textarchive.ru

Главная > Документ

1

Смотреть полностью

© Лузанова Е.С., 2004. Все права защищены

© Издательство "ЖЗЛК", 2004. Все права защищены

Произведение публикуется с письменного разрешения автора и издательства

Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования

Дата размещения на сайте www.literatura.kg: 24 декабря 2008 года

Екатерина Лузанова

АСАНХАН ДЖУМАХМАТОВ

(документальная повесть)

Эта книга продолжает серию «Жизнь замечательных людей Кыргызстана» и посвящена жизни и творчеству известного дирижера – Героя Кыргызстана, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии Кыргызской Республики им. Токтогула, академика Асанхана Джумахматова, чьи судьба, имя и творочество уже при жизни стали легендой

Публикуется по книге: Асанхан Джумахматов. – Б.: 2004. – 276 с. – (Жизнь замечательных людей Кыргызстана)

ББК 85.315

Л-83

ISBN 9967-02-321-Х

Л 4905000000-04

Главный редактор ИВАНОВ Александр

Шеф-редактор РЯБОВ Олег

Редакционная коллегия:

АКМАТОВ Казат

БАЗАРОВ Геннадий

КОЙЧУЕВ Турар

ПЛОСКИХ Владимир

РУДОВ Михаил

ОТ АВТОРА

Асанхан Джумахматов - блистательное имя человека и музыканта.

Всюду, где ему приходилось жить, учиться, воевать или выступать, он достойно несет высокое звание гражданина и артиста Кыргызстана. И все это - благодаря феноменальному трудолюбию и творческой одаренности.

И музыка отвечает ему взаимностью, вливает жажду жизни, дарит друзей и бесценные часы сотворчества с коллегами по искусству. Натан Рахлин и Абдылас Малдыбаев, Дмитрий Шостакович и Чингиз Айтматов, Булат Минжилкиев и Эмиль Гилельс, Сайра Киизбаева и Ирина Архипова… - великих артистов, с кем Джумахматова свела судьба, не перечислить.

Уйдя добровольцем на фронт в 17 лет в числе трехсот тысяч земляков, он бился с фашистской нечистью за волжский город Сталинград и за свой Кыргызстан. Скованная ранением рука не помешала ему вернуться в музыку. Учеба и работа в Москве дали блестящий профессионализм. Асанхан Джумахматов возвращается домой, чтобы отдать полученный опыт национальной культуре и найти здесь то, чего нет больше нигде, - родные напевы и наигрыши, своего слушателя и зрителя.

В течение нескольких десятилетий А. Джумахматов являлся главным дирижером Кыргызского академического театра оперы и балета имени А. Малдыбаева, оркестра народных инструментов имени К. Орозова, камерного ансамбля “Насыйкат”. Он бессменно возглавляет созданный им Симфонический оркестр Гостелерадио Кыргызстана, исполняя сотни произведений мировой и национальной классики, выводит в “большую жизнь” молодых композиторов и исполнителей-солистов, воспитывает своих преемников-дирижеров в Кыргызской национальной консерватории.

Маэстро Джумахматов в расцвете творческих сил. Он стоит у начала новых проектов в сфере культурной жизни Кыргызстана. Международные фестивали его имени привлекают в Бишкек известных исполнителей ближнего и дальнего зарубежья и уже стали важным компонентом музыкального имиджа столицы.

Недавно исполнилось 80 лет со дня рождения и 65 лет творческой деятельности Героя Кыргызской Республики, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии КР им. Токтогула профессора Кыргызской национальной консерватории, академика Асанхана Джумахматова.

Эта книга – знак нашего преклонения перед Маэстро за неиссякаемую творческую энергию, направленную на благо культуры суверенного Кыргызстана.

Она наполовину автобиографическая, так как в текст вплетены высказывания (иногда достаточно пространные) самого героя повествования. Как известно, автобиографии (и биографии) знаменитостей интересны именно той степенью откровенности, которая в них заложена. Шумные скандалы, судебные разбирательства по фактам, преданным гласности, не обошли стороной и этот жанр, придали ему в мировой литературе особую пикантность.

Задача данной книги намного скромнее и достойнее – рассказать легенду-быль о музыканте, не более того. Может быть, читатель найдет здесь новые, ранее неизвестные факты, задумается, улыбнется…

И догадается, что жизнь отвечает взаимностью только тем, кто ее любит такой, какая она есть.

Introductio

НОВОГОДНИЙ СЮРПРИЗ ДЛЯ МАЭСТРО

Звонок из Москвы в ночь на 25 декабря, когда весь мир готовился к Новогодью, был неожиданным. Ирина Архипова приглашала в первопрестольную встретить 2002-й вместе. Об отказе не могло быть и речи, пусть даже правая рука в гипсе (слава Богу, только трещина, уж очень скользко было накануне).

По-военному короткие сборы позади: Асанхан Джумахматович по-прежнему верен строгой самодисциплине. Мягкий гул самолетных турбин успокаивает. И вспомнилось…

…Этот город, может быть, как никакой другой, кроме, разумеется, Фрунзе-Бишкека, хорошо знаком и любим маэстро. Здесь в присутствии тысяч зрителей состоялся его дебют в качестве самого юного артиста - ударника в оркестре Кыргызского, тогда еще музыкально-драматического театра. Потом, после фронта, в столице России прошли в общей сложности девять студенческих лет Асанхана – сначала в национальной студии, а затем на дирижерском факультете Московской консерватории им. П. И. Чайковского. Одновременно он назначается дирижером Театра имени Моссовета, где тогда под руководством Юрия Завадского сверкали созвездия Орлова – Серова– Марецкая, Мордвинов – Стриженов – Плятт.

За последние полвека были знаменательные московские гастроли с родным оперным театром, с филармоническим оркестром кыргызских народных инструментов им. Карамолдо, с симфоническим оркестром Кыргостелерадиокорпорации. Были и Рождественские концерты, где Джумахматов аккомпанировал Булату Минжилкиеву, другим выдающимся солистам, дирижировал Праздничной увертюрой на русские и кыргызские народные темы Дмитрия Шостаковича. И еще – неоднократные деловые визиты как председателя Музыкального общества Кыргызстана, члена официальных делегаций. В Москве - коллеги, однокашники, друзья, зрители…

Архипову с Асанханом Джумахматовичем добрая дружба объединяет уже около пятидесяти лет. Любопытно: Ирина Константиновна была заместителем Джумахматова - комсорга Московской консерватории. С тех пор каждый год, в день своего рождения, примадонна обязательно получает теплое поздравление из Кыргызстана. А к 75-летию певицы маэстро доставил в Москву телеграмму от Президента Аскара Акаева.

Народная артистка Советского Союза, лауреат Ленинской премии, прима Большого театра Архипова, закончив свою певческую карьеру, возглавляет Международный союз музыкальных деятелей, учредила фонд своего имени. Она проводит фестивали и конкурсы, продюсирует оперные постановки и концертные программы, поддерживает молодых музыкантов, выпускает книги и популярный музыкальный журнал… В 2000 году фонд Архиповой учредил премии в области музыкально-театрального искусства и просветительства, которые присуждаются ежегодно 1 января. Награды удостаивались, как правило, музыканты России, которые снискали славу русскому искусству на лучших сценах мира.

- В том году в числе награжденных была постановочная группа одной из самых знаменитых опер ХХ века – “Мертвые души” Родиона Щедрина, - рассказывает Асанхан Джумахматович. – Режиссер, патриарх российского театра Борис Покровский вспомнил в своей ответной речи о первой специальности Ирины Архиповой – архитектора, которая помогает ей нынче заново отстраивать здание художественной культуры, основательно пострадавшее за годы кризиса.

Каково же было удивление Асанхана Джумахматова, когда огласили и его имя как лауреата бронзовой медали фонда Ирины Архиповой “за многолетнее безупречное служение российскому музыкальному искусству во второй половине ХХ века”... Чем не чудесный новогодний сюрприз?

И на сцену Большого зала Московской консерватории поднялся человек необычной судьбы, герой Сталинграда, который ровно шестьдесят лет тому назад 18-летним юношей встал в строй защитников Родины, а затем, несмотря на тяжелое ранение, осуществил свою мечту о профессии дирижера. Восхищение зрителей вызвали слова ведущего Святослава Бэлзы о том, что теперь у нашего маэстро, кроме многих военных и государственных наград, имеются еще четыре особенных знака отличия. Это медали Георгия Жукова, Сергея Рахманинова и Ирины Архиповой, которыми его наградила Москва, а также медаль Государственной премии Кыргызской Республики имени Токтогула.

Переполненный зал рукоплескал страстному пропагандисту русской музыки в Кыргызстане и за рубежом Асанхану Джумахматову. Артисты Российского национального оркестра во главе с художественным руководителем и главным дирижером Владимиром Спиваковым, который хорошо знает маэстро, были первыми, кто его от души поздравил.

- …А после торжественного награждения, - завершает свой рассказ Асанхан Джумахматович, - зазвучала божественная беллиниевская “Норма” и роскошные голоса лауреатов международных конкурсов Людмилы Магомедовой и Ирины Чистяковой, Аскара Абдразакова и Михаила Губского. В сценах из оперы участвовали хор фонда Ирины Архиповой и Российский национальный оркестр под управлением Александра Самоилэ. Это был замечательный подарок зрителям и лауреатам.

В декабре 2002 года А. Джумахматов удостоен высшей государственной награды Кыргызстана – звания Героя с вручением ордена “Ак-Шумкар”.

А в мае Кыргызстан отметил 80-летие народного артиста, отдавшего музыкальной культуре шестьдесят пять лет. В Бишкеке состоялся еще один, пятый по счету, Международный музыкальный фестиваль, задуманный Джумахматовым в 1995 году. В программе - оперы “Айчурек”, “Пиковая дама”, “Аида”, классические кюу и песни в обработке А. Джумахматова, симфонические поэмы А. Джумахматова и М. Бегалиева, гала-концерт с участием гостей и ведущих солистов в Национальной филармонии им. Токтогула.

Среди участников фестиваля - гости республики, лауреаты международных конкурсов, именитые Владислав Пьявко, Людмила Магомедова, Айталина Афанасьева-Адамова, Андрей Григорьев, Павел Черных.

И, как всегда, за пультом - маэстро Асанхан Джумахматов.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЕГО УНИВЕРСИТЕТЫ

КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ

Было у отца, как в сказке, три сына: Джумахмат, Омурхан и Шабдан. Действительность же оказалась суровей любой сказки...

Родился я в семье Джумахмата, уездного правителя - болуша Иссык-Атинского уезда, 16 июня 1923 года в одной из бе­лых юрт. Мать рассказывала, что жили мы не очень богато. Отца уважали, он умело пользовался властью, был строг, но справедлив. Неграмотность не мешала ему держать в относительном порядке уезд, в который входили нынешний Кантский район, села Кант, Ивановка, Кегеты, Юрьевка, Кара-Булак, Арашан. Он уверенно решал все правовые, экономические и гражданские вопросы, ведь тогда не было многочисленных чиновных структур.

Спустя годы знавшие отца старики рассказывали нам, что Джумахмат старался поступать по совести, поддерживать малоимущих, осаживать чересчур алчных... Вот такой, например, эпизод. Если ему встречался пеший, то он и сам обязательно спешивался, вежливо здоровался, узнавал, в чьем подчинении этот человек. А при встрече с баем заставлял его дать бедняку коня. Ведь по традиции нашего народа богатый человек обязан поддерживать бедных.

Как-то весной 1928 года отцу предложили приехать в Пишпек как бы по важному делу. А там арестовали, судили и выслали из Киргизии. Джумахмату предстояло провести три года в одном из бесчисленных лагерей, разбросанных по огромной Сибири.

Политическим мотивом к осуждению было его знакомство с русским офицером еще до семнадцатого года: как и многие, полковник из Пишпека приезжал на целебные воды Иссык-Аты. Кто-то, выслуживаясь перед новой властью, донес на отца, и ГПУ через десять с лишним лет припомнило болушу его неправильную «политическую линию». Но для отца этот полковник был всего лишь одним из отдыхающих. А так как в те годы курорт был еще немноголюдным, то каждому гостю оказывалось персональное внимание. Кстати, на воды Иссык-Аты ежегодно приезжали уважаемые аксакалы-акыны Осмонкул, Калык, Муса, Атай, манасчы Саякбай. Именно от них я позже узнал некоторые особенно доро­гие мне подробности об отце”.

Авторитет Джумахмата Чалова, который в советское время уже был лишен своей прежней власти болуша, явно колол кому-то глаза. Нашлись, видимо, у него враги, которые ждали удобного момента, чтобы нанести удар. Сколько было таких трагедий! Джумахмата унесла вторая волна советского ГУЛАГа, если первой считать ленинские Соловки начала 20-х. Приходится признать, что страх, подозрительность и доносительство, поощряемые новой властью, почти полностью разрушили традиционные родовые, семейные связи, а с ними - мудрые обычаи, доверительные, уважительные отношения.

Когда мне исполнилось семьдесят, я обратился к Президенту Кыргызстана Аскару Акаеву с единственной просьбой - помочь мне узнать о судьбе моего отца. Примерно через два месяца меня пригласили в Министерство национальной безопасности и показали сохранившиеся документы. Я с волнением взял в руки «Дело». В папке было всего несколько листков: протокол допроса, решение судейской «тройки» и главное - справка о реабилитации”.

Вот ее полный текст:

«В соответствии со ст.1 Указа Президиума Верховного Совета СССР от 16 января 1989 года «О дополнительных мерах по восстановлению справедливости в отношении жертв репрессий, имевших место в период 30-40 и начале 50-х годов» Чалов Джумакмат, 1879 года рождения, высланный в Сибирь за антисоветскую деятельность по постановлению Особого совещания при коллегии ОГПУ от 11 августа 1928 года сроком на 3 (три) года, заключением прокуратуры Республики Кыргызстан от 24 декабря 1990 года полностью реабилитирован.

Чалов Дж. был арестован 10 апреля 1928 года, до ареста занимался крестьянством.

Старший помощник прокурора Республики Кыргызстан А.С. Дегтярев. 12.04.93».

Джумахмат-ата был, по-видимому, передовых для того времени взглядов, хотя арестовали его как раз за обратное. Свою старшую дочь Шаимбюбю, просватанную за сына такого же манапа, он выдал замуж в 1925 году за комсомольца Нурмамбета Чокоева. Нурмамбет из семьи кочкорского бедняка в Пишпеке выучился сапожному ремеслу, окончил здесь же сельхозшколу. Большевики искали среди молодежи активистов, и парень подошел им по всем статьям. Началось его восхождение по ступенькам комсомольской карьеры. В 1926-1928 годах он - студент Коммунистического университета трудящихся Востока в Москве. Сохранилась фотография, на которой запечатлен эпизод строительства Мавзолея Ленина, Нурмамбет - среди рабочих. Когда вернулся, был на партийной работе. Ему почти не повредило, что отец жены - политический ссыльный. Почти – потому, что на время исключили из рядов компартии, что было по тем временам «началом конца». Но, несмотря на давление, он не расстался с женой, а ведь нередко бывало и такое.

Вообще, в репрессиях 20-50-х годов трудно установить какую-либо закономерность. «Брали» по большей части тех, на кого поступал донос. Другое дело, что он часто был написан под диктовку... Логику репрессий, подобную той, которая была продемонстрирована на казаках или священнослужителях, истребленных «под гребенку», в данном случае трудно проследить. Чаще всего это было сведение каких-то старых счетов руками новой власти.

После нашего возвращения с Украины, уже перед самой войной, семья сестры нас с матерью не приняла. Очень может быть, что по распространенной тогда причине: в страхе люди ограждали себя от общения с «нежелательными элементами». Ведь все тогда жили под гнетом страшных лет - Тридцать седьмой, Тридцать восьмой... А может быть, и потому, что в гостинице было за ними особо пристальное наблюдение, и они об этом знали. Дело в том, что сестра с семьей жили тогда в гостинице «Красная» (на этом месте ныне стоит старое здание Жогорку Кенеша). Номенклатура была на виду. А Нурмамбет Чокоев шел в гору и во время войны дослужился до наркома мясомолочной промышленности республики. Однажды мы встретились с ним на улице, и он сказал: «Ты ко мне не заходи, я, если понадобишься, тебя сам найду». Конечно, мы ни на кого не обижались, потому что понимали: трагедии хватает на всех”.

Особенный трепет Асанхан Джумахматович испытал, когда увидел чудом сохранившуюся фотографию - все, что осталось от отца. Ведь он в сущности не знал отца: последний раз видел его в три года... На фотографии вместе с Джумахматом запечатлены его сокамерники из Нарынского, Иссык-Кульского, Чуйского уездов. Красивый, сильный, несломленный человек. Всю жизнь сын гордился отцом, и это чувство поддерживало его в самые трудные минуты.

Прости нас всех, Джумахмат-ата...

Сегодня утеряны многие документальные свидетельства тех дней, большинство очевидцев уже навсегда покинули нас. Что произошло с отцом Асанхана по возвращении его из Сибири, доподлинно неизвестно. Было ему уже далеко за шестьдесят. Может быть, ему нанесли визит чекисты и «попросили» исчезнуть. Страну сотрясали повторные репрессии, поэтому нельзя исключить и новый арест Джумахмата. А он был гордым человеком. Разыскивать семью по необъятному Союзу не стал, потому что сам писать не умел, а просить кого-нибудь об этом не счел возможным: народ задавлен прессом страха. И в городе, и на селе почти каждая семья недосчиталась своих близких. Возможно, он принял хоть и трагичное, но свое собственное решение - исчезнуть.

Официально Джумахмата Чалова реабилитировали в 1990 году, когда подошла его «очередь». Как будто это нельзя было сделать в 56-м или 60-м, сразу после разоблачения культа личности. Видите ли, надо было «разобраться» с «гондурасским шпионом»...

СПАСИ И СОХРАНИ

Скоро сказка сказывается…

Дальние предки Асанхана со стороны отца - из селения Чал-Айылы Таш-Мойнокской волости. Оттуда же и прадед его Качы-ке, и дед по имени Чал.

Их, юных Джумахматовых, было уже шестеро: четверо братьев и две сестры. Абазхан и Канымбюбю умерли в молодом возрасте. Старший – Муратхан – сыграл в жизни нашего героя важную роль, о нем рассказ впереди.

Шаимбюбю и Нурмамбет - основатели большого рода Чокоевых. Сестра, став в 1947 году вдовой с шестью детьми, без специальности (читать и писать она не умела), твердо решила исполнить мечту мужа - дать детям хорошее образование. В том же году ее дочери Замира и Рейна в числе других детей были отобраны для учебы в Ленинградском хореографическом училище. Дамира пошла по стопам отца: окончила Московский технологический институт мясной и молочной промышленности и стала заместителем министра. Сын Ленар, окончив Кыргызский государственный институт физкультуры, вошел в сборную команду республики по спортивной гимнастике, затем стал педагогом и специалистом по массовым спортивным зрелищам. Младшая – Гульнара – тоже гимнастка, первая кыргызка - мастер спорта СССР, член юношеской сборной команды Советского Союза, по специальности врач, кандидат наук. А младший из сыновей – Дженишбек – скрипач.

Замира, солистка Кыргызского театра оперы и балета, затем оставила его, чтобы быть рядом с мужем, горным инженером, в его длительных командировках по республике.

Рейна Чокоева, пожалуй, – наиболее известное имя среди кузин Асанхана Джумахматовича: народная артистка Кыргызстана, солистка театра, директор Бишкекского хореографического училища. В 1976 году за исполнение партии Толгонай в балете-оратории Калыя Молдобасанова «Материнское поле» была удостоена звания лауреата Государственной премии СССР. Булат Минжилкиев, когда они поженились в 1959 году, учился в хоровой студии оперного театра. Свою внезапную смерть в августе 97-го он встретил как великий артист - не покидая сцены, будучи солистом Мариинского театра Петербурга, выдающимся басом современности.

Намазхан остался в Киргизии несмотря на то, что маму и нас с Муратханом выслали: а вдруг вернется отец? Намазхану пришлось перейти почти на нелегальное положение, и он уехал подальше от Фрунзе, на границу с Китаем в урочище Кар-Кыра. Там жила наша двоюродная сестра, вышедшая замуж за чабана. Дорога туда была очень сложной, почти непроходимой. Много лет спустя мне довелось побывать в этом краю. Великолепные пастбища, водопады до сих пор покоряют своей девственной красотой. Ежегодно здесь проходят праздники кыргызских и казахских животноводов. Я с оркестром народных инструментов имени Карамолдо Орозова давал концерт прямо на джайлоо, под открытым небом.

Не помню, как мы жили в 1928-1930 годах без отца. По рассказам матери, не все тогда от нас отшатнулись, поэтому нищеты, особой нужды не было. При аресте отца конфисковали скот, пять белых юрт, все более или менее ценные вещи. Был у него скакун арабской породы - Карабоз. На нем мой старший брат Муратхан выиграл много призов и на скачках, и в игреат чабыш. Потом люди видели, как Карабоза продавали на базаре в Токмоке”.

Так распылили семью, имущество, традиции. И это лишь малая частица чудовищной исторической правды, один из многочисленных эпизодов сталинской эпохи. Но и это еще не все.

В 1930 году Артык Чалова с сыновьями Асанханом и Муратханом была выслана на Украину. Везли людей в товарных вагонах не менее месяца. Многие погибали в пути, и вертухаи попросту сбрасывали трупы на остановках. Потом Сталин использует «товарняки» при транспортировке целых народов, репрессированных в годы войны, - немцев, крымских татар, ингушей, калмыков, греков, балкарцев, турков-месхетинцев... Им приходилось «осваивать» казахстанские степи. Вот такие встречные перевозки.

Весь состав был загружен под завязку членами семей «врагов народа» (официальное же название было ЧСИР, то есть «члены семьи изменника родины») в основном из Фрунзе и западных районов республики. Из Иссык-Аты в этот эшелон попали только Чаловы. Поэтому вначале казалось, что вокруг только чужие. Но потом обнаружился дядя Шабдан с женой Акжолтой. Поскольку никаких претензий к нему не было, то, скорее всего, его виной было то, что он - брат Джумахмата. Ну а жена его Акжолтой, в чем ее вина? Шабдан умер на Украине от туберкулеза, но, вернее, от тоски.

