножая портреты вождей, копируя во множестве «рекомендованные» худсо-ветом оригиналы, созданные корифеями Союза художников.14

Игорь Ворошилов:

О заре нашей юности можно сказать только одно – чистая бескорыстная любовь к искусству. Никто из нас не выставлялся и не помышлял выставляться. Никто не ду-мал жить с картинок. Любили искусство как таковое, живопись как таковую.

«Шестидесятник»:

В период зарождения андеграунда «деньги» и «искусство» были несовместимые друг с другом понятия. Художник Борис Свешников, всю жизнь материально очень нуждавшийся, гордо утверждал: он, мол-де, картины свои – нетленные творения Святого Духа, за грязные деньги не отдает. И лишь немногие знали, что это вовсе не так. Продавал Свешников свои работы, как не продавать! – но втихомолку, доверен-ным людям. И вел он себя так не из лицимерия, а из стыдливости, ибо искренне ве-рил, что его искусство свято, потому коммерческий подход к нему есть большой грех. Подобный образ мыслей заявляли тогда многие и Михаил Шварцман в том числе.

Такого рода возрения нельзя квалифицировать иначе, как как синдром фунда-менталисткого идеализма,неизбывную тоску хребтового русского человека по чис-той Духовности. Что искусство и деньги – вещи хорошо совместимые и взаимно не исключающие друг друга, эту важную истину «независимые» усвоили очень быстро. Ведь даже самому «бескорыстному» художнику андеграунда приходилось думать, на какие средства приобретать краски, холсты, кисти, выпивку, кормить себя и свою се-мью. Чтобы сводить концы с концами одной только свободы творчества явно недос-таточно.

Так что же – стать советским Фетом

и наслаждаться светом, цветом неба?

Но, во-первых, человек

сейчас на это и не смотрит,

а смотрит в землю.

Во-вторых,

Фет, как никак, был крепостник,

а я, я? – чем я обеспечен? Чем?

......................................................*

Владимир Немухин:

Если художник имел работу в книжнном издательстве, оформительском комби-нате, журнале или театре как, например, Кабаков, Брусиловский, Иван Чуйков, Соболев-Нолев, Шварцман или Булатов, на хлеб насущный ему с лихвой хватало. Од-нако в начале 1960-х годов молодые художники жили бедно. Тем не менее они стес-нялись назначать цену своим картинам. Дмитрий Плавинский правдиво описы-вает как коллекционер Костаки покупал картину молодого «гения»:

– Прекрасная картина, – говорит Костаки, облюбовав, как правило, лучшую, – сколько вы за нее хотите? Художник мнется. С одной стороны, он не хочет запросить очень много, чтоб не отпугнуть Костаки, с другой – слишком мало, чтобы не принизить себя как худож-ника. – Ну, рублей сто, – говорит он, наконец. – Как сто?! – поражается Костаки. – За такую картину сто рублей? Да она, голубчик, стоит по крайней мере двести! Так и договоримся – и вот вам двадцать пять рублей задатку. Художник счастлив. Костаки доволен. Об остатке, как правило, никто не вспо-минал.

Евгений Нутович:

Цены, конечно, были в то время относительные.. Средняя цена – 100 – 150
рублей. У двух-трех художников цены образовывались неслучайно. Олег Целков
продавал работу от размера холста: квадратный сантиметр – 10 копеек. А почему 10 копеек? Он как-то зашел в магазин, прочел, сколько стоит квадратный метр самой дорогой материи, и прикинул, что его живопись во столько-то раз дороже. Соответс-твенно, к Целкову можно было прийти и выбрать: он брал сантиметр, подсчитывал с копеечками. Потом повысил цены. Мы с ним были много лет друзьями, соседями. Жили на расстоянии 12 минут хо-дьбы друг от друга, в Тушине. Как-то один человек решил эмигрировать и продавал «Групповой портрет с медалью». Нужно было заплатить, по-моему, 1200 (точно уже не помню), по тем временам огромные деньги.. Потом Олег сам занял где-то деньги и купил картину для меня. А уж с Олегом я потом рассчитывался. Но это – уникальный случай.**

Оскар Рабин:

Костаки выбрал две картины и спросил, сколько они стоят. Я сильно смутился и, наконец, выдавил из себя: «Пятьдесят рублей»... Потом торопливо добавил: «Если для вас дорого, я готов уменьшить цену вдвое». Он ответил: «Ваши картины, голуб-чик, стоят гораздо дороже. Я не очень богат, но дам вам по сто рублей за каждую». Я был очень доволен, и тут же подарил ему третью картину.

Сергей Довлатов:

Миллеру понравились работы Целкова. Миллер сказал: «Я хочу купить вот эту работу, назовите цену». Целков ехидно прищурился и выпалил давно заготовленную тираду: «Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин». Миллер вежливо сказал: «И я отдаю себе в этом полный отчет». За-тем он повторил: «Так назовите же цену». «Триста!» – выкрикнул Целков. «Триста – чего? Рублей?» Евтушенко за спиной высокого гостя нервно и без-звучно артикулировал: «Долларов! Долларов!» «Рублей?» – переспросил Миллер. «Да уж не копеек!» – сердито ответил Целков. Миллер расплатился и, сдержанно по-прощавшись, вышел. Евтушенко обозвал Целкова кретином.26

Олег Целков: Первый человек, который предложил мне продать ему картину, был художник Юра Соболев. Где-то он со мной познакомился в те годы и решил две картины ку-пить. Он спросил, сколько они могут стоить. Рабочий тогда мог работать сдельно. Инженер получал меньше рабочего, рублей сто. Я рассчитал, что на уровне самом простом, обычном, моя картина стоила двадцать рублей. И Юра Соболев купил две, чему я был несказанно рад. Потом я стал брать месячную зарплату хорошего инжене-ра. Дело в том, что я картины очень долго делал. Это не прибавляет качества, но тем не менее я брал по труду. Конечно, я понимал, что продам не все картины, но мне нужно было иметь в месяц свои девяносто-сто рублей. Таким образом, у меня полу-чалось сто пятьдесят. Вторым покупателем был один грузин архитектор <...>. Потом появился Андрей Волконский, забравший плохую картину со словами, что отвезет ее одному «греку-дураку», это было прозвище Костаки. Картина называлась «Мост», она есть в моем списочке. Волконский забрал, и я его десять лет не видел. И Костаки никакого «Мос-та» не видел. Но тогда картины не ценились – экое добро забрал! Потом Костаки ку-пил две довольно большие картины по сто пятьдесят рублей. Приехал, спросил – сколько стоит. Не сказал, что дорого, и уплатил триста рублей. У нас с ним проблем не было. Кто не отдавал деньги, так это Семен Кирсанов. Как-то ко мне приехала Лиля Брик с Луи Арагоном, который сказал отцу и матери: «Вообще-то ему надо ехать в Париж учиться“». Сволочная по тем временам фраза! Как будто Арагон ничего не по-нимал. А он с Пабло Нерудой был на выставке молодых художников, где повесили мои картины, которые выглядели вызывающе ярко. Неруда их похвалил, а Кирсанов, чтобы не ударить в грязь лицом, сразу купил пару. Мой отец к нему ездил за деньга-ми. Он его буквально замучил, отдавая деньги по пятерке. И когда Лиля была, отец сказал ей, что у меня Кирсанов купил картины. А Лиля: «Да? И деньги отдал?» – «Пока еще нет!» – «Интересно: Сема – и деньги отдает!»

А насчет продажи Миллеру и многим еще потом картин по три рубля за квадрат-ный сантиметр... Правда заключается в том, что, когда я первые свои картины прода-вал, я не знал, как их оценивать. Для начала прикинул, сколько могу в год их напи-сать. Потом сообразил, что не все картины, в силу их размеров, могу продать. Я уже тогда предпочитал большие размеры. Потом я прикинул, сколько мне надо прода-вать квадратных метров, чтобы не умереть с голоду, чтобы иметь зарплату уборщи-цы. Не выше. И я подсчитал, что квадратный сантиметр моей картины должен сто-ить столько-то. Но не в долларах, как написал Довлатов, а в рублях. Я же не дурак был еще и с валютой связываться...

<...> В дальнейшем я перешел на подсчет своей работы по квадратным сантимет-рам. У меня не покупали все картины, но я все равно должен был их писать и на что-то жить. Покупателей было крайне мало, и я уже знал, какую часть у меня могут ку-пить. Так как я писал большие картины, которые не надеялся продать, то маленькие должны были стоить достаточно дорого. Ведь не может большая стоить миллион, а маленькая три копейки. Может, это тоже шедевр. Как определить, хорошая работа или плохая? Тогда я придумал продавать по размеру. <...> «Сколько стоит?» – спра-шивали. Я говорю: «Сейчас». Брал сантиметр и измерял, на сто или двести рублей. Однажды ко мне приехал Виктор Луи, знаменитый агент КГБ, который вывозил ру-кописи, и спросил, сколько стоит. Я ответил: «Двести сорок пять рублей». – «Ну, я вам дам двести». – «Двести сорок пять рублей». – «Ну, хорошо – отрежьте сорок пять». Я подумал: «Ну, сука, гаденыш какой!» Так и не купил ничего. Я у него никог-да не был, но слышал, что у него большая коллекция, фонтаны на даче стоят.*

«Шестидесятник»:

«Целковской», т. е. по-существу рыночной стратегии с поправкой на артистичес-кий (или шизоидный) каприз придерживались и Зверев, и Харитонов, и Ситников, и Брусиловский, и Худяков...

Владимир Немухин:

Один коллекционер, американец, чья аккредитация в Москве подходила к концу, попросил меня, помочь приобрести у Харитонова понравившуюся ему картину. Я по-звонил Харитонову, чтобы договориться о встрече. – Хорошо, – сказал он мне, – приходите, но только картина эта стоит дорого. В назначенный день пришли мы к нему домой. Он жил тогда со старухой-матерью в маленькой двухкомнатной квартирке где-то в Новых Черемушках. Картина, что так понравилась американцу, была действительно хороша: больших размеров, с занимательным и, как мне тогда показалось, довольно-таки ироничес-ким сюжетом. На спине Валаамовой ослицы, сидела птица Гамаюн и, похоже, ей что-то вещала. Из одного глаза ослицы катилась огромная слеза, а внизу, совсем в ином пластичес-ком измерении изобразил Харитонов некую жанровую сцену, с церквушками, доми-ками, фигурами гуляющих людей... Исполнена картина была в типичной «харитоно-вской» манере, т. е. все детали казались будто бы расшитыми разноцветным мелким бисером. Харитонов, отозвав меня на кухню, сказал: – Ты ему сам скажи: картина стоит пятнадцать тысяч долларов!

Я обомлел – цена была просто фантастической.

– Ну что ты, Саша, – попытался было я, урезонить Харитонова, – где ты о таких деньгах то слышал... – Нет, – оборвал меня Харитонов, – никакого спуску не будет, цена окончательная. Пусть сам и решает.

Мы пошли в комнату и я сказал американцу: мол, художник просит за картину пятнадцать тысяч долларов. Американец, понятное дело, сразу же отказался. На том мы и расстались. Однако не прошло и двух недель, как звонит он мне и сообщает радостным голо-сом: – Я могу заплатить Харитонову за картину одиннадцать тысяч долларов! Прошу вас, пожалуйста, поедемте вместе к нему еще раз.

Мы поехали, но опять вышел конфуз. Харитонов и слышать не хотел ни о каких одиннадцати тысячах.

– Я сказал вам: пятнадцать тысяч долларов! Это правильная цена. и другой за эту картину быть не может.

Так и уехал американец восвояси без желанной картины. Однако на этом история про «плачущую ослицу и вещую птицу» не закончилась. Разошелся Харитонов с очередной своею подругой, надо было от нее перебирать-ся к себе домой, и всегдашний друг и помощник Леня Талочкин организовал ему пе-реезд. В благодарность за бескорыстную помощь Харитонов, оказавшийся к тому же совсем на мели, продал Талочкину «ослицу с птицей» по цене... одна тысяча советс-кий рублей! Талочкин был счастлив, заполучить такую замечательную картину в свою кол-лекцию.

Но вскоре у Харитонова начался «религиозный перелом». Куда не придет, всю-ду углы крестит – от нечистой силы спасается.

В один несчастный день заявляется он к Талочкину и говорит: – Отдавай мне картину назад, она есть сатанинское наважденье. Талочкин, конечно, отдавать не хочет: – Как же так, ты мне ее сам продал, она теперь моя, почему же я должен ее тебе отдавать. Но Харитонов пристал как ножом к горлу: – Отдай и все. Вот тебе твои деньги назад, а картину я забираю. И забрал-таки, а затем ее уничтожил, точнее говоря полностью переписал: вместо иронически-сказочного мотива изобразил он на ней в той же манере Вознесение Об-раза Казанской Божьей Матери.

Гриша Брускин:

Коллекционеру Нортону Доджу понравилась работа Худякова.

Додж спросил: – Сколько стоит? Худяков начал издалека: – Картина Казимира Малевича стоит один миллион. Я хуже Малевича ровно в десять раз. Теперь счи-тайте».

«Шестидесятник»:

Вася Ситников стоимость своей картины определял по количеству снежинок на ней, из расчета: «одна снежинка – рупь». «Бродячие художники» – Зверев, Ворошилов, Курочкин, Пятницкий по расска-зам очевидцев, считали оценку своих работ занятием недостойным их гения. Здесь в ходу был товарообмен: «за ночевку» «за угощение» или же «по дружбе». Впрочем, Зверев вскоре освоился. За триста рублей делал три работы, в том числе и портрет заказчика, но мог и уступить, а то и просто сделать вещь «за стакан». Володя Яковлев, тот цены своих работ приравнивал к зарплате инженера – в среднем 120 рублей: «Инженер, он ведь за эти деньги целый месяц работает. А я что? – я ведь никакой не инженер».

Валентин Воробьев:

Сейчас это кажется невероятным, но в 1960 г. картин не покупали с начала Пер-вой мировой войны .И никто не предлагал. Люди творчества просто забыли, что когда-то существовала свободная торговля. Молодые художники <...>, рискнувшие продать свои наброски у «маяка»,*немедленно были арестованы, и сели на изле-чение от вялотекущей шизофрении. Рисовали не для людей, а для Кремля!

Грек Костакис возродил рынок.

Убогий рынок «трояков» и «четвертаков» и запрещенная форма естественных от-ношений живого заказчика и свободного исполнителя были восстановлены именно им. Он платил Звереву или Краснопевцеву «трояк» (бутылка водки!), но это была новая, капиталистическая культура отношений, неизвестная советскому обществу. <...> Известный советский актер, сохранивший в доме наследство бабушки, не раз, вздыхая, спрашивал: – Кому мне продать Явленского? Костакис был единственным покупателем, способным заплатить за картину всемирно известного художника сто рублей! 12

«Шестидесятник»:

К началу 1970-х годов цены на живопись «независимых» стали более устойчивы-ми и конкретными, уже было с чем сравнивать. Все знали, что Шварцман оценивает свои картины дорого и с ним не сторгуешься. С Вейсбергом, Харитоновым, Яковле-вым, Львом Кропивницким, Немухиным или Плавинским можно было поторгова-ться и они уступали... В конце-концов многие «независимые» стали зарабатывать бо-лее чем прилично.

На фоне сказочных историй про «дикие деньги», которые якобы зарабатывали в 70-х годах Воробьев, Зверев, Ситников, Плавинский, Немухин, Краснопевцев... стано-вится понятным постоянно акцентируемое «у нас тогда ничего не покупали» Кабако-ва, Инфанте, Ивана Чуйкова... Однако различия в «продаваемости» отдельных ху-дожников никак не свидетельствуют о рыночной ситуации в эпоху андеграунда. Ее тогда просто не могло быть! Ибо, как это не тривиально звучит, художественный ры-нок существует там, где есть рыночная экономика.

Валентин Воробьев:

Картину среднего размера я продавал за двести рублей, а если за день две-три, то гонорар составлял получку доктора наук. Другие зарабатывали еще больше. Уже в Париже кинетист Нусберг мне сказал, что у него было десять карманов – пиджак, брюки, рубашка, – битком набитых беньгами так плотно, что туда не пролезал па-лец.12

Владимир Немухин:

Заметной фигурой в андеграунде был писатель Андрей Амальрик. В своем утопи-ческом романе «Доживет ли Советский Союз до 1984 года?» он с точностью в шесть лет предугадал грядущий распад Империи. Где-то в конце шестидесятых годов Амальрик выступил с парадокcальной идеей. Он подготовил проект воззвания, в котором призывал иностранцев не приобретать наших картин, и собирался разослать его в ведущие зарубежные газеты и на «голо-са». В личной беседе со мной он обосновал свою идею следующим образом: «О вас уже прослышали на Западе. Смотри, Нина Стивенс тебя, Плавинского, Краснопевцева да Зверева в Нью-Йорке выставляет. В Штутгарте большая выставка живописи „Новая московская школа“ и во Флоренции тоже. Зверев, тот просто в гору пошел. Ему после Парижа уже вторую персональную выставку в Женеве устраивают! Где только не натыкаешься на ваши работы: и в посольстве Италии, и в журналист-ских офисах, и в доме американского посла...У посла Кении и то есть картины „неза-висимых художников“. Начнешь с каким-нибудь из московских иностранцев разговоры говорить, в кон-це концов, о вас речь заходит. Вашему искусству, мол, присуще что-то вроде свобод-ного дыхания. Ты скажешь, что это хорошо, однако какое же будущее ждет ваше искусство? Ведь вы становитесь „продажными“, т.е., по существу, такими же, как все». Я понял, что он переживал за художников, поскольку видел в искусстве андегра-унда феномен, не имеющий себе аналогов нигде в мире. Из собственного опыта я знал, что бедность, если не порок, то уж точно – боль-шое свинство. В большинстве своем мы, художники андеграунда, вышли из рядовых советских семей. Каждый из нас вдосталь пожил в коммунальном Раю, с одним туа-летом на десять соседей и без ванны. Мы никогда не имели нормальных условий для работы. Все, чего нам удавалось достигнуть, было не «благодаря» нищете, а именно «вопреки». В подобном духе я и высказал Амальрику свои возражения. «Только сейчас, когда стали нас хоть понемногу, но покупать, – сказал я ему, –можно дыхание перевести, сосредоточиться на творчестве. Если вдуматься, ты боре-шься с иллюзией будущего.Ты хочешь сломать то, чего еще и в помине нет, но без че-го мы никогда не состоимся, а наше искусство так и останется фактом личной биог-рафии. Ты поешь осанну авангарду, и при этом, как костный охранитель, хочешь ли-шить нас, художников, будущего». Аналогичным образом отнесся к затее Амальрика и Оскар Рабин. Генрих Сапгир как-то сказал, что у людей мистическое сознание, и они живут во-все не в мире, а в своем сознание. Я с этим вполне согласен, но только умный человек и внутри себя, в своем сознании, способен к диалогу, а упертый идеалист или огла-шенный шизофреник – нет. Андрей был идеалист, но умный человек и, в конечном итоге, взвесив все за и против, от своего намерения – замуровать андеграунд в самом себе – отступился.

Илья Глазунов:

Я вспомнил, как за несколько дней до этого, взяв папку со своими работами, по-шел в комиссионный магазин на Арбат <...>. Я спросил у директора: «Вы можете ку-пить мои работы?» Директор бегло оглядел меня с головы до ног, задержавшись взглядом на моем сильно поношенном пальто, и, иронически сощурившись, ответил: «Мы купим ваши работы, товарищ Глазунов (как выяснилось, он тоже был на моей выставке в ЦДРИ) , но только когда вы умрете». Видя мою обескураженность, улыб-нувшись, пояснил: «Комиссионные магазины Москвы покупают картины только умерших художни-ков. У таких талантливых и молодых, как вы, покупают Министерство культуры СССР и Союз художников, если вы являетесь его членом».14

Владимир Немухин:

В CCCP государство полностью наложило лапу на сбыт художественной продук-ции и жестко управляло через свои институции всеми денежными потоками, теку-щими в этой сфере.

«Независимым» не ангажированным властью художникам, пришлось изживать в себе тягу к государственной кормушке – типичное ментальное состояние советских мастеров изобразительного искусства.

Не имея поддержки со стороны государства, мы, чтоб возможно было жить, стали работать на «человека», в роли которого, выступал как правило скучающий или любознательный иностранец.

В 1988 году знаменитая английская фирма «Сотбис», занимающаяся продажей произведений искусства, решилась провести очередной аукцион русского искусства ХХ века в Москве, как бы в поддержку горбачевского курса перестройки. На продажу были выставлены работы мастеров русского авангарда, долгие годы запрещенные для показа в СССР, и несколько художников андеграунда. Успех аукциона превзошел все ожидания: многие работы ушли за большие деньги. Оказалось, что:

маргинальный

андеграунд

в авангарде

вроде как

и выходит так

в андерграунде

контркультура*

С этого момента «второй авангард», как нас теперь стали величать, перестал быть андеграундом. Он получил свой рейтинг, т. е. стоимостный статус на между-народном арт-рынке, и, естественно, расслоился. В нем выделилась элита (экстра-класс), которой отведена была почетная роль, представлять лицо современного ис-кусства России за рубежом. Про остальных как бы позабыли.

Рассуждая об этом по-розановски желчно:

«Можно сказать только: был пустой балаган, в котором, пока дверь была затворе-на, можно было делать вид, что мы „совершаем мистерии“, а как дверь отворилась, то все увидели, что тут жали масло друг из друга».

Но можно взглянуть на сей «балаган» иначе – доброжелательно, помятуя о чело-веческих слабостях и страстях, о себе и о друзьях своих, что ушли в ту страну, где тишь и благодать... И увидятся тогда и практицизм и мистические озарения, и гу-льба и поиски нового самовидения, и бахвальство и горячечная радость обретения нового мировидения – все то, о чем взыскует душа «истинного» любителя изящных искусств.

«Восьмидесятник»:

В то время, когда на Западе идея «нематериальности» искусства стала подверга-ться остракизму со стороны поп-арта, заявлявшего свои произведения как «товар», в cоветском обществе представления о купле-продаже носили предельно извращен-ный характер. Мы были воспитанны как антибуржуины. Индивидуальная коммерче-ская деятельность всячески порицалась властью и даже преслеледовалась по закону. Естественное стремление – продать продукт собственного труда почиталось среди советских людей за что-то неприличное, о чем вслух не говорят. Поэтому сам факт работать «на продажу», становился вызовом обществу, истин-но авангардным жестом. Недаром же Оскар Рабин в 1960-х годах устраивал акцию «уплата подоходного налога». Суть ее заключалась в том, что он демонстрировал же-лание заплатить государству налог, взимавшийся с людей, занятых индивидуальной трудовой деятельностью: артельщиков, художников, состоящих в МОСХе... Несмотря на постоянные обвинения в незаконной торговле картинами, у Рабина отказались принять деньги. Растерянность начальства перед лицом столь наглого вызова легко объяснима. Официальные художники были полностью ангажированы государством. Сбыт своей продукции они осуществляли через государственные институции, как госзаказ. Че-рез эти институции уплачивались ими налоги и членские взносы. Работа официалов именовалась творчеством, хотя таковым не являлась, и рассматривалась государст-вом как служение на благо Идеи, что в принципе соответствовало реальному положе-нию дел. Обложив налогом продукцию андеграунда, власти таким образом «де фак-то» признали бы существование в стране «независимого» искусства, а так же значи-мость работ «запрещенных» художников. Онако приравнять «независимых художников» к кустарям-одиночкам власти не решились и андеграунд был оставлен на произвол судьбы.

В свою очередь в андеграунде на государственне щедроты никто и не рассчиты-вал. Здесь ждали энтузиаста коллекционера.

Владимир Немухин:

Первый коллекционер «независимого» искусства, Женя Нутович, приходит ко мне домой. Вид у него вдохновенный, можно даже сказать, что профетический, в ру-ках – большой кожаный портфель, который он со значением ставит на пол. Он осма-тривается по сторонам, восторженно и благоговейно, как в храме, потом с жаром произносит, указывая на одну из картин: «Старик, это замечательно! Скажу больше, это гениально!» Затем осторожно берет портфель, кладет его на колени, и раскрывает... В моей расслабленной от счастья душе возникает чувство, которое в одной из ис-кусствоведческих работ было определено как изоморфизм пространственно-гравитационных отношений и эмоциональных состояний.

– Сейчас, – мнится мне, – достанет он оттуда нечто необыкновенное, возможно даже «Остромирово Евангелие», и зачтет из него последнее откровение. Однако в портфеле оказываются всего лишь две бутылки «Московcкой», одну из которых Нутович с неторопливым изяществом умело вскрывает и разливает по ста-канам. Мы чокаемся и выпиваем – за меня, за святое искусство, опять за меня... Начинается беседа. Женя говорит, что «образ, который может быть придуман то-лько одним человеком, никого не трогает. На земле бесконечное множество всяких вещей, каждую можно сравнить с любой другой. Сравнение звезд с листьями не ме-нее произвольно, чем сравнения их с рыбами или птицами». – Глядя на твои «карты», старик, понимаешь, что судьба могуча и тупа, что она безвинна и в то же время беспощадна. Кроме того – и это, согласись, главное – то, что время, распыляя богатства человеческих жизней, обогащает искусство. Вторая бутылка водки пошла в расход. – Старик, я знаю, ты любишь Пастернака. Это твой тип личности: в нем есть и глубина, и сила, и страсть. А страсть, это и есть талант, старик! Вот послушай. Он начинает читать стихи Пастернака. Читает хорошо – с небольшим распевом, строго выделяя ритмические структуры. Голова вдохновенно откинута назад, очки блестят...

