textarchive.ru

Главная > Книга

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Борис Гройс:

Сталинская эпоха <...> использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывается, как известно, Сталину, который таким образом выступал в качестве художника вагне-ровского типа. <Поскольку. – МУ> со времен Мишеля Фуко мы знаем, что авторство всегда и в равной степени фиктивно и идеологично, <...> фигура художника <Ста-лина. – МУ >, которому приписывается авторство, является не реальностью, а иде-ологической фикцией, условной конструкцией, характерной для культуры Нового времени.*

Игорь Голомшток:

<...> Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все сред-ства художественной жизни путем национализации музеев, средств информации, си-стемы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах то-талитарного типа.**

«Шестидесятник»:

Художник по определению – невротик и живет в вечном страхе. Баловень Судь-бы, счастливое дитя Провидения, он остро ощущает свою ненужность, хотя общест-венное сознание убеждено якобы в его необходимости. По-настоящему «обобщест-вить» художника смогла только советская Система. В ней художник получил надеж-ный социальный статус, а с ним и кусок хлеба с маслом. Правда, взамен пришлось пожертвовать самой сутью художественности отказаться от попыток измения худо- жественного языка как «формы жизни», от самовыражения как диалога рацио-нального с иррациональным.

Существует мнение, что:

«До 1917 года художники в России писали по простым причинам: или это им са-мим нравилось, или они хотели продать полотна коллекционерам, все это было доб-ровольно и естественно. За отказ писать портрет Николая II их не сажали и не расст-реливали. Один художник при Сталине написал его портрет и нес его по улице вниз головой – его арестовали. <Другой. – МУ> написал большую картину «Сталин у гро-ба Кирова» и, немного подпив, набросал за спиной Сталина скелет, который поло-жил на плечо вождя кисть. На другой день он, протрезвев, замазал скелет, но при ре-продуцировании картины скелет проявился, и шутника расстреляли. До боль-льшевиков не было «принудительного творчества трудящихся», по остроумному оп-ределению Кабакова <...>, <однако. – МУ> все советское искусство было прину-дительным творчеством во всем разнообразии этого нового для России жанра..

Созданный в 30-е годы МОСХ (Союз художников) был сложной античеловечес-кой кафкианской организацией. МОСХ делился на кланы и группы людей, боров-шихся за госзаказы. Худсоветы были мафиозными организациями, где кипели страс-ти, как на Сицилии. Большевики построили для художников гетто – Масловку (Вер-хняя и Нижняя Масловка – район в Москве неподалеку от станции метро «Динамо», где находится комплекс зданий с мастерскими МОСХа) с клетушками-мастерскими, где все ненавидели и поедали друг друга. Возник даже термин «масловская живо-пись и скульптура».*

Не менее пакостной организацией явлся Союз советских писателей, но там была своя специфика.

Дьердь Лукач:

«Иллюстративная литература» <сталинской эпохи> была грубой подделкой дей-ствительности: она возникла не из диалектического взаимоотношения прошлого и реальной действительности и реальных целей человека – ее форма и содержание оп-ределялись очередными постановлениями. Так как «иллюстративная литература» родилась не из реальной жизни, а из комментирования этих постановлений, то ис-кусственные героимарионетки, созданные для этой цели, не нуждались в прошлом да и не могли иметь его. Вместо этого у них были лишь «анкеты», которые заполня-лись в соответствии с тем, должен был герой быть «положительным» или «отрицате-льным.**

В «иллюстративной литературе» сталинской эпохи реализм был вытеснен своего рода казенным натурализмом, сочетающимся со столь же казенной, так называемой революционной романтикой. <...> Типизация тем самым превращалась в категорию чисто политическую. Не обращая внимания на внутреннюю диалектику образов, на их человеческую сущность, «типизация» ограничивалась позитивной или негатив-ной оценкой поведения героев, способствовавших или препятствовавших проведе-нию в жизнь очередного постановления. <...> За всем этим стояло отрицание того факта, что исходным и конечным пунктом творческого процесса в литературе, глав-ной целью ее является конкретный человек. Только приняв и поняв это, можно рас-поряжаться, манипулировать людьми и судьбами».*

Иван Клюн:

1940 г. У нас нет социалистического реализма, а есть «реализм эпохи социализ-ма», одетый в форму предыдущих эпох. Работа над созданием формы социалистиче-ского реализма подменена борьбой с формализмом. Но экспериментальная работа над созданием новой формы реалистического выражения вещей и событий в искуст-ве живописным большинством относится к формализму, с которым ведется «беспо-щадная борьба», – следовательно беспощадная борьба ведется и с эксперименталь-ной работой и работа над созданием новой формы реализма не ведется, а если нет новой художественной формы – нет и нового искусства, вообще нет искусства. Наш реализм и нашей эпохи реальное содержание в искустве одето в форму старую, весь-ма поношенную, вышедшую из моды давно, к тому же взятую напрокат у импрессионистов, передвижников и др.