Малыши-несмышленыши относились к отрыву от родной земли полегче. И хотя к зарешеченным окошкам где-то под потолком вагона взрослые не подпускали, все для ребенка было интересным, новым, необычным. ...Недаром Лев Толстой сказал: «Счастливая, невозвратимая пора - детство». Видимо, и вправду «все мы из него родом». Быстро пролетит это время. Но день в жизни ребенка - целая эпоха: дольше века длится...

И вдруг - неоглядный простор. Если в нашем краю горизонт ограничен горным отрогом, то Украина встретила невероятной, прямо-таки пугающей ширью. Привезли «новоселов» на юг Украины, на знаменитое Гуляй-Поле, где был расположен заповедник союзного значения - Аскания-Нова. Разместили в бараках, где до революции жили вольнонаемные рабочие владельца Аскании-Нова - барона Фальцфейна, одного из первых борцов за сохранение экологического баланса. Отсюда и заповедник с его волшебной красотой.

Здесь дети занимались тем, что обычно делали дома, в Киргизии, - пасли скот. Так что отрочество Асанхана, казалось, налаживается в привычном ритме. Дородная земля давала хороший урожай (страшный голод 30-х был уже позади). Жили относительно неплохо. В степях Гуляй-Поля бродили цыгане. Вольные люди табора по низким ценам продавали неездовых коней, так что появились и мясо, и кумыс, и немудреное хозяйство, стало сытно и тепло. Парадокс: приезжавшие к родственникам кыргызы (были и такие случаи) нередко добровольно оставались здесь. На родине наступала бескормица.

Другая партия арестантов из Киргизии размещалась на знаменитой станции Каховка. Там были будущий профессор географии Бакас Чормонов, Сатаркул Джангарачев.

Сатаркул, в отличие от большинства сосланных кыргызов, прекрасно владел русским языком, так как в свое время окончил частную русскую школу в городе Верный (Алматы). А когда начались репрессии, Сатаркул, сын манапа Дыйканбая и внук правителя племени солто Джангарача Эшкоджо уулу, одним из первых оказался в ссылке. Комендатура НКВД назначила его старшим переводчиком «для работы с народом», а также заместителем председателя колхоза «Новый шлях» («Новый путь»), состоящего из спецпереселенцев. В 37-38-е годы в Киргизии вовсю орудовал НКВД, уничтожая цвет нации – Торекула Айтматова, Касыма Тыныстанова, Ташкула Байджиева, многих других. На Украине «аукнулось»: Сатаркула и еще около трех десятков человек якобы как ячейку «Туранской партии» арестовали и сгноили в херсонской тюрьме.

Асанхан с Кемелем, сыном Сатаркула, попали не только в один детский дом, но и в «одну судьбу» поколения. Кемель окончил школу на Украине, поступил там же в пединститут, прошел войну, был ранен, снова оказался на фронте. После войны уже на родине он долго работал в сфере образования и в Республиканском комитете профсоюза работников просвещения.

В 1932 году первая, почти мирная стадия жизни закончилась: кыргызов объединили и разместили в большом селе Чалбасы Скадовского района Одесской области. Здесь по образцу зековского лагеря они заполнили шесть кварталов вдоль прямых, как стрела, улиц, уходящих в степь, уже в июле выгорающую от зноя. Работали в поле: выращивали и убирали хлопок, пшеницу.

Скудную жизнь колонии кыргызских ссыльных скрашивали неспешные разговоры аксакалов. Кое-что Асанхан запомнил на всю жизнь. Так, Кельдике Ахмат из Чаека, отец будущей звезды кыргызского театра Анвар Куттубаевой, считал, что если бы был жив Ленин, то все было бы по-другому. При всех разногласиях аксакалы сходились на ненависти к Сталину. Вскоре эти собрания прекратились, кто-то донес о них в ГПУ.

Артык Чалова имела поистине железный характер. Ни перенесенные ужасы, ни разлука с мужем, ни болезнь и смерть Шабдана не смогли ее сломить. Жена болуша, она и в годы благоденствия не чуралась никакой работы, была мастерицей на все руки, прекрасной портнихой. Ей было всего 40 лет, ей предлагали выйти замуж, но она стремилась только к сохранению семьи, чтобы ее дети не знали сиротства. Она знала - надо выжить, ведь когда-нибудь этот кошмар кончится. Она действительно соответствовала своему имени - Самая Лучшая (в переводе на русский).

Артык-апа умела шить и красить кожаные зипуны, малахаи, рукавицы. В ссылке тоже занялась этим крайне необходимым делом. Хотя Украина и Южная, но зима здесь ветреная, студеная. Само районное «начальство» заказывало ей «чапаевки» (теплые меховые куртки, как в популярном фильме). Ее увозили на примерки и привозили на черной блестящей машине, которая им, детям, казалась роскошной. Благодаря мастерству матери к Чаловым было сравнительно неплохое отношение, от них даже не требовали еженедельно «отмечаться» в комендатуре.

До 85 лет Артык-апа кроила и шила без очков, почти до последних дней ездила верхом, была непоседлива, не могла сидеть сложа руки. Большую часть года жила в колхозе, иногда приезжала в город. Умерла она в несколько дней, сгорела от простуды...

Асанхан же, к слову, с родным аилом рано потерял связи - годы учебы, специфически городская, скорее даже «столичная» работа. Но, как Твардовский, он может сказать, несмотря ни на что: «Я потерял крестьянские права, но навсегда остался деревенским». Эту мысль передал режиссер Нурлан Акаев в документальном телефильме-эскизе к портрету дирижера Асанхана Джумахматова. Именно родное зимовье до сих пор снится, и кажется, что более ослепительного снега не бывает.

Старший брат Муратхан был человеком большой физической силы - мог согнуть пополам толстую железную полосу. Его, конечно, сразу определили в кузницу. Младший это хорошо запомнил: гул, огонь, громыхание железа, грохот молота - все это звучало... словно музыка.

Тогда же, в 1932 году, в жизни кыргызских выселенцев произошло еще одно событие, вернее, бесчеловечный акт: детей отобрали и направили в детский дом, где практиковались «передовые» методы воспитания. Дети были в прямом смысле слова оторваны от матерей, стали сиротами при живых родителях, попали в совершенно чужой мир. Но, считает Асанхан Джумахматович, интернат стал для него школой жизни, многому научил. Природный, врожденный оптимизм позволил ему найти и сохранить себя.

Я бесконечно благодарен Украине и украинцам, только что пережившим страшный голод, за непоказную мягкость и человечность в отношении к нам, ссыльным, за все, что они сделали для нас. И не только я...

Это было замечательное здание, таких я еще не видывал. В пяти километрах от нашего интерната располагалась такая же замечательная школа. Для преподавания был выписан казахский учитель - математик Джантлесов, историю вел будущий первый кыргызский академик Бегималы Джамгырчинов. Это были не ссыльные, а приглашенные добровольцы. В огромном дворе, кроме одноэтажного интерната и столовой, размещались также столярная и плотницкая мастерские, студия для занятий музыкальных кружков (на гитаре, скрипке и по пению). Рядом с детдомом - старая церковь, чудом уцелевшая за годы «выкорчевывания» религии. От детдома до школы - аллея столетних акаций. Здесь народ собирался, чтобы попеть, поплясать, поиграть в старинные игры.

Вечерами, далеко за полночь летели над широкой степью «Розпрягайте, хлопци, кони», «Iхав козак», «Реве, та стогне Днипр широкий»... В нашей семье не было музыкантов, хотя и мать, и братья очень любили музыку. Но можно понять, что им, помнившим свои вольные годы, в ссылке было не до песен.

На Украине я начал играть на разных инструментах. В детском доме был хоровой кружок, руководитель которого посчитал, что у меня крепкий чистый голос, и всячески поддерживал мое желание петь. Так украинский, европейский мелос, ладово родственный кыргызскому, стал для меня естественным, привычным с детства. И я полюбил Песню так же, как, уверен, полюбил бы ее на родине. Вот, в частности, почему я считаю украинскую землю своей.

В 1966 году с оркестром народных инструментов имени Карамолдо я попал в Новокаховку: аккуратные дома, заасфальтированные улицы, всюду цветы. На концерте среди публики оказалась и моя бывшая учительница. Между номерами она встала и объявила притихшему залу, что дирижирует ее ученик. Такого сердечного приема я не ожидал, это было зримое проявление подлинной дружбы народов. После концерта всех нас «разобрали» по семьям: перцовка, галушки, наливки... А после украинского борща - ничего другого не надо! На следующий день к месту сбора на вокзале артисты поспели буквально в последнюю минуту.

Я очень люблю Украину. Как Грузию, Беларусь, Азербайджан, Россию, Армению, Литву... Люди везде одинаковы - с открытым сердцем и душой. Много раз довелось там бывать и с театром, и с оркестрами, и на гастролях”.

В 1979 году состоялись большие гастроли артистов из Кыргызстана в Киеве. Все спектакли (гостям был предоставлен оперный театр имени Тараса Шевченко) шли с аншлагами. Булат Минжилкиев, Токтоналы Сейталиев, Кайыргуль Сартбаева, Артык Мырзабаев, Айсулу Токомбаева, Чолпонбек Базарбаев пользовались огромным успехом, обеспечивали полные сборы. В репертуаре - «Материнское поле», «Дон Карлос», «Чолпон», «Чио-Чио Сан», «Петр Первый».

Выступая на заключительном концерте, первый заместитель Председателя Президиума Верховного Совета УССР Александра Федоровна Шевченко сказала: «Кто мог предположить, что киргизский мальчишка, который босоногим бегал по украинским степям, будет дирижировать оперой в главном театре республики!». С приветствием выступил директор театра, известный певец Дмитрий Гнатюк. В ответном слове Асанхан Джумахматов процитировал текст самой первой почетной грамоты в своей жизни: «За вiдмiнну успiйнiсть i за найкращу поведiнку нагороджуеться учень першого класу Асанхан Джумахматов». И закончил свою краткую речь: «Хай живе ридна Украiна!». Гром аплодисментов.

Детский дом стоял на строгой дисциплине и постоянном труде. В школу и из нее мы шли всегда строем под свой оркестр, где я играл на барабане. Мы очень гордились тем, что все село выходило на нас смотреть. С первых же дней нас хорошо - чисто и добротно - одели, обули. Учеба велась на кыргызском и украинском языках, много было уроков по русскому языку и литературе. Мы говорили преимущественно по-кыргызски, но все чаще и обильнее примешивали в разговорную речь украинские и русские слова и обороты.

После полуголодной жизни в Киргизии, болезней и смертей в вагонах для скота, полевых работ в Аскании-Нова нам, детям, все это казалось подарком судьбы. Детдом привил мне уважение к порядку, стремление к четкому выполнению обязанностей. Не забывали наши наставники и о здоровье подопечных. Каждое лето мы проводили в лагере на берегу моря или в лесу.

В 1935 году (мне уже двенадцать) меня, как отличника, премировали путевкой в Одессу. В июне отплыли на роскошном белом пароходе в сказочный город «у самого синего моря», а причалили прямо у Потемкинской лестницы. Ее знали все советские люди по кинофильму «Броненосец «Потемкин» о гордом Корабле Революции. В санатории мы пробыли двадцать четыре волшебных дня. Тут я впервые попробовал много вкусных блюд, в том числе мороженое, именно оно почему-то произвело на меня самое сильное впечатление. А весь месяц остался в памяти сплошным чудесным праздником.

Мы посетили театр оперы и балета (как я узнал позже - один из самых красивых в мире), цирк. Экскурсии следовали одна за другой - в музеи, картинную галерею, просто по знаменитым на весь мир Дерибасовской (самая «лучшая» в мире - на меньшее одесситы не согласны), Французскому бульвару (он носил название Пролетарского), к памятнику основателю Одессы - герцогу Ришелье, по восхитительным паркам-пляжам... Участвовали в разных олимпиадах. Я с гордостью солировал в хоре: «Взвейтесь кострами», «Наш паровоз», «Мы - кузнецы»...

Я назубок знал, что Сталин - бог, царь, «Ленин сегодня». Так нас учили в школе. Мне, юнцу, и в голову не приходило, что именно Сталин - вдохновитель и организатор бесчисленных преступлений - виновен в моем сиротстве.

Прошло семьдесят лет. История кое-как зализала свои раны. Уже нет той страны. Переродилась, исчезла и вновь вернулась коммунистическая партия, а я (да и не только я) снова и снова возвращаюсь мыслями к той эпохе, размышляя вновь и вновь над феноменом по имени «Сталин». Тогда не было профессиональных имиджмейкеров, но он, как режиссер, гениально ставил спектакли верноподданничества самому себе”.

Организаторы сети детдомов рассчитали верно: детское горе проходит быстро, детские слезы вскоре высохнут, а годы, проведенные в чужой атмосфере, постепенно затушуют образы отца, матери, Родины...

Кроме кыргызов и казахов, в детдоме были дети и ЧСИР с самой Украины. За одной партой сидели «первый секретарь ЦК ЛКСМУ» и «председатель ЦК профсоюзов». Никогда они не говорили между собой о загубленных, расстрелянных отцах-матерях. По-взрослому понимали, что тема эта - запретная, каждый хранил образ близких где-то очень глубоко в душе. Но они не выросли Иванами, родства не помнящими, с тех пор восстановлены, возвращены из небытия все имена.

Впоследствии многие сверстники-«украинцы» выросли в известных людей, это упомянутый выше Бакас Чормонов, будущий второй секретарь ЦК ЛКСМ Киргизии Эсенгул Абсамаев, профсоюзный деятель Кемель Джангарачев, профессор мединститута Кыдырбек Акылбеков и другие.

В общем, им повезло. Позже они узнают, как обходились с ЧСИР в других местах необъятной страны. И поймут: если бы попали не на Украину, а в Сибирь, не выжили бы.

Ближе к Тридцать седьмому усилились репрессии - вторая волна роковых 30-х. Они коснулись и ссыльных. Расстрелян аксакал Джангарачев. Очень уж он независимо держался. Находились садисты, которые старались перевыполнить «план» по ссылкам и расстрелам. Находились, естественно, и «либералы», многие из них за это поплатились жизнью.

Тем временем старший брат - кузнец Муратхан - получил звание стахановца. Это давало немалые преимущества по сравнению с другими ссыльными. И к концу 30-х годов братьям Джумахматовым разрешили вернуться домой, а их матери - Артык Чаловой - нет. Загибы тюремной бюрократии... Младший – Асанхан, конечно, остался с мамой, а Муратхан усиленно хлопотал во Фрунзе об их возвращении. На это ушел целый год. И вот наконец родина...

Брат Намазхан устроился на работу в колхозе имени Калинина, с. Юрьевка. Как истинный кыргыз, он взял табун кобылиц и на Сон-Куле стал изготавливать кумыс. В 1939 году его призвали в армию. Войну он встретил на западных рубежах Союза и в тяжелых отступательных боях погиб. Муратхана призвали позже, и погиб он в 43-м под Полтавой, освобождая Украину. Ту самую, которая стала для него мать-и-мачехой…

Отпустили также брата Анвар Куттубаевой - Абдували. А вот отца ее расстреляли. Кельдике Ахмат хорошо владел русским языком, что было в ту пору редкостью. Гордый, мужественный, справедливый. Но беззащитный перед грозной государственной машиной. С восторгом детдомовцы распевали во все горло: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек!». И это, находясь в ссылке!

Асанхан, вывезенный на чужбину ребенком, не мог помнить о вольной жизни. Перед глазами не вставали привольное джайлоо, голубые ели по склонам ущелий, серебряные каскады водопадов, тучные отары, бег вольных коней... Поэтому степное украинское раздолье ему казалось самым красивым на свете. На Украине он естественно, играючи овладел вторым, третьим языками, в живом общении усвоил новые пласты музыки. И таких поворотов судьбы в его жизни было несколько. Впрочем, он уверен, что каждый человек несет на себе нелегкий груз резких «поворотов».

...Абдували сразу уехал в Чаек, а Асанхан с мамой остались во Фрунзе. Город встретил незнакомыми улицами, новыми лицами. А надо было найти старого друга отца - Иманбая. Когда-то они наезжали друг к другу, жены их тоже дружили. Иманбай держал постоялый двор (сейчас на этом месте - городская мечеть). Купцы из Кашгара, Токмака, Ташкента, приезжая в Пишпек, всегда останавливались у него. Улыбчивый, обходительный, грамотный, в общем, дипломат.

Артык-апа, ориентируясь только по запомнившимся ей тополям, сумела найти постоялый двор. Иманбай сразу нас узнал, охнул: «Откуда? Какими судьбами? Слава Аллаху, что снова вижу вас!».

Осиротевшая семья кого только не расспрашивала о своем кормильце, об отце, но тщетно. Джумахмат обычно зимовал в селе Карагай-Булак, что перед Иссык-Атой. Здесь, на зимнем пастбище, он держал когда-то главную отару. Летнее пастбище Джумахмата - Партак, куда зимой не доберешься, было волшебно, словно лучшая из декораций Анатолия Арефьева.

И все-таки встреча с родиной прошла для Асанхана не очень ярко: он был еще слишком юн. Значительно богаче впечатлениями было возвращение с фронта, когда стал старше, многое повидал, перенес и преодолел. В 44-м Артык-апа пригласила его, демобилизованного, в аил Карагай-Булак. Вот тогда-то он смог оценить всю красоту, живописность родных краев. Кыргызстан иногда называют второй Швейцарией. Это неправильно ни по форме, ни по существу. Кыргызский ландшафт с его изумрудными долинами, ущельями, голубыми елями, вечноснежными вершинами уникален.

СНОВА НА РОДИНЕ

Во Фрунзе 16-летний Асанхан поступил в педагогический техникум. Сейчас этого здания нет, на его месте - Институт геологии Национальной академии наук. Педтехникум долгое время оставался единственным в Киргизии гуманитарным средним учебным заведением. Потом открылся педагогический институт (с 1951 года – Кыргызский государственный университет). Техникум располагался в центре города, на пересечении улицы Токтогула и бульвара Дзержинского (ныне - Эркиндик). На кыргызском языке он еще не умел писать, владел только разговорным, бытовым. А в педтехникуме было русское отделение, его окончили Джоомарт Боконбаев, Кубанычбек Маликов, Кулуйпа Кондучалова, Сакин Бегматова – будущие крупнейшие деятели культуры Кыргызстана, в том числе и Мухамед Сушанло – основоположник дунганской филологии и литературоведения.

Способный юноша был принят сразу на второй курс, но и здесь он быстро опередил многих сокурсников. Особенно пригодилась хорошая память, и, как видно, именно здесь причина - в успешном выборе профессии дирижера. Зрительная, моторная, музыкальная память, как известно, играют огромную роль для руководителя оркестра. Джумахматов часто дирижирует наизусть, и это «освобождает» интуицию, творчество, позволяет заранее спланировать и свободно выстроить драматургию симфонии или спектакля.

Учился Асанхан, по его словам, «играючи». Учебников тогда было мало, и он записывал лекции быстро, почти стенографически, все схватывал на лету. «Пятерки» были у Асанхана не только по гуманитарным предметам, но и по алгебре, физике. Химик Хакимов «агитировал» его избрать химическую специальность, математик Джантлесов - тот самый, с Украины, - математическую...

Отличника Джумахматова назначили старостой класса. Несмотря на это (а неприязнь к любимчикам директора и учителей в советской школе была неистребимой), однокашники его уважали. Всему причиной был открытый, искренний нрав, цельный характер. Нравственные страдания не озлобили подростка, а сделали восприимчивым к чужим заботам и радостям.

Поэтому запоем читал книги из серии «ЖЗЛ» («Жизнь замечательных людей»). Судьба легендарного Спартака, подвиг летчика Байдукова, эпоха Петра Первого, Пушкин, Лермонтов, Толстой, Достоевский, Цвейг, Голсуорси тоже были его «университетами». Будущего дирижера увлекли романтические страсти «Человека, который смеется» и других книг Гюго.

Позже, когда крепко выучил литературный кыргызский, полюбил акынскую поэзию, Аалы Токомбаева, Джоомарта Боконбаева, Джусупа Турусбекова, много лет спустя – прозу Чингиза Айтматова, с которым обязательно сведет неспокойная судьба артиста, это будет совместное творчество в период постановки оперы «Джамиля».

Накануне войны Асанхан узнал из газет историю трагической любви Героя Советского Союза Анатолия Серова и знаменитой актрисы. По какой-то причине именно эта пара произвела на него сильнейшее впечатление. И опять совпадение: с Валентиной Серовой Джумахматов будет работать в одном театре.

Вскоре в поле зрения дирижера Кыргызского музыкально-драматического театра Василия Целиковского оказался мальчик-кыргыз, у которого за плечами украинская художественная самодеятельность, в наличии абсолютный слух, чистый голос, владение гитарой, балалайкой, мандолиной, скрипкой, несколькими языками, а также приглашение в хор Фрунзенского радио. Недурно для «юноши, обдумывающего житье»!

Когда в том же 38-м Асанхан появился в театре, педагог стал с ним разучивать... арию Ленского. Но Василий Васильевич сказал: «Голос у тебя явно не оперный, на скрипке уже поздно учиться, на духовых - рановато... Иди-ка ты в ударники». Асанхан тогда знал только одно значение этого слова: ударником труда был его брат Муратхан.

А оказалось, что ударник - это чудо-музыкант, хозяин целого «оркестра в оркестре»! Литавры: от шелеста дождя по свежим березовым листьям до раскатов бури над океаном, мощный фундамент оркестра. Или ксилофон, челеста, колокольчики - каждый тембр дорогого стоит. А гром большого барабана, тревожный рокот там-тама! Или экзотические кастаньеты, трещотка...

Как показало будущее, это была полезнейшая для дирижерской профессии школа ритма.

Когда что-то стало получаться, по-военному категоричный (до командировки во Фрунзе он был вторым дирижером симфонического оркестра Рабоче-Крестьянской Красной Армии) Целиковский сказал без обиняков: «Подавай заявление на работу в театр». Директор и завуч педтехникума встретили известие о том, что лучший ученик бросает учебу, естественно, «в штыки». Но ажиотаж приближающейся московской Декады, творческий подъем всего театрального коллектива уже не могли удержать Джумахматова. И он ушел учеником в оркестр. В Музыку - как в жизнь.

В техникуме он проучился всего один год...

На сцене нынешнего Государственного академического русского драматического театра работали три труппы, названные театрами: русская и кыргызская драматические, а также интернациональная музыкально-драматическая. Спектакли каждой шли по одному - на третий день. Репетировали наверху, в Малом зале. По утрам для этой цели служила и основная сцена. Как ни удивительно, тесно не было. Репертуар музы­кально-драматического театра был еще небольшим - «Алтын-кыз», «Аджал ордуна», «Айчурек», «Анар». То же - у кыргызской драматической труппы. И это понятно: национальная драматургия только создавалась.