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями Мирозданье –

лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной.

В стеклах его очков дрожит мутным желтым пятном отражение электрической лампочки. Я куда-то лезу и под оптимистическую декламацию Нутовича:

О, верь игре моей, и верь

Гремящей вслед тебе мигрени!

– обретаю бутылку портвейна...

Под утро Нутович, с отвращением всматриваясь в белесый предрассветный туман за окном, говорит: – Старик, действительность омерзительна, а мне сегодня, увы, предстоит в нее окунуться. – Он работал фотографом в «Третьяковке». – Какое было бы счастье, старик, если бы я имел вот эту твою картину, чтобы хоть изредка, но очи-щать душу. Ведь «даже зяблик не спешит, Стряхнуть алмазный хмель с души». Вот так-то. И он уходит – с пустым портфелем в руке и подаренной мною картиной под мышкой.

Евгений Нутович:

Алик Гинзбург привез меня в Лианозово, к Оскару Рабину. 60-й год: я уже рабо-тал в фотолаборатории <в Третьяковке. – МУ>, и, с одной стороны, Рабин, с другой стороны, перед этим, – встреча с Михаилом Кулаковым. Потом Кулаков меня позна-комил с Сашей Харитоновым. Так что несколько путей меня уводят в этот мир.. Ра-бин снимал свои картины на обычную любительскую пленку: получалось плохо. Я взял эту пленку и ее напечатал. Тут происходит ряд трагических событий: Алика Гинзбурга арестовывают в конце июня. Я попадаю к Рабину только осенью того же года. Там происходит знакомство с поэтами: Сапгир, Некрасов, Холин... И я даю Ра-бину эти фотографии, сделанные значительно раньше, – он, конечно, очень обрадо-вался и в знак благодарности подарил мне картину. «Вагончик селедки» – работа 60-го года. Одну подарил, другую – на «повисение». Так у нас было принято. <...> ты бе-решь и смотришь, а потом отдавать неохота. И думаешь, как бы приобрести. Или так хорошо висит, что художник приходит: «Ну ладно, я тебе дарю ее..» – это радует. Уже осенью 61-го года висят у меня художники Лианозовской группы.

<...>

Между художниками и коллекционерами отношения очень сложные: если подру-жился – все хорошо, если нет – то... Георгий Дионисович Костаки – потрясающий коллекционер. Он говорил про художника Тышлера: «100 работ поставит – выбирай любую: не ошибешься!». И в то же время у него не было Тышлера. Очевидно, что-то между ними произошло.. А перекупать он, может быть, не хотел – хотел получить из рук художника. Отношения сложные: художники – очень самолюбивые, обидчивые, легко ранимые. Но, в то же время, – далеко не все. Вот, например, Дима Краснопев-цев – с ним было очень легко. С Рабиным было просто. С Вейсбергом было замечате-льно – это был очень большой умница. Беседы с ним надо было записывать. Он го-ворил, например: «Чем занимается немецкий сюрреалист? Сюрреализмом. Амери-канский чем занимается? Сюрреализмом. А вот французский – еще и живописью». Вот это: «и живописью» – он всегда отличал. И его творческое кредо вскрывалось: он был именно живописец. У меня в те годы были со многими художниками хорошие отношения именно
потому, что не выделял кого-то.. Мне все были нужны. <...>

Современное искусство я начал собирать в начале 60-х – я был один. Был Коста-ки, но его тема была – 20-е годы. Сейчас выделяют двоих: я и Леня Талочкин. Хотя есть большое собрание у его бывшей супруги – у Татьяны Колодзей. У Глезера – своя тема: выставку сделать.. Отношения чисто человеческие. Например, с Талочкиным мы никогда не ссорились, но и теплоты у нас тоже нет. Выпьем – можем поцеловать-ся. Подлостей никто никому не делает...

<...>

У меня не всегда был адекватный социальный статус. До 71-го года я все время работал в штате. А в 71-м я ухожу со штатной работы, вступаю в горком художников-графиков и работаю по издательствам: был один момент, когда меня за неуплату членских взносов снимают с учета, не берут на работу.. А когда все нормально – чего мне бояться?

Был 65-й год – время, когда технические институты, такие, как Институт Курча-това, Капицы, в своих стенах делали выставки. Мне предложили сделать выставку в Дубне. Там организовывали большой День молодежи <...> А перед этим у меня долж-на была быть выставка в Институте Курчатова: ее готовили, готовили – но она все время была под вопросом. И тут вдруг – Дубна. И мне звонят ребята из Института Курчатова: «Как у тебя выставка, состоится?» – «Да. Я жду автобуса». Они в сомне-нии. Приезжаю в Дубну, на следующий день был просмотр картин и выставка была запрещена. А мне потом эти ребята рассказывали, что их вызывали в райком. И спрашивали: «У вас эта выставка, Нутовича?» – «Нет», – говорят. «А вы к той выс-тавке имеете отношение?» – «Нет, а что?» – «Что он собирает, мы знаем. Это его де-ло. Мы ему не мешаем. Но выставлять эти вещи в стенах государственных учрежде-ний мы разрешить не можем»...

Я же не лез в диссиденты. Я был знаком близко со многими, дружил с Гинзбурга-ми. Но картины висели дома. Конечно, могли прийти, сказать: «идеологическая про-вокация». Но я не устраивал акций, как впоследствии Глезер. Собирал и собирал... Были иногда какие-то опасения, но я что-то не видел в этом ничего антисоветско-го...*

«Шестидесятник»:

Другой собиратель нового искусства инженер Алик Русанов, имея зарплату в сто двадцать рублей, жену, ребенка и крохотную квартиру, организовал у себя на до-му нечто вроде питейно-художественного клуба, который открывался каждую неде-лю в пятницу. Русанов щедро наливал, был приятным собеседником и милым чело-веком. Завсегдатаи «клуба», а там пили почти все художники андеграунда, в знак признательности и добрых чувств к хозяину дома презентовали ему свои работы. Это были подарки ко дню рождения, и на «день открытых дверей», и к праздникам, и просто так «на закуску». Коллекция непрерывно разрасталась и вскоре квартирка Русанова по степени «заполнения» картинами стала походить на художественный салон. Я до сих пор помню свое первое впечатление от посещения «салона Русанова» в 1964 году. Тогда Русанов проживал еще в коммуналке, где владел одной довольно большой комнатой, сплошь от пола и до потолка завешанной картинами. Кого там только не было: все семейство Кропивницких с Оскаром Рабиным впридачу, Зверев, Яковлев, Тяпуш-кин, Гробман, Харитонов... и, конечно же, Немухин. У посетителя, желающего ознакомиться с коллекцией «новового авангарда», от просмотра картин в столь уплотненном живописью пространстве довольно скоро по-являлась рябь в глазах. Коллекция в начинала казаться одним огромным пятнистым полотном. Гость начинал поспешно прощаться, одновременно выражая свои востор-ги любезному хозяину. Русанов принимал их как должное, всем своим видом давая понять, что цену собранию своему он знает, однако мнение другого сведущего в ис-кусстве человека, ему особенно лестно.

Валерий Дудаков:

А первая работа у меня появилась не покупная, а данная мне «на повисение». Су-ществовала тогда такая практика у художников-нонконформистов. А я со многими из них дружил: со Славой Калининым, со Львом Кропивницким, с Борисом Свешни-ковым, с Дмитрием Краснопевцевым, особенно с Володей Немухиным – вся эта среда нонконформистская была мне близка, хотя все они были старше меня лет на 10–20–30. Тем не менее они, наверное, видели мою заинтересованность, кроме того, у меня водились деньжата… Появилась новая квартира. Вот и давали «на повисение» свои работы – у тебя, мол, бывают там какие-то искусствоведы (никаких иностранцев тог-да у меня еще не было). И вот такое «повисение», близкое знакомство с этими худож-никами, одновременно разочарование в своей профессии меня и подвигли к тому, чтобы начать собирать.

Первую работу я купил в 1970 году. Это была картина Володи Вейсберга «Натюр-морт» – геометрические белые предметы 1968 года. До сих пор она у меня. Так что я начал собирательство с нонконформистов, причем по совету Немухина. Он сказал: «Ты знаешь, мы-то все нормальные, а вот он уже достиг того качества, когда это ком-мерчески интересно, так что ты не прогадаешь». Я с Вейсбергом не был знаком тогда. Пошел, познакомился и купил эту первую работу. <...> Это было очень интересно. Несмотря на рекомендации, Вейсберг нас с женой сначала не пустил в мастерскую. Приоткрыл дверь и подозрительно спросил: «А деньги-то у вас есть?» – «Есть». – «А сколько?» – «Рублей 300–400». – «Тогда сейчас я вам поставлю работы за 300–400, вы купите, а потом я покажу вам за 500, за тысячу, за полторы и за две... Но только когда вы купите». Когда мы сказали, что берем эту работу, но деньги завтра, он очень расстроился. «А точно принесете?» Мы отвечаем: «Но нас же рекомендует Нему-хин!» И позже он нам действительно показал и за две тысячи работы, они были, ко-нечно, потрясающие – маленькие, геометрические, 40 на 60. Но мы купили все же по средствам, за 200 рублей.

<...> А о покупке-продаже тогда речи и не шло! Покупредставитель культуры андеграунда-продажа началась толь-ко с 80-х годов. <Коллекцию я> собрал обменами. Тогда действительно существовала такая форма. Например, у меня было 22 Фалька, 40 Михаилов Ксенофонтовичей Со-коловых. Я продал из всего объема не больше пятой части. Остальное все в обмене ушло. Сейчас остались один Фальк и два Соколовых всего. Это была очень распрост-раненная и удобная форма. Кстати, никаких у нас долларов не было, никаких валют-чиков, фарцовщиков и рядом не стояло. Они занимались барахлом, потому что это быстрый оборот, мгновенная наличка. Эти люди нас не касались, да и мы их не взяли бы в свой круг. Потому что валюты мы боялись как огня. И иностранцев вокруг нас никаких не было. Они начали приезжать только в начале 80-х, смотреть частные коллекции, но это были не покупатели, а искусствоведы, музейщики, просто богатые праздные люди, «лицезреющие». Они всегда были в сопровождении сотрудника так называемого Министерства культуры, а на самом деле соответствующего ведомства. Так что и иностранец боялся, и мы боялись. Наверное, кто-то все же продавал <...> тому же Костаки – иностранному подданному. Но мы – нет. Боялись – все еще недав-нее в памяти было. Кроме того, большинство из нас служили в советских учреждени-ях: профсоюз, партбюро и прочее. Да и менталитет был соответствующим. Мы были советские люди. Богатые, но советские.*

Владимир Немухин:

Наиболее знаменитым из всех собирателей от андеграунда оказался в конце-концов один мой хороший знакомый «московский сторож» Леня Талочкин. В силу своей бедности, он не столько собирал, сколько подбирал все и вся и за всеми, а пото-му долгие годы коллекционером не считался, а был так сказать «душою общества». Потомственный московский интеллигент, человек тонкий, пьющий, в меру «ши-занутый», а потому слушающий собеседника, Талочкин сумел стать «своим среди своих» в андеграунде, незаменимым другом и помощником «независимых художни-ков». Он знал все и обо всех, вел переписку с уехавшими на Запад художниками, сплетничал, интриговал, но точно понимая свои возможности и задачи, заявлял себя не более чем «архивариусом андеграунда». В эпоху перестройки он окончательно ут-вердился в этом статусе и купался в лучах московской славы.

Галина Махрова:

В 1973 году мы принимали участие в организации в музее города Гренобля выс-тавки восьми московских художников – Харитонова, Краснопевцева, Немухина, Пла-винского, Рабина, Свешникова, Вейсберга и Зверева. <...> Был выпущен каталог. По-сле открытия мы все собрались отметить это событие в музее. Было грустно откры-вать выставку без участников. Я позвонила оттуда Талочкину, и весть о выставке сра-зу же разнеслась по всей Москве.39

Владимир Немухин:

Талочкин всегда как-то оказывался к месту – и «под бутылку» на двоих, и на ту-совках, и всюду, где нужно было помочь: собраться, уложить что-либо, перевезти... Он охотно и умело упаковывал и таскал вещи, одновременно прибирая к себе все то, что выбрасывалось впопыхах, как ненужный житейский хлам.

Леонид Талочкин:

<Я> не собирал. Мне просто дарили картины. Подарил Козлов, подарил Харито-нов, начали дарить другие... И потом ведь я сразу вешал на стену. Мы с матерью жи-ли в коммуналке, у нас были две большие комнаты с потолками под пять метров. А в Москве тогда мало кто этим искусством интересовался. Поэтому художники стали мне дарить свои работы. А еще – в отличие от Жени Нутовича – я никогда ничего не выпрашивал. И если коллекция у меня хорошая, так это, наверно, по этой причине.* *

«Шестидесятнмк»:

Кое-что Талочкин и приобретал за деньги, наличие которых всегда умело предс-тавлялось им как «чудесная случайность». Вот как он описывает «технологию» своих покупок:

«Скульптуру Эрнста Неизвестного я купил за рубль пятьдесят у старьевщика, тор-говавшего всякой всячиной. Смотрю: среди хлама лежит бронзовая вещица. Я взял сломанный кран от самовара, старую дверную ручку, а заодно и эту как будто не нуж-ную штуку. „Сколько?“ – спрашиваю. Старьевщик посмотрел на меня и говорит: „Рубль пятьдесят“. Во дворе я выкинул в помойку ручку и кран, а бронзу положил до-ма на полку. Так она и пролежала полгода. Как-то зашел Эрнст, и я ему ее показал. „Откуда она у тебя? У меня ее семь лет назад пионеры украли. Они собирали метал-лолом, а мастерская была открыта, они вошли и унесли целую груду скульптур“. А уж как эта вещь попала со Сретенки, где была мастерская Неизвестного, на Балчуг к ста-рьевщику, непонятно».

Обсуждая личность Лени Талочкина, сошлись мы с Немухиным во мнении, что он, как собиратель, при всем своем практицизме, фигура вполне мистическая. Талоч-кин провидел в бытовых мелочах, происшествиях и курьезах, связанных с жизнью андеграунда, глубокую значимость, скрытую от повседневного сознания. Обдумывая и упорядочивая свои наблюдения, он ставил перед собой цели, казавшиеся поначалу фантастическими, обладал вдохновенным упорством и, по-видимому, поддержкой «свыше». Ибо как еще объяснишь, почему в своих дерзаниях он исхитрялся-таки достигать невозможного, в буквальном смысле «чуда»? В 1976 году Талочкин сумел получить от властей для своей коллекции искусства андеграуда – читай бездарной мазни носи-телей буржуазной идеологии – почетный титул: «Памятник культуры всесоюзного значения»! Каким образом ему это удалось, остается загадкой из истории того «чуд-ного» времени.

Леонид Талочкин:

Дело было так. Наш дом пустили на снос. Нам с мамой предложили две крохот-ные комнатенки в коммуналке в блочной халупе в безотрадном районе Отрадное. Когда я их посмотрел, то понял: если я туда втащу все собранное у меня, нам с мамой просто не будет места. И что делать? Я – лифтер, блата у меня никакого. Димка Пла-винский посоветовал идти к Халтурину, тогдашнему начальнику управления ИЗО Минкульта, кто-то говорил, что идти надо в горком партии либо к районному депу-тату. Я прикинул – Халтурин все-таки по части искусства, решил пойти к нему. Про-консультировался с очень крупным профессором правоведом, отцом моей приятель-ницы. Он внимательнейшим образом составил прошения и объяснил, что и как гово-рить. Я отправился в министерство, тогда туда пускали без пропусков, брожу по ко-ридорам, не знаю, куда сунуться. Идет какая-то тетка, я спрашиваю: «Как можно встретиться с товарищем Халтуриным? – А вы кто? – Коллекционер. – Вас как зовут? – Талочкин. – Он вас что, вызывал? – Нет. – А вы записывались на прием? – Нет. – Ну, не знаю, могу, спросить, когда можно будет записаться». Уходит в какую-то дверь, через пару минут возвращается с изумленным лицом. «Он вас просит войти». Я вхожу в огроменный кабинет, стол буквой «т». Халтурин встает из кресла и гово-рит: «Леонид Прохорович, если не ошибаюсь?» Тут уж я изумился. А у меня была папредставитель культуры андеграунда с письмом и фотографиями работ. «Так, что у вас там?» Я забыл все, что надо говорить, протягиваю фотографии. Он смотрит, подписей не было нигде, так что он знал художников. «Так-так, Василий Ситников, Немухин, Плавинский, Вейсберг! А вы знаете – у нас к вам предложение». Тут я уже глаза вытаращил. «Давайте вашу коллекцию на учет поставим как памятник культуры. Мы сейчас как раз закон вы-пускаем об охране памятников культуры, и было бы очень хорошо вашу коллекцию таким образом зарегистрировать. А то вот нас все время обвиняют, что мы пресле-дуем художников». <...> Потом Халтурин говорит: «Мы можем вам и помещением помочь». Он-то имел в виду мастерскую. «Я к вам по этому поводу и пришел...» И рассказываю свою историю про квартиру. «Ну, это, конечно, труднее, но попробуем. Давайте быстрее ставить на учет и тогда, я думаю, все получится. У вас каталог кол-лекции есть? – Нет... – Вам сколько времени понадобится на то, чтобы его составить? Надо бы срочненько, я через три дня в Японию уезжаю, хорошо бы, если бы я смог его своим сотрудникам оставить – Да я бы завтра к вечеру мог все сделать». Тут он удивляется – «Это же невозможно, у вас ведь такая большая коллекция...» У меня тогда в ней было около пятисот работ. Так что я ему принес список через два дня. И через дней десять коллекцию уже поставили на учет. А еще через пару дней звонят и говорят: «Передайте Талочкину, что ему предлагается двухкомнатная квартира».*

«Восьмидесятник»:

Для всякого, кто не жил в то время, волшебная история, рассказанная Талочки-ным звучит как «московский миф». Современник же видит в ней подтекст, требую-щий расшифровки, т. е. доступа к архивам и документам с грифом «д. с. п.». Без по-добного рода проработки понять, кто сей сказочке санкционировал столь счастли-вый конец, решительно невозможно. Впрочем, когда «чудное время» в одночасье превратилось в «былое и думы», Талочкин, собравший помимо коллекции картин еще и огромный архив документов, касающихся «независимого художественного движения», совершил еще одну счастливую метаморфозупревратил свое собрание в экспонаты музея ( Музей «Другое искусство» при Московском Гумманитарном Университете).

«Моя коллекция это жизнь, прожитая с художниками, утверждал Талочкин. В ней каждый экспонат, это может быть не самая шикарная внешне вещь, но с ней обязательно что-то связано, у нее есть какая-то история».

Со временем Леонид Талочкин стал «знаковой фигурой» в искусстве андеграун-да. Существует целая галерея его живописных портретов, написанных на протяжении более чем 20 лет различными художниками. На последнем прижизненном портрете он выглядит как мудрец, постигший свой Путь.

Валентин Воробьев:

С этим удивительным человеком я познакомился в 1964 году, в Москве... Мне по-казалось, что этот широкоплечий, плотно стоящий на земле инженер трубного заво-да очень близок к кинетам, но понять, каким образом, я сначала не мог... Почему ди-пломированный инженер спустился на дно подпольной безумщины, художественной шизофрении и бытового маразма, с его беспробудным пьянством, наркотой и веч-ным борделем по подвальным мастерским? Потому что на дне было ярче и чище, чем на лакированном, но подлом верху. На дне зрело будущее новой России... Фотог-раф Талочкин брал все, что давали художники... Перед отъездом в Париж (1975) я обещал ему аккуратно писать и сообщать, что творится в искусстве, и честно делал это более двадцати лет, собрав большой эпистолярный архив. Переписка Талочкина со всем миром была чрезвычайно обширной. Невольно он стал единственным коор-динатором «русской зоны»... Он сходился и расходился с женами и продолжал жить на жалованье, а затем на пенсию ночного сторожа... Его эпистолярное наследие ог-ромно. Я храню ящик, набитый его письмами, написанными ярким, сочным, содер-жательным слогом. Леня Талочкин охотно брал подарки и взамен делал фотографии на память, что ли?.. <...> Умение уживаться с людьми «невозможного характера <...> превратили Талочку в информационный штаб искусства. Всегда в гуще событий, он составил полную картотеку московского андеграунда, собирателей и критиков. Он принимал и имена мимолетной моды, и неизвестных и мелких. И те и другие полу-чали полное информационное обеспечение. Информационное бюро – Талочка! Дру-гих нет... Да, есть перекосы и легко придраться, но Леня Талочкин крепко держал штурвал в бушующем море интриг. Смешно звучит в моем ракурсе, но лифтер Талоч-ка – выдающийся деятель русской культуры, сравнить которого просто не с кем ни в прошлом, ни в настоящем, создатель первого в России музея современного русского искусства. <...> Талочкин – уникум! Он собрал несколько тысяч картин, не заплатив ни одной копейки! Бесплатный музей никому не известной современной культуры! Постоянный музей его имени, образованный в Историко-архивном институте (РГГУ), – достойный памятник недавно почившему (2 мая 2002 г.) московскому мос-ту искусств, Леониду Прохоровичу Талочкину.12

Константин Звездочетов:

Он был первым, кто встречал юношей у врат подпольного искусства. Белая вер-шина его по-патриарши седовласой головы гордо реяла среди голов художников-нонконформистов. Он всегда казался старцем, хотя годами был вовсе не стар и пос-тоянно влюблялся, как мальчик. Впечатление, что перед тобой Мафусаил, усугубля-лось еще тем, что он знал невероятное количество историй буквально обо всех, кто когда-либо появлялся на московской художественной сцене. Случилось так, что он жил в одном доме с моим согруппником Свеном Гундлахом, а его суточноночная ра-бота была рядом с квартирой хозяина «Апт-Арта» Никиты Алексеева (кстати, Талоч-кин не стал сам хозяином «Апт-Арта» только из-за вмешательства КГБ). Клубов тогда не было, и люди чаще ходили друг к другу в гости, поэтому я все время натыкался на Леонида Прохоровича у друзей либо попадал в его квартиру, хранившую, как пещера Али-Бабы, всяческие тайны и сокровища. Талочкин говорил постоянно, поток его рассказов был беспрерывен. Он рассказывалбиографии извест-ных и неизвестных мне персонажей, просто яркие эпизоды из жизни московских ху-дожников, сплетни и новости эмиграции.

<...>

Уже спустя время, познакомившись со многими западными художниками и бла-годаря воспоминаниям о рассказах Талочкина, я понял, что в сравнении с нашими монстрами подполья они жидкие конторщики и одномерные скауты, что произведе-ния русско-советского современного искусства, лишь слабые отблески титанических переживаний, раздумий и биографий его авторов. (Русское искусство не столь потря-сает воображение, сколь может потрясти история его создания.) Наши художники с их судьбами напоминают эпических или библейских героев, мучеников, авантюрис-тов или подвижников. Их жизнь наполнена войнами, революциями, запоями, курье-зами, парадоксами, трагедиями, падениями, подвигами и приключениями, в кото-рых они были не сторонними наблюдателями, а заводилами или непосредственными участниками. Леонид Талочкин все это хранил в своей памяти и в своем архиве. Он собирал не только предметы искусства, но любые, самые ничтожные объекты, свидетельства и бумажки. Его коллекция, втиснутая в обычную квартиру, хоть и выглядела уникаль-ной, но не производила впечатления целого музея, так как многое хранилось под спудом. Она напоминала айсберг с надводной и подводной частью. (В этом мы воо-чию убедились, когда ее часть стала музеем РГГУ.) Но и сам Леонид Прохорович на-поминал замшелую горную скалу, с высоты своей взирающую на ход времени. Такие люди кажутся бессмертными, они, кажется, были всегда, их постоянное присутствие создает ощущение покоя, непреходящести и вечной стабильности. С ним уютно, как на небесах. Но, к сожалению, и айсберги тают.*

«Восьмидесятник»:

Единственным художником, который собирал работы своих товарищей из «неза-висимого» художественного движения, причем серьзно, Систематически, был Миха-ил Гробман. Несмотря на свою импульсивность и кажущуюся неорганизованность, Гробман был цепким, рассчетливым и очень педантичным собирателем. Как и Талочкина его можно отнести к разряду «мешочников», т. е. любителей подбирать разные ценные на их взгляд вещи и все, что плохо лежит, повсюду, в первую очередь, со свалок и по-моек. Добычу мешочники тщательно рассортировывали и атрибутировали. Затем ве-щи шли на обмен или продажу. Себе мешочник обычно оставлял лишь то, что соби-рал сам. Впрочем, любое живое собрание всегда существует как динамическое равно-весие между его условно постоянной частью и обменным фондом. Я отчетливо помню свое первое посещение жилища Гробмана. Свою крохотную квартиру в «Текстильщиках» Гробман превратил в нечто сред-нее между музеем русского авангарда и антикварной лавкой. Особенно поражало в ней изобилие предметов церковного искусства и утвари. Дверные косяки увешаны были крестами, фигурными складнями, эмалями, окладами. На фронтальной стене, прямо напротив входной двери, переливалось теплыми охряно-золотистыми тонами некое подобие храмового иконостаса, составленного, может быть, неканонически, но зато из икон хорошего письма. Во всех деталях интерьера ощущался музейный поря-док, кропотливая работа рационального ума. Демонстрируя работы, пускался Гробман в рассуждения о мистицизме, кабалле, магическом символизме и тому подобных диковинных в те времена предметах. При этом декларировлось, что:

«Всякое произведение искусства, как и любое действие человека, надо судить пе-ред лицом смерти. Большиство созданий искусства не выдерживают этого испыта-ния, ибо они развлекательны по существу и страдающий человек стыдится или разд-ражается, глядя на них. Если человек в несчастии может глядеть на картину и психо-логически – безразлично концентрироваться на ней – это знак, что в картине зало-жено чистое и здоровое начало».**

Гробман всегда подчеркивает свою близость к кругу «Сретенский бульвар».* * * Однако по своей художественной метнальности он был типичным «метафизически-ми экспрессионистом. Среди его «закадычных» друзей были Ворошилов, В. Воробь-ев, Курочкин, Пятницкий, Стесин, Яковлев... За рубежом Гробман аккуратно раздво-ился: в Израиле он – еврейский метафизик-экспрессионист, еа Западе – представи-тель русского соц-арта, соратник Ильи Кабакова & Со.