1941 г. Стиль «соцреализма» должен идти не от импрессионизма и не от перед-вижничества и тем более не от фотографии: он должен идти от классики: идеа-лизация и легкое обобщение формы, большое мастерство, хорошо обдуманная ком-позиция и тщательное тонкое исполнение – вот классич. Принцип. Новый зритель, рабочий человек, труженик любит видеть и ценит вещь мастерски сделанную и за-конченную. <...> Поскольку у нас в искусстве нет формы «соцреализма», нет и ис-кусства соцреализма, а есть искусство в социалистическую эпоху.* *

«Восьмидесятник»:

Если в литературе критерии метода социалистического реализма были все-таки сформулированны55, в изобразительном искусстве оставалось неясным, «отчего» отталкивается и «куда» должен идти стиль соцреализма. В общем и целом от худож-ника требовали устойчивого, а не «шизофренического» типа самовидения, идеали-зации и легкого обобщения формы и, конечно же, «нужного» идейного содержания.

Академик Михаил Лифшиц:

Советская идеология, опиравшаяся на волю масс, учитывала, что большая часть массы все же консервативна. И задача состоит в том, чтобы революционным образом обеспечить эту здоровую тенденцию к сохранению, консервативности.36

«Восьмидесятник»:

Советское искусство должно было существовать не для самого себя – как «искус-тво для искусства», и не для чувственного баловства отдельных индивидумов – «бур-жуазный эстетизм», а делать конкретное дело – просвещать, вдохновлять и направ-лять. Только конкретные задачи, четко и ясно сформулированные партией, а не эсте-тика, всегда стремящаяся соскользнуть с прочерченной жизненной колеи в область эфирного Духа, должны были определять, что такое социалистический реализм. За согласие сделать культуру «вечным памятником великим нашим начальникам»* **

– мастеров искусств объявляли корифеями, депутатами, лауреатами, народными и заслуженными художниками, выплачивали им непомерные гонорары. Была создана особого рода индустрия производства «выдающихся личностей» в области культуры.

В дневнике Корнея Чуковского описано посещение мастерской «придвор-ного» советского художника Исаака Бродского вскоре после создания им известной картины «Расстрел 26 Бакинских комиссаров» (1925 г.):

«17 фев. 1926

...Столов<ая...> и служит ему мастерской – некуда деваться от „Расстрела ком-<мунистов> в Баку“. Расстрел заключается в том, что очень некрасивые мужчины стреляют в очень красивых мужчин, которые стоят, озаренные солнцем, в театраль-ных героических позах. И самое ужасное, что таких картин у него несколько дюжин. <...> При мне один из копировальщиков получил у него 20 червонцев за 5 „расстре-лов“. Просил 25 червонцев. <Везде на копиях Бродский ставил свою подпись.> Сам Бродский очень мил. <...> Теперь у него был Ворошилов и он получил новый заказ: изобразить два заседания Военных Советов: при Фрунзе, при В<орошилове>».*

Что же до сугубо художественных проблем, «технологии художественного производства», о которой истово пеклись авангардисты, то здесь было выбрано окон-чательное решение: не эксперементировать!

Поскольку «прошлого всюду было гораздо больше, чем настоящего», художнику-соцреалисту вменялось в обязанность пользоваться опытом прошлого, правильно выбранным и приспособленным к нуждам современности.

Водворившись в новом мире, соцреализм в лице своих столпов осознавал себя как нечто «законченное», и в силу «здоровой тенденцию к сохранению» неохотно шел на какие-либо изменения установочных формул. Но, согласно марксистко-ленинской диалектике, он как политический инструмент должен был чутко реагиро-вать на любой ветер перемен. В процессе хрущевской десталинизации «нерукот-ворный» образы былых вождей периодически изымались из обращения, т. е., поп-росту говоря, сносились, закрашивались, заштукатуривались, сбивались, переписы-вались на «нейтральные» фигуры и т. п. Такой обработке подвергались в первую очередь соцреалистические образцы монументального искусства: памятники Сталину, скульптуры и мозаики в метро, общественных зданиях, на которых изображен был Сталин и ставшие «неугодными» члены Политбюро.