И только русская труппа могла похвастаться большим количеством названий. В ноябре 1935 года состоялась премьера спектакля «Столица» по пьесе российского драматурга Ю. Яновского. Через несколько дней – премьера «Платона Кречета» А. Корнейчука. Труппу театра составили выпускники Российского института театрального искусства (ГИТИС) им. А. Луначарского. Главным режиссером театра назначен Борис Фельдман, очередным режиссером - Владимир Васильев, который с открытием ТЮЗа, Театра оперы и балета активно участвовал в постановках и этих театров. Молодые актеры Русского привезли также и готовые постановки – «Грозу», «Доходное место» Островского. В структуру Русского театра были сразу включены камерный оркестр и хор. В 1939 году, когда театру было присвоено имя Н.К. Крупской, в театре впервые поставлена на русском языке пьеса К. Эшмамбетова «Сарынжи» (реж. М. Маламуд).

В оркестре музыкально-драматической труппы к концу 30-х годов было 50 человек, в хоре столько же (до Декады 1939 года соответственно по 30 человек).

В группе ударников - трое, за главного Дмитрий Яковлевич Соколов, военный дирижер, подполковник, прошел всю гражданскую. Литаврист, он стал первым серьезным наставником Асанхана Джумахматова. Занятия сводились, по сути, к ускоренному курсу музыкальных дисциплин, рассказам о великих музыкантах и их шедеврах. Еще совсем мальчишка, Асанхан с головой ушел в «тайны» исполнительского цеха. За год освоил малый барабан, треугольник, бубен. И уже, нисколько не тушуясь, играл со старшими товарищами по оркестру. Ни разу не подвел коллектив и дирижера. Много лет стоял за нотным пультом ударной группы и, казалось, не променял бы это место ни на какое другое.

После Великой Отечественной Дмитрий Яковлевич Соколов разыскал Джумахматова в Москве, где он учился в консерватории. Тогда он был уже начальником военно-музыкального училища в городе Томилино. Много позже он привозил своих воспитанников пару раз на озеро Иссык-Куль.

Рядом с Асанханом в группе музыкантов-ударников была и Клава Жидких. Несмотря на «нежный» пол и «слабую» фамилию, она играла на тарелках и большом барабане (!). Клава тоже детдомовская, из самого большого в Киргизии детского дома, который стоял на месте нынешнего главного корпуса Национальной академии наук. Из его стен вышло много известных людей. Своим его считают и супруга Асанхана Джумахматовича Гульхан Сатаева, и ее сестра.

Директором детского дома была Ольга Тихоновна Семочкина, многие бывшие воспитанники всю свою жизнь называли ее мамой. Это была властная, жесткая, но справедливая женщина, которая держала в руках все непростое хозяйство, руководила коллективом воспитателей, педагогов и разношерстной оравой детей. Здесь были и сироты, и жертвы голодных казахских степей (до освоения целины было еще далеко), и малолетние «враги народа». Выпускницы детдома поступали обычно в Кыргызский женский педагогический институт. Гульхан Сатаева, например, начала петь в музыкальном кружке института, которым руководил Калый Молдобасанов, и это определило ее судьбу профессиональной певицы.

Тем временем комплектовалась труппа музыкально-драматического театра. Педагоги по вокалу интенсивно работали с первой кыргызской примадонной - Сайрой Киизбаевой, концертмейстером ее была сестра Дмитрия Дмитриевича Шостаковича - Мария, оказавшаяся здесь в ссылке. Как и концертмейстер балета Андрей Шварц.

Кадров, особенно местных, успешно воспринявших европейскую школу музыкального исполнительства, было еще катастрофически мало. Неудивительно, что, кроме игры на ударных, Асанхан также пел в хоре (там же - Султан Юсупов, будущий профессор Кыргызской национальной консерватории). Руководил хором Павел Меркулов, поставивший хоровую школу республики на профессиональный уровень. Но отметим и то, что это достижение - прямое следствие высокой одаренности и постоянного, с полной отдачей, труда первых хористов Сайры Киизбаевой, Марьям Махмутовой, Абакира Изибаева (впоследствии директора Госцирка во Фрунзе), Аширалы Боталиева и его жены Шарипы, Мунжии Еркимбаевой и многих других.

В Киргизии еще долго не было ни одного музыканта-профессионала коренной, как тогда говорили, национальности. В Москве Мукаш Абдраев обучался игре на скрипке, Аскар Тулеев - на гобое, Фаттах Назаров - на кларнете, Усупбай Нусупов – на фаготе. Вернулись они во Фрунзе только в начале войны. Здесь к ним присоединился Мирхамид Миррахимов (кларнет), лауреат Всесоюзного конкурса исполнителей в Ташкенте, первый директор музыкально-хореографического училища, отец выдающегося организатора медицины и хирурга-кардиолога Мирсаида Миррахимова.

Костяк оркестра составили музыканты, которых привез с собой Василий Целиковский из оркестра РККА, - первая флейта (Семен Фридмагог), первый фагот (Семен Кондрашов, после войны - доцент Рижской консерватории), первая труба (Семен Вайндорф), виртуоз-ударник (Дмитрий Соколов), первый тромбон (Кирилл Комиссаров). Комиссаров был племянником известного математика и педагога Андрея Петровича Киселева, автора учебника алгебры, выдержавшего более двадцати изданий. Неисповедимы пути людские…

Семен Борисович Фридмагог привез во Фрунзе из Николаева, откуда он родом, двадцать пять музыкантов. И тем, кстати, спас им жизнь: через три года фашисты уничтожат миллионы украинских евреев.

Итак, три театра уживались в одном здании до 1949 года, пока не началось их расселение. ТЮЗ был на месте нынешнего Министерства иностранных дел, а когда его аннулировали (вплоть до 90-х годов), здесь разместили Русскую драму. Директором и ведущим актером театра был Вячеслав Казаков.

Когда в конце 40-х дали отдельное здание Кыргызскому театру драмы, в его труппу перешли Бакен Кыдыкеева, Даркуль Куюкова, Сабира Кумушалиева, Анвар Куттубаева, Аширалы Боталиев. Но эта процедура оказалась болезненной. Многие не хотели менять место работы - зарплата в драме была ниже, чем в оперном. И Джумахматову, тогда уже главному дирижеру оперного, пришлось пустить в ход все средства - и творческие, и психологические, чтобы доказать, что это правильный выбор для таких великолепных актеров. Настоящих оперных голосов у них, к сожалению, не было, а драматический талант - огромный. И публика их любила именно за это.

А в комсомол я вступил поздно: «мешала» биография, - вспоминает Асанхан Джумахматович. - И сейчас удивляюсь, как меня, сына репрессированного, болуша-“аристократа”, все-таки приняли в ряды молодых ленинцев. Я боялся лишний раз «засветиться», но комсомольский актив театра постановил - вовлечь как передовика по всем статьям: я был единственным кыргызом в оркестре. За пультом я восседал в специально сшитых калпаке, чапане, сапожках, чтобы сразу было видно: вот он!”

Этот хороший артистический кураж – откуда он у бывшего арестанта? Помогла родная земля, на которую он наконец, чудом выжив, вернулся. Помогли люди, преодолевшие трескотню сталинской пропаганды и нищету лакейского духа.

ЗАВТРА БЫЛА ВОЙНА

Уже и так называемые старожилы не помнят, что на месте нынешнего Центра для детей и юношества «Сейтек» стояло здание цирка.

И сегодня, в пору шоу-индустрии, цирк по-прежнему многими любим, а прежде это был едва ли не единственный вид искусства, соперничавший с кино по популярности. Цирковая арена была также ареной спортивной: на ней шли бои современных гладиаторов - борцов или боксеров, состязания не менее чем на титул «чемпиона мира». Был в Кыргызстане и свой Мухаммед Али (тезка чемпиона мира 80-х годов по боксу). Энтузиаст этого спорта - профессиональный борец и по совместительству хороший сапожник. Одному ему известным путем он добивался каждый сезон приглашения во Фрунзе знаменитых борцов со всего СССР. Весь город ходил на них смотреть. Пышные парады-алле, гром бойкого оркестра, яркие краски костюмов, «тайные» романы наших балерин с заезжими знаменитостями... Особенно восхищали зрителей победы техничных и «умных» спортсменов над представителями «силового» направления.

Когда в 38-м началась серьезная подготовка к Декаде национальной культуры в Москве и созданию «Айчурек», именно цирк стал ареной всех искусств, которые должны были влиться в первую оперу. Каждый день в 10 часов утра на трибунах собирались все, кто так или иначе должен был участвовать в этом эпохальном событии, - от первого секретаря ЦК партии и будущих авторов спектакля до последнего ударника театрального оркестра, то есть нашего героя.

Саякбай Каралаев читал «Манас», хотя вообще-то пропаганда эпоса как «продукта феодализма» была запрещена. Читал он под непрерывно завариваемый для него чай до полудня, а после обеда - до 18 часов. И так целый месяц, без перерывов на дни отдыха. Каралаев был неистощим на импровизацию и неутомим, как настоящий марафонец. Всего он сообщил более 400 000 строк, и это настоящий творческий подвиг, которому нет равных: для сравнения напомним, что в «Илиаде» и «Одиссее» немногим более 30 тысяч строк. При этом он ни разу не повторился.

Отсюда началось для Асанхана понимание величия эпоса - тысячелетней художественной летописи нашего горного края. Лишенный на протяжении самых чутких, самых восприимчивых детских лет своей родины, ее песен и легенд, он только теперь по-настоящему их понял и полюбил на всю жизнь.

За городом, в Карагачевой роще, ставились кыргызские молодежные игры, воспроизводились народные обычаи, гуляния. Это был прямо-таки сказочный парк - чистый, свежий, благоустроенный и в то же время как бы «дикий», нетронутый, девственный. На фоне пышной кроны могучих деревьев и цветущих лужаек живописно смотрелись нарядные костюмы юношей и девушек, пока еще сделанные не руками театральных мастериц или модных кутюрье, а своими собственными.

Ход подготовки к Декаде курировал первый секретарь ЦК товарищ Вагов (раньше он возглавлял парторганизацию московского автозавода имени Сталина, ЗИС). Каждый день он бывал на всех объектах, сценических площадках, следил, чтобы были созданы все условия для творческой работы, вникал в каждую деталь.

Конечно, такая тотальная подготовка к созданию одной-единственной оперы, пусть даже и первой, - редчайший случай. После такой «массированной атаки» на замысел «Айчурек» была просто «обречена» на успех. Так и получилось - до сегодняшнего дня это лучшая кыргызская опера, никому из отечественных либреттистов и композиторов еще не удалось достичь ее художественного уровня, не говоря уже о том, чтобы превзойти его.

«Айчурек» суждено было стать колыбелью самых разных оперных жанров и других искусств в Кыргызстане. Именно в процессе подготовки «Айчурек» были заложены ростки кыргызского балета, национальной симфонии. Колоссальную роль в становлении профессионального хореографического театра Киргизии сыграл Николай Холфин (до Фрунзе и после него он был главным балетмейстером музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве). Уже в музыкальной драме «Алтын-кыз» Холфин поставил множество танцев. А большие танцевальные дивертисменты в «Айчурек» возродили это древнее, но забытое искусство.

Тогда же, в дни подготовки к Декаде, Джумахматов впервые услышал оркестр Петра Федоровича Шубина в полном составе - великих музыкантов, композиторов-мелодистов и виртуозов-исполнителей: Атая Огонбаева, Мусу Баетова, самородка-комика Шаршена Термечикова, Осмонкула Болебалаева, Ыбрая Туманова, Карамолдо Орозова, Муратаалы Куренкеева... Атай пел свободно, уверенно, естественно, как соловей. Муса Баетов позже в первой редакции оперы «Манас» споет Сыргака, а ведь он не знал нот, но обладал прекрасным слухом, изумительной памятью.

Тогда, наблюдая за этим необычным многодневным концертом, Джумахматов впервые узнал многое из того, что станет классикой кыргызской музыки. Это знаменитые кюу Атая и Муратаалы, песня «Красные всадники» Абдыласа Малдыбаева, его же «Забойщики» (потом Асанхан Джумахматович напишет Симфоническую увертюру на эти темы), народные песни «Ох-хой», «Кунетай», еще осторожные обработки народных мелодий, сделанные Шубиным, Власовым, Фере.

Впрочем, творческая молодежь пропадала в эти дни не только в театре и в цирке.

Русской труппой ТЮЗа руководил Владимир Васильев (кыргызскую возглавлял Отунчу Сарбагишев - талантливейший драматург, отец балетмейстера Урана Сарбагишева). Васильев был страстным футбольным болельщиком. Начинался расцвет советского, в том числе кыргызского футбола, и город отправлялся на стадион. Там аплодисменты срывал Каип Оторбаев, отличный центр нападения нашего «Спартака». Каип Оторбаевич прошел войну, стал крупным ученым-географом, академиком, ректором Киргосуниверситета. При всем различии судьбы истинных лидеров этого поколения во многом сходятся. Свидетельство тому – недавно вышедшая книга воспоминаний К. Оторбаева.

Много лет спустя, уже будучи дирижером, Асахан Джумахматов записал гимн кыргызского футбола «Алга-марш» с солистом великолепным баритоном Артыком Мырзабаевым. Он исполнялся перед каждым матчем на республиканском стадионе в годы наивысшего подъема нашей главной команды - «Алги», игравшей в 60-е во второй, а затем и в первой лиге мастеров кожаного мяча Советского Союза.

…Музыкальным руководителем Декады был назначен Василий Целиковский. Забегая вперед, можно сказать, что Киргизия стала для него не «проходным» эпизодом биографии. Вернувшись в Москву, он дирижировал Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и преподавал в Институте военных дирижеров, а также стал начальником Главного управления искусств Министерства культуры СССР, художественным руководителем Декады башкирского искусства. И тем не менее дочь Людмила - героиня любимых музыкальных кинокомедий «Антон Иванович сердится», «Воздушный извозчик», «Сердца четырех» - затмила славу отца.

Итак, к Декаде все было готово. Кыргызская делегация везла в Москву три спектакля - оперу «Айчурек» и две музыкальные драмы - «Алтын-кыз» («Золотая девушка») и «Аджал ордуна» («Не смерть, а жизнь»). Но прежде чем отправиться за юным ударником в Москву, попытаемся разобраться в некоторых вопросах развития национальной культуры, в глубинной сути того, что досталось нам в наследство от искусства «первого призыва».

Entr`acte

В течение нескольких последних десятилетий ценностные критерии в отношении искусства были не столько эстетическими, сколько идеологическими. Фольклорное наследие и композиторская школа преподносились в их тенденциозно-официальных оценках. Так, например, музыкальный реализм сводился к “доступности” восприятия, актуальность творческого мышления – к апологетике “массового сознания” (в фольклоре) и “социалистического образа жизни” (в композиторском творчестве) и т.д.

Мощный пласт музыкального фольклора рассматривался как низшая ступень художественного мышления. А композиторское творчество и связанные с ним формы музыкальной жизни – как “высшая” стадия. И это далеко не все противоречия содержательного порядка. История национальной музыкальной культуры искусственно делилась на “досоветский” и “советский” периоды, демонстрируя вопиющую диспропорцию: с одной стороны, несколько тысячелетий, с другой – ХХ век.

На рубеже тысячелетий мы стали более восприимчивыми к прошлому как актуальному элементу современности и ощущаем современность как этап общего исторического движения. Музыкознание тоже высвобождается из-под гнета казенной схоластики, учитывает согласованность общих и специальных знаний, широкий культурный контекст современности. Этому способствует и нынешняя информационная ситуация в стране: новые данные смежных наук пополняют музыкознание “изнутри”, а линия на открытое общество позволяет рассматривать музыкальную культуру Кыргызстана не как часть общесоветского (важнейший аспект в прежние десятилетия), а как часть мирового художественного процесса. Завершился наконец евроцентристский этап “музыкального самосознания”.

В национальной музыкологии, музыкальной критике, просвещении и образовании еще много “белых пятен”. Эти пробелы возникли в результате так называемого ускоренного развития художественной культуры Кыргызстана, имевшего целью “выравнивание” всех национальных культур СССР. С другой стороны, нарочитое сдерживание в прежние десятилетия некоторых научных направлений (манасоведение, музыкальная этнология), изымание из истории определенных имен и фактов отбросили музыкальное творчество, науку и педагогику далеко назад.

Понадобилось по-новому охарактеризовать ход и переломные моменты истории музыкальной культуры Кыргызстана, развенчать укоренившиеся мифы, снять наслоения штампов и тем самым расчистить путь к исторической истине.

Музыка Кыргызстана в ХХ веке является уникальным художественным экспериментом. Вместе с другими национальными культурами она оказалась в особом политическом, идеологическом и эстетическом режиме со всеми вытекающими отсюда последствиями. И первые результаты этого вскоре были налицо – они успешно демонстрировались на декадах национального искусства и литературы в Москве (1939, 1958). В Кыргызстане возникла широкая сеть музыкального воспитания и образования, возможность приобщения к мировой музыкальной сокровищнице, появились театры, филармонии, оркестры и т.д. Созданы труды о фольклоре и композиторском творчестве. Противоречия же, возникшие уже на ранней стадии советского культурного строительства в республике, замалчивались, другие обнаружились позже.

Административно-командные методы руководства культурой заменили естественный ход ее развития. Система музыкальной пропаганды, воспитания и образования в Кыргызстане, развернутая по единой для всех республик схеме, формализовала собственные пути национального искусства. Приоритеты культуры были отданы социалистическим формам музыкальной жизни, которую “обслуживало” не только композиторское, но и народное творчество с его вековыми традициями, зачастую облеченное в форму “художественной самодеятельности”.

Наличие “центра” как источника руководящих директив оправдывало понятие музыкальной “периферии”. А периферийность при неблагоприятных условиях означала провинциализм в его пагубных для культуры формах – ограниченность кругозора, снисходительность к дилетантству. Зависимость от “центра” несла местным музыкантам жесткий диктат, а также обеспечивала относительно стабильное существование в случае политической лояльности. “Конвертируемость” продуктов творчества, включение национальной культуры в мировой художественный процесс на равных правах с другими становились проблематичными.

С 30-х по 90-е годы ХХ века механизмом контроля всех видов искусства служили профессиональные творческие союзы, которые скорее были филиалами министерства культуры, чем союзами для творчества. На “общей идейно-эстетической платформе” стояли члены первого состава Союза композиторов Киргизии – такие разные музыканты, как Муратаалы, Атай, Муса, Карамолдо, Ыбрай, П. Шубин, В. Власов, В. Фере, А. Малдыбаев. Единство взглядов на искусство приходилось демонстрировать и музыкантам следующих поколений. Даже талантливые, самобытные художники были вынуждены оперативно встраиваться в нужную политическую тенденцию с общим творческим “знаменателем”. В этой ситуации причудливо сочетались конъюнктура, иллюзорная вера в коммунистические идеалы, честное служение своему народу.

Результатом огромного позитивного скачка в освоении мировых музыкальных систем и жанров явилось создание первой национальной оперы (1953, “Молодые сердца” М. Абдраева), первой симфонии (1960, симфония №1 А. Тулеева), первого балета (1975, балет-оратория “Материнское поле” К. Молдобасанова). Однако в качестве “первых” до сих пор официально приводятся другие произведения, созданные в 30-40-е годы московскими композиторами, приглашенными в Кыргызстан для консультативной помощи, в соавторстве с местными авторами или без них.

Последствия этих и других противоречий долгое время сказывались во всех сферах национальной музыкальной культуры: это длительная изоляция от мирового опыта, настороженное отношение к новаторству, выведение из-под критики так называемой секретарской музыки и госзаказов и многое другое.

Под воздействием советской песни в композиторском творчестве сложился некий стереотип основы основ музыки - “интонационного словаря” (термин Б.Асафьева), объединившего массовые и академические жанры. Это свойство подчеркивалось как достижение академической музыки. С другой стороны, такие подлинно демократические жанры, как джаз, эстрада, бардовская песня, музыка андеграунда, до сих пор не стали в Кыргызстане объектами серьезного внимания. Очевидно, не требуется доказательств того, что образцы официального искусства, взятые автономно, не могут дать реальной картины национальной культуры.

К 70-80-м годам стало ясно, что отвергать новые веяния в современном искусстве уже невозможно. Появилась необходимость тактических уступок – возникла доктрина о расширении рамок социалистического реализма, программа “работы с творческой молодежью”, новые труды по критике “буржуазной культуры” и проч.

Таковы в общих чертах движущие механизмы и логика новейшей истории музыки Кыргызстана в составе СССР. Образно говоря, в одну человеческую жизнь вместилась целая переломная эпоха: трудное, но успешное освоение нового звукового мира одновременно с грубыми идеологическими искажениями.

Политический аспект культуры должен остаться в истории как один из ее факторов, но не как основа методологии искусства. Именно эволюция музыкального стиля, то есть эстетические, а не идеологические факторы формируют историю музыки. Именно стилевая концепция объясняет, каковы причины появления высочайших образцов музыкального искусства в прокрустовом ложе запретов и разрешений “свыше”, противоречащих природе художественного творчества. А также действие механизмов движения и торможения в музыкальной культуре современного Кыргызстана.

На нынешней стадии развития истории музыки, когда остались позади и казенный оптимизм, и исторический нигилизм, занимает свое законное место культ факта. Поэтому в оперативный круг возвращаются и те факты истории, которые были подвергнуты острой критике в пылу поспешных перестроечных переоценок.

В транзитный период истории с особой остротой возникает проблема целостности культуры. Нить музыкального созидательного творчества почти прервалась в последнее время, так как серьезное искусство оказалось на духовной периферии общества. Тем не менее есть основания для оптимистического прогноза поисков новых связей, отношений, то есть новой целостности. Накопленный опыт и духовное богатство являются залогом перспективного развития национальной музыкальной культуры. Евразийские ориентиры Кыргызстана, его открытость как Востоку, так и Западу способствуют включению в национальное художественное мышление лучших образцов искусства различных цивилизаций.

Зрелая, истинная государственность предполагает не только сохранение и умножение традиций, но и интенсивность культурной жизни как внутри страны, так и в ее внешних контактах. В этом смысле само музыкальное творчество выступает как фактор целостности в культуре, взаимосвязи традиций и новаций, стабильности и развития.