«Здесь обо мне будет память потому что летящий облик и странная речь всегда

памятны»*

Валентин Воробьев:

В начале 60-х за встечу с иностранцами уже не сажали в тюрьму. За ними охоти-лись фарцовщики, художники авантюристы. <...> Московские иностранцы, главным образом дипломаты и журналисты западных стран, к величайшему удовольствию ар-тистов подполья, проявили необъяснимый интерес к их экспериментам. Бум на под-польные работы возник в Москве и сразу же был локализован в политических целях. Видные пункты встреч – кварти-ра Костакиса, дом Стивенсов, барак Лианозово, дача Виктора Луи, башня Глазунова, студия Белютина, академия Васьки-Фонарщика** и, конечно, подвалы и чердаки андеграунда – оказались под колпаком наблюдения всевидящего ока Органов. <...> Купеческий дом Нины Андреевны Стивенс на Зацепе основательно прибрал к рукам «профессор всех профессоров» Василий Яковлевич Ситников, пожилой са-моучка, учивший желающих рисовать сапожной счеткой, и его приятель Владимир Алексеевич Мороз, московский маклак с высокими связями.12

Андрей Амальрик:

Некоторые московские иностранцы – скорее полуиностранцы – почувствовали, или им подсказали, что собирание картин неофициальных художников и посредни-чество между новым советским искусством и старым западным рынком может ока-заться выгодным делом. Вспоминаю русско-американскую пару – назову их условно Эдвард и Нина – чье положение в Москве было характерно для того странного погра-ничного мирка, который возник на стыке советского и западного образов жизни. Они поженились перед войной, потом Нона ездила с мужем в США и даже изучала историю в каком-то американском университете, но во всяком случае не совсем точ-но знала, наследовал ли Людовик XIV Людовику XV или наоборот, с середины пяти-десятых годов они поселились в Москве постоянно, и Эдвард становился поочередно корреспондентом разных западных изданий.

Когда я познакомился с ними в 1964 году, они жили в большом собственном до-ме, во всех почти комнатах висели картины – преимущественно молодых, но была также великолепная картина Пиросманишвили. Вскоре этот дом был снесен – и они взамен получили дворянский особняк в районе Арбата, красивый, но так построен-ный, что для картин места не нашлось – да я почти и не нашел у них картин, когда вернулся в Москву в 1966 году, большую часть Нина вывезла в США, там продала и бросила этим заниматься, думаю, что картины не имели большого успеха в США.

Ее желание посредничать доходило до смешного. У себя в доме художников и возможных покупателей она распихивала по разным комнатам, Василия Ситникова как-то даже заперла в туалете. К ней пришел коллекционер Арманд Хаммер, и тут как раз сидели художник Плавинский со своим приятелем, настолько пьяные, что не под силу ей было утащить их в другую комнату, но уж конечно они и не помышляли о сделках, а лишь о том, как бы хватить еще стаканчик. Да и Хаммер не поверил, что можно вправду так напиться, и решил, что Нона пригласила двух актеров разыгры-вать по системе Станиславского пьяных русских художников.*

Эдуард Штейнберг: Человек из-за границы воспринимлся нами тогда как остров свободы! Никто из нас не говорил ни по-английски, ни по-французски, вообще ни на каком языке, кро-ме русского. Иностранец с трудом говорил по-русски, но важно подъезжал и увозил картину. Которая исчезала в никуда, зато появлялись какие-то деньги. Потом, когда стали среди иностранцев жить, поняли, что это такое. Во-первых, иностранец хотел из любопытства приехать к русскому. Он никогда на Западе не попадет в дом к ху-дожнику. Это практически невозможно. Во-вторых, как Георгий Дионисыч Костаки сказал: «Вот он сел за руль „Мерседеса“, и едет важный. А кто он такой? Да просто чинуша мелкий». Но человек-то слаб! А у них было задание – дать денежек, поддер-жать всю эту богемную компанию. Они же тоже на идеологию работали. Что норма-льно. Конечно, попадались и ценители искусства, но крайне редко.* *

Владимир Немухин:

Ну а кто еще мог себе позволить, покупать «абстрактивистов» в той ситуации. У советских людей тогда не было ни денег, ни храбрости, чтобы «такое» держать у себя дома. И Нутович, и Талочкин, и Русанов, и, конечно же, Костаки – это все «гении-будетляне». Они в нас поверили, полюбили и как могли поддерживали. Но возмож0-ности их были не велики, даже у Костаки.

Потому именно проживавшие в Москве иностранцы и стали основными покупа-телями «независимого искусства». В отличии от нас они-то знали, что такое арт-бизнес, и были сыты им по горло. А вот шоу, разыгрываемые порой русскими худож-никами, наши застолья, споры и капризы их привлекали. Они как бы усиливали эффект от эстетической неординарности приобретаемых работ, стоивших к тому же совсем недорого.

Леонид Талочкин:

Вообще-то, чем занимались эти иностранцы? Скупали работы по дешевке. Немцы были самые добрые, они что-то такое у нас здесь любили. Американцы по указанию сверху поддерживали антисоветскинастроенную публику, но были обычно жлобьем.***

«Восьмидесятник»:

Нынче «обиженные» патриоты на всех углах вопиют, что иностранцы, которые якобы скупали в «совке» все подряд, были злом для русской культуры. Если б ни они, все шедевры «независимого» искусства принадлежали бы русскому народу. А так один «хвой» остался! На эти стенания ответ, естественно, один: покупали бы свои, чужим бы не досталось. Талочкин & Co, образно говоря, гроша ломанного в «независимое искусство» не вложили. И не потому что не хотели, а оттого, что не могли: не было у них этих грошей. А те, у кого они были, не очень-то спешили с ними расстаться, чтобы поддержать каких-то там «независимых художников». Про советс-кое государство, естественно, и говорить нечего. «Свои» спохватились лишь тогда, когда «чужие» на весь мир раструбили о «втором русском авангарде». Сейчас можно наблюдать, как происходит «раскрутка» бывших нонконформистов, какие механиз-мы задействованны и какие институции привлечены. Арт-рынок активно притягивет к себе всех жаждущих вложить «кровную наличность» в когда-то «независимое» ис-кусство.

Глазеют, покупают, Торгуют, продают. И сладостно мечтают, Создать земной уют.*

Бог в помощь!

Владимир Немухин:

Среди всех типов иностранцев, интересовавшихся искусством андеграунда, фигу-ра Нины Стивенс стоит как бы особняком. По причинам, которые до сих пор не очень ясны, Нина Стивенс, жена американского журналиста, акредитованного в Москве, женщина очень хваткая и, по словам близко знавших ее людей, не Бог весть какая об-разованная, в самом начале 60-х годов стала буквально опекать «независимых ху-дожников». Она организовала первую выставку «независимого искусства» в США и всегда пропагандировала наше творчество. Как коллекционер Нина Стивенс обладала рядом важных качеств: честолюбием, крепким характером и упорством. Русское происхождение, знание отечественного колорита и, одновременно, статус «иностранки» многократно усиливали эти качест-ва. В тогдашней Москве, на ниве собирательства перед ней открывались практически неограниченные возможности. Она могла выбирать между антиквариатом, русским авангардом, салонным искусством и нами – художниками андеграунда. Однако Сти-венс выбрала нас. Она всячески демонстрировала, что выбор этот, дался ей нелегко, что ее мучают сомнения в правильности содеянного. Порой за чашкой чая, позволяя себе некую интимную вольность, Стивенс говорила: «Я ведь могла собирать Малеви-ча, Попову, Родченко, как дядя Жора (имелся ввиду коллекционер русского авангар-да Георгий Костаки), так нет же, попутал черт, с вами связалась!» Мне казалось, что она искала в собирательстве возможность выразить себя как нечто большее, чем «жена иностранца». Коллекционирование было для нее своеоб-разным допингом, средством борьбы с отупляющей скукой повседневности. И еще – именно это предтавляется мне наиболее важным, художники андеграунда нравились ей. Мы чувствовали, что она нас любит, переживает за нас, стремится как-то поддер-жать, помочь. На моих глазах Нина Стивенс собирала свою коллекцию с серьезностью и упорст-вом человека, нашедшего истинный смысл жизни. Обычно она не торговалась и одна из первых платила за картины «настоящие» деньги. Это казалось тогда истинным чудом.

Анатолий Брусиловский:

Было старинное, не тронутое прогрессом место в Москве – Зацепа, и был в глуби-не переулков старый бревенчатый дом. Собственно, не просто дом, а как бы целая усадьба, купеческий постоялый двор с сараями, пристройками и глухим забором. Ве-яло от этою некогда прочно устроенного и крепко отгородившегося от «нового быта» жилья стариной, дореволюционностью, может даже тем временем, когда здесь были таможенные заставы, «зацеплявшие» телеги и возы с добром, что привозили в Моск-ву купцы. Даже соседство с бойким Павелецким вокзалом, связывавшим Москву с провин-цией, даже хаотический лоскутно-ветошно-обжорный рынок перед вокзалом не ка-сались, не оживляли этого глухого места, этого дома, казалось погруженного в веч-ный сон. Редкие прохожие, спешившие но переулку меж грязных облупленных до-мов и сугробов снега не догадывались, что таится за толстыми бревнами сруба. Выл ветер, мела метель, дом спал. Меж тем, если вы были приглашены, то, пройдя в массивную дверь, попадали в сказочный, небывалый мир. Обширная зала была увешана дорогими старыми икона-ми, огромный аквариум-стена, разделяя комнаты, был наполнен диковинными рыб-ками, а настоящий бар был уставлен непривычными бутылками с заманчивыми на-питками, незнакомыми москвичам даже с богатым питейным опытом. И еще одно отличало этот дом от обычных московских – повсюду висели картины «левых» ху-дожников. Дом Стивенсов стал быстро наполняться визитерами самого высокого ранга – ведь приезжавшие в Москву политики, конгрессмены, журналисты, а затем и бизнес-мены, директора музеев, крупные коллекционеры – ведь все они тоже люди, им тоже хотелось общения, хотелось что-то увидеть, что-то понять в этой загадочной стране. <...> сметливая Нина и поняла, что может сильно преуспеть, собирая и показывая то, что ни один иностранец не сумеет найти и увидеть в СССР – современное искусство. Сам же Эдмунд Стивенс с годами отяжелевший, со странно согнутой шеей, какой-то быковатый, но добродушный, смотрел на забавы жены с улыбкой миссионера сре-ди наивных зулусов. Хорошо говоря по-русски, но не поборов своего американского акцента, он взывал: «Ны-ы-ына! Что им налить?» И, уже к художнику: «Будешь олд фэшн?» Так назывался его любимый бурбонский виски с оливкой, льдом и содовой. Стивенс в дела искусства не вторгался, однако с художниками побалакать любил.

Конечно, Нина Андреевна Стивенс не была ни знатоком искусства, ни коллекци-онером в точном смысле этого слова. Ею двигали другие страсти, другие намерения. Не последнее место занимала мысль выгодно продать картины. 10

Никита Лобанов-Ростовский:

Был такой гостеприимный дом Нины и Эдмонда Стивенсов. Это был единствен-ный частный особняк в Москве на улице Рылеева, в районе старого Арбата. <в этот особняк Стивенсы переехали после «Зацепы», уже в 70-х годах>. Во время Второй мировой войны Эдмонд был корреспондентом американской газеты и был завербо-ван КГБ – видимо, его поймали на гомосексуализме. Многие это знали, но с удоволь-ствием ходили к нему в гости ради общения. Часто в этом доме собиралась фантас-тичная для СССР компания – дипломаты, международные журналисты, банкиры, советские функционеры. Примерно с 1960-х годов в особняке Стивенсов активно обсуждались международные проблемы и пути реформирования советской систе-мы.*

Леонид Талочкин:

Про «Стивенсониху», Нину Андреевну, я совсем недавно узнал хорошую вещь. <...> Оказывается, Нина Андреевна вышла в отставку в чине полковника ГРУ.

<...>

В общем <...> ее еще в 30-е годы забросили в Америку, там она с Эдмундом Сти-венсом и познакомилась. Потом перед войной они приехали в Москву, так здесь и жили. Он представлял все время разные газеты, и это очень странно. Причем его ни американцы не отзывали, ни наши не выдворяли, несмотря на то, что он иногда пи-сал очень резкие материалы. Он был нужный человек. И неизвестно, знал ли он, кем была его жена, был ли он сам завербован. Возможно, он был для нее крышей. <...>До войны у нее был деревянный домик где-то у Павелецкого вокзала, потом его снесли, а ей и Эдмунду от УПДК выделили этот особняк на Рылеева. <…> там была очень странная Система отопления – воздуховоды во всех стенах. Но они работали и по-другому. В гостиной в одном из углов стояло кресло-качалка, на нем всегда навалена кипа книг. И только «Стивенсониха» иногда книги убирала и в кресло садилась, дру-гим не позволяла. Покойный Женя Рухин однажды улучил момент, присел и обнару-жил, что из этого места можно было слушать разговоры во всем доме.*

Никита Лобанов-Ростовский:

Да и в других отношениях Москва времен холодной войны была престранным го-родом. Чудеса в решете были совершенно обычным явлением. Режим и его учрежде-ния, контролировавшие мысли и защищавшие идеологическую невинность граждан, явно поддерживали некоторые странноватые московские хлебосольные дома, откры-тые и для иностранцев, и для советских людей в запуганной Москве. Если вспомнить, что в 40-х или 50-х годах в СССР за связь с иностранцами сажали или высылали, то существование этой формы гостеп-риимства вызывало у меня некоторые сомнения и нервозность.

<...> Думаю, что я вызывал интерес у «Конторы Глубокого Бурения», да и просто у москвичей, по трем причинам. По трем разным ипостасям моего существования. Первая – я по рождению русский, говорю по-русски, отпрыск белоэмигрантской се-мьи и недорезанный аристократ. Вторая – я американский гражданин и профессио-нальный банкир. Третья – в Москве было хорошо известно о том, что я собирал кол-лекцию идеологически неприемлемого для тогдашнего режима (60-70-х годов) рус-ского искусства. Таким образом, я был, отнюдь не желая того, проводником чуждой идеологии или христопродавцем-диверсантом. Думаю, что комбинация этих трех факторов совершенно естественно вызывала определенный интерес у властей пре-держащих и вполне естественные подозрения у моих московских друзей.

<...> Тем не менее я не чувствовал какого-то особенного или повышенного ин-тереса к моей явно подозрительной особе. Возможно, я был отчасти наивен и поп-росту не замечал признаков слежки. Или же КГБ, как всегда, демонстрировал выс-ший класс пилотажа. Я же не чувствовал за собой никакой вины и вел себя соответ-ствующим образом. Более того, мне было ровным счетом наплевать на любых прово-каторов или филеров. У меня нет никакого сомнения, что ряд людей, с которыми я общался, будь то бизнес или личные отношения, сообщали куда следует обо мне. Не забывайте, шла холодная война и их пос-тупки были вполне целесообразными, объя-снимыми и даже простительными. Парадоксальное и тяжкое время, когда за дружбу и теплые отношения приходи-лось расплачиваться доносами. Я этим людям не судья и скорее сочувствовал им и сочувствую до сих пор. Любой тоталитарный режим – большая эмоциональная беда, калечащая душу народа

<...> В Москве, кстати говоря, меня не провоцировали, не устраивали странных встреч с очаровательными блондинками или брюнетками, не приглашали для отече-ских наставлений и бесед искусствоведы в штатском. Носился я по Москве, как загово-ренный, вызывая тем самым волны или волнишки слухов. «Как пить дать, стучит ор-ганам», – перешептывались мои интеллигентные знакомые».*

Лидия Мастеркова:

Нина Андреевна собрала хорошую, большую, 60 – 70 картин, коллекцию. Она бы-ла человек большого вкуса, знала толк в живописи, вникла в современное искусство, несмотря на всю ее сложную, витиеватую жизнь. Ей художники нравились, нрави-лись их дурашества, она всех привечала, ко всем относилась с интересом, с теплом. Платила деньги за картины. Не думаю, что у нее были фавориты, ей нравились и Плавинский, и я, и Немухин, и Зверев, и Ситников. Я была в ее квартире в Нью-Йорке в 75 году, где по-американски были очищены до кирпича стены и очень хоро-шо висели картины. Она первая сделала русскую выставку в Музее современного ис-кусства. Она же делала выставку «300 лет русского искусства». Потом ей дали по башке, она вывезла всю коллекцию в Нью-Йорк и в 78 году продала Нортону Дод-жу.* *

Владимир Немухин:

Что бы там не говорили о подоплеке собирательской деятельности Нины Сти-венс, у меня имеется свое видение ее личности. Я глубоко убежден, что «независи-мые художники» многим обязаны ей, причем не только как коллекционеру, активно пропагандировавшему их искусство. В тусклые шестидесятые годы, в ее уютном доме у Зацепы, а позднее – в особняке на улице Рылеева для них зажигался волшебный фонарь райской западной жизни. Здесь ставились живые картинки с диковинными фруктами, крекерами и басурманской выпивкой. В обмен на наше видение «комму-нального» пространства мы получали вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился более приятным для обитания.

Над небом голубым

Есть город золотой

С прозрачными воротами

И яркою стеной

А в городе том сад:

Все травы да цветы.

Гуляют в нем животные

Невиданной красы.

Одно из них как огнегривый лев

Другое – вол исполненный очей,

С ними голубой орел небесный,

Чей так ярок взор незабываемый.* * *

«Шестидесятник»

Самой яркой фигурой из всех «иностранцев», собирателей искусства андеграун-да, является американец Нортон Т. Додж – ученый-этнолог, занимавшийся изучени-ем национальных культур в СССР.**

Леонид Талочкин:

Додж старался собирать авангард. Но ему впаривали что угодно. Поскольку разо-браться с этим было трудно, а специалисты на него трудились, которым лишь бы за-работать, у него «фальшаков» куча. Покупалось все, проверки основательной не де-лали. Вот каталог: смешно даже бывает – написано «Николай Вечтомов». А Коля мне говорит: «Леня, эта работа в Третьяковке находится». Был вариант нарисован, но он маленький совсем, а здесь – размер оригинала. Значит, кто-то с репродукции пере-рисовал, может быть прямо в Америке. А рядом – опять «фальшак». <...> написано «Автопортрет Зверева», но Зверева здесь даже подписи нет. Написано «Толик». Зве-рев себя так не именовал, он мог «Толечка» назвать себя, иронично вроде. И вообще, это – не его рука. Это, может быть, кто-то его рисовал, но я не уверен даже, что это его рисовали. Просто чья-то работа, которую Доджу продали за автопортрет Зверева. Дальше начинаем смотреть: опять сомнительная вещь. Художников стал опрашивать – еще нашлись «фальшаки». Но хороших работ в этой коллекции раза в два больше, чем в моей.* **

«Восьмидесятник»:

Иван Чуйков нашел у того же Доджа аж четыре «фальшака», подписанных его именем. Артефакты подобного рода относятся к разряду «издержки производства». Они присутствуют во всех коллекциях, выполняя при этом и весьма полезные функ-ции, поскольку позволяют зарабатывать на хлеб насущный экспертам и историкам искусства. Супруги Нортон и Ненси Додж издали подробный каталог своей огромной коллекции31. При внимательном его рассмотрении сразу же возникает вопрос о «критериях отбора». Что собственно для них являлось указанием на «нонконфор-мизм» того или иного художника? И какие собственно качества – эстетические, со-циальные, политические... включает в себя в их понятии сам термин «нонконфор-мизм»?

В собрании Доджей торжествует чистый спинозизм: «Что любит моя душа, люб-лю и я». Выделить, что собственно являлось в СССР официальной культурой, а что «независимым искусством», трудно, а зачастую просто невозможно. Это вполне по-нятно, поскольку граница между официалами и «независимыми» всегда была «диф-фузной». Сегодня этот феномен является предметом научного исследования. Что же касается собирательского «концепта» Нортона Доджа, то он, по-видимому, напря-мую был связан с его профессиональными интересами. Как ученого Доджа интересо-вали ворпосы функционирования тоталитарного социума. Вот он и покупал все то, что, как ему казалось, отражает ситуации борьбы между художественным вольно-думством и идеологическим норматированием. Особенно в начальной стадии своей собирательской деятельности.

Владимир Янкилевский:

<Рухина. – МУ> обожал Нортон Додж из-за большой бороды и конфликтов с КГБ, решив, что это и есть подлинный тип настоящего русского диссидента. У <Дод-жа. – МУ> вообще такой принцип – кто больше боролся с КГБ, тот и лучший худож-ник. Так что здесь много мифологии, и очень жаль, что многие искусствоведы доста-точно легкомысленно берут эти мифологемы и делают из них фундаментальные си-туации».*

«Шестидесятник»:

Для того чтобы собрание Доджа «заиграло» в полную силу, должно пройти вре-мя. Должна появиться дистанция. Искусствоведы будут корректировать экспозицию, вводить новые концепты, высвечивать новые имена... – и все станет на свои места.

Владимир Немухин:

Нортон Додж водил дружбу со многими «независимыми художниками», но осо-бенно любил Евгения Рухина. Приезжая в тогдашний Ленингград, он, как положено, останавливался в отеле, однако жить предпочитал у Рухина дома, что по тем време-нам было немыслимой дерзостью. Среди ленинградских «независимых» Рухин, как личность, был фигурой коло-ритной и привлекательной: огромного роста, бородатый, очкастый детина экспери-ментатор с веселым, зажигательным характером. Сын известного ученого, прекрасно воспитанный, контактный, прямодушный, импульсивный, Рухин казался мне «мотором» ленинградского независимого худо-жественного движения. Его живопись тоже была экспрессивной, яркой, насыщенной знаковой символикой и сложными фактурными построениями. Он многому научил-ся у Оскара Рабина, кой-чему, возможно что и у меня.

Владимир Янкилевский:

А вы видели, что делал Рухин до абстрактных композиций? Он рисовал пейзажи с церквями, грязной краской, клеил туда какие-то камушки. Все это стояло в мастер-ской у Кабакова – он привозил их на своей «Волге» из Ленинграда и оставлял на продажу в мастерской. И вдруг он увидел, что делает Немухин или Плавинский, ка-кой техникой – и стал лепить эти вещи. Пошел поток.*

Владимир Немухин:

Рухин жил в районе «Новой Голландии», застроенном вдоль каналов тяжелыми кирпичными домами еще при Петре Великом. Здесь, прямо на набережных, устраи-вались свалки, где можно было найти все, что угодно: старинный буфет, лампу в сти-ле «модерн», икону... С конца 60-х годов народ начал богатеть, покупали импортную мебель, люстры, зеркала... Старый «хлам» безжалостно выбрасывался. Мусорные свалки выглядели очень колоритно. Как-то раз мы с Рухиным крепко выпили и, придя в веселое расположение духа, я предложил ему, разукрасить ближайшую свалку. Он охотно согласился. Набрав с со-бою краски, пошли мы к большому «выбросу», наваленному неподалеку от его дома, на берегу канала, и стали его раскрашивать. Получилось нечто грандиозное. Угрю-мое нагромождение уступов, острых краев, торчащих во все стороны иглообразных отростков заиграло на морозном солнце радужными переливами пятен и бликов. Как сейчас вижу: бородатый Рухин, сверкая очками и весело гогоча от восторга, со всего размаху выплескивает из ведра остатки краски поверх полыхающей многоцве-тием кучи хлама. Краска быстро густеет, собирается в лепешки и, падая на снег, пок-рывает его зелеными струпьями. – Надо бы это сфотографировать, – предложил я. – Завтра сделаем, – ответил мне Рухин.