Художники рисуют Ленина

Как раньше рисовали Сталина.

Но Сталина писать не велено,

На Сталина все беды свалены.* *

Владимир А. Успенский:

<...> знаменитый советский художник и, в частности, монументалист Павел Дми-триевич Корин (1892 – 1967) <...> был спрошен интервьюером, почему он избрал не что-нибудь, а именно технику мозаики для реализации своих эскизов. Я помню эту его беседу, опубликованную в одной из центральных или московских газет в хрущев-ские времена. Он ответил. что техника мозаики является наиболее устойчивой к ходу времени, почти вечной. Пикантность ситуации заключалась в том, что как раз в это время на названной станции стояли леса, находящиеся на них рабочие переделавали шестой и восьмой плафоны <с мозаичными панно Корина из смальты и ценных кам-ней>. Первоначально <...> шестое панно изображало Октябрьский парад 7 октября 1941 г., а восьмое – Парад победы 24 июня 1945 г. <На> Мавзолее <...> стоял <...> то-варищ Сталин со своими верными соратниками. Первым их них был удален с плафо-на товарищ Берия: он заменен был на неопределенную фигуру. Ко времени коринс-кого интервью очередь дошла до Маленкова, Молотова, Кагановича. В результате Сталин оказался окруженным совершенно безликими, неузнаваемыми людьми. Уже не помню, в какое время исчез с потолка и сам Сталин. Тогда произошли <...> мета-морфозы: парад 7 октября 1941 г. превратился в выступление Ленина, парад 24 июня 1945 г. – в неопределенную алегорию Победы. Тактика переделок была избранна самая экономичная, основанная на их минимизации. Осталось место действия, осталась кремлевская стена как фон, а трибуна, с которой говорит Ленин, оказалась напоминающей Мавзолей.*

«Восьмидесятник»:

Впоследствие подобного рода художественные квипрокво (подмены художествен-ных образов) послужили основой для создания особой стилистики в искусстве андег-раунда (например, картины Э. Булатова «Портрет Брежнева», «Советский космос» или же Комара & Меламида из серии «Ностальгия по социалистическому реализму»: «Сталин и Музы», «Встреча Бёля и Солженицына на даче у Растроповича»). От эпохи подмены «нетленных» образов во имя сугубо политических целей, до начала их мо-дификаци и десакрализации в играх художников-концептуалистов (Обо всем этом см. в Гл. VІІІ) прошлооколо 25 лет.

«Шестидесятник»:

Градус негативизма советской критики по отношению к современному западному искусству существенно менялся со временем.* * Немалую роль тут играло междуна-родное общественное мнение. Среди западных левых радикалов было много художников-авангардистов: Диего Ривера, Сикейрос, Гуттузо, Фернан Леже..., а даже авангардист «Nr. 1», «голубь мира», Пабло Пикассо. Его сам товарищ Лифшиц не ос-меливался отрицать, хотя никоим образом не одобрял.

«Он <М.А. Лифшиц> Пикассо не „отрицает“ и отрицать не думал. Если о Пикассо М. А. Лифшиц и пишет, то с уважением к нему, как к человеку, и к его политической позиции, и к его бесспорному таланту, – ко всему, что в Пикассо заслуживает уваже-ния. <...> А вот то, что Пикассо – бесспорный „шаг вперед в художественном разви-тии человечества“, – это уже, простите никак не „факт“, а лишь суждение, справедли-вость коего зависит не от отношения к Пикассо, а прежде всего от того, как понима-ется процесс художественного развития человечества, то есть процесс, который не то-лько может, но и должен быть понят совершенно независимо от вашей оценки Пи-кассо».*

«Шестидесятник»:

Соцреализм в изобразительном искуссве воспринимался самим Пикассо как одно из проявлений «азиатской формы коммунизма». Известны его шуточки по поводу готовой краски «для лица», «для рук» и т. п. при создании соцреалистических ше-девров. Когда на «флагмане победившего социализма» раздавались очередные анти-формалистические вопли, реакция острого на язык Пикассо, была как правило нео-добрительной.

Бенедикт Сарнов: Эренбург ездил уговаривать Пикассо, чтобы тот принял присужденную ему Международную Ленинскую <...> премию «За укрепление мира между народами».