ЛИЧНО ТОВАРИЩ СТАЛИН

Уже в середине 30-х годов наши национальные культуры подошли к решению главной задачи, поставленной перед ними компартией, - созданию первой национальной оперы.

Конечно, следуя естественному ходу истории, опера должна была бы появиться после длительного подготовительного периода, после того, как вырастут музыканты, способные создать эту самую сложную, самую крупную музыкально-драматическую форму. То есть здание национальной музыки надо было бы строить с фундамента, а не с крыши. Но ЦК ВКП(б) и «лично» товарищ Жданов упорно шли к расцвету культуры и искусств всех республик в «кратчайшие исторические сроки», перешагивая через препятствия за счет административного окрика и энтузиазма людей искусства.

Сегодня трудно утверждать, будто все это было не более чем пропагандистским фарсом. Очень возможно, что тогда и вправду верилось, что «могучие кучки» могут быть созданы по указанию «сверху». Для нас важнее итоги этой кампании - в каждой республике действительно были сделаны широкие организационные шаги: появились первые национальные оперы, балеты, симфонии, кантаты... По крайней мере, все то, что казалось тогда непременным признаком культурного развития «национальных окраин». Тут же велась целенаправленная работа по воспитанию и профессиональной подготовке кадров - открывались студии по всем видам искусств, прикомандированные специалисты из «центра» срочно обучали местных режиссеров, художников, музыкантов, драматургов и др. В каждом народе есть талантливые самородки, и найти их, дать им образование - уже половина дела.

Без профессионалов из России поставленную задачу - экстренное освоение оперы - не решить. И они не замедлили появиться во Фрунзе. Неизвестно, какой была бы национальная музыкальная культура, развивайся она в ином русле. История не имеет вариантов, надо принимать и понимать то, что было и как было. Но в любом случае композитор и исполнитель новой формации должен овладеть мировым наследием. И сотрудничество с «центром» в лице деятелей культуры еще долго продолжалось и в совместном творчестве, и в учебных классах, и на фестивалях, декадах, съездах.

А основная цель поражала воображение: в краю недавних кочевников, не имевших к началу ХХ века своей письменности, идет национальная опера! Ее появление приравнивалось к целой политической кампании.

Аманкул Куттубаев после учебы в национальной студии при ГИТИСе основал первую в республике группу молодых режиссеров. И уже «Алтын-кыз» была поставлена в основном наши­ми кадрами - режиссером Омуркулом Джетыкашкаевым, художником Гапаром Айтиевым. Дирижировал любимый ученик Целиковского Шейше Орозов.

«Алтын-кыз» - первый по-настоящему музыкальный спектакль, на котором учились и росли первые дирижеры, режиссеры, вокалисты, в общем, все. Занятые в спектакле Анвар Куттубаева, Аширалы Боталиев, Абдылас Малдыбаев и другие артисты «первого призыва» были колоссальными природными дарованиями. Да, они обладали не оперными, а народными голосами, поставленными на прочное дыхание самой природой. Не имея музыкального, певческого образования, они учили свои партии на слух, и не было случая, чтобы допустили небрежность в исполнении или ошибку.

Певцы, артисты, композиторы «брали» крепость культуры огромным, самоотверженным трудом. Анвар Куттубаева - великая драматическая актриса, она перевоплощалась в свою героиню до полного «растворения» в роли. В «Алтын-кыз» это была подлинная Чинар, у которой умирает мать. В «Аджал ордуна» она становилась настоящей, а не сценической Зулайкой, которую нищие родители продавали за мешок муки. По залу проходил трепет, когда Зулайка пела свой знаменитый «Плач». В «Айчурек» - веселая, очаровательная наперсница героини - Калыйман... В лучшие свои годы Анвар не уступала в популярности Сайре Киизбаевой. И прежде всего потому, что была яркой драматической актрисой, а Сайра превосходила ее своими вокальными данными.

Сегодня не покидает ощущение, что не воздали мы Анвар по заслугам, не смогли оценить ее вклад в историю кыргызского театра. Отчасти мешала ее скромность, беззащитность перед более «боевитыми» коллегами, прокладывающими свой путь в искусство в основном локтями. Она никогда для себя ничего не просила. А для получения наград и привилегий вовсе не обязательно быть на виду только на сцене, желательно быть заметным и вне ее. И тихая Анвар молча ушла...

Сайра Киизбаева - женщина с мужским характером. Наверное, в мире театра иначе нельзя. Под стать ей был и голос - сильный, полный. Сделав великолепную карьеру, она не смогла вовремя и с достоинством уйти, уж очень много значили для нее сцена и успех. Я ее уговаривал переключиться на режиссуру, но она и слушать не хотела - только звездный миг торжества таланта увлекал ее, манил, настойчиво звал. Такова судьба почти каждого премьера - он хочет спеть «свою песню» до конца. Когда и силы уже не те, и голос поддается времени, редкий солист слышит себя со стороны, он все еще помнит былые триумфы. Мало кто из великих артистов решает эту проблему взвешенно, разумно.

Наши отношения складывались по-разному. Я дирижер и несу ответственность за качество спектакля, за его музыкальную часть. Она солистка, и все взоры устремлены на нее. Кто же играет «первую скрипку» в труппе? Мы часто спорили, конфликты наши выливались в «оргвыводы» в отношении меня. Но я все равно считал и считаю ее великой актрисой, которая много сделала для театра, для кыргызского искусства, создала воистину огромную галерею ярких женских образов - Каныкей, Айчурек, Татьяны, Баттерфляй, Ярославны... Статная, красивая, обожаемая - такой она хотела бы остаться навсегда. Под конец карьеры Киизбаева перешла на педагогическую работу в Институт искусств имени Бейшеналиевой, воспитала много прекрасных учеников, стала первым в республике профессором по кафедре вокала. Я благодарен судьбе, которая свела меня в одном коллективе с Сайрой.

Яркой, самобытной фигурой в нашей труппе была Марьям Махмутова. Обращая взор в прошлое, мимо нее никак нельзя пройти. В каком-то смысле Марьям жила бесшабашно, не думая о том, что будет завтра: настоящая Кармен - и в жизни, и в своей коронной сценической роли. Прекрасный голос необычайной силы, покрывающий оркестр и хор. Не было ей равных и в роли коварной Чачикей, противоречивой Амнерис, обольстительной Марины Мнишек. В «Чио-Чио Сан» она пела Сузуки превосходно. Но вершинным ее достижением стала боярыня Морозова в «Опричнике». Высокое крепкое сопрано - с «ля», «си-бемоль», которые она брала спокойно, будто не подозревая, как это сложно для других. Увы, она слишком рано ушла из жизни, ее имя стало легендой.

Абдылас Малдыбаев. Уже к нашему первому знакомству он был депутатом Верховного Совета СССР - высшее по тому времени признание его роли в культуре народов Советского Союза. А ведь сколько он еще сделает! Был он человеком открытым, хлебосольным хозяином. Много помогал молодым музыкантам - Молдобасанову, Абдраеву, Аманбаеву, Давлесову.

Как артист, Малдыбаев - это мужественный Кульчоро, лиричный Сыргак, трагичный Ленский. Весь мелодический материал в операх Власова-Малдыбаева-Фере принадлежит ему, великолепному знатоку народного творчества. Как композитор, кроме оперного творчества и обязательных кантат к праздникам, он написал много очаровательных романсов, популярных песен. Театр оперы и балета с 1978 года носит его имя, и мы гордимся этим.

Отец Аширалы Боталиева в прямом смысле носил меня на руках, Аширалы - мой односельчанин. Он из пастухов, довелось ему и беспризорничать, и в детский дом попасть. Его артистический дар проявился очень рано, он чудесный рассказчик всевозможных историй. Артист героического плана, баритон приятного тембра, Аширалы был Семетеем и Чынгоджо в «Айчурек», Искендером в «Аджал ордуна». В этом спектакле он с какой-то особенной страстностью вел роль вожака народа. Рискуя всем, Искендер уводит иссыккульцев в Китай, спасая их от царского террора (1916 год), а спустя несколько лет, хлебнув на чужбине лиха вместе с народом, он возвращает кыргызов на родину.

Актерское мастерство Аширалы всегда было на высоте, а с годами все более совершенствовалось. И когда ему пришлось выбирать между двумя театрами, сомнений уже не было. В драматическом театре он стал народным артистом республики, переиграл много ведущих ролей, в том числе Ленина, что тогда было очень важной вехой в карьере артиста.

Джапар Садыков и Магинур Мустаева - супруги. Мустаева, выпускница ГИТИСа, единственная солистка из того поколения, имевшая начальное музыкальное и высшее актерское образование. Магинур очень красивый человек, в ней море обаяния. Лирическое сопрано, она пела весь репертуар Киизбаевой, была, так сказать, «дублершей» Сайры. Она могла бы быть и наравне с Сайрой, но... примадонна в труппе всегда одна.

Джапар - ведущий баритон театра в течение многих лет, признанный исполнитель партий Семетея и Манаса, Керимбая в «Токтогуле». Садыков оказался также прекрасным организатором, долгие годы был директором театра, затем столичной филармонии, очень много сделал для их развития, упрочения связей с лучшими коллективами Советского Союза. При нем в Киргизию впервые приехал в полном составе ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. Пригласил он и дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии с самим Борисом Александровым во главе.

Непревзойденный комик - Муратбек Кыштобаев, один его выход на сцену уже вызывал хохот зала - простодушный увалень сразу располагал к себе. Он обыгрывал каждый жест, гримасу, слово, прекрасно пел, танцевал, а его дикция - на зависть лингвистам.

Будущий драматург Касымалы Джантошев в «Алтын-кыз» играл предателя-басмача Момуша, в «Аджал ордуна» - русского офицера. В спектакле он произносил одно слово «Ат!» («Стреляй!»), но так, что мороз по коже продирал. Действительно, «нет маленьких ролей, есть «маленькие» актеры”.

Вот такой была первая блестящая плеяда артистов оперы и драмы, заложившая основы этих искусств и прославившая Киргизию «от Москвы до самых до окраин». Если взглянуть на плафон зрительного зала театра оперы и балета, то вокруг огромной сверкающей люстры можно увидеть сцены из лучших его спектаклей. Уверенная кисть мастера - художника Гапара Айтиева (он возглавил бригаду художников-оформителей) – вознесла над нами именно актеров первого театрального поколения. Теперь их прекрасные одухотворенные лица не подвластны времени. С тех пор многие из них обрели свое бессмертие - в памяти народной, в бронзе и мраморе, на полотнах живописцев. Их именами названы институты, училища, улицы, школы, театры. Но на плафоне театра они запечатлены впервые.

В Москве говорили, что кыргызские актеры-самородки будто бы даже принадлежат мхатовской школе. Они жили на сцене той жизнью, которую играли, а иногда продолжали играть однажды выбранную роль и в жизни реальной. Когда погибала мать Чинар, актриса Бибисара Бейшенбаева горько рыдала, и вместе с ней плакал зал. Бибисара умерла от туберкулеза...

Шейше Орозова постигла, к сожалению, та же участь. Он окончил национальную студию в Московской консерватории, работал в оркестре народных инструментов Петра Шубина (бас-комуз), после первой Декады получил орден «Знак Почета». Ему принадлежит первый в Кыргызстане учебник «Музыкальной грамоты». Шейше Орозов был разносторонне талантлив и очень многое мог бы еще сделать.

Трагична судьба нашего лучшего поэта Джоомарта Боконбаева, автора либретто «Алтын-кыз». Машина, в которой были Боконбаев, Омуркул Джетыкашкаев, Омуркул Джакишев и Аманкул Куттубаев, сорвалась в пропасть. Все, кроме Джоомарта, чудом выжили. Супруга и муза поэта, красивая и талантливая Тенти Адышева, продолжала теперь творить и за него.

Тенти была дружна с моей старшей сестрой Шаимбюбю, и я хорошо помню, как они вместе переживали гибель Джоомарта. Впоследствии в судьбе этой прекрасной женщины была еще одна трагедия - в расцвете сил, в зените карьеры умер ее второй муж Муса Адышев, внук алайской царицы Курманджан-датки. Всего сорок дней он пробыл президентом Академии наук, как его свалил сердечный приступ. Это был талантливый ученый, организатор науки. Его Институт геологии награжден орденом Трудового Красного Знамени за большой вклад в разведку полезных ископаемых на Тянь-Шане, хранящем в своих недрах всю «таблицу Менделеева».

Да и сама Тенти ушла слишком рано. Погибли на фронте Джусуп Турусбеков, Омуркул Джетыкашкаев. Лучших из лучших призывает к себе Аллах... Но, к счастью, есть семейные династии, семейные традиции. Кадыр Омуркулов - замечательный кинодраматург, Лидия Турусбекова - известный кинорежиссер. А Кулубек Боконбаев стал крупным ученым, доктором геологии, был министром, он не чужд поэзии, театра. На его либретто по поэме матери «Моя Джаныл» Калый Молдобасанов и Михаил Бурштин написали балет «Джаныл-Мырза» (к сожалению, он не поставлен на сцене, хотя заслуживает этого)”.

«Аджал ордуна» - кыргызская высокая трагедия. Но в 30-е годы она вызывала глубокий резонанс у зрителей еще и потому, что многие из них прошли через испытания, описанные в пьесе: восстание, вынужденное бегство в Китай, возвращение... И пусть Джусуп Турусбеков отчасти подчинил подлинную историю условностям соцреализма, сквозь них явственно проступала правда 16-го года.

Спектакль ставили режиссеры Куттубаев и Васильев, дирижер Целиковский, художник Штоффер, хормейстер Меркулов, балетмейстер Холфин. Затем он неоднократно возобновлялся, и на нем оттачивали свое вокально-актерское мастерство все ведущие солисты 40-70-х годов. В первой постановке Искендера пели Аширалы Боталиев и Джапар Садыков, потом Кадырбек Чодронов и Артык Мырзабаев, Зулайку - Анвар Куттубаева и Шарипа Сыдыкбекова. Шарипа и Аширалы после своей комсомольской свадьбы, кстати, одной из первых в республике, прожили долгую и счастливую жизнь. Абдылас Малдыбаев и Хаким Темирбеков играли старца Бектура. Хаким, обладатель отличного тенора, был учителем математики. С началом войны он возглавил фронтовую артистическую бригаду. К сожалению, в расцвете творческих сил он лишился голоса.

Богатого китайца У Чей-фу, купившего дочь у бедняка-кыргыза, играли Муратбек Кыштобаев и Асек Джумабаев, а его жену Си Тай-хо - эксцентричная Туменбаева, одна из первых актрис кыргызского кино. Позже у Ирины Деркимбаевой и Салимы Бекмуратовой это был уже совсем другой образ. Кстати, москвичи, которых было трудно удивить экзотикой после «Красного мака» Глиэра, поставленного в Большом, высоко оценили на Декаде наших «китайцев».

Музыкальный стиль и драматургия «Аджал ордуна» гораздо сложнее, чем в «Алтын-кыз», это еще один шаг к опере. В золотой фонд национальной классики вошли «Плач Зулайки», хор «Прощание с родиной».

Составляя в 70-е годы аудиокассету кыргызской траурной музыки, Асанхан Джумахматов отобрал несколько фрагментов из музыкальных драм, кюу «Кокой кести» и другие вещи. Впервые эта музыка прозвучала в дни прощания с Ахматбеком Суюмбаевым, председателем Совета Министров Киргизской ССР, капитаном дивизии генерала Шаталова, бравшей берлинский Рейхстаг в мае 45-го. Спустя двадцать лет эта музыка сопровождала открытие мемориала Ата-бейит, места захоронения жертв репрессий 30-х годов, братской могилы лучших сынов Отечества.

Наконец, «Айчурек». Либретто оперы по большому счету как художественная ценность не состоялось. Это был сценарий обыкновенного большого праздничного концерта с этнографическими деталями - в музыке, декорациях, костюмах. Но в живой постановке все это меркло перед очарованием новизны происходящего на сцене.

Идея либретто также была вполне приемлемой - оживление фрагмента из героического эпоса всегда хорошо принимается зрителем. Значительно позже Джумахматов обратился к Игорю Моисееву с просьбой поставить «Айчурек» по-своему, но мастер отказался: «Музыка не того уровня». Весьма возможно, что великий балетмейстер и режиссер прав.

…На открытии Декады (это было в конце мая) к началу спектакля «Айчурек» Сталина почему-то не было. А ведь он присутствовал, как правило, на всех таких мероприятиях.

Между тем восторг зрителей был неподдельным - «Айчурек» начиналась с... занавеса! Он был сделан Яковом Штоффером великолепно, с восточной красочностью. Воображение человека, попавшего в зал, поражали фантастические хищники, птицы, рептилии в желто-золотых и оранжево-багряных тонах. Художник расписал занавес удавами, драконами, львами, журавлями и другой животной экзотикой. Костюмированный концерт открывался едва ли не лучшим своим «костюмом».

Человек поистине неистощимой фантазии, Штоффер для второго акта создал юрту, вдвое больше настоящей. Чтобы ее установить на сцене, требовалось довольно продолжительное время. Пришлось удлинить антракт.

В эти несколько минут Асанхан с группой оркестрантов и вышел на Пушкинскую (где располагался тогда филиал Большого, ныне - театр оперетты)…

Вдруг к пятому - артистическому - подъезду подкатывает длинный черный лимузин. Сам того не осознавая, я в калпаке и чапане подбегаю к машине и открываю дверцу. Остальные участники этой сцены буквально «потерялись» - охрана, музыканты. Немая сцена. А у меня еще не выработался стойкий панический страх, парализующий при виде черной машины.

Как ни в чем не бывало, из автомобиля выходят Сталин, Маленков, Микоян. Я их сразу узнал, так как портреты членов Политбюро были повсюду.

- Здравствуйте, товарищ Сталин!

- А ты кто?

- Я – кыргыз.

- Поешь, танцуешь?

- Играю на барабане...

Разговор продолжался несколько минут. Или мне так показалось? Тут спохватилась охрана: «Извините, товарищ Сталин...». Оказывается, правительственный подъезд был закрыт, и все лихорадочно искали администратора. Но Сталин был в хорошем расположении духа: «Ничего, ничего...». И направился к подъезду. Когда высокие гости скрылись за ним, на меня запоздало набросились взрослые: «Ты чего тут делаешь? А ну, марш отсюда!».

Я стремглав умчался в оркестровую яму, забился в свой угол, и - началась истерика. Задрожал, зашелся в крике: «Сталин приехал, Сталин приехал!!!». Меня крепко держат чьи-то руки.

Настроение огромного подъема мгновенно передалось всей труппе. Раиса Берикова, Магинур Мустаева, Сайра Киизбаева, Аманкул Куттубаев, Анвар Куттубаева взволнованно, страстно ведут свои партии. Джапар Садыков готовится к арии Семетея. Но тут началось такое!..

В ложе на виду у всего зрительного зала сидят Буденный и Ворошилов, а за ширмой, в глубине обычно находился Сталин. Москвичи знали это расположение фигур, многие догадались, что приехал Он. Раздались возгласы «Да здравствует товарищ Сталин!», «Ура товарищу Сталину!», крики, овация. Тогда Иосиф Виссарионович вышел из-за ширмы.

Наконец после его повелительного жеста аплодисменты стихли (удивительно быстро для таких бурных), и Целиковский дал знак к началу арии Семетея. Запели виолончели...”

После заключительного концерта на сцене ГАБТ, где выступили фрунзенцы, ошане, юные «вагановцы» из Ленинградского хореографического и аксакалы-манасчи, Эркин Мадемилова от коллектива и от всей Киргизии должна была преподнести Сталину роскошный букет. Перед этим ее сутки (!) держали в отдельной комнате - инструктировали, беседовали, репетировали. Каждому ее движению придавалось огромное «политическое» значение. Действительность оказалась более прозаичной: Эркин вбежала в ложу, под рукоплескания зала отдала цветы и тут же вернулась.

В период первой Декады у нас еще не было хорошего меццо-сопрано, и Чачикей в «Айчурек» пела приглашенная из Москвы А. Герштейн. Марьям Махмутова вошла в спектакль со своей Чачикей через год. Красавица, комсомолка, спортсменка (инструктор Осоавиахима), она была олицетворением молодой республики. Может быть, поэтому за исполнение на Декаде одного только номера - народной песни «Ой тобо» (с оркестром кыргызских народных инструментов) – Марьям получила орден «Знак Почета».

По сюжету образ Айчурек многогранный: воля, хитрость, нежность, красота. Именно она должна превратить безвольного, бесхитростного Семетея в победителя. Он не смог справиться с Толтоем, почти сдал без боя племя кыргызов. Берикова играла больше земную женщину, Мустаева - лирический образ, лишь Сайра Киизбаева укрупнила образ до по-настоящему эпического. Сильный голос, умная актриса...

Высшая награда артисту - всенародное уважение, всеобщее признание. Но в тридцатые годы об опросах и рейтингах никто и не помышлял. Их с успехом заменяло одобрение одного человека, зато Самого Великого Зрителя.

В один из дней Декады состоялся прием в Кремле. Когда нас вели в зал, я поражался красоте, великолепию, богатству царских чертогов. Да, совсем недавно здесь жили царь и его семья, его приближенные. А вот теперь я, сын далекой горной страны, смело топчу бесконечные ковровые дорожки, любуюсь мастерством строителей, художников, еле сдерживаюсь, чтобы не прикоснуться к золоту, заливающему стены, колонны, двери...

На небольшой эстраде начинается наш концерт. Детская группа воспитанников Агриппины Вагановой из Ленинградского хореографического училища - Мадемилова, Бейшеналиева, Тугелов, Кабеков (всего около двадцати ребят) - танцует вальс из «Раймонды» Глазунова. Оркестр народных инструментов под управлением Петра Шубина исполняет несколько песен и наигрышей (солируют Муса Баетов и Джумамудин Шералиев).

Во втором отделении концерта выступала «дежурная обойма» - Уланова, Ойстрах, Лепешинская, Гилельс. Кроме присутствующих «по протоколу» (московская чиновная и театральная элита) и нас, в зале были летчики-герои Чкалов, Байдуков, Беляков, а также иностранные послы. Сталин покуривал свою знаменитую трубку, изредка и немного выпивал. Когда силы московских знаменитостей стали иссякать, на сцену вышел Краснознаменный ансамбль Красной Армии под руководством Александрова. Вот тут-то задрожали своды - огневой вихрь, ликующие гимны. Ворошилов взял баян, Буденный заплясал лезгинку...