Увы, к следующему утру свалку сожгли. Я любил Женю Рухина и долгие годы он был моим близким другом. Разошлись мы с ним из-за различий в понимании позиции «независимого искусства» по от-ношению к власти. В начале 1970-х годов вопросе: «Что нам делать дальше?» стоял очень остро. Не-которые художники андеграунда собирались эмигрировать из страны, а потому шли на жесткий конфликт с властями, надеясь т. о. привлечь к себе внимание западной общественности. Другие, и я в их числе, старались излишне не политизировать свою художественную деятельность. Рухин, уезжать не собирался, но лез в буквальном смысле на рожон, полагая, что только так можно ои властей добиться послаблений. Естественно, он рассчитывал и на нашу поддержку. Ситуация в тогдашнем Ленинграде оставляла желать лучшего: начальство вело себя жестко, вызывающе. В Москве же, где проживало много иностранцев, можно было «вырубаться». Посчитав, видимо, что без крайне жестких мер с «независимым искусством» не покончишь, власти предпочли за благо, загнать конфликт в глубь. «Независимым» предложили легализовать свою деятельность под эгидой специаль-но созданной секции при Горкоме графиков. Это касалось как членов МОСХа, так и художников, не состоящих в творческих союзах. Открытая травля в печати прекрати-лась. Пусть с оговорками, но все же выставочная деятельность «независимых худож-ников» была узаконена. Конечно же, и в Горкоме начальство осуществляло контроль в отборе работ на выставки, но спектр противостояния здесь был совсем иной. Речь шла исключите-льно о тематике работ, степени их политизированности. Так, например, категориче-ски запрещались к открытому показу работы таких художников соц-арта, как Соков или Комар и Меламид, поскольку в них пародировалась советская символика. По-добного рода запрещения распространялись и на картины, где имелась еврейская тематика – звезда Давида ассоциировалась у начальства с пропагандой сионизма. С началом перестройки подобного рода ограничения были отменены и никакого поли-тического давления на выставочную деятельность секции уже не оказывалось. Что же касалось вопросов форматворчества, то горкомовское начальство они не интере-совали. В отличии от МОСХа мы могли показывать на выставках в Горкоме любые экспериментальные работы.

Я активно участвовал работе Горкома, Рухин и Рабин были категорически про-тив. Наши пути разошлись

Жизнь Евгения Рухина оборвалась трагически. Он погиб во время пожара в собст-венной мастерской. Пожар возник накануне открытия у Петропавловской крепости уличной выставки-протеста против гонений на «независимое искусство», которую готовили художники ленинградского андеграунда во главе с Рухиным. Обстоятельства, связанные с этой трагедией, выглядели достаточно одиозно, что породило слухи, будто бы пожар возник в резульате злонамеренного поджога.

Огромный волосатый

сюда сюда Рухин –

всегда в любви не сытый

и пламенем объятый

борода твоя как дым

завивается колечками

вот и умер

молодым

...и гласили скрижали:

УГОРЕТЬ НА ПОЖАРЕ

...или

так решили

в Большом доме

...и сотрудники рядами

уходили на заданье

...два холста

сбиты в виде креста*

«Восьмидесятник»:

Строго «идейным» собранием искусства андеграунда заявляется коллекция суп-ругов Кенды и Якоба Бар-Гера. По задумке собирателей она должна свидетельство-вать, что в «закрытом обществе», особого рода эстетический выбор может стать ос-новой индивидуального протеста, и как следствие – духовного освобождения.

Якоб Бар-Гера рассказывал, что в середине 60-х годов, почувствовав, как в советс-кой России что-то зреет, он занялся наведением мостов между галереей своей жены Кенды и художественным андеграундом. Поскольку в СССР его, как «сиониста», не впускали, он сделал урор на дип-арт56, т. е. стал покупать работы нонконформистов у дипломатов, журналистов, бизнесменов и других любителей изящных искусств, по-сещавших по долгу службы страну зрелого социализма. В конце концов ему удалось наладить личное общение с некоторыми «независимыми художниками» по перепис-ке, что, кстати говоря, так же свидетельствует о терпимости властей по отношению к нонконформистам, ибо в ином случае контакт такого рода был бы пресечен на кор-ню.

Андрей Ковалев:

В периоды изоляционизма иностранец в России выступает в качестве особого су-щества, вестника иного мира. <...> Но <поскольку> левых, бунтарей и битников не берут на посольскую работу и в «Вашингтон пост», то единственные иностранцы в Москве – сотрудники посольств и крупных буржуазных изданий составляют <из се-бя> крайне консервативную касту. И именно эти консерваторы оказались основной референтной группой для советских нонконформистов. Именно дипкорпус выпесто-вал специальный экзотический продукт – русскую духовность, вылившуюся в так называемый дип-арт.В качестве примера того эстетического конгломерата, который создавался под прямым воздействием эстетических пристрастий дипкорпуса можно привести кол-лекцию Бар-Гера. <...> Семейство Бар-Гера – польские евреи, чудом избежавшие уничтожения в гитлеровских лагерях, боровшиеся затем за свободу Израиля. После переезда в Германию Кенда Бар-Гера открыла в Кельне вместе с Гмуржинской зна-менитую галерею, занимавшуюся ранним русским и прочим авангардом. Коллекция так называемого второго русского авангарда, очевидно, начала складываться из тех довесков, которые галерея получала к Малевичу и Родченко, привозимым нелегаль-но из Москвы в дипломатической почте. (Этических претензий к этому трансферту нет и не может быть – вывозилось то, что на родине могло запросто пропасть и каза-лось совсем не нужным.) Но супруги Бар-Гера довольно быстро поняли всю прелесть буйного советского нонконформизма и начали собирать его целенаправленно. Курь-ез здесь в том, что коллекция представляет собой безукоризненную подборку дип-арта – Рогинского с его грубыми примусами, конечно, там не может быть, как не мо-жет быть и Комара-Меламида. Только Качество и Духовность.*

«Восьмидесятник»:

Интересно, что и в интерпретацмм просвещенных «новороссов» через всю исто-рию дип-арта в «совке» красной чертой проходит тема «иностранцев-вредителей», в своей основе, видимо, органически национальная, архитипическая.

Валентином Воробьевым:

Иностранный страх имеет в России длинную историю – от общения с нечистым чужаком, когда сажали на кол или отрезали язык, до многочисленных растрелов «за измену родине» наших дней. Страх «немца» и дыбы въелся в душу народа и никогда не испарится, пока жива «Святая Русь».12

«Восьмидесятник»:

При постоянной оглядке на «национальные интересы» из поля зрения легко вы-падают факты, необходимые для неаффективного описания прошлого. Например, что битников и им подобных интеллектуаллов на «диком Западе» не встретишь ни в руководстве художественных журналов, ни среди кураторов выставок, ответственных работников музеев, ни тем паче в среде владельцев художественных аукционов и га-лерей. «Гении» андеграунда делают погоду в художественной жизни, обретаясь в от-веденных для их деятельности нишах, но референтной группой, расставляющей оценки и играющей ценами, в ситуации либерального рыночного общества являются все теже «буржуины».

Что же касается ярлыков «качество и духовность», то они, при желании, вполне могут быть приклеены и к живописи Михаила Рогинского «с его грубыми примуса-ми», и Булатова, и Кабакова, и Янкилевского, и даже Комара & Меламида. Между тем в теме «дип-арт» можно проследить другой интересный феномен как принцип «деконструкции» оборачивается грубой неблагодарностью. Ведь утвер-ждая, что иностранцы по-существу спасали русскую культуру от российского же раз-гильдяйства и равнодушия – вывозилось то, что на родине могло запросто про-пасть – прогрессивные русские арт-критики, даже из вежливости, не находит слов благодарности. Только капризное брюзжание: покупали, мол, не те, кому следовало, и не тех, кого бы следовало.

Валентин Воробьев:

Для художника работа – молитва. Но когда ему дают деньги, не надо от них от-казываться. Денег ему нужно немного. Если много, начинается конвейер, халтура. Какое творчество, если у тебя десять самолетов и 25 любовниц в разных концах ми-ра? Когда вдруг молодым людям иностранцы стали подсыпать деньги, возник дип-арт, то есть рисование для дипломатов. Анатолий Тимофеич Зверев стал типичным дип-артистом, он выдавал портреты каждый день, «акварель, гуашь, рисунок», 300 рублей, 200 рублей, судя по роже – у кого сколько денег. И все стали торговать. Ва-ська Ситников и Рабин жили за счет иностранцев. Я с 65-го года, когда загнал первую картину американцам, тоже существовал исключительно торговлей с иностранцами. А картины бесследно исчезали.*

«Восьмидесятник»:

Дипломаты, специалисты, бизнесмены, работающие в экзотических странах, – а СССР был страной суперэкзотической – имеют обыкновение приобретать там пред-меты искусства, местного производства, которые, как правило, не дороги и оригина-льны. Таким вполне естественным образом в страны западноевропейской культуры проникают новые эстетические веяния. Вспомним, для примера, повальное увлече-ние европейских авангардистов в начале ХХ века африканским искусством. Следовательно, феномен дип-арта явление совсем не новое и повсеместно расп-ространенное, в том числе и в самой России, которая благодаря подобного рода инте-ресу своих сограждан владеет богатым собранием произведений китайского, тибетс-кого и японского искусства. Другое дело, что благодаря «идеологической борьбе», а советский режим считал, что она идет непрерывно культурный обмен превратил-ся в дип-арт.

Нортон Т. Додж:

Запад не имел никакой возможности оказать реальную и действенную поддержку «независимому искусству» из-за репрессивной политики советского правительства и ограничений, которые оно наложило на экспорт произведений искусства «нонкон-формистов». В следствии этого все структуры, представляющие собой отрасль арт-рынка – коллекционеры, дилеры, аукционы, галереи, а так же музеи – не могли орга-низовывать выставки и издавать каталоги, которые бы стимулировали интерес к со-ветским «нонконформистам». В 1960-х годах было всего две галереи, представляв-шие их искусство, – это Дина Верни в Париже и Эрик Эсторик в Лондоне.**

«Шестидесятник»:

При непредвзятом взгляде на роль иностранцев в акциях поддержки и пропаган-ды искусства андеграунда ее трудно переоценить. Так называемый дип-арт просуще-ствовал более 30 лет. За это время «невежественные басурмане» вывозили на Запад продукцию буйного «совкового» нонконформизма и повсеместно «раскручивали» ее. Чего стоит одна только популяризаторская деятельность дирижёра Игоря Марке-вича, который буквально заталкивал работы Зверева в престижные галереи Франции и Швейцарии!* **

Однако какой бы специальный экзотический продукт не выпесто-вал дип-арт, «раскрутить» нонконформистов на профессиональном рыночном уровне ему было не под силу.

Иван Чуйков:

Если провокативное определение «художественная мафия» заменить на общеп-ринятое «эксперты в области искусства», то окажется, что именно эта референтная группа – музейные работники, галеристы, арт-критики, кураторы художественных проектов – разглядели в многоликой, неравноценной продукции художественного андеграунда, попадавшей на Запад, образцы большого искусства.

«Шестидесятник»:

Помимо собирателей, принадлежащих к среде андеграунда, и иностранцев неко-торые представители советской интеллектуальной элиты так же выказывали интерес к «независимому искусству». Здесь достойны упоминания: поэт-переводчик В. Буга-евский, компо-зитор А. Волконский, литературовед Л. Пинский, пианист С. Рихтер, актер театра Таирова, в ту пору руководитель студии пантомимы А. Румнев, поэт Б. Слуцкий, искусствовед И. Цирлин, писатель И. Эренбург, академики В. Бураковский, П. Капица, А. Мясников, В. Новожилов, Ю. Работнов, П. Ребиндер, А. Фрумкин... Они иногда что-то покупали, но главное «всемерно поощряли и способствовали».

Галина Маневич:

Поэты читали стихи в кругу своих друзей или единомышленников, а выставки художников просто устраивались на квартирах, порою даже в комнатах размером не более десяти метров.*

«Шестидесятник»:

Академики «настоящих» наук стали устраивать выставки «независимых» в своих институтах. Это уже было нечто из рядо вон выходящее.

Валентин Воробьев:

В <«совке»> вообще никогда не было выставок, кроме юбилейных. Занимали ог-ромное здание Манежа и туда всех запихивали на юбилейное предприятие к револю-ционному торжеству. Персональных выставок я не помню, а если были, то ни катало-гов, ни афиш не было даже у знаменитых академиков. Выставки у Рихтера, у Волкон-ского, у Цырлина были скорее показы домашнего типа, когда люди собираются на два-три часа поболтать, а потом художник забирает картинки и смывается. Иногда у человека даже гвоздя не вбить в стенку, все занято фотокарточками мамы и папы. Или так изъедена клопами, что туда вешать картинку невозможно. Поэтому их выс-тавляли на полу, на диване, вокруг собирались интеллектуалы и начинали обсуж-дать. Выпивонов, как на современном вернисаже, не было. В Тарусе была афиша «Летняя выставка московских художников». Приключился скандал, когда приехала группа суриковских студентов во главе с профессором Невежиным, а «Сурик» глав-ный бастион реализма в России. За ними прибыл на черном «ЗИМе» один Кукры-никс лысый, с острым носом, Крылов. Устроил разнос, «всех пересажать-перестре-лять» и уехал. О выставке «запрещенных в Москве модернистов» говорило Би-би-си, не знаю, кто пустил утку. Может, Виктор Луи заезжал? Народ грянул со всех сторон, люди ехали из Питера, из Сибири, но было поздно выставку прикрыли. 12

Олег Целков:

Одной из ранних пташек был Цырлин. Он рано умер, и я не был с ним близко знаком. Он был чуть ли не главным редактором издательства «Советский худож-ник», когда позна-комился с группой молодых ребят – Мишей Кулаковым, Вечтомо-вым, Плавинским, Сашей Харитоновым. Зверев там же был. Его выгнали с работы, из партии, жена выгнала, он сделался абсолютно бездомным человеком. Надо ска-зать, что Плавинский и Харитонов были запойными пьяницами, а Кулаков, буйный, здоровый такой малый, резал свои картины ножом на куски. <...>. И вот Цырлин оказался в этой дымной компании. Раза два я его видел, и он мне говорил, что всю жизнь был не на своем месте и начал новую жизнь только сейчас. А эту жизнь было не очень легко прожить человеку неюнных лет. Но все они не были собирателями, скорее кормителями – не то что «Дай картину – покушай», картины у них просто ва-лялись.*

«Шестидесятник»:

В конце 50-х годов Цирлин заведовал, кажется, критическим отделом МОСХа и писал вполне верноподданнические статьи о достоинствах метода социалистическо-го реализма. Его увлечение чуждым для советского человека искусством было вопи-ющим нарушением правил номенклатурной этики. И Цирлина освободили от зани-маемой должности. Однако он не раскис, а, наоборот, с головой ушел в дело. Он соз-дал на своей квартире экспозицию работ «независимых», снял каким-то образом по-мещение в особняке, принадлежавшем когда-то Шаляпину, и стал организовывать там персональные выставки: Мастерковой, Кулакова, Плавинского и Харитонова.

Его заветной целью была организация постоянной экспозиции «независимого искусства», которую на манер передвижных выставок «Артели художников» можно было бы возить ее по стране. Как всякой утопии, этому не суждено было сбыться. В 1964 году Илья Цирлин скоропостиженно скончался.

Но свято место пусто не бывает, и эстафету Цирлина подхватил Александр Гле-зер, который утвердился в истории отечественного искусства как пламенный борец за светлое будущее художественного андеграунда. Я хорошо помню Глезера в период его наиболее бурной деятельности на Родине. Маленький, крикливый, наскакивающий и одновременно напуганный, он был похож на воробья, ввязавшегося в драку с кошкой. Вокруг него всегда толкался на-род, который он на бегу увлекал за собой, жестикулируя и выкрикивая что-то дерз-кое.

До того как в начале 60-х годов Глезер впервые столкнулся с «независимыми ху-дожниками», он вообще мало чего знал об изобразительном искусстве. По профес-сии Глезер был инженер, переквалифицировавшийся в поэта. К тому времени за ним уже числилось несколько сборников стихов и поэтических переводов с грузинского. По его квартире заваленной работами новых авангардистов и грузинской чеканкой, всегда слонялись «лица кавказской национальности», которых Глезер представлял как грузинских поэтов. Грузины пили коньяк и равнодушно созерцали чуждый им московский «катакомбный» бурлеск.

Владимир Немухин:

Подсознательно Глезер искал некую область приложения для своих недюжинных организаторских способностей. Почетное звание «советского поэта-переводчика» его не удовлетворяло, хотелось чего-то иного, острой интеллектуальной встряски. От природы он был натурой эстетически восприимчивой, страстной. Мне казалось, что в живописи он ищет особого рода женственность, как бы свой сексотип. Уроженец Тбилиси, города с лицом «кавказской пленницы», Гелезер, тянулся к иной магии обаяния, к тому, что могло шокировать, терзать душу, возбуждать жгучую страсть. Познакомившись в Москве с «независимым искусством», он сразу же понял – это и есть то, что ему надо, та самая «женщина», которая даст ему желаемое счастье и с которой при том самому можно блеснуть.

Поставив перед собой цель – превратить в зрителя весь мир – Глезер принялся затаскивать искусство андеграунда на различные этажи коммунального пространст-ва: от заводского клуба до иностранных посольств. Прихожу я однажды по какому-то делу к Глезеру домой и вижу: сидит он, скло-нившись над большими листами бумаги, и сосредоточенно размышляет. Механи-чески поздоровавшись, он опять уткнулся в свои листы. Затем вдруг спрашивает же-ну: «И все-таки, кто еще у нас в доме не охвачен? Ну-ка вспомни, кто еще не купил картину?» Оказалось, что он изучал список жильцов своего дома на предмет распростране-ния среди них живописи нового авангарда. Дом был огромный, кооперативный, засе-ленный в основном научными работниками, т. е. людьми культурными и по тем вре-менам наиболее состоятельными. Глезер это быстро смекнул и стал предлагать сосе-дям картины независимых «художников». Мотивировки его были психологически безошибочны: «Вы же прогрессивно мыслящие люди Надо помочь новому искусст-ву, иначе «они» – многозначительная гримаса – его «задавят». Всем нравилось быть «прогрессивно мыслящими», «их» никто не любил, и люди картины покупали.

Сергей Довлатов:

Да, у нас поселился совершенно сумасшедший Глезер. Все засыпал пеплом. На-воднил жилище картинами, вызывающими у мамы гадливый ужас… Из кармана у него постоянно вываливается большой французский пистолет.

<...> Глезер не жулик. Но разбросанный и довольно причудливый человек. Норо-вит расплачиваться литографиями, багетом, штуками холста.

<...>

Александр Глезер:

– Господа: как вам не стыдно?! Я борюсь с тоталитаризмом, а вы мне про долги напоминаете! 21

Владимир Тучков:

<B> многочисленных публикациях Александра Глезера, который был органи-затором всех публичных явлений нонконформистской живописи народу, <...> все-возможных сведений и свидетельств более чем достаточно. Однако их роль ограни-чена задачей иллюстрации той перманентной борьбы, которую Александр Давидо-вич начал тридцать лет назад. Вначале боролся с партийными функционерами – здесь и первой волной эмиграции – там. Когда не стало ни тех, ни других, переклю-чился на «пытающихся отобрать заслуженную славу у нонконформистов» – всяких-разных концептуалистов и соц-артистов. Субъективизма тут <черезчур>, поскольку андеграунд <описывается> в терминах диссидентства.

«Восьмидесятник»:

Деятельность Глезера я уподобил бы пружине, способной накапливать энергию, а затем с огромной силой выстреливать ее в заданном направлении. И в России, и за рубежом он всегда шел напролом, убежденно и настойчиво добиваясь своей цели, ничего не боясь и не задумываясь о последствиях. Он достиг удивительных резуль-татов в популяризации искусства андеграунда: организовал литературно-художественный журнал, музеи в Париже и Нью-Джерси, огромное количество выс-тавок, всевозможные акции наподобии «русских сезонов»... Но стать «новым Дягилевым» Глезеру, увы, не удалось – не хватило вкуса, такта, да и коммерческого таланта тоже. Поэтизировать бизнес было уместно в «катаком-бах». А для прагматичного Запада – это уже чересчур. К тому же, продолжая истово пропагандировать «русское искусство в изгнании», Саша не почувствовал, что ветер дует иной, период политического противостояния закончился, и Запад интересует цельная картина русского художественного пространства, явленная вне рамок поли-тической борьбы. Вот и стали его сторониться, обходить, обвинять в дилетантизме... Что ж, время меняет обстоятельства, а с ними меняется и социальный статус ху-дожника. Андеграунд стал фактом истории, и многие из его вчерашних представите-лей сегодня являются «заслуженными мастерами» западноевропейского искусства. У них есть свои собиратели, свои критики, свои музеи, и свои менеджеры. Никакой ку-льтуртрегер им больше не нужен. Былые соратники превратились в недоброжелате-льных оппонентов, начались мелочные разборки да ссоры...

И все-таки бурная деятельность Александра Глезера заслуживает признательнос-ти потомков, унаследовавших историю «второго русского авангарда». Он – знаковая фигура того времени, истинный «романтик андеграунда. Именно он начал трубить о «новом» русском авангарде, понимая под этим, конечно, не развитие идей «великого русского эксперимента», а именно «независимое» художественное движение, проти-востоящее соцреализму.

Следует не забывать, что обретение наследия первого авангарда шло параллельно со становлением «независимого искусства», и эти явления никто в то время не сме-шивали не сопостовлял. Маститым либеральным искусствоведам: Алпатову, Габри-чевскому, Сарабьянову, Каменскому «незавимимое» искусство казалось вторичным и местечково банальным. По образному выражению Кабакова им былот куда удоб-ней цепляться за полы шагаловского лапсердака, чем вдумываться в логику художе-ственных исканий современников. Дискурс на тему: «Общность и различия между 1 и 2 русским авангардом»,* – сегодня только еще зачинается.

Делез и Гваттари:

Бывает так, что в истории, по крайней мере внешне, ничего не меняется, в собы-тии же меняется все, и мы сами меняемся в событии: «Ничего не произошло. А целая проблема, которой не виделось конца, целая безысходная проблема... внезапно пере-стает существовать, и мы сами не понимаем, о чем вообще толковали»; проблема пе-решла в другие проблемы; «ничего не произошло, а у нас уже новый народ, новый мир, новый человек».18

«Шестидесятник»:

«Новым человеком», деятельным гением русской культуры второй половины ХХ столетия, является Георгий Дионисович Костаки, «дядя Жора», как звали его за гла-за в андеграунде. Костаки – это человек, спасший, в буквальном смысле слова, от ги-бели и забвения искусство первого русского авангарда и, по-существу, выпестовав-ший «независимое художественное движение». Именно он прорубил для русского авангарда «окно на Запад», спровоцировал «русский бум» и все, что с ним неразрыв-но связанно: аукционы Кристи и Сотбис, сумашедшие цены за картины художников, чьи работы десятилетиями пылились на чердаках или в спецзапасниках советских музеев, монографии и научные конференции о «великом русском эксперименте» и, наконец, бурный поток «фальшаков» – «Малевичей», «Поповых», «Лисицких», «Су-этиных»...

Анатолий Брусиловский:

Георгий Дионисович Костаки был колекционер-гений! Он стал собирать то, что не только никто не собирал. Но что было собирать опасно, что было под запретом, что аппарат насилия огромной страны хотел бы уничтожить. Не будучи ни художни-ком (разве что в душе!), ни искусствоведом, ни, наконец, продавцом картин (галерис-том, скажем, музейным работником), – он стал собирать... русский авангард! 10

Наталья Костаки:

<Георгий Костаки родился в Москве в 1912 году. – МУ>. Его отец, наследник ди-настии богатых коммерсантов с острова Закинф, обосновался в Москве в конце ХIХ века. Успешно торговал коврами и табаком <...>. В семье свято сохранялись тради-ции православия, но Георгий рос в русской, а не в греческой культуре: язык предков он знал плохо <...>. Налаженный обеспеченный быт рухнул в 1918.

<...> Семейству Костаки <...> удалось сохранить паспорта подданных Греции. <...> Это в какой-то степени <защищало от репрессий>, но одновременно отрезало доступ к работе и образованию. Георгий Костаки даже не смог окончить среднюю школу. С середины 30-х <годов он> работал шофером в греческом посольстве, < за-тем> в посольстве Канады, где был сперва шофером, потом завхозом.