<...> Пикассо неожиданно заартачился. Кое-что про нашу страну он к тому вре-мени уже понял. А тут еще разразился учиненный Хрущевым погром выставки в Ма-неже. <...> Напрасно французские коммунисты (Пабло был членом их партии) угова-ривали его принять премию. После долгих пререканий, обозлившись, он сказал, что если они не перестанут к нему приставать с этой чепухой, он просто-напросто выйдет из партии. И вот в дело была пущена тяжелая артиллерия: Эренбург. Тут надо сказать, что Эренбург уговаривал друга Пабло принять премию не по долгу, а по душе. Не только потому, что для него это было вопросом чести. Ведь он так долго и упорно пробивал для него эту премию не только потому, что считал его великим художником. Он искренне верил, что Ленинская премия авангардисту Пи-кассо станет чем-то вроде крыши для наших, советских авангардистов, защитит их от нападок критиков ортодоксов.

После долгих разговоров и уговоров Пикассо наконец сказал:

– Скажи, Илья! Тебе, вот лично тебе очень нужно, чтобы я навесил эту медаль? Эренбург сказал, что да, нужно. Он думает, что это поневоле вынудит наше нача-льство не так тупо травить всех художников, работы которых не укладываются в их представления о соцреализме. Имя Пикассо станет защитой для молодых художни-ков, творческие искания которых не умещаются в советский канон. Пикассо сказал: – Ну хорошо. Ладно. Давай ее сюда. Можешь сообщить там своим, что я ее при-нял. Проделав все необходимые формальности (а может быть, обошлось даже и без формальностей), они на радостях (Эренбург, конечно, радовался больше, но и Пикас-со был рад, что с неприятным делом покончено) довольно крепко выпили. И дойдя уже до определенного градуса, поддатый Пикассо взял эту самую золотую медаль с отчеканенным на ней ленинским профилем, прицепил ее к штанам (в самом, конеч-но, непотребном месте) и в таком виде промаршировал перед Эренбургом, вопро-шая: – Ну как? Теперь ты доволен? Оба смеялись. <...> Веселое кощунство друга Пабло ничуть его не возмутило.* *

Восьмидесятник:

В начале ХХ века сменилась парадигма эстетического видения: художник уже не стремился к достижению «образцового качества», а сам творил новый мир. Прекло-нение перед шедеврами античности и Ренессанса как абсолютными образцами худо-жественности, уступило место неукротимому стремлению модернистов к экспери-ментированию и вольнодумству. Когда на художественную сцену с шумом, хохотом и бранью вышел авангард, он начал с отрицания всего и вся, и продолжал этим зани-маться вплоть до своего исчезновения. Павел Филонов, например, возглашал:

«Я отрицаю абсолютно все вероучения в живописи от крайне правых до супрема-тизма и конструктивизма, и всю их идеологию как ненаучные. Ни один из их вождей не умел писать, рисовать, ни думать аналитически, «что, как и для чего» он пишет. <…> «Реализм» есть схоластическое отвлечение от предмета (объекта) только двух его предикатов: форма-цвет. А спекуляция этими предикатами - эстетика. <…> Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реак-ций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов», и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто».59

Разброд и склоки в стане авангардистов, их истовая преданность советской власти, постоянное обращение к ней за поддержкой во многом определили круше-ние проекта «великой утопии». Уже в 1923 году тот же Павел Филонов писал:

«Современное отношение советской власти к изобразительному искусству вклю-чает возможность централизовать действие изобразительного искусства как культи-вирующую силу в едином государственном плане. <...>Искусство именно должно прежде всего внутренне сорганизоваться, а потом им можно бу-дет действовать как единым целым в классовой борьбе, в быте и производстве». 59

Через десять лет советское государство поступило именно таким образом, как, по мнению большевика-авангардиста Филонова (см. его доклад 1923 г. «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства») оно давно должно было поступить. Все искусство было централизовано, ориентировано в выбранном направлении и подчинено жест-кому партийно-государственному контролю.