Сталин сидит рядом с Анвар Куттубаевой. Трогательный момент (на Украине расстреляли ее несчастного отца Кельдике Ахмата). А вообще, красавица Анвар имела огромный успех.

Более благосклонно судьба обошлась с Петром Шубиным. С 1928 года он работал в республике. Записывал и обрабатывал массовые кыргызские песни, инструментальные пьесы народных музыкантов. Он был непререкаемым музыкальным авторитетом. И этим авторитетом, как и всеми своими знаниями, он пользовался только для достижения одной цели - создать в республике музыкальную культуру, органически соединяющую народные музыкальные традиции с европейским профессионализмом.

Правительство Киргизии со своей стороны оказывало ему максимальную помощь. В знак признательности ему были подарены великолепный конь, предоставлена хорошая квартира в центре города. Петра Федоровича Шубина мы избирали депутатом Верховного Совета Киргизской ССР (вместе с Абдыласом Малдыбаевым). Тогда это было знаком величайшего уважения и признания”.

Первый оркестр, организованный Шубиным, был безнотным. Петр Федорович принял, пожалуй, единственно верное решение: показать силу и красоту оркестрового исполнения народных пьес как можно нагляднее - в группе талантливых фольклорных музыкантов. В оркестре он собрал выдающихся солистов, любимцев народа - популярных акынов, мелодистов. Но вот как они согласились играть вместе, «хором», они, привыкшие к шумному успеху «наедине» со слушателями? Ведь к тому же у каждого своя исполнительская манера, по-своему настроенный инструмент. Возможно, они еще сами не знали, какими великими носителями культуры своего народа, продолжателями его вековых традиций являются...

Большую роль сыграл и авторитет Шубина, сумевшего объяснить им новое понятие «оркестр», показать явные преимущества оркестрового исполнения многих знакомых мелодий. Наконец, не последнюю роль сыграла сила коллектива, особенно в то время, когда коллективность превозносилась выше всех усилий одиночек.

И, конечно же, подкупали человеческие качества Петра Федоровича - честного, открытого, доброго. Он сумел привести сильных солистов к музыкальному единству. Музыканты-виртуозы отказались от индивидуального мастерства (не полностью, конечно) во имя мастерства коллективного, и как играли! Генеральной репетицией перед Декадой стало выступление оркестра на Олимпиаде народного творчества республик Средней Азии и Казахстана.

Исторический смысл Декады-39 заключается в том, что впервые всему миру была представлена Киргизия, ее самобытная роль и значение в семье народов Советского Союза. Hа многие годы предметом гордости кыргызстанцев стало награждение театра оперы и балета орденом Ленина. Особое значение этой награды было для артистов в том, что театры Казахстана, Узбекистана по итогам своих декад получили «всего лишь» ордена Трудового Красного Знамени. Тогда эта разница казалась многозначительной.

Начался «звездный дождь», многие были удостоены орденов, медалей, почетных званий. Народному артисту СССР Малдыбаеву постановлением Совета Министров за подписью Молотова была выделена квартира в Москве, где его оставили на два года для учебы. За «Танец с шарфом» Джамиля Джабиева получила ни больше ни меньше - орден «Знак Почета». Роза Уметалиева (позже профессор филологии) на Декаде танцевала экзотический узбекский танец, была в шестнадцать лет удостоена медали «За трудовое отличие». Много лет спустя, на одном из концертов с оркестром имени Карамолдо Орозова на Иссык-Куле, когда Джумахматов объявил, что в зале присутствует Роза, которая танцевала для товарища Сталина, вспыхнула овация.

Каждый участник Декады получил по две тысячи рублей, сумму по тем временам огромную. Как ее потратить? Москва полна соблазнов.

Я не уделяю внимания своей внешности - очень это «вторичное». Мне кажется, что если лишний раз облачусь в парадный костюм, люди подумают: чего это он разоделся, как жених? И стараюсь выглядеть просто, большей частью по-спортивному. Но, конечно, профессия требует являться на сцену во фраке, хотя, честно говоря, «бабочка» меня душит. А тогда на радостях я бросился по магазинам. И сам полностью экипировался, и подарки купил - для матери, сестры, для братьев, родственников...

После Декады мы проехали с гастролями весь Крым и Кавказ. Это был грандиозный взаимный обмен искусством, а для кыргызстанцев вообще все было в новинку. В Азербайджане нам показали, в частности, музыкальную комедию «Аршин мал алан», классическую народную пьесу с гениальной музыкой Узеира Гаджибекова: Аскер под видом торговца проникает на женскую половину дома, где, конечно же, влюбляется в прекрасную Гульчехру. Своей сценичностью, мелодиями, мягкой лиричностью и юмором спектакль всем нам понравился. Узакбай Абдукаипов сделал замечательный перевод на кыргызский. Труппа с восторгом включилась в постановку, которую вел Владимир Васильев. Одно время дирижировал Григорий Бурштин (отец пианиста, педагога, композитора Михаила Бурштина), за ним дирижер и скрипач из Николаева Семен Кинков. Танцы ставил Николай Холфин. Аскера пел Боталиев, потом Малдыбаев, Токтоналиев, Нуртазин, Джалгасынов, Гульчехру - Абдулина, Мустаева, далее Джалгасынова, Сатаева, Асию - Туменбаева, Еркимбаева, Султанбека - Касымалы Эшимбеков. Несколько поколений солистов многому научились у «Аршина».

Такие декады в целом можно сравнить с выставкой достижений народного хозяйства в культуре и искусстве. Наше поколение помнит, что ВДНХ в Москве и в каждой республиканской столице были любимым местом отдыха. Здесь концентрировалось действительно лучшее из того, что создавал народ, и эта «страна в стране» была похожа на сказку”.

После Декады артисты из Кыргызстана проехали с гастролями весь Крым и Кавказ. Это были первые в истории национального профессионального искусства нового времени крупные гастроли. Начался перманентный взаимообмен культур.

Сколько потом было таких гастролей, встреч, открытий!

Так, «на колесах», пришлось быть свидетелем трудного рождения в СССР нового общества, новых государств, например, объединенной Германии. В 1990 году, в годовщину воссоединения ФРГ и ГДР, впервые делегация из Кыргызстана в составе десяти художников и пятнадцати музыкантов выступила во многих городах Германии с концертами и вернисажами.

Великая немецкая культура собиралась воедино после стольких лет разобщения. В Мюнхене артисты посетили штаб-квартиру радио «Свобода/Свободная Европа», которое сыграло свою роль в политической перестройке стран социалистического лагеря. Побывали в кыргызской, казахской, узбекской, татарской редакциях радио, познакомились с почетным гражданином ФРГ, бывшим директором кыргызской службы Толомушем Джакыпом уулу. Позже США, которые финансировали радио «Свобода», втрое сократили его бюджет, и оно поменяло свой адрес на Прагу.

Огромной стройкой стал Китай, который вступает в ХХI век одной из самых мощных держав в мире. Джумахматов познакомился с послом этой страны в 1996 году в Москве, в Дни культуры Кыргызстана. Приглашение выступить в Китайской Народной Республике в течение месяца с классическими программами объясняется просто: там настоящий бум европейской музыки, публика обожает Бетховена, Моцарта, Чайковского, театры, филармонические залы заполняются до отказа… Все это посланцы Кыргызстана, как говорится, испытали на себе.

Если Китай собирается сделать прыжок в супериндустриальное и суперкультурное будущее, то Япония уже давно возглавила семью «азиатских тигров». Здесь делегация кыргызстанцев побывала в качестве гостей по линии Общества дружбы с зарубежными странами и впервые за много лет Асанхан Джумахматович отдыхал.

Тем более что программа визита была интересной: симфонический концерт с «Камаринской», «Шехеразадой» и Скрипичным концертом Хачатуряна (с солирующей флейтой)… И токийская мэрия в 80 этажей; пивоваренный завод, начиненный «под завязку» компьютерами, управляемыми всего восемью сотрудниками; муниципальный музей, который осматривали целых два дня; театр Кабуки, где утонченную любовную интригу в течение четырех часов разыгрывают (по древней традиции) актеры-мужчины; императорский дворец, кажущийся «мертвым городом» по сравнению с сумасшедшими темпами жизни, кишащей за его стенами...

И, наконец, японский «Диснейленд» - копия американского, «прелести» которого гости вкусили в полной мере. Джумахматов, бывший солдат, буквально поседел в «комнате страха», населенной всякими скелетами и вурдалаками, и в прериях, где едва спасся от стрелы кровожадного «индейца». Наученный этим «страшным» опытом, он отказывается лететь в «космос», куда смело устремились двое его молодых попутчиков. Они вернулись из невесомости такими же бледно-желтыми, какими стали когда-то однополчане Асанхана на каспийском пароме, попавшем в морскую «болтанку»…

НАТАН РАХЛИН НА ФРУНЗЕНСКОМ БАЗАРЕ

Начало Великой Отечественной войны было и ожидаемым, и неожиданным. Сталин долго заигрывал с Гитлером, делил с ним Прибалтику, Польшу, вел переговоры, подписывал какие-то документы. Мы были уверены в мудрости его внешней политики, и все-таки известие о нападении Германии прогремело «громом средь ясного неба».

Поначалу особой тревоги и страха не было. Более того, первое время царила какая-то нелепая бравада. Слова песни из фильма «...если завтра война, если завтра в поход, мы сегодня к походу готовы» повторяли, как молитву. В молниеносном разгроме фашистов не сомневались.

Когда же стало известно, что в кровопролитных боях оставляются Минск, Рига, Смоленск, Киев, огромные территории, - люди тысячами, не дожидаясь повестки, обращались в военкоматы с просьбой отправить их на фронт. В том числе и те, кто имел право в силу возраста или профессии остаться в тылу. Каждому казалось, что именно его не хватает там, в схватке с фашистом, именно он приблизит победу.

В 40-м году важнейшей общественно-политической кампанией в Киргизии было сооружение Большого Чуйского канала способом народной стройки. Коллектив театра тоже имел свой участок БЧК и в полном составе выезжал на место работы в Кантский район. Летом жили в палатках, работали, по вечерам давали концерты. Пропаганда была очень сильная, рисовалось пышное урожайное изобилие, которое Киргизия получит в связи с новым каналом. Да и все понимали, что орошение просто необходимо знойной земле. Работали с энтузиазмом. Пожалуй, этим словом можно охарактеризовать общее настроение тех лет. Это была молодость страны, а молодости свойственно увлекаться до самозабвения, до максимализма.

Наряду с этим театр продолжал выступать в поездках по республике, где артистов принимали более чем тепло. А ведь их искусство - музыкальная драма, опера, танец, оркестр - было в глубинке новым. Но музыка сразу находила путь к зрителям. Когда Сайра Киизбаева (Айчурек) или Марьям Махмутова (Чачикей) выходили на импровизированную сцену в гриме, в костюме, в образе, люди искренне думали, что это живая героиня эпоса и восторженно ее приветствовали. Эта наивность была трогательна, не хотелось развеивать прекрасные иллюзии.

Много было иллюзий в те годы. На экраны вышел фильм «Если завтра война» и стал очень популярным. Впрочем, тогда пользовались огромной любовью почти все фильмы, начиная с «Чапаева». Каждую картину смотрели по восемь-десять раз, ведь в год выходило их всего несколько. К тому же почти в каждой была превосходная песня, с которой зрители выходили из кинотеатра. В фильмах тех лет наша славная кавалерия и танкисты, маршалы и бойцы не знали поражений. Все это вселяло уверенность в завтрашнем дне, хотя людям внушали, что молодая Советская республика окружена врагами, да и внутри их якобы предостаточно.

На каждом предприятии, в том числе и в театре, работали оборонные кружки, люди стремились выполнить нормативы почетных значков ГТО (Готов к труду и обороне), БГТО (Будь готов к труду и обороне), «Ворошиловский стрелок», «Осоавиахим» (Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству). Раздача наград еще не была поставлена на поток, и значком ГТО гордились, как орденом.

В тот день, когда объявили о начале войны, я был у Токтоболота Абдумомунова. Мы подружились в театре, куда он часто наведывался. Дубовый парк и наш театр - место встреч, знакомств, прогулок. Молодежь собиралась в компании, и все отправлялись к кому-нибудь в гости. Так было и на этот раз. Токтоболот работал редактором на радио, пытался писать художественную прозу. Позже он станет известным драматургом, возглавит Театральное общество республики, его имя будет присвоено Кыргызскому академическому театру драмы.

Но это все будет потом, а пока мы - Токтоболот, его будущий зять Хусейн Кольбаев и я - сидим в его комнате, шутим, смеемся, как могут смеяться люди в 17-18 лет. Известие о войне тоже восприняли легкомысленно. Сыграли свою роль и молодость, и агитация. К тому же мы просто не понимали, что это такое – война. “Если смерти – то мгновенной, если раны – небольшой” - вот наше представление о ней, опять-таки почерпнутое в песне. Перспективы на другом – культурном - фронте расстилали перед нами яркие туш-кийизы и шырдаки. Одним словом, розовый туман перед глазами вместо суровой действительности.

В театре в первые недели спектакли шли по расписанию, но все больше людей мы недосчитывались по обе стороны рампы. В основном призывали артистов хора, балета. Оркестр получил бронь-освобождение. Наверное, мы считались более ценным “человеческим материалом”. Но многие добровольцами уходили на фронт - артисты Нурдин Тугелов, Сапарбек Кабеков, писатели Сооронбек Жусуев, Темиркул Уметалиев…

Начали прибывать первые эвакуированные. В сентябре приехал из Москвы в полном составе Государственный симфонический оркестр СССР, его возглавлял Натан Рахлин. В 1938 году на первом Всесоюзном конкурсе дирижеров он поделил с Мелик-Пашаевым второе место. Первое было у Мравинского.

Рахлин – музыкант от природы, самородок, свободно играл на многих инструментах. Начинал скрипачом в киевском кинотеатре, в гражданскую войну “сигналил” в кавалерийской бригаде. Рассказывали, что люди приходили слушать его соло в траурном репертуаре. Я свидетель - однажды кларнетист Госоркестра пожаловался на неудобство пассажа, и Натан Григорьевич тут же продемонстрировал обратное. Лучше всего он играл на духовых, а из них – на баритоне. Его игре на гитаре могли бы позавидовать виртуозы, хотя этому он нигде специально не обучался. Его слух был абсолютным, а сам он – абсолютно музыкальным. Память? Он дирижировал всегда наизусть. Это был ярчайший дирижер, особенно ему удавалась романтическая музыка, вернее, романтизмом были проникнуты все его интерпретации. И Бах, которого он сам оркестровал и играл затем необычайно глубоко”.

Рядом с нынешним зданием театра оперы и балета долгие годы был большой фонтан. Ныне здесь сквер отеля «Хайятт», который украшает скульптурный портрет легенды кыргызского танца, балерины Бибисары Бейшеналиевой работы Тургунбая Садыкова.

А когда-то на этом самом месте стояла мечеть, подлинное произведение искусства старых мастеров, сравнимое со знаменитой мечетью в Караколе. Но советская власть с ней поступила, как с большинством храмов, - придала совсем другие функции. До войны здесь жил и репетировал дунганский оркестр под управлением Михаила Жеребкера, в котором Асанхану Джумахматову тоже довелось играть, и тоже ударником.

Теперь в бывшей мечети расположились музыканты Госоркестра. Недалеко, в подвале жилого дома, была кухня, где в огромном котле им варили кашу-затируху, очень, кстати, вкусную.

Профессор Сибор (скрипка), знаменитая арфистка Эрдели, трубачи Табаков, Полонский, Юрьев, флейтист Левин, концертмейстер оркестра профессор Берлин - первоклассные музыканты, каждый мог бы стать знаменитым солистом. Но они создавали удивительно слаженный, гармоничный коллектив единомышленников. В день спектакля некоторые из них играли в оркестре театра, и это было хорошей школой. Святослав Калиновский блестяще вел партию малого барабана, Аркадий Шапиро - ксилофона.

Общение с замечательными музыкантами запомнилось на всю жизнь. Братья Янкелевичи, Арсений и Александр, играли в армейских оркестрах еще в гражданскую войну, они знали знаменитых песенников Даниила, Самуила и Дмитрия Покрасс (Самуил в 20-х покинул Россию). Много рассказывали юному музыканту о Троцком, о Фрунзе. О том, какое огромное внимание уделялось военным оркестрам. Председатель Реввоенсовета Троцкий считал, что оркестр «подтягивает» войска, снимает усталость в походе и тому подобное. Он не пропускал ни одного концерта своего главного детища - оркестра РККА под управлением Льва Штейнберга (вторым дирижером был тогда Василий Целиковский), иногда и сам садился за барабан.

Два последних месяца перед отправкой на фронт Джумахматов совмещал работу в трех оркестрах - театральном, Госоркестре СССР и дунганском народном ансамбле. Выступали разными составами в госпиталях, в колхозах, на заводах.

Тогда же во Фрунзе прибыл эшелон со специалистами и оборудованием Ворошиловградского оборонного завода, а с ним - прекрасный оркестр, созданный бывшим артистом МХАТа Городецким, заместителем директора завода по хозяйственной части. Ворошиловградский стал основой Фрунзенского завода имени Ленина.

Надо сказать, что для культуры тыловой Киргизии война обернулась исключительно важными событиями. Фрунзенцы в тот период узнали, наверное, не меньше «звезд», чем Москва.

Почти два года выступала во Фрунзе Клавдия Шульженко (в зале музыкально-хореографического училища им. Муратаалы Куренкеева). В кинотеатрах и ресторанах города устроились известные эстрадные музыканты. В центральном кинотеатре «Ала-Тоо» играл пианист-виртуоз и композитор Александр Цфасман со своим превосходным джаз-оркестром. В цирке работал оркестр Скоморовского. Пушкинские вечера давал в театре выдающийся мастер художественного слова Владимир Яхонтов. Сатирик-куплетист Илья Набатов бил своим словом фашистов. Хороших концертных залов в городе было немного, а коллективов и солистов – обильно, как никогда: Государственный хор СССР под управлением Александра Свешникова, хор имени Пятницкого и другие.

Таким образом, Фрунзе, а также Алма-Ата, Ташкент, где были не менее знаменитые артисты и музыканты, превратились в культурные центры страны. Подобное созвездие талантов во Фрунзе, в республику удастся привлечь лишь много лет спустя в связи с фестивалями «Весна Ала-Тоо».

Каждое воскресенье Госоркестр СССР посвящал свой концерт детям, вел его второй дирижер Леонид Пятигорский. В вечерних концертах не было равных Натану Рахлину. Среди огромного репертуара особенно впечатляла «Фантастическая симфония» Берлиоза: острые перепады темпа, ритма, красочная палитра оркестра, мистика почти зримых образов магнитом манили молодого музыканта-ударника в театр даже в свободные от выступлений дни.

Случилось так, что профессор Леонид Юфин, литаврист Госоркестра, человек преклонного возраста, скончался. Он, как и многие его сверстники, вырванные из привычной мирной московской жизни, потерявшие к тому времени близких, нашел свой последний приют во Фрунзе. И за литавры Госоркестра предложили встать... Джумахматову. До сих пор в его трудовой книжке есть запись «литаврист высшей категории», которая ему дороже всех, самых престижных. Так вплоть до декабря, когда Асанхан ушел на фронт, ему посчастливилось играть под началом Натана Рахлина, и это решило его судьбу.

Чувствовать себя частью этого грандиозного организма, дарящего фантастические по красоте, нежнейшие и мощные звуки, было огромным счастьем. Асанхан вел партию литавр, как будто загипнотизированный дирижером-жрецом. «Прелюды», «Мазепа» Листа были как бы продолжением романтической исповеди. Вальсы, польки, марши Штрауса с чарующим флером романтики «золотого века» уносили в беззаботные дни (не случайно потрясающий успех выпал в конце войны на долю американской кинокартины «Большой вальс»). На симфонии Калинникова люди в зале плакали - такая это русская, привольная музыка, напоминающая каждому что-то бесконечно дорогое.

Сейчас по грамзаписям невозможно составить сколько-нибудь полное впечатление от оркестра Рахлина, это можно было сделать только в концертном зале, в плену обаяния его личности. Мануальная техника Натана Григорьевича была удивительно пластична и точна, что одновременно воодушевляло оркестр и властно вело его за дирижером. Именно на тех концертах, послушно следуя воле маэстро и творя вместе с ним это чудо, Джумахматов решил стать таким, как он. Но тогда даже в самых смелых планах Асанхан не мог себе представить, что встанет однажды за пульт этого замечательного оркестра, и сам Натан Григорьевич пожмет ему руку как своему коллеге.

Много лет спустя произошло и то, и другое. С Госоркестром СССР Джумахматов работал в московском Концертном зале имени Чайковского. Во главе со своим новым главным дирижером Евгением Светлановым оркестр был также участником фестиваля «Весна Ала-Тоо», где вновь Асанхану Джумахматовичу посчастливилось с ним играть. В программе были Пятая симфония Чайковского и Фортепианный концерт Тихона Хренникова.

А с Рахлиным Джумахматов встретился в курортном латвийском Дзинтари. На Рижском взморье, где проходили традиционные фестивали симфонической музыки, дирижер из Кыргызстана дал два концерта с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Исполнил Четвертую и Седьмую симфонии Бетховена, а также «Смерть Изольды» и «Полет валькирий» Вагнера. Во втором концерте с популярными ариями Кончаковны и Кармен солировала Тамара Синявская, молодая воспитанница художественной самодеятельности, и уже бесспорно талантливая.

С Натаном Григорьевичем мы жили в одной гостинице и выступали «с сегодня на завтра». Он высоко отозвался о моей работе. Только тогда, уже имея за плечами большой дирижерский опыт, я почувствовал, что достиг желаемого профессионального уровня, потому что услышал слово одобрения от человека, которому поклонялся, кто был, сам того не зная, моим первым наставником в мире дирижерской профессии.

Но люди - не боги. Дважды Рахлин приходил главным дирижером в украинский Госоркестр, затем создал Государственный симфонический оркестр Татарской АССР. И дело не только в «походной» судьбе артиста. У Натана Григорьевича были некоторые, мягко говоря, странности в характере, не совпадающие с принципами тех лет. Чего стоит хотя бы история с покупкой им на фрунзенском базаре целой арбы риса, который он то ли хотел раздать голодным, то ли перепродать с выгодой? Сейчас ни то, ни другое никого бы не удивило. Но тогда этот экстравагантный поступок главного дирижера чуть не сорвал ответственный концерт - Рахлин попал в милицию. Позже газета «Правда» обвинила его в спекуляции дачами (он сдавал в аренду дачу на Черноморском побережье). И, наконец, вовсе абсурд: якобы Натан Рахлин намеренно занижает темпы исполняемых произведений при записи на радио, чтобы получить больше «повременных» рублей. Профессионал высочайшего класса, он просто не смог бы такое сделать!