Коллекционировать Костаки начал еще в 30-е годы. Это было время Торгсина – «торговли с иностранцами» – и комиссионок. Советские граждане несли туда ценно-сти, чтобы как-то выжить. Цены были смехотворные <...>. В те времена закладыва-лась основа многих важных коллекций. <...>

«Я собирал старых голландцев, древний фарфор и старинное серебро, бухарские ковры и самаркандские ткани» , – пишет он в своих воспомиминаниях.. «Висят на стене 25 – 30 картин, одинаковые по колориту, и разница только в сюжете. На одной картине нарисована кухня, на другой – натюрморт, на третьей – еще что-то. У меня даже иногда чесались руки, хотелось почистить, поцарапать эти коричневые карти-ны, может, выявить еще что-нибудь!» <Но главное: > «Все, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, не больше...»

К этой непостижимой даже для истинного коллекционера мысли он пришел пос-ле того, как, движимый интуицией, приобрел первые авангардистские картины – Ольги Розановой. Принес их домой, повесил рядом с «голландцами» и... «Возникло ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и ворвалось солнце!»

С этого дня, продав и раздарив все, что собирал раньше, Георгий Костаки начал коллекционировать только авангард.

Фактически ничего не зная о художниках-авангардистах (кроме того, что они под запретом), всюду натыкаясь на полное отрицание этого искусства либо на разочаро-вание в нем даже таких знатоков, как Николай Харджиев – в недавнем прошлом друг и единомы шленник Малевича, Георгий Костаки ни разу не усомнился в своем про-роческом видении.

«Поверьте мне, – уговаривал его Харджиев, – это пустая затея. Авангард теперь никому не нужен, с ним навсегда покончено». «Вы забьете этим мусором свою чис-тую коллекцию, – предупреждали его коллеги-собиратели, – да подвергнете свою жизнь опасности». И никому в голову не приходило, что отныне Костаки будет соби-рать именно этот самый «мусор». От Харджиева он узнал имена – впрочем, самые известные. Остальных: Попову, Клюна, Кудряшова, Редько и многих других – Кос-таки нашел сам, сделав их тоже всемирно известными.*

Никита Алексеев:

<В середине 1940-х годов, когда> Георгий Костаки случайно увидел работы ху-дожников русского авангарда, <...> на Западе интерес к модернизму первой четверти ХХ века, особенно к русскому, был очень низок, а в России его вообще никто не вспо-минал. Костаки разыскивал художников, их родственников и друзей. Лазал по чер-дакам и чуланам, вытаскивал запыленные рулоны с холстами из-под кроватей. По крупицам собирал сведения про интересовавших его авторов. Невероятная интуиция и поразительное чувство искусства, умение общаться, коммерческий дар и жизнен-ная щедрость позволили Костаки к 70-м годам собрать коллекцию, которой не было равных в мире Потом про него говорили: «стал миллионером на чужом горе». Что же – да, чу-жое горе... Но Костаки никогда не паразитировал на нем. Он старался платить. Объ-яснял, что столько-то это стоит. Иногда, правда, случались забавные истории. Од-нажды Костаки выменял картину Любови Поповой, которой было заколочено окно сарая, на кусок фанеры. Но главное – он спас то, что могло безвозвратно погибнуть. В его собрании оказались тысячи важнейших работ тех художников, которыми сейчас гордятся главные музеи планеты. Малевич, Розанова, Попова, Родченко, Суетин, Чашник, Матюшин, Эндер, Татлин, Эль Лисицкий, Клюн, Удальцова, Древин, Экстер, Кандинский... Имея возможность иногда выезжать за границу, он общался в Париже с Шагалом, Гончаровой и Ларионовым. Их работы так же оказались в его собра-нии.* *

Владимир Немухин:

Костаки был ярчайшей личностью Москвы. Дружил с Рихтером, Фальком, Пли-сецкой и одновременно опекал «катакомбных» художников.Он видел в нас одну бо-льшую семью и с удовольствием играл роль опекуна андеграунда, всемогущего и ми-лостливого «дяди Жоры».

Лидия Мастеркова:

Костаки был для нас отдушиной, неотъемлемой нашей частью. Прежде всего Кос-таки был широкий и добрый человек, давший пристанище художникам, которые ва-лялись на чердаках и солили огурцы с грибами. Его дом был как итальянское палац-цо – все было завешано картинами сверху донизу, такой был мощный аккорд искус-ства. Таких экспозиций, какие он устраивал в своих квартирах, я не видала никогда и нигде. Попова была прибита к потолку, потому что ей уже не осталось ни единого ку-сочка, сейчас эта картина в Третьяковке. Фанера, покрытая желтовато-охристым цве-том, с какими-то красными формами». Он очень хорошо ко мне относился, замеча-тельно просто, но он ко всем относился с любовью. Костаки говорил «Любочка», «Лидочка», «Толичка». В этом было что-то для него сокровенное. Он обожал Крас-нопевцева, очень любил Зверева. Он рассказывал, как приехал к Звереву, и тот ему хотел что-то подарить и пошел в сарай, где в сене лежали яблоки, свил гнездышко, поставил на руки и принес, как подарок. Костаки был умилен. Он в чем-то поэт был, Костаки, несмотря на коммерческую жилку. А уж если говорить о музыкальности, это был феноменальный человек. Его жена, Зинаида Семеновна, замечательно пела романсы, по-настоящему, «не как у тети Маши на именинах», как я говорила про се-бя. Зинаида считала, что «Жорж не дал возможности учиться», но у них были дети, очень хорошая семья. Костаки еще не оценили до конца, это невероятный человек. Он свою миссию выполнил на «отлично», все основные работы передал в Третья-ковку. Только во Франции он мне рассказал, какое потрясение было для него рас-ставание с картинами! У него было какое-то столкновение с коллекционершей Ниной Андреевной Сти-венс и он решил отойти в сторонку <и не стал всерьез собирать современных худож-ников>. По крайней мере, сам он объяснял это так. А может, дома было большое соп-ротивление? Куда еще покупать художников, и так завал полный, деваться некуда, дышать нечем! Думаю, это более правильная версия – он, если бы хотел, не отсту-пил.*

Наталья Костаки:

Дверь в доме не закрывалась. К нам шла вся Москва – и деловая, и богемная. А когда появилась коллекция, чуть не весь мир: послы, советники, директора западных музеев, знаменитые писатели, артисты, музыканты. В домашней гостевой книге сох-ранились редкие автографы: Игорь Стравинский, Эдвард Кеннеди, Марк Шагал... Норман Рид, директор Британской Королевской Академии написал: Сделай вы для Великобритании то, что сделали для России, вы бы стали сэром Костаки...

Никита Алексеев:

В середине 70-х началось что-то странное, хотя и предвидимое. Несколько раз в квартиру Костаки вламывались, что-то исчезало. Звонили по телефону, говорили очень неприятные вещи. Угрожали его друзьям и знакомым. Поползли слухи: Кос-таки – стукач КГБ. <...> Затем сгорел семейный дом в Баковке – в пожаре погибла часть коллекции. Злые языки заговорили, что <он-де> сам спалил дом, чтобы спря-тать концы. Бытовали две версии. Первая: он все вывез за границу, а пожар устроил, чтобы это скрыть. Вторая, совсем фантастическая: он сжег оригиналы – и теперь лег-че морочить людям голову голову фальшаками, им же самим нарисованными. <Ес-тественно>, никаких доказательств <всех этих обвинений. – М У> так никто и не предъявил.* *

Валентин Воробьев:

В 60-х годах в Москве образовался уродливый рынок подпольного искусства, главным образом связанный с иностранным покупателем. Кучка враждующих круж-ков, обливая друг друга грязью, устремиласьна дешевый и запретный торг. Покрови-тельство грека Г. Д. Костакиса, изредка покупавшего акварели Зверева, основательно подстрекало соревнование коллекционеров. <...> Иностранный рынок в Москве он монопольно держал в своих руках. Вторжение туда щипачей из ресторана «Нацио-наль» (дело Яна Рокотова, 1961* **) всегда кончалось расстрелами главарей и ссыл-ками подчиненных. В опасных условиях черного рынка выживали проверенные люди под покровительством Кремля. Я лично видел упругий кошелек Костаки, где в одном отсеке покоились рублевые купюры, а в другом приветливо зеленела твердая валюта.

<...>

В конце 1963 года в Москве тайком продавали увесистую, изданную по-английски, книгу Камиллы Грей «Великий эксперимент», Автор, перечисляя работы Родченко, попавшие в архив Альфреда Барра, упомянула <английского – МУ> гале-рейщика Эрика Эсторика, поимевшего рисунки ВХУТЕМАСа от щедрых советских друзей, сердечно отблагодарила 22 консультанта, но не словом не обмолвилась о коллекции Костакиса, словно ее не существует на белом свете.

– Лакеи Уол-стрита! Проклятая фарца! Растратчики национальных сокровищ! – возмущался главный меценат Москвы. – Все, что я собираю надо хранить для России.

<...>

Я твердо решил спасти творчество Любы Поповой от забвения на дачном черда-ке.

<...>

Мне было безразлично, где будет находится люба Попова, <...> – главное спасти от забвения и разрушения отечественный гений. Для меня Костакис был не проныр-ливым торговцем, а спасителем отечества!

<...>

<Но> почему Георгий Костакис? Что, на нем свет клином сошелся?

Год я ухлопал, убеждая <...> состоятельных знакомых: киношников, артистов, юристов, писателей, физиков и музыкантов – приобрести картины Поповой не в роз-ницу, а оптом. Мои дорогие адепты свободной торговли даже не изъявили желания поторговаться.

<...>

Заранее обезоружив противника (владельца дачи, на чердаке которой «храни-лись» работы Л. Поповой – прим. автора), Костакис принялся за деловой разговор с глазу на глаз.

К вечеру вся великая «геометрия» Любы Поповой, сто пятьдесят работ и семей-ный архив, очутились в импортных ящиках нового владельца.

<...> Грек любил сочно и густо врать, но его часто прорывало на покаяние: «Две картины уступил канадцам, Колинз купил, Мур купил, Хаузер купил т перепродал музею Модерн-Арт, то ли деньги ему нужны были, что ли». <...> Таинственная жизнь Г. Д. Костакиса достойна монографии. Это был не рядовой собиратель «картинок» и «досок» <...> а настоящий айсберг с подводным основание. Лишь при условии пол-ного и всестороннего освещения «темных» сторон его жизни, без опостылевших об-щих мест, возможна достоверная книга о крупном дельце, меценате и просветителе.12

Анатолий Брусиловский:

<...> увы, злые языки всегда найдутся... Но полезно помнить, что цен на работы художников 20-х годов вообще не существовало! <...> в атмосфере страха <никакой авангард никто не продавал> – о чем вы говорите, какие картины? Ничего не знаю, никогда не слышал! Вы хотите меня в какую-то ужасную историю втянуть! <...> И продать их было некому – таких смельчаков (а может быть, безумцев) тоже не бы-ло.10

Никита Алексеев:

Костаки активно выдавливали из России. Это стало особенно очевидным после того, как власти ему сообщили, что будут рады, если он уедет, оставив свою коллекцию в СССР. Эти картины не собирались показывать людям, просто совдеповским чиновникам стало понятно, что собранное Костаки стоит многие миллионы в твердой валюте. Он подарил 80 процентов коллекции, причем лучшую ее часть, Третьяковской галерее. Впрочем, оставшееся продолжало быть самым крупным частным собранием русского авангарда в мире. Летом 1977 года в Москве состоялся конгресс ICOM, международной музейной ассоциации. Для его почетных гостей в Третьяковке устроили закрытый показ работ русских авангардистов. Советские чиновники оказались настолько бессовестными, что не пригласили самого Костаки на выставку его собственной коллекции. В начале 1978 года Георгий Дионисович с семьей покинул страну. На Западе ему пришлось продать часть собрания: надо было устраиваться в новой и не любимой жизни. Ни Костаки, ни его жена Зина, ни дети, несмотря на благосостояние и пышный прием, не чувствовали себя здесь своими. Коллекцию Костаки с колоссальным успехом показали в нескольких главнейших музеях. Он был звездой.

<...>

В 1989 он, уже тяжело больной, приехал в Москву на открытие выставки в Третьяковской галерее, состоявшей по большей части из его коллекции. Теперь его принимали с помпой.

Георгий Дионисович Костаки умер в Афинах в 1990 году. Несколько лет назад правительство Греции приобрело те 20 процентов, которые он привез с собой, за $35.000.000. Теперь эта великолепная коллекция русского искусства хранится в Салониках (Имеется в виду Государственный музей современного искусства в городе Фесалоники, столице северной Греции. – МУ)*

Владимир Немухин:

В начале 1970-х годов меня неожиданно вызвал к себе Костаки. Был уже поздний вечер, но я все-таки собрался и поехал к нему домой. Костаки встретил меня в сильном волнении и повел в гостинную, где уже был накрыт стол и на нем стояла охлажденная бутылка водки. – Зиночка, пожарь-ка, пожалуйста, нам картошечки. Знаешь, голубчик, кто меня сегодня днем посетил? Директор Нью-Йоркского музея современного искусства, Альфред Барр!* Предложил из собрание убрать Лентулова, Фалька, Тышлера... – А Древина? – спрашиваю я. – Древина можно оставить. Любочку Попову, ту хотел убрать! Ели отстоял. Вот так-то. Надо смириться, голубчик и принять все это. Иначе ничего путного из кол-лекции не получится. Барр – признанный авторитет в области авангарда. Мировая, голубчик, величина. К его мнениюприслушаться следует. И непременно сделать так, как он советует. Авангард – это прежде всего парадигма. Понимаешь?

Я не очень тогда понимал, что к чему, но переспрашивать стеснялся. Чувствовал, что не в собеседнике нуждается Костаки, а в слушателе. Ему надо было самому, в пер-вую очередь, осознать глубинный смысл случившегося. Свой собственный оценоч-ный ряд изменить. Мировозрение. Я ведь помню, как он раньше рассуждал: «Ну что, голубчик, такое Клюн? Так себе художник, на тройку с минусом». После встречи с Барром всего Клюна скупил.

Вот так «поднимали» русское искусство на мировой Олимп. Из квартиры Коста-ки и на весь мир.Таким именно путем и пошла слава о русском авангарде.

Вся идея была западная. Они хотели, ждали, искали. Но им требовался только высший сорт – если он есть, конечно. Костаки показал, что есть. Они тут же ранжи-ры расставили. Линия проведена была по строжайшему отбору!

А как же был Костаки тогда этим отбором удручен! Оттого и меня позвал, сгоряча – надо было ему выговориться. И ведь верно, каков удар: Лентулов, Фальк, Тышлер – все близкие ему люди, художники высшего класса. И на тебе – убрать!

Сегодня брюзжат некоторые:

«Покупал-то, грек, все за копейки, настоящей цены никогда не давал. Грабил безбожно несведущих наследников. Умыкнул на Запад наше культурное достояние».

Чушь собачья!

В истории искусства навечно прописано: русский авангард спас от забвения Геор-гий Дионисович Костаки!

«Восьмидесятник»:

Воспоминания про «дядю Жору» циркулируют среди множества историй, объе-диняемых под названием «московские мифы», где житейские ситуации, на первый взгляд абсурдные или же комичные, выступают в качестве знаков судьбы – указую-щих или предначертающих. И вот теперь, когда живые черты ушедшего навсегда человека становятся деталя-ми собирательного образа, «знаковые» качества личности Георгия Костаки раскры-вают свое истиное содержание. В причудливом многообразии типов и характеров, из которых состоял андеграунд, Костаки заявлял себя как «коренной москвич». Он был степенен, но приветлив, любил застолье, с хорошим угощением, неторопливой ува-жительной беседой и гитарным перезвоном. В деловых вопросах человек жесткий, прижимистый, цепкий Костаки тем не менее умел находить нужный тон в общении с людьми. Художники, которых он «благодетельствовал», его, как ни странно, любили, коллекционеры, которых он обходил, завидовали, но уважали.

Владимир Немухин:

Помню, как однажды пришел я в гости к коллекционеру Костаки и неожиданно для себя застал у него других посетителей – художника Олега Целкова с женой. Ко-стаки к творчеству Целкова относился с интересом и всегда его поддерживал. Разго-вор у них шел достаточно личностный и я, понимая, что оказался некстати, хотел бы-ло откланяться, но Костаки, сам меня до того на этот час пригласивший, настоял, чтобы я остался. Целков был возбужден и в цветистых выражениях выказывал свое восхищение личностью хозяина дома: какой он замечательный, необыкновенный, отзывчивый. Жена его то же говорила что-то в этом же духе, рассказывала о своих снах, в которых Костаки видится ей в качестве Гения их домашнего очага, и даже наровила чмокнуть его в руку. Костаки с благодушным видом слушал их и казался весьма довольным. Наконец Целков патетически произнес: «Георгий Дионисович, я мечтаю написать ваш порт-рет. Позвольте, я начну уже сегодня. Два-три сеанса позирования, для меня больше и не надо. Я же понимаю, как вы загружены!» Костаки сразу же утратил свое благодушие и стал серьезным. По всему чувствова-лось, что он представил себе собственный портрет, написанный в типичной целковс-кой манере. Словно не расслышав предложения Целкова, он заговорил вдруг на дру-гую тему:

– Кстати, Олег, а не знаете ли вы, сколько стоит портрет Пирогова работы Репи-на? – Не могу сказать, Георгий Дионисиевич, – ответил несколько опешивший Цел-ков, – думаю, что дорого. – Хм, ну а знаменитая «Незнакомка», кисти Крамского, она как, дороже или де-шевле будет?*

– Я, право, затрудняюсь сказать, наверное, дороже. – Ошибаетесь, мой друг, сильно ошибаетесь, – тут Костаки усмехнулся и добавил, – значительно дешевле. Потому что «Незнакомка», она никому не знакома, а порт-рет, как ни крути, узнаваем должен быть, и если это известная личность, то и порт-рет, соответственно, стоит дороже. Думаю, что Целков намек понял, по крайней мере речь о портрете больше не за-ходила. Я же тогда почувствовал, какие глубинные мотивы движут Костаки в его со-бирательской и меценатской деятельности: он хотел войти в историю русского ис-кусства ХХ века. Причем место, на которое он там метил, было подстать личности известной, а не какому-то типажу от авангарда, или, того хуже, издевательской паро-дии на «известную личность».

«Восьмидесятник»:

Родина-мать предложила ему вместо себя «историческую» Родину, а так же по-четное звание «изгнанника», и он, понимая, что выбора нет:

Ушел и бросил беглый взгляд

Неуловимого значенья,

И смутно окрылился зад

Им зарожденного влеченья,

Проткнулась тощая стезя

И заколдованные злаки

Лишь рвутся следом, егозя,

Воспоминанья раки**

Глава V: В сторону Рабина

Инсталляция.

Железнодорожная насыпь, обрывающаяся в тупике барачного пространства. Плотно сбитые дощатые стены, изрисованные надписями: «ХУЙ», «НЕ ВЛЕЗАЙ – УБЬЕТ!», «ЗАКРОЙ СИФОН – ОТКРОЙ ПОДДУВАЛО!»... «Лампочка Ильича» выс-вечивает из коммунального мрака образы-символы «совкового» бытия: стол, засте-ленный газетой, самовар, батон вареной колбасы, бутылку «Московской», перенос-ное красное знамя, стаканы... и расположенную сверху вдоль стен портретную гале-рею «заслуженных лианозовцев»: Севы Некрасова, Валентины Кропивницкой и Ген-риха Сапгира, Владимира Немухина и Льва Кропивницкого, Оскара Рабина и Лидии Мастерковой, Евгения Кропивницкого и Бориса Свешникова, Николая Вечтомова, Игоря Холина и Ольги Потаповой.* **

Лионозовские посиделки

«Шестидесятник»:

Каждое поколение всегда ощупью ищет свои собственные пути. При этом всегда что-то рушится, изничтожается: исчезают отдельные обычаи, привычки, идеалы, возникают отклонения от ранее существовавших нравственных норм... Но «единое» то, что составляет каркас, пронизываюший тело любой национальной культуры, не разрушается, а лишь перемещается в направлении действия сил времени. И когда по «реке времен» катит новая волна, на ее гребне пузырятся все те же жгучие и нере-шенные «русские вопросы».

Рассказывают, что однажды поэт-символист Андрей Белый в споре с каким-то марксистом о соотношении индивидуального и коллективного при социализме вскричал:

«Форточку не забудьте! – Какую еще форточку? – Форточку в вашем социалис-тическом обществе! Это же ужас, жить табуном, прижатыми друг к другу. Дышать невозможно!»

Такой вот форточкой, через которую в скучную атмосферу «совкового» едино-мыслия просачивалась свежая струя интеллектуального разномыслия, была «Лионо-зовская группа». Всяк по своему пытается объяснять, что же на самом деле представ-ляло из себя это самое «Лионозово». Естественно, что при этом описания событий порой различаются, а то и противоречат друг другу.

Анатолий Брусиловский, например, склонен видеть во всем этом лишь исто-рию одной русской семьи – см. «Клан Кропивницких. Лианозово» в его книге «Сту-дия».10

Оскар Рабин то же считает, что «Лионозово», мол, частное дело, семейная исто-рия. Рассказывает он эиу историю на мотив известной сказки. Жили-были дед да ба-ба – художники Евгений Леонидович Кропивницкий и Ольга Ананьевна Потапова. У них были дети художники, зять художник и друзья – тоже в основном люди искусст-ва, художники и поэты. Семейные узы, общность интересов, гостеприимство и добро-желательность ко всем, кто тянулся к искусству, – вот, пожалуй, и все.

Владимир Немухин:

Я считаю «Лионозово» особого рода явлением культуры андеграунда, хотя с фак-тической стороны все смотрится достаточно прозаично. Где-то в году 1956 я через моего приятеля, художника Николая Вечтомова, позна-комился с семейством Евгения Кропивницкого. Евгений Леонидович жил в малень-ком домике на станции «Долгопрудная» Савеловской ж. д. вместе с женой, Ольгой Ананьевной Потаповой, а его дочь Валентина Кропивницкая и зять Оскар Рабин – поблизости, в бараке, на станции «Лионозово».

Пейзаж тех мест был весьма типичным для послевоенного Подмосковья: закоп-ченные бараки, покосившиеся крестьянские дома, забор и вышка спецлагеря, опу-танные колючей роволокой, пруды, огороды, сортирные будки,куры, козы, очередь у керосиновой лавки... Неподалеку от домика Евгения Леонидовича распологался ста-ринный парк, а рядом, на холме – белая в классическом стиле церковь, с башенкой, колоннами и зеленым куполом.

Все члены семьи Кропивницких были художниками, а Евгений Леонидович – еще и поэтом. Мы собирались в комнатушке Оскара Рабина, показывали свои рабо-ты, обсуждали их, катались на лыжах, ходили в гости к «деду», гуляли с ним по пар-ку, беседовали. К Оскару часто приходили его дузья-поэты, группировавшиеся вок-руг Евгения Кропивницкого. Приезжали так же всякого рода посторонние люди, ин-тересующиеся искусством, привозили с собой бутерброды, выпивку и, как зрители, участвовали в этих показах. Все «Лианозово» по сути своей и состояло из таких вот встреч с сопутствующими им разговорами об искусстве, спорами, чтением стихов. Душою лианозовских посиделок был Оскар Рабин. Люди, приезжавшие в Лианозово, стремились в первую очередь посмотреть именно его живопись, и уж только потом других художников. Оcкар, человек щепетильный, испытывал от этого неловкость. Он всегда спрашивал совета: «с чего начинать показ» – с его собственных картин или же с наших. Это была не просто дань вежливости, а искреннее желание предста-вить новое искусство во всей его полноте, заявить индивидуальную необычность и разностилье, как нормы творчества.

Кстати, говоря о «Лианозово», необходимо помнить, что поэтическая и художес-твенная части группы возникли в разное время и по разным причинам.

Генрих Сапгир:

Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского или Горбовского, все, кто хотел, все, кого ни назовите. Художник мог показать новую картину, поэт мог почитать стихи, выпить могли все. <...> Не было у нас единой платформы... Хотя была: потому что мы все-таки (те-перь уже видно) – я, Рабин Оскар, Игорь Холин – мы ученики Кропивницкого. В «Лианозово» были и другие, абстрактные художники вроде Немухина и всякие. Был Сева Некрасов (он совсем другой), был Ян Сатуновский, который пришел в «Лиано-зово» вполне сформировавшимся поэтом. Сатуновский обрадовался нам ужасно – он как будто увидел родственников, а до этого был совсем один. Искал где мог, конечно – с Оболдуевым дружил, у Шкловского часто бывал дома. Искал и находил. Но был одиночка. Потом увидел нас – и именно «примкнул». Но прямые ученики Кропив-ницкого были только мы трое.