Интересно, что в гитлеровской Германии, сразу же после победы национал-социалистической революции (1933 г.) были попытки объявить экспрессионизм «истинно немецким искусством». «За» ратовал даже сам министр пропаганды Ген-рих Геббельс. Но в 1937 г. Гитлер в своей програмной речи на открытии Дома не-мецкого искусства в Мюнхене назвал экспрессионизм вместе со всеми другими тече-ниями модернизма «дегенеративным искусством». Сразу же после этого работы экспрессионистов изымаются из немецких музеев. Знаменитый художник-экспрессионист Эмиль Нольде, один из немногих представителей немецкого аван-гарда, поддержавших«консервативную революцию», безуспешно пытался утвердить свою репутацию истинно немецкого художника. В отличии от Филонова, который после его отлучения от общественной жизни с достоинством «держал удар», Нольде вовсю стараясь выказать свою лояльность режиму, опустился до того, что писал доносы на коллег, обвиняя их в «еврействе». Но вот изменить свое художническое «самовидение» он не смог, что в глазах начальства значило: не способен до конца «перестроиться на новые рельсы», приспособиться к требованиям партийных вла-стей. Ни «арийскость», ни билет национал-социалистской партии не спасли Нольбе от общей судьбы художников-модернистов в Третьем Рейхе. В августе 1941 года он получает официальное извещение о своем исключении из Имперской палаты изобразительных искусств и о запрещении всякой профессиональной деятельности в этой области.* В отличии от Филонова Нольде повезло, он пережил фашизм и умер в глубоких сединах, окруженный почетом и трепетным уважением.

Если весьма скучное изобразительное искусство нацисткой Германии с самого начала опиралось на «арийцев»-традиционалистов, то соцреализм в момент своего становления привлек в свои ряды многих представителей бывшего авангарда. Поэто-му в начале его пути можно обнаружить много свежего и интересного в художест-венном отношении. Идея создания пролетарского искусства на базе синтеза лучших достижений мировой культуры многим пришлась по душе. Но контроль партии кре-пчал, установки становились все более прямолинейными, и лишенное эксперимента-льной базы и свободы самовыражения искусство к 50-м годам утратило художествен-ное своеобразие, выродившись в инструмент политической пропаганды.

В «оттепель» загремели первые удары грома всеотрицания. В ярком памфлете Андрея Синявского «Что такое социалистический реализм»51, ходившем в самиздате с конца 1950-х, был вынесен уничижительный приговор «самой прогрессивной» эстетике современности. Синявский с ходу взял ьыка за рога:

«Что такое социалистический реализм? Что означает это странное, режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим, капиталистическим, христиан-ским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в темную, волшебную ночь сталинской диктатуры? Грубая демагогия Жданова или старческая причуда Горького? Фикция, миф, пропаганда?Подобные во-просы, как мы слышали, возникают частенько на Западе, горячо обсуждаются в По-льше, имеют хождение и в нашей среде, возбуждая ретивые умы, впадающие в ересь сомнения и критиканства».

<…>

«Социалистический <…> реалист вооружен учением Маркса, обогащен опытом борьбы и побед, вдохновлен неослабным вниманием своего друга и наставника — коммунистической партии. Изображая настоящее, он слышит ход истории, загляды-вает в будущее. Он видит недоступные обыкновенному глазу «зримые черты комму-низма». Его творчество — это шаг вперед по сравнению с искусством прошлого, са-мая высокая вершина в художественном развитии человечества, наиреалистичней-ший реализм. Но мы ничего не поймем в этой кон-цепции, если будем скользить по поверхности сухой формулы и не вдумаемся в ее глубокий сокровенный смысл.

<…>

В основе этой формулы — «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» — лежит понятие цели, того все-охватывающего идеала, по направлению к которому неуклонно и революционно раз-вивается правдиво изображаемая действительность. Запечатлеть движение к цели и способствовать приближению цели, переделывая сознание читателя в соответствии с этой целью, — такова цель социалистического реализма — самого целенаправленно-го искусства современности.

<…>

Для верующего в коммунизм, как справедливо заметил Н.С.Хрущев <…>, „для ху-дожника, который верно служит своему народу, не существует вопроса о том, свобо-ден или не свободен он в своем творчестве. Для такого художника вопрос о подходе к явлениям действительности ясен, ему не нужно приспосабливаться, принуждать се-бя, правдивое освещение жизни с позиций коммунистиской партийности является потребностью его души, он прочно стоит на этих позициях, отстаивает и защищает их в своем творчестве“. С такой же радостной легкостью принимает этот художник руководящие указания со стороны партии и правительства, со стороны ЦК и первого секретаря ЦК. Кому, как не партии и не ее вождю, лучше всего известно, какое ис-кусство нам нужно? Ведь это партия ведет нас к Цели по всем правилам марксизма-ленинизма, ведь это она живет и работает в постоянном соприкосновении с богом.