А вот рассеянность Рахлина - черта сколь типичная у таких людей, столь и комичная. Дирижируя как-то в Киеве балетом «Тарас Бульба» Соловьева-Седого, Рахлин откланялся после одного из средних актов и, очевидно, решив, что это финал, пошел домой. Я свидетель того, как его отлавливали в трамвае и водворяли за пульт.

В деловом общении с музыкантами своих оркестров он был чуть ли не деспотом. Обычно не рассчитывал график репетиций: первую часть симфонии мог учить три дня, а на остальные части времени почти не оставалось. Хайкин шутил: «Его бы опускать на парашюте за пульт за двадцать секунд до концерта, и тогда он распорядится временем как надо». Действительно, это в Paxлине отмечали все.

Мой учитель Лео Гинзбург позже писал: «Наступает концерт, и ценой огромного напряжения, энергии и темперамента он проводит его блестяще. Причем нередко тщательно отрепетированные куски исполняются иначе, чем было установлено на репетиции».

Найденное на репетиции, даже в мучительных поисках, для Рахлина далеко не истина. Только на концерте неожиданно возникало то, что ему было нужно. Он так и говорил: «Я никогда не репетирую эмоцию. В сущности, только вечером я имею дело с интерпретацией». Его вдохновляла публика, сама исключительная обстановка концерта.

На другом полюсе, скорее всего, Арий Пазовский, который много работал в ведущих театрах Ленинграда и Москвы. На каждую оперу (например, «Сказка о царе Салтане», «Фауст», «Валькирия», «Руслан и Людмила») он тратил до ста репетиций-корректур. Мне рассказывал Борис Хайкин: «Как-то я прохожу за кулисами Большого и слышу - Пазовский с оркестром репетирует марш Черномора: «та-а-рам-там, та-а-рам-там». Я провел спевку «Севильского цирюльника», иду обратно, по-прежнему раздается «та-а-рам-там». Поработал в своем кабинете, оделся, выхожу. Опять - «та-а-рам-там...». Арий Моисеевич вносил даже в подготовленные до него спектакли значения метронома. В сущ­ности, его оперы шли, как в записи, - без души”.

Импровизация Натана Рахлина была глубоко продуманной. Это наблюдение сделал Евгений Светланов, который отмечал в одной из статей: «Рахлину особенно удавались большие, «необозримые» музыкальные полотна. Но, согласитесь, разве можно было рассчитывать на успешное претворение в жизнь размашистых концепций, руководствуясь одними лишь бушующими страстями, плывя на гребне их без руля и без ветрил?! Конечно же, нет».

Не все устраивало окружающих в Натане Григорьевиче. Такая выдающаяся личность, как Рахлин, почти обязательно противоречива, но и влечет к себе, как магнит, воздействует на людей независимо от их воли. Механизм этого влияния и есть та самая тайна, которой должен владеть дирижер.

Много с тех пор Джумахматов видел и слышал дирижеров и оркестров, но впечатления от встреч с Рахлиным ничуть не потускнели.

А Рахлинский “деспотизм” ему был по душе. И стоя в самой отдаленной от дирижера точке оркестра - в группе ударных, молодой музыкант впитывал каждое слово, каждый жест, чтобы потом (когда - он не знал, но был уверен, что это случится обязательно) повторить их по-своему, по-джумахматовски.

ИСПЫТАНИЕ ОГНЕМ

Каждый день с утра до вечера в театре - репетиции соседних дра­матических трупп, музыкальные спектакли, а если вечер свободный, то обязательно - на концерт Шульженко или Набатова. Или танцевальный вечер в кинотеатре «Ала-Too». Красавиц здесь было немало: киевлянки, одесситки, москвички, ленинградки, харь­ковчанки... Большинство мужчин уже на фронте, и женщины приглашали друг друга. Это и грустно, и очаровательно.

После танцев провожали барышень, случалось, через весь город, потом возвращались по темным улицам, а это было небезопасно. Но молодость брала свое.

В декабре, в тяжелые дни боев под Москвой Асанхан Джумахматов подал заявле­ние в военкомат с просьбой направить его в действующую ар­мию.

Что им двигало? Спустя полвека не так-то просто в этом разобраться. Но несомненно, что, кроме общего патриотическо­го движения, присутствовало и желание реабилитировать отца, гордое имя Джумахмата.

Через две недели томительного ожидания (а вдруг откажут?) пришла повестка: сегодня же явиться на призывной пункт. Старшая сестра еле успела на железнодорожный вокзал попрощаться. В вагоне новобранец оказался с друзьями - артистом цирка и артистом драматической труппы театра. И еще здесь были неразлучные Стас Левенберг и Сергей Кренгауз. Подполковни­ка Кренгауза Асанхан Джумахматович встретил много позже в Москве, в Зале имени Чайковского, где давал большой концерт. Он ему в прямом смыс­ле слова спас жизнь, но об этом позже.

По пути в Ташкент, где формировались воинские подразде­ления, к поезду прицепляли еще и еще вагоны - в Луговой, в Джамбуле... Не исключено, что где-то пересеклись пути Асанхана с айтматовским Данияром, с сыновьями Толгонай. Повести «Джамиля» и «Материнское поле» при всей их потрясающей поэтичности почти документальны. В Ташкенте новобранцев экипировали и повезли через Бyxapy и Чарджоу в Красноводск, крупный порт на берегу Каспия (ныне город носит имя президента Туркменистана - Сапармурада Туркменбаши). На пароме переправились в Баку.

Впервые Асанхан, человек до мозга костей сухопутный, узнал, что такое морская болезнь. Каспийское море - вовсе не море, но штормы и бури там почти океанские. Именно в такой шторм паром и попал. Один из бывалых дал Асанхану пробковый пояс и засунул под лавку со словами «заснешь - твое счастье». И действительно, утром, проснувшись, он не узнал своих - настолько измотала их качка. Много позже он полюбит море. Конечно, благодаря музыке, которая смогла растолковать, что такое «воля волн», «бе­лый парус» и «струя лазури».

В Баку призывников распределили в Гроз­ненское военное училище, что по ту сторону горной цепи Кавкасиони, в 280 километрах по Северо-Кавказской железной до­роге, в Чечено-Ингушской автономной республике. В военном городке - железный порядок.

Грозный - красивейший город (в войну он не был сдан фа­шистам, но, к сожалению, так называемые чеченские войны в 90-х его почти полностью разрушили). Рядом в горах бьют фон­таны боржоми, нарзана, в лесу масса фруктовых деревьев. Спе­циальный взвод собирал яблоки, груши и варил целые котлы компота.

На горе Бекташ учились стрельбе, рукопашному бою, рыть окопы. В 21.00 - отбой, в 6.00 - подъем. За 5 минут надо было успеть одеться, заправить койку, умыться и встать в строй. С той поры осталась спартанская привычка подниматься ни свет ни заря, действовать по-солдатски быстро.

В Грозном мне дали под начало взвод из сорока бойцов, все они из разных концов страны, но Стас и Сергей пока рядом - они командиры отделений моего взвода. В мае 1942 года я был принят в компартию и пробыл в ее рядах 49 лет, кстати, одного года не хватило до золотой медали «50 лет в КПСС».

По соседству с нами дислоцировался чеченский кавалерийс­кий полк. Мы, кыргызы, знатоки и ценители лошадей, с вос­торгом наблюдали, как грациозно сидят чеченцы на своих вели­колепных конях. Но однажды утром мы не увидели ни коней, ни всадников - полк в полном составе ушел в горы, не желая сра­жаться с Гитлером. Участились случаи нападения чеченцев на красноармейцев. Нам было приказано выходить за пределы гарнизона группами числом не менее 10 человек, с ору­жием и 60 патронами на каждого.

У горцев в генах умение воевать на своей, сложной для дру­гих местности, вести партизанскую войну. Они подкрадываются неслышно, как кошки, неожиданно атакуют, наносят удар кин­жалом и - исчезают так же незаметно. Убивали солдат, несущих караульную службу, охранявших склады, многотонные баки с высококалорийным горючим - чеченской нефтью, и целые не­фтяные озера. Достаточно одной спички, чтоб загорелось.

Кульминацией в этой «необъявленной войне» стал такой случай. При переходе нашего взвода по «чертовому мосту» через реку Сунжу раздались выстрелы со стороны поросшего лесом склона горы. Убитых не было, но терпение командования лопнуло, и вскоре вызванная авиация буквально полила это место горючей смесью. Гора горела неделю, уцелевшие люди выходи­ли из леса черными, с поднятыми руками”.

Наверное, эти факты и привели Сталина к мысли выселить чеченцев и другие народы Кавказа в Сибирь и Среднюю Азию, что он и сделал со свойственной ему масштабностью и жестоко­стью. Но уже после того как произошел перелом в Отечествен­ной, когда в этом не было ни стратегической, ни тактической надобности. Выдернутыми «с корнем» из родной земли оказа­лись, как обычно, невинные люди - женщины, дети, старики. Несчастным пришлось искупать вину своих сородичей. Не гово­ря уже об их потомках, которые с таким трудом прижились на новом месте, а потом вновь обретали свою родину.

Позже Джумахматову довелось общаться, работать, дружить с чеченцами, кабардино-балкарцами. В один день он с замечательным танцовщиком Махмудом Эсамбаевым получил звание народного артиста Киргизской ССР. Поэт Кайсын Кулиев был некоторое время заместителем директора оперного театра. Умные, красивые, талантливые люди с трагической судьбой...

Однажды ночью нас подняли по тревоге. Бросили в Сальские степи, описанные Шолоховым в «Тихом Доне», потом под Ростов, который переходил из рук в руки и требовал подкреплений.

Курсантов высадили на узловой железнодорожной станции “Котельниково” и приказали стоять до последнего. Мы находились в замаскированных вагонах. Молодые командиры, не имея ни житейского, ни военного опыта, считали возможным держать людей кучно. Все пришло позже, но чего это нам стоило в первый год войны!..

Долго ждать не пришлось. Первый же немецкий бомбардировщик сбрасывает бомбу на соседний вагон, где хранились одежда и продукты. Между налетами кое-как разгружаем горящий вагон и рассредоточиваемся по станции. Эта вражеская атака не столько напугала, сколько раззадорила. Захотелось поддать жару немцу, действовать, но четких приказов нет, чувствуется расте­рянность командиров.

Ночью собрали наш стрелковый курсантский полк на марш-бросок в степь. Стояла удушливая июльская жара 42-го года. А в Калмыкии жара - ничуть не менее страшная напасть, чем декабрь­ский мороз 41-го, разоруживший фашистов под Москвой. Жаж­да заставляла пить даже из луж, кишащих жабами, но солдаты – народ живучий. Все предвоенные уроки Осоавиахима с противо­газами и песенками «на земле, в небесах и на море» оказались бесполезными в борьбе с холодом, жарой, пылью и профессиональной несостоятельностью офи­церов.

Вырыли окопы глубиной два метра (против авиабомб и сна­рядов) невдалеке от какой-то речки. Добраться до нее - пробле­ма, ведь на том берегу немцы. Весело поют что-то под ак­компанемент губной гармоники. Нам ничего не оставалось, как тоже запеть. Потому что всю ближайшую неделю ни им, ни нам так и не поступило приказа стрелять. Очевидно, и у них началь­ство отчего-то растерялось или мозги от жары расплавились.

Вообще, предусмотрительность и расчетливость германского ген­штаба - такой же миф, как наше «ни пяди земли...» .

Итак, идет тихая ночная война: то наши отправляются за водой и возвращаются без бойца, то немцы кого-нибудь теряют. С пленными работала разведка. Тем временем даже те жалкие крохи еды, которые удалось спасти от бомбежки, подошли к кон­цу. А в степи пасутся брошенные местными жителями (мы сто­яли под Чапрушниками) коровы, лошади, козы, бараны. Один такой барашек угодил в котел нашей роты. Но даже с голодухи роскошный, горячий шорпо невозможно взять в рот без соли. И только простирнув в казане пару заскорузлых за эту неделю гим­настерок, мы впервые плотно пообедали.

В один из дней над нашими расположениями зависла вра­жеская «рама» - самолет-разведчик. Это значит, что дислокация обнаружена и все координаты известны. И точно - началась артподготовка к серьезному бою. Снаряды с зажигательной смесью быстро превратили желтый песок в черный. Атака. Впереди идут венгры, румыны, за этой «живой стеной» - немцы. Гул летящих и разрывающихся снарядов оглушает. А у нас нет автоматов, только допотопные винтовки, рассчитанные на перезарядку пос­ле каждого выстрела. Мы, не оказывающие настоящего сопро­тивления встречным огнем, превращаемся в живую мишень. И таких атак несколько. Сколько там погибло наших ребят!..

Но, как оказалось, за нами стояла артиллерия. Она подавила огонь противника, но только для того, чтобы уцелевшие смогли отступить. И так мы пятились вплоть до Сталинграда. Наше от­ступление, прерываемое контратаками отчаяния и безвыходно­сти, показано в кинокартине «Они сражались за Родину». При всей условности искусства, надо признать, что Сергей Бондар­чук снял по Шолохову почти документальный фильм.

Казалось, что вал гитлеровского наступления неудержим. Не помогали и приказы «Ни шагу назад!». Какое там - ни шагу, если мы отсту­пали десятками километров в день... Так мы оказались рядом с городом, которому суждено было стать последним и неодоли­мым для немцев форпостом страны”.

В 2003 году Герой Кыргызстана маэстро Джумахматов был в числе ветеранов – гостей Сталинграда-Волгограда в дни празднования 60-летия освобождения великого города на Волге. Сколько состоялось вот таких встреч тех, кто выстоял в самой страшной человеческой «мясорубке» прошлого века! И каждая по-особенному сердечная, теплая, откровенная. Их, сохранивших жизнь не только себе, но и товарищу по роте, командиру, армии, всей стране, все меньше…

В одной контратаке Джумахматов был контужен, отлежался в медсанба­те и вернулся в строй, в свою часть. Тех, кто выжил в этой, с по­зволения сказать, операции, направили для нового маневра на станцию «Калач», где находился большой мост через Дон. Эта стра­тегическая единица переходила из рук в руки месяца два. В сражениях за безымянный мост погибли тысячи солдат.

Наступила осень, пошел второй год войны. Уцелевшие ста­ли опытными вояками, появилась даже какая-то привычка к обстрелам, к командам, к атакам. Не зря говорят «ратный труд», вот и недавние новобранцы втянулись в эту адскую работу. Но на войне как на войне, и любая ошибка может стоить если не жизни, то здоровья.

...Как-то в минуту затишья, приподнявшись над окопом, Асанхан услышал сухой щелчок - так вошла в него вражеская пуля. Гим­настерка под кителем сразу набухла от крови. И вдруг сигнал - отступать. С простреленным и неперевязанным плечом он шел, ничего не видя перед собой, потеряв счет минутам и часам. И только благодаря Левенбергу и Кренгаузу, с которыми был неразлучен с фрунзенского вокзала, он не упал и не остался «в степи, под Херсоном» навсегда.

Следующая встреча с Сергеем Кренгаузом произошла неожиданно, так бывает только в кино. Однажды, много лет спу­стя, он увидел в Москве афишу со знакомой фамилией. Вот только тот ли Джумахматов? Вроде бы Асанхан говорил, что мечтает стать дирижером, да и по срокам все сходится. Пришли с женой в Концертный зал имени Чайковского (именно тогда Асанхан Джумахматович выступал с Госоркестром СССР), и - вот она, встреча через годы.

Всю ночь после концер­та не могли наговориться, вспоминали однополчан, подняли за тех, кто не вернулся, «фронтовые сто грамм».

«Были два дру­га в нашем полку...» Стас Левенберг в одном из боев под Ста­линградом погиб.

“Есть рождение, есть и смерть.

Есть добро и зло.

Все в свое время испытать суждено”, -

поется в «Манасе». Народная мудрость: «Если герой умер, мы молим Бога, чтобы долго жили люди, знавшие его».

А Сергея тяжело ранило, после войны он дос­лужился до подполковника. Конечно, побывал потом и во Фрунзе.

...Очнулся Асанхан в медсанбате. Сестрички с удивлением обнару­жили - живой. Разрезали одежду, пули не было. Но вся подлость в том, что она разрывная, и после себя оставила в теле не акку­ратную дырку, а месиво из костей, мяса и крови. Входное отвер­стие впереди - 4x5 миллиметра, а выход – 10х12. По международ­ным соглашениям 1899 года, принятым в Гааге, разрывные пули запрещено направлять в людей.

Но на то она и война, что на ней нет законов и правил.

Каждая обработка раны – и куда-то уходит сознание. Нашатырный спирт возвращает на землю. На третьи сутки тяжелораненых повезли в Сталинград. По дороге, лежа в открытом кузове грузо­вика, раненые видят новенькие самолеты, танки, свежие воинские час­ти. Кто покрепче, смог спросить: «Что же вы? Наших там убива­ют, а здесь...». Ответ был: «Нет приказа». Это маршал Жуков готовил крупное контрнаступление, в результате которого было окружено, взято в плен или уничтожено несколько сот тысяч фа­шистов во главе с фельдмаршалом Паулюсом, тысячи единиц военной техники. Сталинградская битва вошла в историю как блестящая стратегическая и тактическая операция. Там полег и курсантский полк Асанхана.

В превращенной в госпиталь 19-й школе лежал неделю, ждал парома. Он появился, взял на борт несколько десятков раненых и поплелся вверх по течению Волги через Камышин в Сызрань. Днем хоронился где-нибудь под утесом крутого бере­га, а ночью, не зажигая огней, шлепал по реке. Немцы регуляр­но бомбили, и тогда оставалось надеяться на чудо. И оно про­изошло - ни один снаряд не достал. Дней десять-двенадцать продолжалась эта игра в кошки-мышки - столько раненые добира­лись до цели своего бесконечного путешествия.

Дальше начались типичные скитания по госпиталям: Сыз­рань, Челябинск, Троицк... Троицк - это Южный Урал, место ссылки Токтогула. Великолепные сосновые леса, грибы. Фронт далеко, но он в каждом из них, в каждой ране, в каждом стоне.

16-17-летние девчушки-медсестры раздевают догола, и от стыда теряется дар речи. Но это необходимо: раненое плечо непри­вычно белое, а все тело черным-черно от грязи. Операция. Наконец руку подня­ли на 45 градусов и загипсовали. Настолько прочно, что гипс выдерживает вес полного 12-литрового ведра (врачи проверяли). Раненые называли эту повязку «самолетом». С поднятой чуть ли не на уровень плеча рукой, с тяжелым гипсом, который пан­цирем охватывал плечо и грудь, Асанхану пришлось породниться на один год и еще два месяца! Спал, ходил, ел. Единственное утешение было - здоровая правая.

Несколько раз гипс разрезали, делали рентгеновские снимки и - не находили ничего утешительного. Закрывался и вновь от­крывался гниющий свищ. Хирурги уже прорабатывали вариант ампутации, но надеялись на силу молодого организма. Да и Асанхан надоел всем своими рассказами о литаврах, о Рахлине, о том, что будет дирижером... Врачи решили бороться до последнего.

Главный врач Троицкого госпиталя Сусанна Иосифовна Удрис назначила Джумахматова своим переводчиком. Некоторые раненые в возрасте 40-50 лет - татары, казахи, башкиры, узбеки - не знали русского, и он помогал им общаться с медперсоналом. Общение это было, однако, не всегда обычным.

Под наркозом некоторые выдавали себя - «самострел»! Тех­ника проста: идет операция, дают наркоз и говорят: «Ты дома, вокруг тебя твои дети, жена, мать. Расскажи им про войну». Де­зертир все и выбалтывал, мне оставалось только переводить. Что с ними потом было? Так как ранения эти всегда неопасные, «са­мострелов» быстро ставили на ноги - и на фронт, в штрафной батальон. А оттуда две дороги - к смерти или в герои. Первая, конечно, намного короче, потому что штрафбаты бросали в са­мое пекло и за спиной у них были пулеметчики заградотряда: даже только оглянуться - казнь на месте. Переживал я за этих ребят, но работал честно. Как воевал. И им желал того же.

Троицк - небольшой городок, каких в России много. Его од­ноэтажные дома зимой заносило чуть ли не до крыш, а летом их накрывали пыльные бури. Тоска...

Жили только известиями с фронта. Из писем от родных узнал о гибели братьев под Моск­вой и под Полтавой. А когда пришло сообщение о решительном повороте войны, каким стала победа под Сталинградом, радости не было предела. Ради этой победы, как тогда казалось, стоило пережить и боль, и утраты.

Жалко было девушек-санитарок. Страшная работа сутками, кругом мужики - не мужики. А душа и тело молодые, любви про­сят. И влюбиться не успеешь - раненый уже здоров, уезжает или отправлен в тыл на реабилитацию. А я старожил, гипс мой уже примелькался в коридорах Троицкого госпиталя. И медсестра Нина оказалась к его владельцу неравнодушной.

Пригласила домой. Отец - секретарь райкома партии, мать - врач. Мне - 20, ей - 25, между нами ничего не было, да и, навер­но, не могло быть. Так и дружили. Под Новый, 1944 год меня выписывают, Нина провожает на вокзале, обещаем писать друг другу. Но когда поезд трогается, она вдруг истошно, по-бабьи кричит: «Куда ты, Асанхан! Как же я теперь без тебя?!». В этом вопле - вся женская неизбывная тоска. Сколько этих несостояв­шихся невест и черных вдов оставила война наедине со своим горем...”

В компаньоны лейтенанту Джумахматову дают двух демобилизованных солдат - безногого и безрукого. Они из Смоленска, но никого из близких у них не осталось, и он должен где-нибудь устроить их во Фрунзе. Так обычно происходило в те дни.

Накануне сняли гипс, и рука так под углом и осталась. На­чинаются многомесячные тренировки, методику которых будущий дирижер разраба­тывает сам.

31 декабря они сошли с поезда на перрон фрунзенского вок­зала.

Куда идти? Конечно, к сестре, которая когда-то, ка­жется, уже сто лет назад, провожала с этой станции на фронт.