Эдуард Лимонов:

Перепечатывая стихи Кропивницкого, я и учился у него. Прямых заимствований в моих стихах того времени ( в сборнике «Русское», опубликован в «Ардис-Пресс» в 1979 году) не находится, но идиллически чудаковатая крестьянская, подмосковная какая-то атмосфера, стихов из книги «Третий сборник» и книги «Оды и отрывки» – думаю, обязаны некоторыми настрояниями своими Евгению Леонидовичу, его Дол-гопрудной, бараку, пруду, лесу, куда мы с ним ходили гулять, рассуждая, спрашивая, слушая его воспоминания. 33

«Шестидесятник»:

В молодости, под влиянием Блока, Кропивницкий воспевал в своих стихах мис-тическую влюбленность, но в живописи примыкал якобы – по рассказам его сына Льва – к художественному авангарду. Когда жизнь стала барачной, он ушел на дно, где забытый новой властью, занимался скурпулезным бытописательством. Потомст-венный дворянин, широкообразованный русский интеллигент:

«не сумев прорваться в эмиграцию,благоразумно спустился на пролетарское дно, и залег в незаметной щели, откуда никогда не выползал. <...> – Я никуда в хорошие места не гожусь, – любил повторять Е. Л. Кропивницкий». 12

В бараке он развился в истинно народного поэта – стал певцом бедноты, ремес-ленников, чернорабочих, всех людей, униженных и оскорбленных всесилием влас-тителей мира сего. Его лирический герой – прозябающий на задворках социума «оборвыш человек».

У забора проститутка,

Девка белобрысая.

В доме 9 - ели утку

И капусту кислую.

Засыпала на постели

Пара новобрачная.

В 112-ой артели

Жизнь была невзрачная.

Шел трамвай. Киоск косился.

Болт торчал подвешенный.

Самолет, гудя, носился

В небе, точно бешенный.*

«Восьмидесятник»:

«Лианозовцы» утверждали, что именно поэзия творит реальность. Она-то, мол, и есть высшая правда жизни. Это звучит вполне в духе постмодерннисткой концепции «поэтического мышления», сложившейся из из романтических прозрений Шеллин-га, дадаистких, сюрреалистических экспериментов и экзистенциальной феменоло-гии Хайдеггера. В ней неподлинный, т. е. деформированный грамматикой, логи-кой и идеологией язык, противопоставляется подлинному – языку поэзии:

«Чтобы найти сущность искусства, которое действительно вершится внутри тво-рения, мы обратимся к действительному творению и спросим у этого творения, что такое оно есть и каково оно.<...> в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей. <...> Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего отк-рытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным. <...> все обычное и „бывалое“ становится посредством творения несущим. <...> Действитель-ность творения не состоит в каком-либо воздействии. Она покоится в преобразова-нии несокрытости сущего, а это значит – бытия».* *

Бытие, в котором бытийствует истина – есть, согласно Хайдеггерунесокры-тость, т. е. правда жизни.

Евгений Кропивницкий:

Эта правда жизни смущает – особенно тех, кто привык считать себя знатоком поэзии. Они смущены, и в головах их родится протест. Это не поэзия, говорят они, здесь нет ничего поэтичного. И одни из этих «ценителей» поэзии говорят: поэзия не должна быть грубой, в ней уместны розы, грезы и слезы, а не то, что вы пишите. А другие так говорят: поэзия должна быть патриотичной и поэтичной – надо изобра-жать белые березы, ширину страны, в которой живешь, любовь к родине и борьбу за лучшее будущее. И хором говорят так: что вы нам под нос суете бандитизм, воровст-во, жульничество, самоубийство, женский разврат, мужской мат; показываете сани-тарок со вшами, пьяниц с водкой и селедкой и прочее и прочее. Нет, нет! Но автор не хочет возражать на это. Просто ему чужда поза, выдумка и фальш. Плоть и кровь бытия интересует автора стихов. Вас он показывает вам, миряне, по мере сил и спо-собностей.

«Шестидесятник»:

В «лианозовских» рамках поэзия утрачивает строгость предметной специфи-кации, а главное – оказывается неспособной свидетельствовать о возвышенном, что, например, для соцреализма является важнейшей рабочей функцией искусства. В этом качестве она вновь обретает статус «литературы», в то время как вся официаль-ная литература, несмотря на все оговорки, касающиеся конкретных имен, все же ос-тается формой представления «идеологии».

Жан-Франсуа Лиотар:

Возвышенное не производится не «проектирует» себя, оно просто случается. <…> Искусство не может быть возвышенным, оно может «производить» возвышенное, каковое ни чем не лучше, нежели прекрасное, а разве что смешнее. 34

«Шестидесятник»:

В исторически «мрачном» 1948 году Евгений Кропивницкий написал свои «Секс-тины»:

Молчи, чтоб не нажить беды,

Таись и бережно скрывайся;

Не рыпайся туды-сюды,

Не ерепенься и не лайся,

Верши по малости труды

И помаленьку майся, майся.

Когда, слава Богу, дозволено ерепениться и нужно рыпаться туды-сюды, подобные сентенции раздражают. Потому, видимо, новая генерация отчественного постмодерна, т. н. «романтическик концептуалисты», поспешили дистанцироваться от «лианозовцев».* Генрих Сапгир, например, для московских концептуалистов, та-ких как Пригов и Рубинштейн, оставался:

«некой фигурой умолчания, может быть, именно потому, что они слишком мно-гим ему обязаны, и прежде всего – ключевой эстетической установкой на работу со словом как с объектом произнесения и предметом изображения, а не просто инстру-ментом авторского (лирического) высказывания..»**

«Восьмидесятник»:

Если вглядеться внимательно в эпатажные одеяния современной русской литера-туры, то непременно обнаружишь, что так или иначе, но все они скроены из «лиано-зовских» лоскутов. Лимонов позаимствовал на Западе весьма удачное, с моей точки зрения, название – «конкретный реализм». Конечно, это всего лишь обобщение, от-ражающее присущий всем «лианозовцам» интерес к социальной тематике. В чисто литературном плане – в отношении к слову, ритмике и конструкции стиха – поэты они очень разные. Так, по мнению Кривулина, Генрих Сапгир одним из первых среди:

«русских поэтов второй половины ХХ века почувствовал ограниченность сугубо литературного представления о поэзии и как бы вывел поэтическое слово за границы литературы, поместив его в более широкий кон-текст изобразительного, а точнее – зрелищного искусства. Фактически он продолжил футуристическую революцию, не будучи, однако, футуристом по своим политическим пристрастиям, но осознавая се-бя, скорее, частной жертвой футуристического проекта, перенесенного Сталиным из художественной плоскости в сферу социально-государственной активности. И это осознание себя „жертвой исторического прогресса“ стало началом футуристической контрреволюции, исходной точкой бунта против механизации и технизации челове-ческого бытия».

Эта характеристика творчества Сапгира, представляемого интеллектуальной жер-твой незавершенного модернистического проекта, «переваривающей» его идеи в постмодерне, на мой взгляд, приложима как к поэзии Игоря Холина, так и – Севы Некрасова. Тексты последнего в наибольшей степени существуют:

«на стыке слова и изображения, вещи и звука, предмета и понятия. Или, иначе, –

на границе голоса и молчания».*

Владимир Немухин

Существует, так сказать, мифотворческий перегиб – Евгения Леонидовича Кро-пивницкого пытаются представить основоположником всего московского андегра-унда. Из него якобы, как из божественного источника, проистекли две авангардные струи в новом искусстве – поэтическая и художественная. Это получается красиво, однако, с позиции фактов, в корне неверно.

Евгений Кропивницкий был не слишком оригинален в своих художественных пристрастиях: «передвижники», «мирискустники», «Бубновый валет» да «Парижс-кая школа». Он был учителем Сапгира, Холина, Рабина и Валентины Кропивницкой и, естественно, в значительной степент повлиял на их самовидение. Можно просле-дить, например, определенное сходство между поэтическими зарисовками в манере «конкретного реализма» и образами рабиновских картин. Что же касается других художников-«лианозовцев» и меня в частности, то их творчество напрямую никак не связано ни с «барачным» искусством Евгения Леонидовича, ни с «конкретным реа-лизмом» в целом.

«Шестидесятник»:

Любопытно, что, начиная где-то с 1960-х годов образный строй живописи самого Евгения Кропивницкого имеет мало общего с поэтикой «конкретного реализма». Меня это всегда удивляло. Вместо «плоти и крови бытия»: бараков, стоков грязных рек, паразитов,леших,алкогольных чертей,гавкающих сукиных сынов – в карти-нах Кропивницкого безраздельно властвует «прекрасная Дама», предстающая, одна-ко, в образе нимфетки. Символы «Вечной Юности» у Е. Кропивницкого явно эротич-ны, но даже Лимонов, во всем ищущий похабство, относит их к разряду духовных.

Эдуард Лимонов:

«Его девочки – он их рисовал большими циклами – были соблазнительны, оча-ровательны, повороты их голов и разрезы улыбок, их ляжки, трепетные сиськи и вся-кие шляпы звали жить, хотя сам он сидел в этой дыре среди семей кочегаров и плот-ников. И где он мог увидеть таких небесных, кокетливых, светских созданий? Скорее, это были сгустки духа.

«Восьмидесятник»:

Евгению Кропивницкому нравилось играть в «патриарха андеграунда», представ-ляться другом мудрости, стоиком, отвергающим мирской уют.

но (Сева!) Кропивницкий дед

как будто жизни знал секрет

холст чистил мастихином

притом читал стихи нам

он был Сократ

и жил в бараке —

и русский быт

и русский мат

и русский стих...

окно во мраке*

Через «окно во мраке» просвечивает и такой банальном житейский факт – «дед» пил горькую. Оттого-то ничего вещественно ценного, чем обрастает человек на дол-гом жизненном пути, у него не залеживалось. Евгений Леонидовича Кропивницкий, если смотреть на него с позиции здравого смысла, без медоточивого сюсюканья и очернительства, был русский интеллигент предреволюционной формации, человек большой культуры, не яркой, но многогран-ной. Он сумел приспосбиваться к «совковым» прелестям, которые И. Кабаков вели-чает «дискретностью» бытия, не потеряв при этом ни индивидуальной оригинально-сти, ни цельности самовидения. В кругу друзей он источал мощное интеллектуальное притяжение, которым «заряжал» своих учеников. Но и сам он удивительным обра-зом способен был подзаряжатья энергией их поисков и дерзаний. Если присмотре-ться к работам «деда» 50-х – 70-х годов, то сразу видно, какую серьезную трансфор-мацию претерпевали они с годами в области постижения современной формы, как постоянно молодело его творчество.

Владимир Немухин:

Когда речь идет о художниках-«лианозовцах», уместней говорить не об «чьем-то» индивидуальном влиянии, а о взаимопритяжении друг к другу. С искусствоведчес-кой точки зрения, – если искать характерные групповые признаки: наличие единой теоретической платформы, программы или манифеста, – можно сказать, что ника-кой «Лианозовской группы» и не существовало вовсе. Мы притягивались друг к дру-гу по интересам, интуитивно выбирая из окружавшей нас художественной среды себе подобных, т. е. жаждущих обновления, духовной свободы, возможности личностного самовыражения. Но в творчестве каждый шел своим путем. Это было типичное товарищество художников.

«Восьмидесятник»:

Со времен «передвижников»*и до конца 30-х годов товарищества были зауряд-ным явлением в русской художественной жизни. Придя к власти, «товарищи» их за-претили, как и другие художественные объединения, загнав всех мастеров изобра-зительного искусства в единый творческий союз, т. е. по существу – в художествен-ный колхоз.

«Лианозовская группа» была первым товариществом художников в СССР. У на-чальства она сидела как бельмо в глазу, но по иронии судьбы явлением в искусстве стала именно благодаря усилиям властей. Об этом свиденельствует история возник-новения ее названия. Эфемизм, придуманный во властных структурах для каталоги-зации «аномальных тенденций» в художественной жизни столицы, превратился в концепт, существующий и организующий некие события независимо от смысла зало-женной в нем идеи.

Делеза и Гваттари:

<...> у всех концептов есть история, хотя она извилиста и при необходимости пересекает другие проблемы и разные планы. В концепте, как правило, присутствуют кусочки или составляющие, которые происходят из других концептов, отвечавших на другие проблемы и предполагавших другие планы.18

Владимир Немухин:

Сам черт сейчас не разберет, почему так вышло. Однако по всему получается, что за всем этим стоит чей-то план, просматриваются кусочки или же очертания некоей солидной проблемы, под которую, видимо, строили дело. Или собирались построить. Так или иначе, но Евгений Леонидович Кропивницкий – единственный в те годы из всех «лианозовцев» член Союза художников – был исключен из МОСХа именно за организацию «Лианозовской группы». Это произошло сразу же после разгрома Хру-щевым юбилейной выставки в Манеже. Кропивницкий, состоявший в членах МОСХ с момента ее основания, вначале очень расстроился и, надеясь, что это недоразуме-ние, написал руководству письмо, в котором говорил, что никакой «Лианозовской группы»не существует, а в поселке Лианозово живет его дочь, художница Валентина Кропивницкая, ее муж Оскар Рабин и еще внучка.В МОСХе письмо это ждали, полагая, что это будет стандартное «чистосердечное раскаяние». Но не получилось, да к тому же эта приписка «и еще внучка». Вот они и взъелись. Решили, что «дед» ерничает, не проявляет уважения к начальству, и не восстановили. Всех, кого «после Манежа» для острастки исключили, тут же и восста-новили, а его нет. В конце концов Евгений Леонидович махнул на это рукой:

Коли тут чего нет,

Значит и не надо.*

«Восьмидесятник»:

Итак, Евгению Кропивницкому вполне концептуальным образом «сделали биог-рафию», и название «Лионозовская группа» вошло в историю русского искусства. К художникам «лианозовцам» относят Владимира Немухина и Лидию Мастеркову, бывшими в те годы супругами, Николая Вечтомова, Оскара Рабина, Евгения, Льва и Валентину Кропивницких, Ольгу Потапову и Надежду Эльскую. В 1960-х очень близ-ки к группе были Дмитрий Плавинский, Борис Свешников, а также «питерец» Евге-ний Рухин.

Владимир Немухин:

За несколько недель до кончины Евгения Леонидовича я его навестил. Он жил тогда на квартире у своего сына Льва, в отдельной комнатке. Я запомнил, что он был весь желтый, иссохший, словно пергаментный. Однако мыслил ясно, даже вроде как шутил. Интересовался, что происходит, какие новости в художественном мире. Затем устал, прилег на диван и казалось, заснул. Я было хотел уйти, чтобы его не беспоко-ить, да показалось, будто он зовет меня. Склонился я над ним и слышу, как бормочет он сквозь дрему: «Володя, а вдруг там таже западня?»

«Шестидесятник»:

К концу 1960-х годов «Лианозовская группа», образно говоря, являла сособой не-кую сферу, внутри которой, как в модели атома, можно было выделить орбитали, за-полненные именами художников, работающих вне рамок официоза. Ядром притяже-ния оставался все тот же Оскар Рабин.

Илья Кабаков:

<Он> был равен Третьякову, который собирал все, независимо от того, питал ли он симпатию к Сурикову или к «мирискусникам», считая своим долгом собрать все лучшее. Такое «отцовское» спокойствие и внимание Рабина всех нас поражало на фоне общей доброжелательности, но, в сущности, равнодушия к работам, которое ца-рило между худониками».* *

«Шестидесятник»:

Наиболее полно творчество художников «Лианозовской группы» было представ-лено на выставке в клубе «Дружба», организованной в 1967 году Александром Глезе-ром. Просуществовала эта выставка считанные часы, и была грубо закрыта сразу же в момент открытия. Со временем, связанные с этим событием факты, естественно, стерлись из памя-ти. Помню я лишь отдельные эпизоды, характерные позы, лица, т. е. то, что и опреде-ляло необычность той ситуации: как метался по залу Глезер, каким напруженным, жестким был взгляд у Льва Кропивницкого, каким растерянным выглядел директор клуба «Дружба» и как много курил Оскар, ни на минуту, кстати, не усомнившийся, что выставка эта нужна и станет для нового искусства «окном в Европу». И еще помню – иду я по залу. Народу, как на вокзале: Евтушенко в лисьей шубе до пят, Вася Ситников – в телогрейке, Вейсберг – в валенках, Борис Слуцкий – в бе-лом грубовязанном свитере, дамы из дипкорпуса в норковых шубках... Все радуются какой-то хмельной радостью и чего-то лопочут. Шум стоит невообразимый. В фойе взглянул я в зеркало и вижу, что рядом присоседился некто худой, в очечках как у Суслова, и пальцем кому-то грозит. Тут все в обвал пошло: милиция, солидные «дя-ди» в штатском, выпроваживание, уговоры, возмущенные охи!, ахи!..

Или это уже сон?

Немухин тоже рассказывал мне, что очень долго, многие годы спустя, мучил его «послевыставочный» сон, который, уходя, оставлял в душе тоскливое ожидание: «что еще будет?» Ничего плохого ни с кем из художников не случилось. Напротив, новое искусство, столь активно заявившее о своем существовании, привлекло к себе внимание за рубежом. Начиная с 1967 года, о «нонконформистах» заговорили в западной прессе, а в европейских галлереях и США начали организо-вывать выставки художников андеграунда.

«Бульдозерная выставка»

«Шестидесятник»:

Всеволод Некрасов писал, что времена Рабина никак не пройдут, однакоя все же согласен с Немухиным, который считает, что история «Лианозово» завершается на «бульдозерной» выставке 1974 года.

К этому времени жизнь московского андеграунда била ключом, что раздражало власть имущих. Стремясь покончить с активным диссидентским движением, началь-ство, не могло, конечно, не затронуть в своих акциях андеграунд, подтянуть, так ска-зать, возжи..

Владимир Немухин:

Основной удар был направлен против Рабина, которого начальство считало «за-водилой». Его методично травили, впрочем, и другим доставалось: всевозможные мелочные придирки, приходы на дом участкового, идиотсие проверки посетителей, звонки на работу... всего и не перечесть. В 1972 – 1973 годах практически никаких не-официальных выставок, даже квартирных не проводилось. Гадали: Что будет, чем кончится? Такая вот обстановка сложилась: душная, давящая, тревожная. Но всякой неопределенности рано или поздно приходит конец. Летом 1974 Ра-бин, Рухин и Глезер предложили организовать широкую показательную выставку картин московских авангардистов на открытом воздухе. Каждый из художников раз-думывал: как ему, лично, поступить? Все понимали, что конфликт с властями наз-рел, и скандала, причем с выраженной политической окраской, не избежать. Саша Харитонов, отговаривая меня участвовать в выставке, сказал он в сердцах: «И чего тебе лезть туда! Что ты идешь на эту еврейскую революцию? Ведь, дож-дик будет».

В некотором смысле Харитонов, что называется, зрил в корень: дождик действи-тельно был и грязи было много.

Нас разогнали самым варварским, хамским образом. И бульдозеры, и пожарные брандсбойды, и «воронки», и отчаяние, и обида, и злость – все было на этой выстав-ке. Чудом не пострадал Оскар, который прыгнул на бульдозер, чтобы выхватить из под «ножа» свою картину.

«Шестидесятник»:

Хамство низовой власти на этот раз вышло начальству боком. Вся ситуация с раз-гоном выставки – нелепая и возмутительная – вызвала широкую огласку. Шум, есте-ственно, был поднят за рубежом. Начальство пошло на попятную. Стали оправдва-ться, искать крайнего, валить все на тупость низовых исполнительных структур... Как бы в качестве компенсации, «независимым» разрешили организовать выставку под открытым небом в парке «Измайлово», затем в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ и, наконец, под эгидой Горкома графиков создали секцию живописи, в рамках которой большинство «независимых художников» могло выставляться.

Оскар Рабин:

Конец либерального времени для художников (в отличие от диссидентов) не был более репрессивным, чем до этого. Это время скорее дышало разочарованием. Это и была единственная причина для организации «Бульдозерной выставки». Художникам, не состоявшим в Союзе художников, выставляться было негде. Поэ-тому решили устроить выставку на открытом воздухе. Мы искали такое место для выставки, чтобы ни милиция, ни кто другой не могли придраться, но нас обвинить в том, что мы помешаем пешеходам. Поэтому был выбран пустырь. В какой дурной го-лове партийных, кагэбэшных или милицейских чиновников возникла идея давить картины бульдозерами, нам не докладывали.

<…>

После «Бульдозерной выставки» меня исключили из горкома графиков, а раз нигде не числишься, значит – тунеядец!*

Валентин Воробьев:

Бульдозерный перфоманс 1974 года остается темным, заросшим нелепыми мифа-ми делом кучки художников.

<...>

План выставки «на открытом воздухе»составили молодые и никому не известные художники, работавшие парой, Комар и Меламид. Летом 1974-го они поделились своими мыслями с математиком Виктором Тупициным, ювелиром Игорем Мастер-ковым и Сашей Рабиным, сыном нелегального живописца Оскара Рабина.

<...>

Все решили, что надо уговорить Оскара Рабина.

<...>

Собрать мощный кулак андеграунда оказалось невозможно и, как показало будущее, не нужно для грязной работы под осенним дождем. Дело мудро пустили на самотек, всех оповещая о предстоящей выставке.

<...>

5 сентября на первой сходке участников показа по предложению <...> Виктора Ту-пицина <место показа – прим. автора> Красную площадь сменили на Беляевский пустырь – безликое, окраинное место, где кончалась столица и начинались леса, по-ля и овраги.

<...>

«Изощренная операция» <...> компоновалась совершенно открыто, гласно и сум-бурно в московской хрущобе у Преображенской заставы, где обитала семья Рабиных и часто гостили Рухин и Жарких.

У подъезда постоянно маячил топтун в серой шапке.

В квартирке, выкрашенной в бурый барачный цвет, висела резная икона с коптя-щейся лампадой. На потрепанном диване дремал тучный Немухин <...>. У телефона, склонив бритую голову, дежурил Рабин-старший. На кухне топтались незнакомые мужики с продуктовыми авоськами, по-хозяйски откупоривая пивные бутылки. Де-бютанты подполья – Эльская, Тупицын, Комар и Меламид – беспрерывно смолили вонючие сигареты и гурьбой бросались по узкому коридору, когда в дверях трещал звонок.

<...>

Всю ночь хлестал дождь, и наш пустырь превратился в грязную лужу с грилыми кустами посредине. <...> В густом тумане виднелась пара грузовых самосвалов с зе-леными саженцами за бортом, хилая землече5рпалка и темный силует бульдозера. Вокруг тяжелой техники, ощетинившись лопатами вилами и граблями, замер гроз-ный враг, землекопы и садоводы великой державы. Отступать было некуда. Позади собирался доходный дипкорпус и желанное телевидение, а впереди стоял вооружен-ный русский народ. <...>

Не успели мы войти в гряную лужу, как грузовики угрожающи заворчали и <...> землекопы с криком «Бей жидов, спасай Россию!» принялись нас уничтожать по одиночке. Один свирепый богатырь всадил лопату в мою беззащитную живопись и с отвражением бросил в грязь <...>. Позабыв о тактике Льва Толстого, единодушно принятой на общем собрании, я саданул богатырю в нос. Он взревел, <...> и, вытирая кровавые сопли. Крикнул товарищей. Вчетвером они легко меня сбили с ног, вилами проткнули любимую кепку, намяли бока и с прихватом по всем членам лихо бросили в лужу.

Знакомому иностранцу, снимавшему сцену народной расправы, богатыри съезди-ли по зубам и сломали камеру. <...>

Барахтаясь в гнусной луже, я видел одним глазом, как роскошная картина Мас-терковой полетела в кузов самосвала, где ее тотчас же затоптали, как охапку навоза. Большую фанеру Комара и Меламида с изображением собаки Лайки и Солженицына неприятель разломал на дрова и подло бросил в костер. Правый и левый фланги, бросая искусство на милость погромщиков, с боями отступили на безопасный троту-ар.

Расчетливый <...> Немухин, не разматывая своего артистического багажа, глазел на побоище издалека.

С опозданием на час в бой вступили одетый как на свадьбу Евгений Рухин, краса-вица Эльская и Рабин-старший, на ходу открывшие картины для показа. Темный бу-льдозер, молча поджидавший охотников сразиться, приподнял стальное забрало и зарычал. Истерически завизжала Эльская, бросаясь на грозную технику. Храбро, не сгибаясь, шел Рухин, за ним Оскар Рабин с высоко поднятой головой, готовые усми-рить бульдозер.