<…>

Смерть Сталина нанесла непоправимый урон нашей религиозно-эстетической си-стеме <…>. Сталин <...> был специально создан для гиперболы, его поджидавшей. Загадочный, всевидящий, всемогущий, он был живым монументом нашей эпохи, и ему недоставало только одного свойства, чтобы стать богом, — бессмертия. Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля... Но мы не вняли голосу совести и вместо благочестивой молитвы занялись развен-чанием «культа личности», нами ранее созданного.

<…>

После смерти Сталина мы вступили в полосу разрушений и переоценок. Они мед-ленны, непоследовательны, бесперспективны, а инерция прошлого и будущего дос-таточно велика. Сегодняшние дети вряд ли сумеют создать нового бога, способного вдохновить человечество на следующий исторический цикл. Может быть, для этого потребуются дополнительные костры инквизиции, дальнейшие «культы личности», новые земные работы, и лишь через много столетий взойдет над миром Цель, имени которой сейчас никто не знает.

<…>

Мы не знаем, куда идти, но, поняв, что делать нечего, начинаем думать, строить догадки, предполагать. Может быть, мы придумаем что-нибудь удивительное. Но это уже не будет социалистическим реализмом».

В памфлете Синявского, не потерявшем своей остроты и сегодня, звучит не толь-ко ирония, не только насмешка, но и своего рода любование властью, которая ценит искусство, выше жизни и реальности. Другое дело, что ее искусство: «Это не класси-цизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социали-стического совсем не реализма».

В 1957 г., когда Синявский написал этот памфлет, многие художники уже думали именно таким образом. Вновь тревожно звучал вопрос: «Что такое искусство?». Ведь когда художник работает на госзаказ, т. е. дает «правдивое освещение жизни с пози-ций коммунистиской партийности», он естественным образом коммерциализирует-ся. Такой художник уходит во дворцы культуры, гостиницы, колхозы-миллионеры, в художественные в салоны наконец. Но при этом, то что он делает — никакое не ис-кусство, а некий массовый «поп-срез». Крайние вольнолдумцы полагали, что соцреа-лизм даже и не «поп»-искусство, потому что народ им никак не интересуется, и в бы-ту его никто не замечает. Это искусство, мол, существует как «пустой знак».

С другой стороны соцреализм к тому времени стал делом очень прибыльным. За «черную икорку» – госзаказ дрались не на жизнь, а на смерть. В этих баталиях кор-поративность и семейственность, укоренные в художественной среде, играли роль «сверхоружия». И если на Западе искусство вкупе с искуствознанием превратились в механизм по обслуживанию галерей, коллекционеров, аукционов – т. е. художествен-ного рынка, то в «совке» оно обслуживало государство и его номенклатуру.*



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Марк уральский избранные но не званные историография независимого художественного движения

    Книга
    ... быть расширен в обе сторо-ны. МаркУральскийИзбранные, нонезванныеИсториографиянезависимогохудожественногодвижения Оглавление 2 От автора 4 Глава І: Система ...
  2. Марк Семёнович Солонин 25 июня Глупость или агрессия?

    Документ
    ... избранного ... Карелию независимым государством ... бетона марки 750 ... получает звание генерал ... отнюдь не «художественная ... , Уральского ... движения, а не ... историографияне знала никакой «2-й советско-финской войны», а термин «война-продолжение» был известен, но ...
  3. Марк Семёнович Солонин 25 июня Глупость или агрессия?

    Документ
    ... избранного ... Карелию независимым государством ... бетона марки 750 ... получает звание генерал ... отнюдь не «художественная ... , Уральского ... движения, а не ... историографияне знала никакой «2-й советско-финской войны», а термин «война-продолжение» был известен, но ...
  4. Гражданская война как феномен мировой истории ( материалы научной конференции 26 апреля 2008 г ) екатеринбург-2008

    Документ
    ... был избран губернский ... . По художественным и публицистическим ... историографии и остается интересным для исследователей. В «Записках» просле­живается жизнь Белого движения ... «Уральской республики», ноне потерял ... независимые СМИ, городская не­зависимая ...
  5. Уральский экономический в биографиях Под редакцией профессоров

    Документ
    ... звании полковника. Валентин Михайлович прибыл в Свердловск и был избран Ученым советом Уральского ... и независимой лаборатории ... не только научную, но ... движении, ... звании профессора. С 1977 г. Марк ... историографии ... Уральской архитектурно-художественной ...

Другие похожие документы..