Радости не было предела, Асанхан даже на минуту забыл о своих подо­печных. С фронта он не писал Шаимбюбю - было не до того, а пока валялся по госпиталям, переписка с родными наладилась, и поэтому был в курсе дел многочисленной семьи Чокоевых. И мамы, которая жила всю войну в колхозе.

А ребят по указанию военкомата Джумахматов отвез в Кант, где они по­лучили жилье и работу. Затем встречал их на родном курорте «Иссык-Ата», целебные воды которого хорошо залечивают фрон­товые раны.

С Троицком связан еще один эпизод. Супруга второго секре­таря ЦК компартии Киргизии журналист Анна Фомиченко была родом из этого города. Она включила главу об Асанхане Джумахматовиче, а также о хирургах Миррахимове, Ахунбаеве и Мамакееве в свою книгу «Судьбы». Это была первая большая публикация о дирижере Джумахматове. С тех пор приходилось быть «героем» множества статей, интервью, но та дороже всех.

Война внесла свои жестокие коррективы. Погиб близкий друг, солист балета Анарбек Мамакеев - светлая ему память! Вернулись с фронта Нурдин Тугелов, Сапарбек Кабеков.

Кыргызские музыканты внесли свою немалую лепту в По­беду - создавали новые произведения, выступали в так называе­мых оборонных концертах. И даже женщины-актрисы встали в строй: Сайра Киизбаева, Марьям Махмутова, Анвар Куттубаева, Мыскал Омурканова в составе фронтовых бригад выезжали на Калининский, Ленинградский, Украинские фронты, в Пан­филовскую дивизию. Владимир Власов в своей книге воспоминаний «Встречи» рассказывал, что наши красавицы выступали на морозе в открытых концертных платьях, чтобы создать у бойцов праздничное настроение, напомнить им о Доме.

Фрон­товики окружены особенным, каким-то восторженным внима­нием. Впервые за много месяцев вкушают восторг покоя, мира.

На работу устраиваться Асанхан не спешит, да и не знает еще, чем сможет заняться, имея «полторы руки».

Каждый вечер - на танцах. Молодой офицер (успел дослужиться до старшего лейтенанта), недурен собой, девушки в восторге. Опять окунулся в музыкаль­ную жизнь города. Многие из тех, кого он оставил, уходя на войну, были еще здесь - Шульженко, свешниковцы, филиал Мос­ковской консерватории, Яхонтов.

Но не было уже Госоркестра, из которого Асанхан ушел на войну. Оставив гостеприимную Киргизию, оркестр концертировал в Казахстане, Сибири, на Урале, а весной 1943 года исполнением «Ленинградской симфонии» Шостаковича возобновил свою деятельность в Москве.

Известие о Победе встретили в музыкантском кругу, с коллегами по оркестру театра, который в 42-м стал име­новаться Театром оперы и балета. Будущее опять казалось безоблачным, ну хотя бы почти...

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

УДЕРЖИСЬ В СЕДЛЕ

АЗЫ ПРОФЕССИИ

Джумахматову, по его словам, всегда везло на учителей.

Вот и на этот раз, возвратившись после фронтовых госпиталей на Родину, он, по сути, вернулся под опеку композитора и педагога Власова, с которым несколько лет назад готовил «Айчурек». От Владимира Александровича узнал, что в национальной студии при Московской консерватории открыт дирижерский класс.

В авгус­те 45-го «квартет» в составе Джумахматова, Абдраева, Тулеева и Аманбаева отправился в Москву. Вступительные испытания пройдены успешно. Но человека с покалеченной рукой, разумеется, в дирижеры никто принимать не спешил. Асанхан обратился прямиком в военкомат, так как знал, что имеется распоряжение идти навстречу фронтови­кам в трудоустройстве, в распределении на учебу. Оттуда в консерваторию поступило письменное распоряжение.

Класс дирижирования вел про­фессор Виктор Сергеевич Смирнов, теоретические предметы - Фридрих Теодорович Мюллер, инструментовку - Юрий Александрович Фортунатов.

Смирнов - дирижер оркестра Всесоюзного радио и оркестра русских народных инструментов имени Осипова, композитор, пианист с пальцами хирурга. Остроумный, веселый, он был искренне уважаем и любим свои­ми учениками. Кстати, своим происхождением он связан с осно­вателем всемирно известной фирмы-производителя водки «Смирнофф». Близким человеком ему была Вера Дулова, арфа № 1 Советского Союза. (Неожиданная деталь: Асанхан встречает даму по поручению B.C. у служебного входа в ГАБТ с его нежными записками).

Национальная студия давала среднее специальное образова­ние по ускоренной программе. Вместе с Джумахматовым учились Эдуард Айрапетян из Таджикистана, Хыдыр Аллануров и Вели Ахметов из Туркмении, Усман Османов из Казахстана.

Государственным экзаменом было выступление с симфоническим оркестром Мос­ковской филармонии (тогда это был оркестр Кирилла Кондрашина). Асанхан дири­жировал «Итальянское каприччио» Чайковского. Окончил сту­дию с отличием.

Сделав один выпуск, студия больше не функционировала, так как, очевидно, выполнила свою роль «куз­ницы» первых профессиональных кадров для республик Советского Союза.

Любопытно, что из всех, с кем Джумахматов учился в студии, только он продолжил музыкальное образование в консерватории, получив высшую квалификацию. Думается, в этом есть свои причины. Во-первых, студия давала очень хорошую школу, во-вторых, выпускники сразу включились в дело разви­тия своих культур, а забот здесь было много. И, наконец, в-тре­тьих, «москвичи» сразу заняли на местах довольно высокие по­сты, за активную работу вскоре получили почетные звания, и в повышении профессионализма в вузе уже не нуждались. Он нарабатывался в живой практике.

Требования к студентам предельно высокие. Правда, сюда тоже пыталась нало­жить свою тяжелую длань идеология. Ограничивался список изу­чаемых и исполняемых композиторов и произведений. Великие имена западной, да и советской музыкальной культуры XX века замалчивались. Партитуры Шенберга, Орфа, Хиндемита передавались из доверенных рук в руки. Настольными кни­гами были творения Бетховена, Моцарта, Листа, Шопена, Вагнера, русских классиков.

Несмотря на молодость (Асанхану было всего 25), он считался на своем 1-м курсе достаточно зрелым человеком. Еще бы: за плечами ссыл­ка, война, работа, жизненного опыта хватает на двоих. Поэтому ребята видели в нем старшего товарища.

Мы были дружны с Гилельсом, и я знал все его «сердечные дела». Жена Эмиля, Роза Тамаркина, тоже пианистка, рассталась с ним, и он ухаживал за красавицей Фаризет Хуцистовой, за которой приударяли все студенты. Ее звали почему-то Лялей, может быть, за маленький рост и по-детски наивные глаза, в глубине которых навсегда поселилась боль. Отец Ляли, первый секретарь ЦК компартии Осетии, и ее мать были зверски убиты энкавэдэшниками прямо на глазах у дочери за сопротивление во время ареста. В тот черный день Ляля поседела...

Мы с ней поступили в национальную студию одновременно, она - на композиторскую специальность. Жили в соседних ком­натах общежития на Дмитровской. Так как Ляля всегда опазды­вала на занятия, мне было поручено преподавателем теории му­зыки Фридрихом Мюллером ее будить и сопровождать в консерваторию. Вот с первым как раз было труднее всего. При­шлось однажды утром, с заблаговременного разрешения Ляли, вылить на нее ведро холодной воды.

Мюллер был педант. Но, несмотря на всю строгость, студен­ты его любили, и потому еще, что он – ни больше ни меньше - спаситель консерватории. Будучи начальником пожарной охра­ны здания в годы войны, Фридрих Теодорович (мы, упрощая, звали его Федором Федоровичем) во время дежурства на крыше схватил неразорвавшуюся бомбу и сбросил ее вниз, на улицу Гер­цена. Кстати, тем же самым занимался в первые месяцы войны и Шостакович, только в Ленинграде.

Мы жили рядом - моя комната, а также двери комнат Мюл­лера, Ляли, слепого пианиста Леонида Зузина и пианиста Бори­са Землянского выходили в один коридор. В отличие от нас, мо­лодых, находившихся в постоянной влюбленности то в одну, то в другую симпатичную студентку, Борис был, как айсберг. Только позже мы узнали секрет его холодности. В 1958 году об­щественным судом консерватории судили «голубых» - Бориса Землянского и Наума Штаркмана, тоже прекрасного пианиста. На следующий день Бориса нашли в петле.

Я как инвалид войны получал две литерные карточки - от Киргизии и от Москвы. Одну продавал за огромные деньги - 4000 рублей, а вторую отоваривал. В месячный паек входили 40 кило­граммов картошки, 19 кг мясных продуктов, табак, спиртное, сла­дости. Вместе с Мюллером и Иосифом Берманом, будущим за­местителем концертмейстера Госоркестра СССР, мы тащили этот груз из Армянского переулка в общежитие и складывали под кро­вать. Потом все вместе это поглощали. Табак я, как некурящий, отдавал товарищам, а шоколад - Ляле.

Если по утрам лекций не было, то мы с ней брали 40 и
41-й классы для индивидуальных занятий. Мне нравилась эта очаровательная худенькая девушка, но я молчал об этом. Видя во мне только друга, Ляля как-то поведала тайну: ей сделал пред­ложение Эмиль Гилельс. Но он - еврей, а она - мусульманка, что делать? Я рассеял ее сомнения на этот счет, и в качестве «свадебного генерала» предложил пригласить генерала настоящего - дважды Героя Советского Союза, легендарного кавалериста Плиева, жившего в Москве, а сам был дружкой на свадьбе.

Гилельс - один из первых советских пианистов, для кого рано приоткрылся «железный занавес», и он часто гастролировал за рубежом. Ляля же, как дочь «врага народа», долго оставалась невыездной. И только по личному разрешению Молотова после триумфа Гилельса в Париже она получила наконец выездную визу. Это была счастливая семья. Эмиль, к сожалению, рано умер, и Ляля осталась верна его памяти.

Как-то, будучи в Москве, я позвонил Юрию Константино­вичу Курпекову, своему консерваторскому однокашнику. Он око­ло тридцати лет служил заведующим сектором музыки в ЦК КПСС, все наши почетные артистические звания «прошли» че­рез его руки.

- Как там наша Лялечка?

- Жива-здорова. Но живет очень одиноко, похоронила дочь. Вот ее телефон.

С волнением набираю незнакомый номер:

- Фаризет?

- Это кто же знает мое настоящее имя? Ну конечно, Асанхан, это ты!

И еще эпизод. Дирижирую «Русалкой», в середине акта кто-то легко хлопает меня по плечу. Не оглядываясь, «стряхиваю» руку и довольно решительно обрываю «нарушителя». Оказыва­ется - Ляля, она гостит во Фрунзе у своего дяди, все такая же шаловливая, как двадцать пять лет назад, все тот же легкий кав­казский акцент...”

...Левая рука стала поддаваться и выполнять команды, хотя на свое « законное» место так (до сих пор) и не вернулась. Вдохновленный успехом, Асанхан идет в Гос-оркестр, его принимают как старого знакомого и ставят - ну конечно, ударником. Играет он все-таки не на литаврах, а на треугольнике и ему подобной «мело­чи».

Снял квартиру, учился, выступал, вел общественную рабо­ту.

Очевидно, фигура в ладно сшитой военной форме (после войны фронтовики еще долго носили мундиры) внушала дове­рие, и Джумахматова вновь назначили секретарем комсомольской организация национальной студии МГК. В студии было около тридцати групп - кыргызская, узбекская, башкирская, немецкая и другие. Каж­дый вечер комсорг должен навестить одну из них, поинтересоваться учебой, досугом студентов. Один раз в месяц - комсомольское собрание. Тематические вечера, культпоходы, праздники проводила тоже комсомольская ячейка. Выбрали Асанхана также в члены Краснопреснен­ского райкома комсомола.

Он был комсоргом Московской государственной консервато­рии и потом, в 50-е годы, когда вернулся сюда на учебу, изби­рался членом партбюро театров, в которых работал. Ему важно было быть в гуще жизни. (Таким мэтр остается и до сих пор). Кроме шелухи деклараций, решались и серьезные де­ловые вопросы.

Это было трудное время. Сорок восьмой год вошел в исто­рию страны как еще одна страница сталинского мракобесия, как время расправы над интеллигенцией. Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» задело не только му­зыкальный театр, но и все современное музыкальное искусство, поставило с ног на голову все представления о содержательнос­ти, народности, талантливости музыки. Об инакомыслии уже не было и речи, по крайней мере в открытых ее формах. Почти все, кто уцелел в 30-е и в войну, знали и соблюдали правила этой странной политической игры. Но ста­линисты находили все новые и новые изощренные способы издевательств над собственным народом.

Над консерваторией нависли тучи. «Сверху» спускались один за другим лозунги, полные «заботы» компартии о политическом «здоровье» музыкантов и о «благозвучии» советской музыки. Нестандартное музыкальное мышление, поиски новых средств выразительности объявлялись «тлетворным влиянием Запада». Постепенно эта атмосфера отравляла души, и люди, стараясь хоть как-то спастись, обелить себя, «топили» своих коллег, не обошлось и без сведения личных счетов. Бог им судья.

Преподаватель кафедры марксизма-ленинизма Ашот Апресьянц по доносу как бывший «армянский дашнаковец» был ис­ключен из партии и уволен, а это означало новые неприятности. Партийное собрание кончилось, он один остался в зале, и никто к нему не подошел. Прокаженный?

Проводились «показатель­ные» мероприятия - публичные экзекуции уважаемых, автори­тетнейших музыкантов. Профессора с мировыми именами вы­нуждены были опять и опять доказывать свою лояльность, отчитываться, как мальчишки, за любой «идеологический» про­мах: Гедике, Нейгауз, Дорлиак, Аносов, Гаук, Гинзбург, Васи­ленко… Страх, который немного отступил у народа-победителя, снова душил людей.

И рядом с этим попранием человеческих прав - строжайшая этика отношений «студент - профессор». За грубость был ис­ключен из консерватории талантливый скрипач Юлиан Ситковецкий, позже снискавший мировую славу.

Обвинение в «формализме» и «антинародности» прокатилось тяжелым катком по многим композиторским судьбам, на­чиная с Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. Ректор, ком­позитор Виссарион Шебалин был уволен (у него в классе учился Сейдалы Медетов), Шостакович тоже. Со дня на день ждали аре­стов. За что?!

Но консерваторская молодежь умудрялась и в этих условиях веселиться, устраивала капустники, на которых «изгоняла дья­вола» его же оружием. Однажды Гилельс сел за контрабас, а сту­дент кафедры струнных за фортепиано. Под всеоб­щий хохот они устно пересказали содержание некой «Формалистической сонаты», дали единственный, заключительный аккорд и объя­вили: «Концерт окончен».

Много лет спустя мы узнали, что Шостакович, оказывается, в том же 48-м году тайком написал камерно-вокальную композицию «Формалистический раек», где вывел, подражая Мусоргскому, гнусные фигуры «жандармов искусства», уничтожив их силой своей сатиры. Может быть, к созданию «Райка» его подтолкнул каким-то образом именно тот капустник?

Появилась «мода» исключать из партии музыкантов с боль­шими именами за так называемый плагиат (иного способа «достать» уважаемых людей, скорее всего, не было). Аспирант кон­серватории Загир Исмагилов, автор первой башкирской оперы «Салават Юлаев», был уличен в «воровстве» музыки у своего педагога, между прочим, Владимира Георгиевича Фере. Целая кампания травли была направлена против узбекского классика Мухтара Ашрафи и его казахского коллеги Ахмеда Жубанова.

Весной 1953 года мы с моей женой Эркин Мадемиловой сни­мали квартиру напротив театра имени Станиславского и Неми­ровича-Данченко по улице Пушкинской, в самом центре Моск­вы. Столица жила в большом напряжении: Сталин уже несколько дней находился при смерти. А 5 марта с утра весь район оцепили люди в форме и автомашины. Чтобы попасть в магазин, надо было пролезать под автобусами, грузовиками и показывать пас­порт с временной пропиской многочисленным патрулям.

Гражданская панихида по Сталину проходила в Колонном зале Дома Союзов. Три дня беспрерывно играла музыка, огром­ной честью считалось здесь выступить. Я был в составе студен­ческого оркестра.

Тем временем в Большом зале консерватории вывесили портрет вождя. Звучит орган, выступают Генрих Нейгауз, Яков Флиер, другие знаменитости. Все преподаватели, со­трудники и студенты консерватории по очереди стоят в почет­ном карауле у портрета. Ко мне, как комсоргу, подошел декан теоретико-композиторского факультета профессор Семен Семе­нович Богатырев. Он был на занятиях очень строгим, и студенты его страшно боялись. Так вот, этот «сухарь» смиренно просит: «Разрешите мне уйти». Я, разумеется, разрешил: пожилому, усталому человеку трудно изображать в этот «исторический мо­мент» беспредельную скорбь.

Невольно приходит сравнение этих похорон с проводами в последний путь Константина Николаевича Игумнова, скончав­шегося в памятном 48-м. Игумнов владел феноменальным даже среди пианистов мирового класса «виолончельным» тембром. Его рояль заполнял весь зал рокочущим и в то же время бархатис­тым, глубоким и чистым звуком. Он и Гедике жили в здании кон­серватории, и, приходя по утрам на занятия, я видел, как Алек­сандр Федорович Гедике кормил своих голубей...

Из Большого зала были вынесены все кресла, на возвышение поставили ог­ромный, по росту профессора Игумнова, гроб. И начался... кон­церт, прекраснее которого мне больше никогда не доводилось слышать. Квартеты имени Бородина, имени Бетховена, Александр Гольденвейзер («Траурный марш Шопена»), Гоар Гаспарян («Грезы» Шумана), Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, Академи­ческая хоровая капелла, Государственный симфонический оркестр, наконец, сто трубачей и ударников Москвы во главе с Ти­мофеем Докшицером...

Два часа гениальной музыки в гениальном исполнении. Это было так искренне и так не похоже на фальшивую медь офици­альных похоронных церемоний!”

В дни траура Красная, Манежная площади были в цветах. Неудивительно, что ни одного букета не осталось, чтобы про­водить в последний путь Сергея Прокофьева, который имел несчастье умереть в один день со Сталиным. Да многие и не узнали вовремя о его кончине - не до гения было.

В московской давке, образовавшейся из тех, кто должен был или хотел попасть в Колонный зал, гибли десятками. Что ими двигало? И при жизни Сталина, и до сих пор действует некая демоническая аура, созданная этим человеком и его окружением. И даже когда в 56-м году на XX съезде компартии в докладе Хрущева был разоблачен культ личности, многие не верили чудовищным фактам. На собрании по этому случаю в Московской консерватории студенты-коммунисты встали и покинули зал в знак протеста. Это был гений, но, несомненно, гений зла. Мефистофель истории.

Ни одна премьера в столичных театрах не миновала его сурового внимания. Сталин знал всех крупных артистов в лицо, со многими водил дружбу, если можно так назвать отношения удава и кролика. В годы войны Константин Симонов, спецкор «Правды», поэт и писатель, захотел выпустить книгу стихов, посвященных актрисе Валентине Серовой. Симонов доложил о книге Сталину, тот потребовал рукопись на экспертизу и выдал решение: выпустить в двух экземплярах - для автора и его героини. Тяжелая рука тирана лежала и на строках, посвященных поэтом прекрасной даме.

«От­тепель» 60-х, хоть и достаточно прохладная, тем не менее осво­бодила искусство от многих прежних идеологических оков, сняла абсурдные обвинения с наших корифеев, аннулировав в Поста­новлении ЦК КПСС от 1958 года формулировки десятилетней давности. Некомпетентность и выхолощенная идеология. Неоднократно приходилось слышать, что только в преодолении грубых и необоснованных запретов могут рождаться гениальные творения. Но на самом деле сколько же их, шедевров и не очень, так и осталось в столах, пропало в горниле времени. Не прав Булгаков: рукописи – горят…

А «палачи культуры» становились жертвами своей же систе­мы. Как «культурный» министр Екатерина Фурцева, например, или Дмитрий Шепилов. Будучи министром иностранных дел, кандидатом в члены Политбюро ЦК КПСС, он в партийно-правительственном кри­зисе 1956 года не встал ни на чью сторону. И получил нелепый статус «примкнувшего» к антипартийной группе, за что был снят со всех постов и отправлен «в связи с переходом на другую рабо­ту» в Киргизию. Фактически - сослан.

Здесь Шепилов, доктор экономических наук, член-корреспондент АН СССР, получил более чем скромную должность заведующего сектором экономики Кыргызской академии наук. Дмитрий Трофимович часто бывал в театре, филармонии, там он с Джумахматовым и познакомился. Шепилов пробыл во Фрунзе всего один год и уехал назад в Москву. Его, как говорится, и след простыл, а тем, кто общался с ним здесь, еще долго «икалось».

...Госоркестр СССР начал выезжать с длительными гастро­лями за рубеж, но Асанхан Джумахматов не мог оторваться от учебы и устроился ли­тавристом в оркестр Всесоюзного комитета кинематографии. Точнее, в ко­митете было три оркестра, которые работали посменно. Ночной - состоял из консерваторских преподавателей, которым, очевид­но, не спалось, да и оплачивалась эта работа хорошо. За смену требовалось записать шесть минут так называемой полезной му­зыки к фильму. Главный дирижер Александр Блок просматри­вал эпизод, советовался с музыкальным редактором, звукоопе­ратором, репетировал, и шла запись. Так были записаны саунд-треки к фильмам «Большая жизнь» Леонида Лукова в двух сериях с музыкой Никиты Богословского, «Здравствуй, Москва» Сергея Юткевича с музыкой Ана­толия Лепина, «Небесный тихоход» Семена Тимошенко - Васи­лия Соловьева-Седого и еще к массе картин. Экранно-песенная классика рождалась здесь же. Еще бы: «Спят курганы темные», «Мы идем и поем», «Первым делом - самолеты» - эти песни не стареют.

Блок буквально охотился за студентами с Кавказа, из Сиби­ри, республик Средней Азии и покупал у них за хорошие деньги народные напевы, которые потом аранжировал для художествен­ных и документальных фильмов. Не обошел он своим внимани­ем и меня. Благодаря нашему сотрудничеству я попал в «святая святых» - московский Дом кино, где избранная публика смотрела трофейные немецкие, французские, итальянские картины. Некоторые из них, как, например, «Девушка моей мечты» с Марикой Рокк в главной роли, после цензурной правки попадали на массовый экран, но далеко не все.