Через час войны бойцы устали и отошли в тыл. 12

Эдуард Штейнберг:

Мне <участвовать в этом> абсолютно не интересно было. Тем более, комсомольс-кую деятельность Глезера я уже оценивал однозначно как большевизм наоборот. А Рабин с Глезером – одна компания. Соседи. Они на Преображенке рядом жили – я их, между прочим, и свел. Они чем-то похожи друг на друга. Стратег Рабин использо-вал Сашкино сумасшествие, оба они задумали уезжать. Еще Комар и Меламид соби-рались уезжать, вот они и спланировали эту акцию бульдозерную.*

Лидия Мастеркова:

На бульдозерной выставке я первой вышла на пустырь! Я пришла вся обвешан-ная треножниками – должна была их раздать всем, чтобы поставить картины. Потом стали подходить другие, кто-то разворачивал картины, Володя Немухин со своей картинкой стоял, так и не развернул, Надя Эльская схватила мою картину, влетела на какие-то бревна, развернула ее, что-то закричала. Мне это совсем не понравилось – я не собиралась так себя вести. Это было глупое хулиганство – но, в общем-то, ничего особенного. Суматоха началась, когда стали всех разгонять и поливать водой, люди бежали и кричали. Когда бульдозер пошел на нас, Оскар, его сын Сашка и мой Игорь вскочили на него, схватились за капот, стали что-то говорить шоферу. Эдмонд Сти-венс вскочил на подножку, залез рукой в кабину и повернул ключ зажигания, оста-новил бульдозер. Это Игорь видел своими глазами. Мою и Воробьева картины бро-сили в костер. Я выхватила свою картину, потом ее даже отреставрировала и прода-ла. Мы пошли обратно к моей племяннице Рите, где ночевали, но по пути Сашку, На-дю, Оскара, Витю Тупицына и Рухина схватила милиция – не знаю, почему именно их. Потом выпустили. Мы были наивными, опасность нам была как море по колено – мы чувствовали, что ничего плохого не делаем. Нас не выставляли, мы пришли и хо-тели поставить свои картины – акции политической мы не делали. Хотя, возможно, за выставкой и стояла какая-то организация. Там нужно очень хорошо расшить нит-ки и посмотреть, что и как. Но этим никто серьезно не занимается, правда людям не нужна.*

Александр Глезер:

В 1969 году в МГК партии решили, что каждая выставка должна просматриваться и разрешаться руководством МОСХа (Московское отделение Союза художников СССР). Художникам-нонконформистам стало ясно, что их картин никто никогда не увидит. И тогда Оскар Рабин, лидер москвичей, предложил: «Давайте организуем выставку на улице или на набережной, как это делают в Париже». Но тогда его идея поддержки не нашла. В 1974 году положение изменилось. Во-первых, появились мо-лодые художники, которые жаждали выставиться. Во-вторых, гэбисты и милиция на-чали регулярные провокации против нонконформистов. Ленинградцу Евгению Ру-хину дважды в его отсутствие булыжниками выбивают в квартире стекла. Вызван-ный милиционер вместо того, чтобы искать «хулиганов», недвусмысленно заявил: «Нечего к подозрительным друзьям в Москву таскаться. Тогда и стекла будут целы». Не легче приходилось и москвичам. Однажды, когда Оскар Рабин возвращался из Преображенской церкви, его задержала милиция и обвинила в том, что он в церкви украл у кого-то часы. Вздор?! Не важно. Пусть человек помнит, что за ним постоянно следят.

Но откровенные угрозы возымели обратное действие. Нонконформисты отпра-вили 2 сентября 1974 года в Моссовет письмо, уведомляя городские власти о том, что 15 сентября на одном из московских пустырей откроется «Первый осенний показ картин на открытом воздухе». Художники разослали своим советским и зарубежным друзьям приглашения приехать 15 сентября к 12 часам дня на пустырь возле скрещения улиц Профсоюзной и Островитянова. К выставке готовились серьезно. Был принят план: часть художников ночует в квартире рядом с пустырем. Если на нем с утра начнутся какие-то работы, то сооб-щить по телефону на Преображенку, где в квартире Оскара Рабина собрались почти все. В 10 часов утра, убедившись, что на пустыре покой и тишина, стали собираться в дорогу. Мы благополучно добрались до конечной станции Беляево-Богородское, и здесь Рабина и меня задержали милиционеры. Остальные (мы договорились, что ес-ли кого-нибудь задержат, то реагировать на это не следует) пошли дальше. Нас с Ос-каром завели в комнату, попросили предъявить документы и обвинили в ограблении кого-то неизвестного. Правда, спустя пятнадцать минут, отпустили.

Когда мы прибыли на пустырь, перед нами предстало сюрреалистическое зрели-ще. Какие-то люди набрасывались на художников, выламывали им руки, вырывали холсты и швыряли на самосвалы, которые сразу же уезжали. Три бульдозера, не спе-ша, передвигались по пустырю. На другой стороне улицы около пятисот зрителей, словно завороженные, наблюдали за происходящим. Мы бросились на пустырь. Ра-бин раскрыл картины, стараясь показать их зрителям. И тут случилось невероятное: разъярившийся бульдозерист сначала раздавил машиной холсты, а затем двинулся дальше, прямо на Рабина. Кто-то из журналистов остановил бульдозер. Рабина пог-рузили в милицейскую «Волгу» и увезли. Молодцы в штатском задерживали наибо-лее активных зрителей, выбивали зубы иностранным журналистам, осмелившимся фотографировать, трясли красным плакатом «Все на субботник!». И наконец, когда зрители и художники отступили под натиском ледяных струй поливальной машины, молодцы разожгли победный костер и сожгли три картины.

Арестованных участников выставки собрались судить на следующий день. Я сразу же стал звонить иностранным корреспондентам, приглашая их на пресс-конференцию на мою квартиру. Провести ее мы решили за два часа до судилища. На следующее утро дом окружили гэбисты. Четыре их машины откровенно дежурили во дворе.

На пресс-конференцию пришли более тридцати журналистов. Художники под-робно рассказали о том, что они видели и пережили сами, и зачитали открытое пи-сьмо в Политбюро ЦК КПСС. В нем мы требовали освобождения арестованных ху-дожников и наказания виновных за бульдозерное безумие. К концу прибежал Евгений Рухин. Сообщил, что его и Рабина оштрафовали на 20 рублей каждого за нарушение общественного порядка. И он, и Оскар платить отказа-лись, тем не менее их отпустили. 16 сентября мы с Оскаром написали открытое письмо-обращение в адрес Советского правительства, отослали его и тут же передали текст иностранным корреспондентам. В письме сообщалось о решении художников 29 сентября вновь выйти с картинами на тот же самый пустырь. 17 сентября ко мне приехал посланец Лубянки <…> с просьбой: организовать встречу Оскара Рабина с гэбистом рангом повыше. Оскар после длительного раздумья решил его принять, да-бы выяснить, что готовят власти, и продемонстрировать им нашу твердость. Вечером сидим в маленькой комнатке, гэбист долдонит, что КГБ ни при чем. Ми-лиция и районные руководители наказаны. Что им важно понять, чего хотят худож-ники: выставки или скандала? Оскар отвечает: в письме правительству художники написали о желании провести выставку, а кому нужен скандал – виднее КГБ. Визи-тер говорит, что выставка – вещь возможная, но просит, чтобы никто не узнал о его приезде. Мы отказываемся что-либо обещать. Гэбист удаляется. 18 сентября по кана-лам англоязычной службы было передано заявление ТАСС, в котором выставка име-новалась «дешевой провокацией». Газета «Советская культура» опубликовала пись-мо «разгневанных участников субботника», возмущенных поведением каких-то мазил-художников, не дававших им работать. Казалось, тучи сгущаются. Но в тот же день Моссовет разрешил нам 29 сентября провести четырехчасовую выставку в Из-майловском парке. Зампред Моссовета, некто Сычев, заявил, что в Измайлове худож-ники покажут картины лишь друзьям и пропускать на выставку будут по пригласите-льным билетам. В 12 часов ночи Рабин зачитал по телефону иностранным корреспондентам заяв-ление художников: если на выставку не пустят всех желающих, они поставят на моль-берты работы, но через десять минут унесут их, а спустя десять дней снова придут в Измайлово. И власти смирились с поражением. Во-первых, весь мир узнал о существовании свободного русского искусства, во-вторых, состоялась первая выставка неофициального искусства. Большинству ее уча-стников позже все-таки пришлось уехать в эмиграцию, но их скандальная извест-ность способствовала продвижению русского искусства на Западе. Так что в успехе художников-нонконформистов, которых сегодня признают классиками ХХ столетия, есть и заслуга тех, кто 15 сентября 1974 года бросил бульдозеры против беззащитных картин.*

«Шестидесятник»:

29 сентября в Измайловский парк свои работы принесли более 70 художников. Это был настоящий праздник искусства. День выдался теплый, сухой, солнечный. Картины были расставленны на небольших холмах парка и вокруг них роились сотни возбужденных людей. По подсчетам газеты «Нью-Йорк Таймс» на официально не объявленную выставку пришло более 15 тысяч любителей искусства (!). Посетители, в основном студенты и интеллигенция, активно демонстрировали свою симпатию к «независимым» художникам.

«<...> более 70 художников с разрешения моссоветовских властей выставили свои работы, которые увидели полторы тысячи человек, в Измайлове. Четыре часа свобо-ды, вырванные из зубов советской власти, – это дорогого стоило, и, возможно, как раз тогда и были продемонстрированы сила и возможности гражданского сопротив-ления. При этом не надо забывать, что итог этой истории мог быть иным: тогда еще сажали, и весьма охотно, за антисоветскую деятельность. Власть потерпела сокруши-тельное поражение, которое по моральной мощи едва ли было сравнимо с какой-либо из акций вплоть до начала эпохи перестройки и гласности».**

Проанализировав ситуацию, сложившуюся в московском андеграунде, началь-ство видимо, пришло к выводу, что в «катакомбах» стало слишком тесно. Проблему перенаселенности решили по-ленински гуманно: нонконформистам-интелектуаллам разрешили эмигрировать на Запад. В рамках этой инициативы партии и правитель-ства более 100 писателей, поэтов и художников, в том числе «лианозовцы» – В. Кро-пивницкая, Л. Мастеркова, Э. Лимонов, О. Рабин и А. Рабин покинули СССР. На этом физическое существование «Лионозовской группы» как товарищества художников и поэтов закончилась.

Виктор Тупицын:

В начале 70-х годов состоялось несколько важных выставок. Упоминания заслу-живают экспозиция кинетистов в Доме ху­дожника на Кузнецком мосту (1973), инс-талляция Комара и Меламида под названием «Рай» на частной квартире в Коло-менском <…>. Однако кульминацией выставочной активности явилось так называ-емое «бульдозер­ное шоу», произошедшее 15 сентября 1974 года. За две недели до этого меня <…> посетили В. Немухин, Л. Мастеркова, Е. Рухин и О. Рабин, которые по­святили нас в свой план организации выставки на открытом воз­духе; по их мне-нию, пустырь возле нашего дома мнился наи­более подходящим местом для такого рода события. В соответствии с их планом наша квартира на улице Островитянова (в Беляево) должна была стать хранилищем выставоч­ных работ, а так же местом ночле-га для художников (за день пе­ред выставкой) во избежание их ареста по дороге к пу-стырю. Мы, естественно, не возражали, и все произошло, как предполага­лось, за иск-лючение самого главного.

В отличие от преимущественно речевых конфронтаций эпо­хи Манежа, показ ра-бот на пустом поле 15 сентября 1974 года превратился в физическую расправу влас-тей с альтернативным искусством при помощи бульдозеров, поливальных машин и пе­реодетых в штатское работников милиции. Многие из экспо­нированных картин были уничтожены, а их авторы – избиты, арестованы или подвергнуты администра-тивным санкциям (т.е. потеряли работу, «легли» на принудительное лечение и т.п.). Бульдозерная эпопея, чреватая нарушением проекта Хельсинкских соглашений о правах человека, скандализировала и без того сомнительную репутацию советского режима на Западе. Его желание скорректировать свой имидж в глазах «мировой об-щественности» привело к организации второй выставки на открытом воздухе, состо-явшейся через две недели после первой в Измайловском парке Москвы. И хотя эта выставка была, в сущности, навязана художникам вышестоящими инстанциями, свя-занные с ней переговоры и компромиссы – по своей напря­женности – не имеют пре-цедента в хронике отношений между нонконформизмом и официозом. В четырнад-цатидневный период после выставки в Беляево, в течение которого ее участники подверглись непрерывному давлению со стороны властей, проявился организацион-ный талант Рабина, продемонстрировавшего не только завидное хладнокровие, но и доскональное знание советской системы.56

«Шестидесятник»:

Сколько человек действительно участвовало в «Бульдозерной выставке», т. е. хо-тя бы присутствовало на Беляевском пустыре, до сих пор точно не известно. Все как бы слышали о «бульдозерной выставке», но навскидку никто не вспомнит имен ее участников. С уверенностью можно назвать следующие имена: Оскар и Александр Рабины, Лидия Мастеркова и Надежда Эльская, Владимир Немухин и Евгений Ру-хин, Валентин Воробьев и Борух Штейнберг, Юрий Жарких и Александр Жданов, Ви-талий Комар и Александр Меламид, Алексей Тяпушкин и Николай Беленок. В группе поддержки были поэты Сапгир, Холин, Слава Лен, а так же Александр Глезер, Талоч-кин и Виктор Тупицын. Время от времени всплывают новые времена, но они нужда-ются в проверке на достоверность.

Никита Алексеев:

<...> И что осталось в истории? Бульдозер, ставший архетипом, а не художники, которые быстро и легко прославились благодаря его ножу. Некоторых прежних ли-деров забыли, а последние стали первыми. *

«Восьмидесятник»:

Ленинградские «независимые», вдохновленные «бульдозерной» и «измайловс-кой» выставкой в Москве, тоже решили показать свои работы широкой публике. Их усилия увенчались выставкой в ДК имени Газа при Кировском заводе, а за тем и в ДК «Невский». Обе эти «независимые» выставки вошли в историю под названием «Га-заневщина».

Александр Леонов:

В Москве и в Питере была очень разная атмосфера – в Питере все сидели по уг-лам, и совместную выставку представить себе было довольно трудно. Люди в ней уча-ствовали самые разные, абстракционистов кот наплакал: Дышленко, я и Рухин со своим поп-артом. Наиболее живым, остро реагирующим на жизнь был реалист Аре-фьев.

<...>
Я преодолел свой скепсис и пошел <...> в отдел культуры горисполкома, где сиде-ли тети и дяди, которым сверху велели выставку разрешить – во избежание сканда-ла. Но власти имели в виду выставку самодеятельных заводских художников – ДК же при Кировском заводе. Смешать нас с самодеятельностью! Я пришел в ярость и зая-вил: мы, европейски известные художники, немедленно объявим об этом на весь мир! Выставку открыли, по западному радио оповестили общественность. Шел де-кабрь 74-го года, мы стали требовать новой выставки: то мы пугали власти, то они нас, но мы ничего не боялись.*

Вадим Алексеев:

Выставка в ДК имени Газа, как вспоминали ее умудренные жизнью (а иные – и заграничным опытом, поскольку были вынуждены эмигрировать) участники, соб-равшая полсотни почти незнакомых между собой художников, хоть и продержалась четыре дня, успех имела необычайный. Люди стояли в очереди по нескольку часов. Порядок обеспечивал специальный наряд милиции. Дежурила даже пожарная ма-шина.

<...>

Последняя независимая выставка прошла в Ленинграде в 1929 году, за три года до того, как власть учредила официальный Союз художников, а все другие распус-тила.

Однако петербургское искусство сохранило себя в школах Филонова, Малевича и Матюшина, продолженных их учениками – Стерлиговым, Сидлиным, Кондратье-вым, Эндером, которые практиковали нечто вроде домашних академий. В 50-е годы возникла школа с красноречивым названием «барачная», основанная художниками Арефьевым, Васми, Громовым, Шварцем, Шагиным и поэтом Роальдом Мандельш-тамом. По своей эстетике, социальной направленности и саморазрушению «барачная школа» шла в унисон с американскими битниками. Созданная еще раньше группа «Петербург» во главе с Михаилом Шемякиным и Анатолием Васильевым стремилась перенять традиции «Мира искусств».

<...> в 70-е годы неофициальные художники объединились в Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), которое позже было преобразовано в Товарище-ство экспериментального изобразительного искусства. Оба товарищества никогда не признавались государством.

Стой

Чувствуй

Гордись

куда денешься

вот теперь и гордись

столица

и столица гордится

вечным памятником

великим нашим

начальникам

как они стучали

на нас

каким большим большим

Кулаком*

Глава VΙ: «Метафизики-новаторы

Инсталляция

Демонстрация живописи в жилище «независимого художника»-метафизика. В небольшой комнате картины выставлены от пола до потолка – на манер иконостаса. Освещение довольно сильное, с яркими пятнами на отдельных картинах, на при этом и «затененное», как во Храме. Посетитель сидит на рояльном стуле и т. о. может по-ворачиваться в разные стороны, в зависимости от указаний хозяина дома. Сам ху-дожник и его жена распологаются где-то за спиной поситителя и беспрестанно, про-никновенно и с большим профетическим «накатом» объясняют особенности экспо-зиции.

«Шестидесятник»:

Зарождение «независимого художественного движения» приходится на «отте-пель». В этот период в исканиях «оттаявших» интеллектуалов доминировала идея связывания разорванных нитей времени. Новоиспеченные «неомодернисты» отк-рывали для себя, что такое «модернизм», в споре с ним, переосмысляя и перепевая его на новый лад. Но всегда в основе их поисков лежал импульс неприятия основных ценностей модернистической идеологии. Они упрямо и последовательно отворачи-вались от сияния идеального человека, вечного строителя светлого будущего, в сто-рону источника этого сияния – онтологии бытия. Т. о., «независимые» из «андегра-унда первого призыва» ощущали искусство как нечто глубоко традиционное (в терминологии Евгения Шифферса). **

На заре «серебрянного века» Сьерен Кьеркeгор через посредничество Льва Шестова** *объяснял русскому читателю, что:

«Есть вещь, не поддающаяся мышлению, и это – существование. <...> Но что та-кое экзистенция? То самое дитя, плод бесконечного и конечного, вечного и времен-ного, и потому постоянно к чему-то устремленный».

Большинство «независимых» художников 60-ч – 70-ч годов вполне были соли-дарны с подобным определением сущего. Их искусство можно определить термином «метафизическое», ибо его создатели верили в обряд и ритуал, в фактуру, свет, ма-гию формы, в «картину»; были убеждены, что «копают в глубь», что «профессиона-лизм» отнюдь не означает стагнацию в искусстве; не боялись «надевать маску», вы-пячивать стиль; сознавали себя «гениями» и, говоря словами Казимира Малеви-ча:

«стремились компенсировать страдания, причиняемые стальной скорлупой рас-колдованного рационального мира, <тягой к> „более высоким“ и „более глубоким“ переживаниям».37

Эдуард Штейнберг:

Считается, что авангардисты 20-х по сути своей были богоборцами. Думаю, что не все здесь столь однозначно. Нужно внимательно почитать переписку Малевича с Гершензоном, который уж никакой не богоборец. А Малевич – абсолютно религиоз-ный художник, только сектант. Может, хлыст – у них же иконы были геометричес-кие. Без Бога-то в России ведь невозможно. Как бы они ни боролись с Богом, все бы-ли верующими. Это проблема культуры и культового сознания. Без Голгофы очень трудно быть артистом в России.*

«Шестидесятник»:

По моим наблюдениям Владимир Немухин тоже не чурался религиозного опыта. Вот, например, Казимир Малевич. И так, и сяк норовил Немухин его распробовать, пропустить через себя. Его интересовало, и с какими «ангелами» тот боролся, и на чем закончил свой Путь. Почему, например, тело умершего Малевича сперва уложи-ли в супрематисткий гроб, а затем переложили в обычный и по-простому закопали?

Казимир Малевич:

Я посетил церкви Католическую, Православную, Иудейскую. Три разных ощуще-ния, три фактуры поверхностей формы и три осязания. Духовное движение в церк-вах напоминает: первое бархатное, на фоне солнечного луча, полного жизни, соеди-ненной с полем и людьми; второе густое, красного деревянного цвета света, солнце которого не касается, сытое. Третье хрустальное, без цвета, без всякого храма освеща-ющееся солнцем, ярким, маленьким, но солнцем не живым, а отраженным, которое сильно, трепетно блестит, не греет и не цветисто освещает оно такой же мир серый, гранный <так!>, покрытый сплошь горами, на которых не видно ни растений, ни жи-вотных, ни людей».* **

Игорь Ворошилов:

В наше время бесконечных умственных упражнений забыли слово Гармония. За-были слово Красота. А как сказал Фома Аквинский, «красота принадлежит Троице – это третий атрибут Божества». Забыли слово Гений, и поэтому нет творчества... Я знаю слова Пушкина: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии». Гармонию объ-яснить невозможно… Живопись есть только цветосознание мира и больше ничего. Если я не понимаю, что фиолетовое – безумие, а красное – ярость, я не понимаю ни-чего как живописец. Мое понимание живописи простейшее: пусть будет живописать. Каждый цвет должен быть наглядным пособием для ребенка… Синий небом без кон-ца.*

Владимир Янкилевский:

Мой мир слагается из нескольких компонентов, образующих нечто целое, в этом смысле он монотеистичен. Иное дело, что он заключает в себе оппозицию универса-льных начал, мужского и женского, которые, взаимодействуя через соединительную среду, и составляют его целостность. Проникновение же в мои работы элементов ар-хаики, внешне напоминающих ацтекские, вавилонские или какие угодно иные, было довольно случайным: я не копировал древние образцы, не подражал им, а занимался другим, выясняя, где проходит граница между живым и мертвым. Осмысливая, что такое живое и чем оно отличается от мертвого, я понял: делая голову или портрет, собираясь сообщить им жизнь, не надо имитировать элементы, которые литературно воспринимаются как живые. Например, нечто треугольное с двумя дырочками, похожее на нос, – это как бы уже и нос. Для меня это было не носом, а мертвой схемой, нос для меня – процесс ды-хания, глаза – взгляд, уши – слышание, голова – процесс мысли. Пытаясь воспроизвести эту жизнь и выработать динамичную, пластическую сис-тему, где бы все нашло свое место и обрело контакты с визуальной реальностью, я не-ожиданно пришел к созданию образов, похожих на архаические, и до меня вдруг до-шло, что это и есть путь, которым неизменно следовали художники, в особенности древних времен: тогда не имитировали реальность, а стремились выразить жизнь, и получались негритянские маски, получались... в общем, вы понимаете. Что бы я ни делал потом, всех этих монстров, чудовищ, я руководствовался найденным принци-пом, и возникали персонажи абсолютно для меня живые, но вместе с тем архаичные; уже после я понял, что архаика лежит в основе любого искусства, будучи его скеле-том, подчас невидимым. Архаика есть подлинное переживание бытия, как только ис-кусство его утрачивает, оно перерождается в имитацию внешности, в маньеризм и салон. Каждый этап искусства связан с прохождением этих двух фаз: возьмите Ран-нее Возрождение, выродившееся в маньеризм, или авангард, ставший салонно-коммерческой деятельностью, что мы сейчас наблюдаем. Но искусство, содержащее элементы архаики, – оно остается, ибо приобщено к глубинному измерению колодца времен, о котором писал Томас Манн, его нельзя имитировать, нельзя ничем заме-нить.* *

«Восьмидесятник»:

В своих мистических поисках «метафизики» часто увлекались «аппеляцией к не-ясности как к убежищу», были черезчур экзальтированными, переполненными тем, что Хайдеггер характеризовал не иначе как «туманными испарениями так называ-емых „вселенских чувств“ – нечистых и при этом кичливых, обманывающих самих себя».*В основе всего этого лежат духовные тенденции, которые А. Пятигорский обозначил как «<...> «религиозный либерализм» 50-х – начала 60-х годов» и кото-рые по его мнению:

«имели одно наистраннейшее и совсем уже непредвиденное последствие (непред-виденное не потому, что его невозможно было предвидеть, а потому, что его некому было предвидеть): конкретно мыслящие люди стали обнаруживать на своем мышле-нии, что всякое непосредственное философствование неизбежно приводит именно к религиозной метафизике».* *

Владимир Немухин:

Мне помнится, что когда я впервые прочитал у Василия Розанова:

«Знаете ли вы, что религия есть самое важное, самое первое, самое нужное?»

– то подумал, что, пожалуй, не знаем. Мы воспитывались в атмосфере оголтелого атеизма. Учителя наши – осколки первого русского авангарда, в молодости были без-божниками и данную тему предпочитали не затрагивать. Однако же Розанов, как го-ворится, зрил в корень. Пришло время и мы многое переосмыслили из того, что нам вбила в голову советская школа. Харитонов и Вейсберг, Шварцман и Краснопевцев, Эдуард Штейнберг и Василий Ситников и Дмитрий Плавинский, Свешников и Мас-теркова...и, конечно же, семейство Кропивницких – это люди, чье мировозрение так или иначе основывается на православной традиции и привившейся к ней русской экзистенциальной философии: Бердяев, Булгаков, Ильин, Флоренский, Франк, Шес-тов... В этом я вижу ту метафизическую основу, на которой художники из андеграун-да «первого призыва» развивали свой индивидуальный стиль.

Илья Кабаков:

Дело в том, что «неофициальный» художник, будучи, в сущности, не связан ни заказами, ни эстетическими требованиями окружающей жизни, предоставленный, по существу, самому себе, своей свободе и своему выбору, не может не встретиться, видимо, в этой своей свободе, как только он начинает рисовать, с религиозной проб-лематикой. И это вполне понятно. Не ангажированный ни в какую «структуру», не обязанный в своей работе ни кому и ни в чем, предоставленный в этом выборе толь-ко себе, он уже в силу этого прикасается к самым существенным, глубинным, внешне не мотивированным причинам и вопросам своей деятельности и своего существова-ния <...>. Он уже в силу своей «выброшенности» становится «онтологическим путе-шественником», и должен ответить в своей жизни и работе на первичные основы бы-тия, чтобы оправдать и жизнь и работу; поэтому, не обеспеченный и не гарантиро-ванный в этом со стороны «социума», он сам должен обеспечить себя этими первы-ми смыслами «изнутри». Здесь, лишь внутри себя, находит от и первичные импуль-сы, заставляющие его рисовать, <...> «культурную» и «философскую установку», и здесь же, внутри, на определенной глубине он сталкивается с ситуацией веры, с ре-лигиозностью.*

Борис Гройс:

К этому следует добавить, что большая часть художников неофициальной куль-туры, находясь в полной общественной изоляции, опиралась в своем искусстве на различные неосакральные мифы, так или иначе отсылавшие к православной религи-озной традиции: в советском атеистическом государстве отсылка к церковной тради-ции была знаком оппозиционности – еще одно существенное отличие от западной ситуации в авангардном искусстве.* *

Гриша Брускин:

<…> есть художники-гении. Я не утверждаю при этом, что они действительно ге-нии, но они себя осознают таковыми и живут соответствующим образом. Я, мол, и есть труба, через которую Господь вещает миру Истину. Это особенно распростране-но в России, где искусство все время путают с проповедью, с философией и даже с ре-лигией. Скажем, Миша Шварцман на самом деле ощущал себя посланником. Он и жил, и творил, чтобы людям передать некое откровение. Которое, может быть, сам Миша расшифровать и не мог, тем не менее, он был визионером, медиатором между небом и землей. Эта позиция была характерна для художников его поколения, живу-щих в России.* **

«Шестидесятник»:

В современной отечественной культуре «одержимо-пророческое» (по определе-нию Ильи Кабакова) творчество Михаила Шварцмана являет единственный в своем роде опыт сознательной и систематизированной мистической медитации с помощью средств изобразительного искусства.* ***

Искусство Шварцмана – это «моление о чаше». В его живописных работах – ие-ратурах Абсолютное начало – сущее (Dassein) неразрывно слито с бытованием «сфи-рот», «эонов» и других структур Божественной иерархии. Или, другими словами, мысль о бытии сущего, выраженная посредством пластического высказывания, ибо для Михаила Шварцмана:

«Бытие не будучи ничем вне сущего <...>, не способно ему не в каком смысле предшествовать, ни во времени, ни по чину и т. п. <...> Мысль о бытии (сущего) ко-ренным образом чужда поискам какого-либо принципа или даже корня (хотя какие-то образы <в картинах Шварцмана. – МУ> и наводят подчас на подобную мысль) или „древа познания“: она пребывает <...> вне теории, не составляет ее первого слова. Вне даже любой иерархии. <...> Мысль о бытии сущего не является <...> метафизикой или первичной философией. Она не есть даже онтология. <...> Такая мысль не имеет результата. „Oна не производит никакого эффекта“»,****

– за исключением художественной манифестации самой себя. На этом пути, од-нако, мета-метафизика Шварцмана мешает человеку с современной постмодернис-тической восприимчивостью, раздражает своей профетичностью. Ведь сам худож-ник публично утверждал, что ему-де:

«был дан свыше новый зов, <что он> – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток».*

Опираясь на определение Ортега-и-Гассета, можно сказать, что в Шварцмане:

«<...> обремененном „человечностью“, отразилось специфически „серьезное“ отношение к жизни. <Его. – МУ> искусство было штукой серьезной, почти священ-ной. Иногда оно <...> претендовало на спасение рода человеческого, никак не мень-ше!»* *

Леня Талочкин, подвизавшийся к концу жизни на стезе художественной крити-ки, был, пожалуй что, единственным, кто осмелился выступить против «обожествле-ния» Шварцмана, без какого-либо, впрочем, успеха.

«Покойный Шварцман, на мой взгляд, средний художник-абстракционист. Но из него создали мистическую фигуру. Была легенда: самый гениальный. Сидел кот в мешке, которого с одной стороны надувал Кабаков, с другой – Миша Шемякин. И казалось, что в этом мешке сидит саблезубый тигр. Потом, Шварцман сделал боль-шую ошибку – выставился, и оказалось, что из мешка этого вылез не саблезубый тигр, а такой небольшой, уже постаревший, дряхлеющий котеночек, слегка побитый молью и не весьма презентабельный».

«Восьмидесятник»:

Имя Михаила Шварцмана, произносившееся в эпоху «катакомб» с трепетной ха-ризмой обожания, и по сей день окружено почтительным уважением. В его духовных исканиях многие находят некий практический ответ на важный и мучительный для русского христианского сознания вопрос, подробно сформулированный в конце 1920-х годов прошлого века Николаем Бердяевым:

«Взаимоотношение между путями человеческого спасения и путями человечес-кого творчесства есть самая центральная, самая мучительная и самая острая пробле-ма нашей эпохи. Человек погибает, и у него есть жажда спасения.Но человек есть также по природе своей творец, созидатель, строитель жизни, и жажда творчества не может в нем угаснуть. Может ли человек спасаться и в то же время творить, может ли творить и в то же время спасаться?*

Михаил Шемякин:

Я, например, считаю величайшим христианским художником Михаила Матвее-вича Шварцмана, хотя он в своем творчестве полностью отошёл от образной систе-мы.* * * *

Владимир Немухин:

Иногда мне казалось, что Шварцман скорее глашатай какого-то православного сектантства «шварцмановского толка», чем художник. Как-то раз встретились мы на улице. Шварцман с иронией меня спрашивает:

– Ну, что, господин Немухин, все «мажете»? – Да нет, – отвечаю, – Михаил Мат-веевич, я все больше живописую. – А вы то сами чем заняты? – А я пророчествую!

И это было сказано совершенно серьезно и ответственно.

Владимир Лернер:

Иературы Шварцмана представляют собой фантастические пространственные композиции, слепленные из странных геометрических фигур, взаимопроникающих плоскостей и пятен цвета. Немыслимые конструкции парят в предполагаемой беско-нечности и внушают благоговейный трепет. Может быть, даже страх; хотя сам худож-ник объяснял, что в его картиах «демонические силы, бури и катаклизмы укрощают-ся солнцем – праздником света». Знатоки утверждают, что все работы художника за-ряжены позитивной энергией, и, чтобы энергия эта была лучше заметна, в выставоч-ном зале царит полумрак и играет величественная музыка. Понять символы Шварц-мана сложно, и, хотя художник оставил целый корпус определений, проливающих свет на происхождение этих таинственных знаков, истинное их содержание – вопрос, скорее, интуиции, нежели разума. «Схождение мириад знаков, – рассуждал Шварцман в одном из своих текстов, – жертвенной сменой знакомых метаморфоз формирует иературу. В иературе архитек-тонично спрессован мистический опыт человека. Иература рождается экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, прапамятью, прасозна-нием». При этом, иератика – предельная ясность, «все иррациональное насыщает внешне рациональную форму», а истинно верное мышление – истина мифа. И Шварцман во множестве конструировал из отдельных знаковиератур живописные мифы, внешне напоминающие иконы. Иконы будущего, говорят многие, имея в виду известное высказывание художника о том, что он «созидает невербальный язык тре-тьего тысячелетия». Эта жесткая отсылка к неопределенно далекому будущему как будто призвана служить оправданием непостижимости иератур для современного человека. «Тайный Смысл», «Вестник с черными волосами», «Невидимая защита», всевозможные «прозрения»: в одной конструкции, вдруг, появляется нимб, в другой – антропоморфный силуэт или подобие древнего идола. При помощи универсальных символов художник с легкостью демиурга интерпретировал абсолютно все: от прос-того цветка примулы до «Галочьего крика на рассвете». Иными словами, игра и се-рьезность, откровения и беспредметность, переплетаясь и дополняя друг друга, уво-дят зрителя далеко за рамки изобразительного искусства.*

Виктор Тупицин:

Что касается так называемых «иератур» М. Шварцмана, то их редукционизм но-сит ярко выраженный юнгианский характер. Почитателям французского философа Гастона Башляра был бы близок предпринятый московским художником экстатиче-ский поиск «архетипов». Комментируя этот аспект своего творчества, Шварцман пи-шет, что в его работах «речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опы-ту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе». С идеей «исконного следа себя во гробе» гармонировала деятельность <весьма близкого Шварцману> скульптора Вадима Сидура, приступившего в 1973 году к работе над се-рией объектов под названием «Гроб-Арт».*

Михаил Синельников:

Михаил Шварцман <...> добывал хлеб насущный, служа в конторе рекламных плакатов, находившейся недалеко от Ваганьковского кладбища. Шварцман делал <...> удачные плакаты, отмечавшиеся международными премиями, <и> никому не было дела до того, как проводит свое свободное время дисциплинированный работ-ник. Но свободного времени не было – Шварцман, упорно не вступавший в МОСХ, далекий и от разгульной богемной жизни, работал день за днем, без выходных, года-ми. Притом, в невероятных условиях: только часть его работ выполнена в мастерс-кой, предоставленной учеником-самопожертвователем, основное написано в комму-нальной квартире...

Помню, как много лет назад я пришел в эту коммуналку на 3-й Кабельной улице. <...> Поражала вообще вся обстановка предельного уплотнения жизни. Немыслимая теснота, плотно составленные полотна и бесчисленные папки с рисунками на фоне обычной домашней утвари. Вписывались в эту жанровую картинку и черные переп-леты фолиантов – первопечатных богословских книг. Это приданое Ирины, жены Шварцмана, предками которой были славные во время оно московские бояре. Очень трогательная пара... Ирина, одновременно царственно-величественная и очень до-машняя, беспредельно преданная мужу и его делу. И Михаил Матвеевич, похожий на благостного пророка, в грудь которого ангел, конечно, «водвинул пылающий угль», <и одновременно> на седобородого и коротконогого и при этом доброго Карла Маркса <...>. Но в прямом родстве Михаил Матвеевич находился с мыслителем сов-сем иного <рода>. Он – внучатый племянник великого русского философа Льва Ше-стова.

<...> Шварцман называл свои работы «иературами» (священными знаками). Мо-их скудных познаний в древнеегипетской истории хватает, чтобы вспомнить: в стра-не фараонов, кроме распространенной «демотической» письменности, была таинст-венная, освоенная посвященными, жреческая Система знаков, названная александ-рийскими греками «иератической». Символическая скоропись, содержащая код и «ключ» видения...

<...>

В свои последние годы Шварцман, пожалуй, стал близок к вершине славы. Судь-ба у каждого своя. Шварцман по длинной лестнице все поднимался к недостижимо-му совершенству. И дойдя до последней различимой ступени, двинулся дальше по невидимым. Зимой 1997 года, узнав об очередной выставке и одновременно о том, что у художника был перелом шейки бедра, я встревоженно позвонил Михаилу Мат-веевичу. Первым делом задал самый обычный вопрос: «Как вы себя чувствуете?» И чуть успокоенно услышал смешок и слова, исполненные обычного раскатисто-грубоватого юмора: «Когда молодая была, не чувствовала, а теперь чувствую!» Вско-ре Михаил Матвеевич Шварцман скончался.* *

Тонино Гуэрра

Суббота 24 – Побывали в гостях у человека, почитаемого мной одним из самых великих художников мира. Он живет на окраине Москвы в районе новостроек, где все так широко и просторно. За исключением квартир. С трудом преодолев сугро-бы и гололед, наконец оказались у его двери. Мне показалось, что Михаил Матвее-вич Шварцман еще больше поседел, его борода совсем побелела. Глаза полузак-рыты – ему почти неинтересно все окружающее, он сосредоточен лишь на своих мыслях. В одной из двух комнат его квартиры, в той, где обедают и угощают чаем, свалены в кучу, но в определенном порядке, его работы.

Милейшая жена – Ира. Показывает одно за другим полотна. Затем складывает их вдоль стены, разделяющей комнату и коридор. В коридоре рядом с картинами горы тапочек. Это для гостей, оставляющих в прихожей грязные от налипшего снега са-поги. И вот какая мысль возникла у меня при виде его полотен: Михаил Матвее-вич Шварцман замыслил построить Собор. Грандиозное сооружение в разобранном виде умещается в московской комнатушке. Время от времени, когда к нему попа-дают счастливцы, которым он решил показать результаты своего труда. Собор рас-тет на глазах – деталь за деталью. Он напоминает готический храм. В нем, правда, отсутствует вязь уступов, удерживающих на лету каменные кружева. У Шварцмана ввысь вздымаются механические структуры, образуя некое одухотворенное индуст-риальное сооружение. В его недрах трепещут отблески фресок и великой живописи прошлых эпох. Любуясь великим старцем, я вдруг понял – по мере возведения Со-бора автор все более превращается в его узника. И правда – когда Лора спросила ху-дожника, погрузившегося на мгновение в свои мысли: Михаил Матвеевич, где вы только что были? – он откликнулся по-детски наивно: Похоже – был у себя.*

Михаил Шварцман:

В нас заложена огромная возможность восхищения. Значит, Бог имеет в виду не-обходимость ответа, равного этой возможности. Так возникает критерий высокого строя формы, так возникает надежда возродить иерархию ценностей – естественное состояние актов культуры.**

«Шестидесятник»:

Здесь на память приходит Евгений Шифферс, с которым Михаил Щварцман страстно полемизировал*** в 70-х годах:

«Можно писать „импрессионистический“ пейзаж как видимый символ, можно писать идеографический пейзаж как оплотнение невидимых идей. Картина нечто го-ворит, являет себя собеседником созерцающего картину, поэтому восприятие твор-ческой продукции диалогично: символ как закономерность предлагает себя для вме-щения сознанию наблюдателя».* ***

Ты нас учил,

со-мнением глубок,

И проповеди вторя под сурдинку

Смотрели мы —

закрыв глаза — в срединку

Тобою указуемого:

БОГ!*

Владимир Немухин:

В «независимые» шли «новаторы жизневидения, верившие в возможность не-возможного».

Все вместе они составляли «среду», т. е. «мы», но каждый при этом оставался са-мим собой, упорно пестуя свое художническое «Я».

«Шестидесятник»:

Восстав против «методологической принудительности», атеизма и материализ-ма, «независимые», – ничтожная кучка смутьянов, что-то около 100 человек на весь миллионный отряд советских художников, не исчезли из общественной жизни, а су-мели все время оставаться «на слуху». Именно эти люди, самим образом своей жиз-ни утвеждавшие, что:

«<...> только создание новых форм искусства может возвратить человеку пережи-вание мира, воскресить вещи и убить пессимизм»64,

– генерировали новые темы в советском изобразительном искусстве, свободные от политической демагогии, атеизма и антимодернизма .

Екатерина Бобринская:

В культуре начала века (ХХ. – прим. М. У) существовало много символических тем, изобразительных мотивов или своеобразных эмблем случайного. Одной их та-ких символических фигур случайного, бесспорно, была карточная игра.

<...>

Символика карт и карточной игры в русском авангарде, конечно, значительно шире темы случайного творчества <...>. Устойчивый интерес к теме карт и разнооб-разные версии ее трактовки <...> не могли не существовать в полной изоляции от ми-фологии случая, распространенной и популярной в культуре конца Х!Х и начала ХХ века. В 1910-годы существовал очень широкий эмоциональный диапазон, с которым связывались мотивы карточной игры: от трагедии и возвышенной метафизики до карикатуры, фарса и пародии.

<...>

Карты стали постоянным мотивом в живописи, а затем в колляжах и ассамбля-жах у кубистов и футуристов. Конечно, и здесь их присутствие чаще всего не озна-чало прямой отсылки к мифологии случая, однако связывало с ней – особенно в тех работах, где карты представлялои собой колляжные вкрапления. Само в торжение реальности на территорию искусства, осуществлявшееся через столь символический предмет, невольно сопрягалось с темой иррациональной игры случая, на которой строится карточная игра и из которой так же скроена ткань самой реальности.* *

«Восьмидесятник»:

«Метафизик» Владимир Немухин буквально перетащил из «серебрянного века» в начало нового столетия всю иррациаонально-символическую биографию карты. Впоследствии он значительно обогатил данную тематику, придал ей современное пластическое звучание и пафос. В своей живописи, несмотря на все «разрезы», «раз-рывы» и «складки», Немухин выступает как апологет «совершенства Творения».

«Такие объекты, как небо, снег или горизонт, существуют для Немухина <...> в искусстве не <...> сами по себе, а как яркие образы, способствующие, в свою очередь, появлению духовных образов. Похоже обстоит дело и с плоскостью, которая по его мнению, не должна представлять пространство, а <...> всего лишь инициировать ви-дение пространства. <...> живопись является для Немухина попыткой постичь дейст-вительность в целом как трансцендентность, а свет в частности как духовность. <...> Так как Немухину, в конце концов, важны познание трансцендентности и духовность в качестве онтологических категорий на основании художественных методов и про-изведений, то становится понятным, что он хотел бы познать не сущность человека, а человека как феномена бытия».*

Его живопись «красива», ибо чурается грязных сторон мира сего. Она «интерь-ерна», т. е. легко вписывается в систему «земного уюта» – как все, что устойчиво, на-дежно или благолепно.

Например, игральная карта красива, но не благолепна. Однако «полиграфия» и «материал», т. е. то, из чего состоит игральная карта как «товарное изделиe», не оп-ределяют ее истинной знаковой сущности. Она символ дольнего мира, с его отстра-ненным от человеческой личности порядком, стихийностью и капризной перемен-чивостью состояний. Здесь на память приходит икона – окно, через которое просве- чивается неподвижный образ неизменной Вечности. Отражая мистический опыт постижения мира горнего, икона всегда благолепна, и в то же время безусловно кра-сива. Икона несомненно являет собой изделие, творение человеческих рук, но:

«нигде в <этом> творении нет следа вещества; оно не бытийствует в творе- нии».* *

Однако Немухин отнюдь не иконописей, он делает именно живопись. Упорно ди-станцируясь от присущего карте сигнала «товарное изделиe», пытаясь осмыслить са-мостояние творения внутри его самого, он тем не менее понимает, что игнорировать утилитарную вещественность карты невозможно. Карта – не свет, но часть реальной действительности, т. е. трансцендентности. Она, являя собой одновременно и вещь, и игру, с точки зрения семиотики, способна:

«„быть в каждый взятый момент чем-то одним и чем-то другим“, <осуществлять свое> бытие в серии конкретных положений или позиций, меняющихся в зависи-мости от использующего <ее> субъекта, <...> „включаться“ в наличную, данномомен-тную ситуацию использующего ее субъекта в качестве факта, заведомо предшеству-ющего этой (и всякой мыслимой) ситуации».* **

Эти «чистые возможности» знаковости, присущие игральным картам, делают их уникальным средством коммуникации, позволяющим соеденить друг с другом раз-личные социально-культурные типы. Если согласиться с мнением, что Немухин «хо-тел бы познать не сущность человека, а человека как феномена бытия»,28 то игра в преферанс на пляже в наибольшей степени подходит для этой цели. В считанные ми-нуты карты объединяют в ней профессора и уголовника, слесаря и артиста!

Сергей Кусков:

К тому же карта по своей природе погранична – она вполне конкретна, вырвана из быта, приобщена к повседневным коллизиям <...>... И вместе с тем эта изношен-ная, «прожитым» временем захватанная,вполне материальная бумажка-«картонаж» условна, плоскостна, эфемерна – знаковость ее природы заявлена самой формой ее предметного существования – это плоскость, лишенная груза трехмерной плоти, это геометрическая фигура, разрисованная знаками или условным орнаментом. Не имея ни объема, ни веса, она свободно скользит по поверхности, сливаясь с любым обитае-мым пространством, она легко может слиться и со стихией экспрессивного письма (будучи, казалось бы его геометрическим «антиподом»), ей так легко скользнуть по поверхности беглым и бледным узором, пятном, полустертым оттиском отшумевших игорных страстей. Распростертая на палитре абстракции или изображения, многоз-начительная по своим повадкам карта, как и колода (т. е. карта в развернутом потен-циале), всегда готова намекнуть на нечто большее и тем самым заявить о себе как о повседневном символе. 28

Ока
река
механика
механика
Немухина
поехала
поехала
поехала
поехала

поехала
туда сюда

поехала
туда сюда

поехала
туда сюда

особенно обратно*

Михаил Рогинский:

В Москве все началось с Вейсберга, он был первым, кто построил мостки от двад-цатых годов к сегодняшнему дню. <...> Понял Сезанна, на свой лад, только Вейсберг. Он и есть настоящий продолжатель Сезанна. С советским префиксом к тому же. <...> В самых лучших, ранних его работах есть советский быт – какой-то чемодан, на нем стоит утюг. Есть узнаваемость советская. А на белом Вейсберг кончился, ушло его удивление от вещей. А ранние вещи были очень яркие, много белого, синего, красно-го, желтого. <...> И, когда я увидел Вейсберга, я просто обалдел, когда это увидел, но понял, что мне там делать нечего. Как можно сегодня, после всего, что было, продол-жать заниматься живописью с натуры? И это было не просто так, списывание. Это был очень сознательный отбор.*

Андрей Амальрик

<Вейсберг> былодним из наиболее интересных и культурных художников. Он  создал  теорию построения валерного ряда на  полутонах и четвертьтонах – и этой те-ории следовал.  Я тогда уже боялся,  что живопись его будет становиться все более безжизненной и по  существу  все менее информационной,  – так и получилось, судя по его последним картинам, которые я  видел  в  Лондоне  и  в  Венеции.  Когда он преподавал живопись,  одна из его учениц – уже немолодая – сказала,  что, по ее мнению,  учить художников следует так,  чтобы способствовать развитию  их инди-видуальности.  Вейсберг  любезно  покивал головой, а минут через пять заметил:  «Вот ведь бывают дамочки,  все у них есть – муж есть, диван есть, телевизор есть, так им еще индивидуальность захотелось! Возьмите Сислея и Писсарро, художники за-мечательные, но вы не всегда отличите картину одного от другого, индивидуальность встречается реже, чем талант!  – И в сердцах закончил: – Я учу живописи, а не инди-видуальности!»* *

Виктор Соснора:

      Я еду в Москву, к Володе Вейсбергу, я ему снял дом в г.Отепя. Я приехал 16 января, он умер 1. Не повидались, через 15 лет. Его друзья – В.Татлин и А.Крученых.
      В. Вейсберг жил в белом, в белых стенах, и на холсте – белое на белом! Жемчужины. У него прозрачная голова. Он белил и доски, чтоб не мешали. Он писал 2-х ню. Я носил, в белом, бутылки. Бутылки темные, вишневые. И так – долго-нько. 2 девушки обнажались, и одна пила, сидя на ногах, вторая стоя. А я их держал, чтоб не шевелились. Они получали по 5 руб. за сеанс, а утром – та же картина.

     Но вот Володя расплатился и указал им на дверь – белый выход! Не выходят, вос-стание! – Недоплатил? – Да нет! – Обижал? – Нет же! – Что же? – Хотим смот-реть на себя!

      Володя, удивленный, несет зеркало. Те тычут в холст.

– А, это, пожалуйста! – и он открыл мольберт. Белое на белом, очень чисто. Девушек на холсте – ни одной, ну, в том, привычном понимании. На холсте ослепи-тельная бестелесность, однозначная.

     Владимир Вейсберг умер, как жил, – в самый белый день 1 января покинул он этот белый свет. Вряд ли он переселится в иной, у него была боязнь передвижений.* **

Владимир Немухин:

Мы познакомились в 1943 году, когда учились в изостудии ВЦСПС, и долгие годы нас связывали ровные приятельские отношения. Жил Вейсберг аскетично, спал на узкой солдатской кровати, в изголовьи которой висела огромная икона Св. Николая Мирликийского, да еще одетая в богатую ризу. Меня пораражало, как это человек может спать с такой иконой во главе. Однако как и в белизне Вейсберг, по-видимому, ощущал в подобном сопряжении некую внутреннюю необходимость.

Всякий раз, перед тем, как приступить к работе, Вейсберг выносил из своей ком-наты все, что там находилось, кроме мольберта и особой ковровой дорожки. И толь-ко к вечеру, когда работа заканчивалась, освобожденное пространство вновь «овеще-ствлялось». Саму комнату Вейсберг долгие годы выкрашивал в белый цвет, пока окончательно не выбелил.

Я, помню, предложил я Вейсбергу написать о том, как выстраивалось его самови-дение, что-то вроде мемуаров. На это он мне сказал так: «Старик, это не наше дело. Это дело смерти. Она о нас все знает. А мы о себе ничего не знаем». Вейсберг был человеком душевно больным и в этом смысле его страдания сродни тем состояниям, которые переживали Владимир Яковлев и Анатолий Зверев. Эти три гениальн