Когда Блока сменил Василий Васильевич Небольсин, его прозвали «Василий-с-Небольшим». Музыканты – народ, острый на язычок. Уж не знаю, за что, но отношение к новому дирижеру, хорошему профессионалу, было несерьезным, может быть, потому, что он возомнил себя композитором и заставил нас целый месяц репетировать свою симфонию «От мрака к свету». Это было грандиозное «сооружение» для большого симфо­нического, двух духовых оркестров и расширенной группы удар­ных, бестолковое и шумное. Уже назначена премьера, расклее­ны по городу афиши. Но терпению оркестра пришел конец, и однажды Небольсин обнаружил на титульном листе своей тол­стой партитуры, лежащей на дирижерском пульте, неприличную надпись. Концерт, как и следовало ожидать, не состоялся...”

Через два-три года Джумахматов вновь, но уже как дирижер, оказался в тон-студии оркестра Всесоюзного комитета кинематографии. Полнометражный доку­ментальный фильм «Советская Киргизия» вышел на экраны страны в 1951 году. Вместе с режиссером Иосифом Посольским, кстати, одним из зачинателей советской кинодоку­менталистики в 20-е годы, за неделю была записана оригинальная музыка Аска­ра Тулеева и компиляция к фильму.

ВЫБОР ФОРТУНЫ

Пока молодой маэстро познавал секреты своей профессии, во Фрунзе сло­жилось непростое положение с дирижерами. Ростислав Миро­нович работал много и хорошо, но наотрез отказывался от дол­жности главного. Ему, заядлому альпинисту, охотнику и рыбаку, не хотелось погружаться по макушку в театральную кухню, где кипела не только работа. По ту сторону рампы хватало нетвор­ческих проблем.

Тогда театр принял Тер-Оганесян, бывший хор­мейстер из Еревана. На его долю и выпала историческая миссия: поставить вторую классическую национальную оперу - «Манас».

Асанхан, естественно, не присутствовал на премьере 46-го года (это были его студийные годы), но, вернувшись позже, застал очень длинный, рыхлый, скучный и холодно-помпезный спектакль. Громоздкое либретто Аалы Токомбаева и Кубанычбека Маликова композиторы Власов, Малдыбаев и Фере уложили в трехактную партитуру с восемью картинами, где за множеством пространных арий и вставных номеров терялись люди, терялся основной конфликт, терялась идея. Эпическая специфика, которая может быть чрезвычайно сильной стороной произведения, сыграла здесь не лучшую роль. И прекрасные ис­полнители - Садыков, Малдыбаев, Боталиев, Эшимбеков, Мустаева, Махмутова, Еркимбаева - ничем не могли помочь.

Ровно через двадцать лет театр вернулся к «Манасу», но, не рассчитывая на свои силы, пригласил к постановке Ростислава Захарова. Крупнейший знаток и практик театра, прежде всего балета, Захаров великолепно поставил в Большом оперы «Рус­лан и Людмила», «Кармен», «Вильгельм Телль».

Когда Джумахматов поступал в Московскую консерваторию, его супруга Эркингуль Мадемилова выбрала ГИТИС, где в том году открывался факультет подготовки наци­ональных кадров. Балетмейстерской кафедрой заведовал Заха­ров, преподавали звезды Большого театра Раиса Стручкова и Александр Лапаури. Эркингуль стала первым профессиональным балетмейстером в Кыргызском театре оперы и балета.

Может быть, такие опосредованные связи с Киргизией подтол­кнули Ростислава Владимировича Захарова принять приглашение из Фрунзе. Он сделал столь же монументальный, но крепко спаян­ный спектакль. Опера была показана на сцене Кремлевского Дворца Съездов.

По окончании студии Виктор Сергеевич Смирнов пригла­сил питомцев к себе. И там, пригвожденные к старинным роскошным креслам хищным взглядом его огромного пса, новоиспеченные выпускники получили пос­ледние напутствия профессора: поработать на родине, а затем окончательно выбрать профессию.

Еще будучи слушателем национальной студии, Асанхан Джумахматов дирижи­ровал студенческим оркестром Московской консерватории, а во время летних каникул наезжал домой. В 47-м году впервые встал за пульт оперного оркестра. Сыграл Пятую симфонию Чай­ковского, вместе с Анвар Куттубаевой и Абдыласом Малдыбаевым исполнил фрагменты из музыкальных драм. После кон­церта состоялся первый банкет в честь маэстро, на котором, в частности, присутствовал Сергей Германов, один из московских «варягов».

Так как в мой, тогда еще холостяцкий, быт не входили хло­поты на кухне, столовался я в гостеприимной семье Александра Корнеева и его супруги. Он педагог-вокалист, наставник Артыка Мырзабаева, а его жена сдавала театру напрокат свои украше­ния. Таким образом, наши мимансовые королевы и оперные дивы выступали не в подделках, а в самых настоящих драгоценностях. Обедали у Корнеевых директор Русской драмы Вячеслав Каза­ков, Борис Феферман, Марк Шерлинг и я.

В Киргизию Марк попал необычным путем. Блестящий пи­анист, из семьи музыкантов, он оставил Киев и уехал в Петроза­водск, где два года работал директором музыкальной школы. Однажды в день 7 Ноября он на спор проехал на бричке, запряженной ишаком, по городской площади. Его, конечно, уволили, хорошо еще, что не арестовали. Возможно, как раз опасаясь этого, он и оказался во Фрунзе”.

Июнь 47-го... В тот день давали дневной спектакль «Айчурек». Дирижер Семен Кинков внезапно заболел и его срочно увез­ли в больницу. Асанхан, как всегда, был в театре. Нет необходимости говорить, как молодой дирижер мечтал оказаться во главе той большой театраль­ной команды, в которой начинал скромным учеником литаври­ста. Поэтому режиссеру Аманкулу Куттубаеву и директору театра Джапару Садыкову не при­шлось долго его уговаривать.

В жизни каждого человека, если припомнить, найдутся та­кие моменты – выбора Фортуны. Но к случайности как счастливой, так и наобо­рот, надо быть готовым, и тогда особое стечение обстоятельств не застанет врасплох.

Оперу «Айчурек» Асанхан, конечно, знал наизусть, вот и все «везение». Руководство театра доверило ему почти сразу спек­такли «Кыз Жибек» Брусиловского и «Аршин мал алан» Гаджибекова.

В это самое время, пока оперная труппа пробуксовывала из-за отсутствия своего дирижера и, следовательно, художественного руководителя театра, балет явно набирал высоту. Валентин Козлов поставил «Анар» (с Холфиным), «Раймонду», «Коппелию» и покинул свой пост главного балетмейстера. Пришедший ему на смену Леонид Жуков, бывший солист Его императорско­го величества, который танцевал еще с легендарной Екатериной Гельцер, «выстроил» в Кыргызском театре «Бахчисарайский фонтан», а рядом с «Лебединым озером» «вырастил» «Красный мак». И это был переломный момент для театра, так как Жуков «плав­но» перешел в оперу, осуществив прекрасную постановку «Кар­мен». Артисту, объездившему весь мир, побывавшему в Испа­нии, как говорится, и «карты в руки».

В июле 1948 года, окончив студию с отличием, Асанхан Джумахматов получает назначение на должность главного дирижера Кыргызского те­атра оперы и балета. Театр, его возможности он уже прекрасно знал и поэтому сразу, «с места в карьер» приступил к осуществлению новой цели - достичь общесоюзного уровня. Отсюда стратегия - профессиональный рост труппы, сотрудничество с композито­рами Кыргызстана и широкое знакомство зрителей с мировой классикой.

Одна за другой пошли премьеры: «Пиковая дама», «Русалка», музыкальная комедия Абдраева и Аманбаева «Ким кант-ти» («Кто что сделал»), опера «На берегах Иссык-Куля» Власова и Фере. Возобновлены «Кокуль» Раухвергера и «Алтын-кыз». В каждом театральном сезоне на афише появлялось три-пять новых названий. Вместе с театром рос и его дирижер.

Первой работой Джумахматова в качестве главного дирижера была «Кармен», наверное, самая репертуарная опера в мире. Но если в театре нет Кармен, то не будет и спектакля. Маэстро увидел великолеп­ную «цыганку» в Марьям Махмутовой. Именно с этой партии начался новый период в ее творческой карьере. Красивая, гор­дая, темпераментная, она, конечно, немного идеализировала свою героиню, но, благодаря внутренней органике, была более чем убедительной. Вся труппа «пошла» за такой Кармен...

Но у маэстро за плечами было лишь три студийных года. Очень полезных, но равных все­го лишь училищу. Между тем писать в анкетах об образовании «среднее специальное» он не хотел: «Стыдно: главный дирижер главного театра республики - и без высшего образования». Он знал, что скоро в кыргызское искусство придут люди с вузовскими дип­ломами, рядом с которыми будет проигрывать в профессиона­лизме. Ну что ж, учиться никогда не по­здно – и Джумахматов возвращается за парту.

РЯДОВЫЕ И ГЕНЕРАЛЫ

Документы в консерваторию мы подаем вместе с пианистом из Вильнюса Альгисом Жюрайтисом, Евгением Светлановым и Геннадием Рождественским. Они поражают на экзамене знани­ем музыкальной литературы. Меня приемная комиссия тоже «проверяет»: «Зачем вам учиться? Ведь вы уже главный дири­жер». Я непреклонен: должен наверстать упущенное в детстве и юности, в военные годы.

Учиться было легко: несмотря на высочайшие требования, отношение к нам, студентам, особенно приехавшим издалека, очень теплое, сердечное. Даже при совмещении учебы с комсо­мольскими обязанностями, с работой в театре Моссовета я успе­вал на «отлично», и еще оставалось время на московскую «боге­му», на спектакли и концерты.

Как секретарь комсомольской организации консерватории, я имел собственный кабинет, много прочих, льстящих самолю­бию кое-кого привилегий. Любая «секретарская» должность рассматривалась как ступенька в карьере, в данном случае - партийной. Но меня это не прельщало, просто я добросовестно выполнял необходимые в этой должности функции.

Секретарь-машинистка в комитете комсомола - общественная нагрузка студентки Натальи Зерцаловой, будущей супруги Игоря Ойстраха.

В 1953 году симфонический оркестр консерватории был при­глашен на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Буха­рест. Но выезд Евгения Светланова и Геннадия Рождественско­го срывался: у них были «двойки» по политэкономии и марксизму-ленинизму. Мне пришлось отказать им в рекомен­дации комитета комсомола, которая обязательна для «загранки», ведь следующая инстанция - райком, который проверит уже меня. Уступил только заведующему кафедрой Лео Морицевичу Гинз­бургу и Николаю Павловичу Аносову, педагогу и приемному отцу Гены.

Полифонию я изучал у Способина, анализ музыкальных форм у Мюллера, гармонию у Евсеева, оркестровку у Василенко и Фортунатова. Левик читал историю западно-европейской му­зыки и подарил мне рукопись своих лекций. Курс истории рус­ского музыкального фольклора вела выдающийся этнолог Руднева.

В Малом зале проходили занятия по общественно-экономическим дисциплинам, присутствовали студенты целого курса, то есть всех специальностей. Лекции читал старый большевик Трошин, который имел обыкновение иногда вопрошать аудиторию, но даже на самый простой вопрос обычно никто не мог ответить, студенты были далеки от политики (и от соответствующих учебников тоже).

Сидим рядом с Зиновием Бинкиным, бывшим трубачом Краснознаменного ансамбля Советской Армии, «оттрубившим» четыре года в Магадане за рассказанный когда-то анекдот. Бинкин промышлял тем, что прекрасно аранжировал клавиры композиторов-современников. В его «портфеле» по­бывали сочинения Прокофьева, Хачатуряна и других. Зиновий шепчет мне: «Подними руку, Асанхан, защити честь дирижеров!». Как подобает отличнику и комсоргу, отчеканиваю ответ. Трошин удовлетворен и продолжает лекцию. Вся консерватория знала меня как «палочку-выручалочку».

Однажды зимой вызвали во Фрунзе на важное респуб-ликан­ское мероприятие - дирижировать. Здесь я умудрился заболеть, еле успел вернуться к летней экзаменационной сессии и все предметы сдал на «пять». За все годы учебы у меня была только одна «четверка», поэтому тот знаменательный день, когда я ее получил, запомнился. Из-за финансовой «напряженки» отправился на «блошиный рынок» продавать свой плащ. И, не имея никакой сноровки, перепоручил это сделать «доброму дяде», кото­рый... был таков. Расстроенный, забыл на экзамене по истории КПСС о фракции левых эсеров в первом советском правитель­стве. И даже уверял преподавателя, что там были только боль­шевики. «Непростительная» ошибка...”

В течение первых двух лет учебы Асанхан Джумахматов находился в классе Лео Гинзбурга. Еще в 1929 году Гинзбург был командирован в Германию, где специа­лизировался у Клемперера и Шерхена и к тому же получил ква­лификацию радиоакустика. Оттуда он привез огромную библио­теку - партитуры с исполнительскими штрихами немецких концертмейстеров. Был назначен на должность главного дири­жера Госоркестра СССР, и вскоре выяснилось, что этот оркестр не собирается играть по чужим штрихам. Неприязнь к чьим-то пометам в партитуре - общая черта всех исполнительских кол­лективов.

Гинзбург не только один из основоположников советского симфонического исполнительства, но и педагог, воспитавший около ста дирижеров. Он успешно защитил очень редкую тогда докторскую диссертацию по искусствоведению. Может быть, отсюда идет его любовь к теории, а не к практике. Своеобразие занятий у него заключалось в том, что будущие дирижеры рабо­тали без рояля и учили ноты наизусть. Учитель считал, что, только зная партитуру «от и до», можно ее свободно интерпретировать. «Партитура не должна отвлекать от музыкального процесса, от общения с оркестром», - утверждал Лео Морицевич. Это так и не так. У него есть в этом и союзники, и противники. Впослед­ствии Асанхан Джумахматович не придерживался этой методики, но, несомненно, уро­ки Мастера не пропали для него даром.

Новообращенного студента поразила изумительная архитектоника произведений Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, феноменальное владение не только формой, но и эмоциональной шкалой музыки. Выявить и подчеркнуть это богатство, помещенное в строгие рамки цело­го, - вот первостепенная задача дирижера в классике.

Джумахматов беско­нечно благодарен Лео Морицевичу за эту науку. Но постепенно он понял, что всю мировую оркестровую библиотеку на память не выучить и что, обучаясь таким образом, он перестает расти как профессионал. Между тем в соседних классах Гаук, Аносов, Чугунов изучали партитуры со своими студентами, разыгрывая их на рояле в четыре руки, что гораздо эффективнее. Кстати, сегодня мало кто из дирижеров работает наизусть. Сложнейшие сочинения композиторов-симфонистов второй половины XX века почти исключили заучивание на память из практики дирижирования.

Пора было решать, к какому педагогу перейти. И тут про­изошло непредвиденное: умер Николай Семенович Голованов. Это была крупнейшая фигура в советском театре, сколь значи­тельная, столь и противоречивая. С именем Голованова связаны многие московские музыкальные события. Но из-за истории с женой Николая Семеновича, певицей Лялей Черной, которая оказалась то ли «видной троцкисткой», то ли «румынской шпи­онкой», в 1936 году Голованова уволили из Большого театра, и он ушел в созданный им же Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Николай Семенович вернулся главным дирижером ГАБТ только в 1948 году, не оставив при этом и БСО. Его могучий темперамент, организованность и работоспособность - это еще не все. Он великолепно дирижировал русскими операми, раскрывая их особенную песенную стихию.

С его возвращением жизнь в Большом буквально забурлила; в работу пошли «Садко», «Князь Игорь», «Псковитянка», «Хованщина», «Борис Годунов» - постановки богатырского масштаба с многолюдными сценами, грандиозной музыкой. Вот почему инициативная група из известных артистов несколько лет боролась за его возвраще­ние в ГАБТ.

После преждевременной кончины Николая Семеновича в Большой театр был приглашен Борис Хайкин, но заменить Голованова на посту главного дирижера он отказался, потому что в течение 25 лет возглавлял до этого Кировский («Xватит с меня!»). Одновременно взял оркестровый класс в Московской консерватории. Асанхан уже знал, что Борис Эммануилович замечательный оперный дирижер, работал в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Ленинградском Малом, который справедливо окрестили «лабораторией советской oперы». Кроме того, ставил спектакли за рубежом, что в то время было большой редкостью.

На просьбу перейти в класс Хайкина декан Аносов от­ветил положительно, но предупредил, что Гинзбург весьма обид­чив и переход надо оформить максимально тактично. Разра­ботали план: пригласить Л.М. в кабинет секретаря комитета комсомола, что на него, человека далекого от комсомольско-партийных дел, произведет солидное впечатление. И представить смену педагога как «ком­сомольское задание». Вот что приблизительно произнес секретарь Джумахматов: «Уважа­емый Лео Морицевич! Мне у вас очень нравится, но, как комсорг, я должен подать пример: укомплектовать класс нового профес­сора. Кто будет первым, если не я?». Гинзбург долго мялся, не хотел отпускать ученика, но «вошел в положение». Обиды, а тем более конфликта не было.

Выбор оказался верным. Профес­сор Хайкин - феноменальная личность, известная фантастичес­кой работоспособностью и неиссякаемым юмором. Его имя за­несено на Доску почета Московской консерватории рядом с именами Чайковского, Рахманинова. С 25 лет он стоял за пуль­тами самых известных оркестров, успевая дирижировать в раз­ных театрах, преподавал в разных консерваториях.

Если где-то что-то срывалось, бежали к нему. Например, «горит» спектакль про Орфея. «Дядя Боб, выручайте!». Хайкин только спрашивает - Глюк («Орфей и Эвридика») или Оффенбах («Орфей в аду»)? И ведет оперу (оперетту) на самом высоком уровне”.

Он обладал самым важным для оперного дирижера чутьем: воспринимал солиста как продолжение своего «я».

В ГАБТ его приняли не очень хорошо. Козловский, Леме­шев, Шпиллер, Максакова, Михайлов, Рейзен были «головановскими». Мелик-Пашаев выдвигал Вишневскую. У Хайкина не было «своих». Но дело не только в этом. Не очень-то приятно было слышать такое, например, его едкое замечание: «Двадцать пять лет назад в Большом была сильна сцена, а сей­час - комендатура». Это было сказано в связи с тем, что только что принятого на работу Бориса Эммануиловича не пускали в театр без штампа в служебном удостоверении. «Говорю этому охраннику-церберу: «Я - Хайкин!». А он в ответ: «Ну и что?».

В автобиографической книге Вишневской «Галина» приве­ден аналогичный пример с Мелик-Пашаевым, но уже на исходе его дирижерской карьеры в ГАБТ. Когда он был неожиданно, без предупреждения уволен и явился на работу, именно комендатура театра не пустила его в здание. Через несколько дней Александр Шамильевич умер, ибо театр был для него всем...

Анекдоты и присказки «от Хайкина» ходили в консерватории: «Дураку нельзя давать в руки две вещи - пистолет и микрофон». Или вот такой эпизод из записи на пластинку увертюры Флотова «Робеспьер».

Писали мы глубокой ночью, когда вокруг Дома звукозаписи (ДЗЗ) наступала почти полная тишина, - с полуночи до шести часов утра. Смена была тяжелой, исполнение не клеилось. Бесконечные повторы не дают качества, в воздухе пахнет глухим раздражением. А в партитуре необходим один удар по тарелке. Молодой оркестрант-ударник заснул - с кем не бывает. Вдруг в испуге проснулся и... как выдал! Мы готовы были его чуть ли не растерзать, пропал еще один дубль. Хайкин же (невозмутимо): «Вашему удару не было бы цены, если бы он состоялся на четверть позднее». Оркестр покатился от хохота, напряжение разрядилось и запись пошла «на раз». Хайкин был любимцем музыкантов, он очень точно балансировал между высокой требовательностью в работе и либерализмом во внемузыкальных отношениях. Точным словцом, уместной шуткой мог разрядить и более серьезные ситуа­ции. Мне повезло, что он был моим учителем”.

Классные занятия Бориса Эммануиловича начинались, как правило, с опоздания профессора - накануне он обычно допоздна вел спектакль. Но когда он активно включался в урок, студенты не успевали за его виртуозной лекцией и показами. Мануальной техникой он с ними специально не занимался, заставлял во всем идти от музыки и от своей индивидуальности. «Держите публику в напряжении. Если после заключительного аккорда она, затаив дыхание, боится захлопать, вот наивысшая награда исполнителю», - запомнил я его слова. Все ученики Хайкина, а среди них Кирилл Кондрашин, Ростислав Миронович, дирижировали внешне совсем не похоже друг на друга, они не знали, что такое подражание.

Умер незабвенный учитель, как солдат, - на своем посту. Проведя, как всегда, прекрасно очередной спектакль «Травиа­ты», он упал замертво. И Асанхан Джумахматович до сих пор не может простить себе, что не попрощался с ним. Всего три дня назад звонил ему в Мос­кву, делился новостями, советовался. И вот, открыв на досуге «Правду», увидел его портрет в траурной рамке, некролог и длин­ный ряд подписей, начиная с брежневской и кончая... джумахматовской. Га­зета выпала из рук, впервые в жизни стало плохо с серд­цем. Дирижировали оркестром Большого на панихиде другие его ученики.

Учеба и работа позволили сблизиться с ведущими дири­жерами Москвы. Евгений Светланов, Юозас Домаркас, Альгис Жюрайтис, Юрий Симонов, Геннадий Рождественский - все позже по­бывали во Фрунзе по приглашению Асанхана Джумахматовича. Одиссей Димитриади был не­превзойденным тамадой. Дирижер Большого театра, он пригла­сил из Тбилиси Зураба Соткилаву, Маквалу Касрашвили, которые украсили эту сцену. В их исполнении трагические пары Отелло - Дездемона, Хосе - Кармен, Герман - Лиза бесподобны.

В 40-50-е годы на одном курсе учились будущий компози­тор и директор ГАБТ Кирилл Молчанов, пианисты Алексей Мержанов, Святослав Рихтер.

Одной из самых заметных фигур был Мстислав Ростропович - музыкант феноменальный, рано затмивший других воспитанников своего учителя Семена Мат­веевича Козолупова. Мстислав Леопольдович - человек непредсказуемых, край­них мнений, зажигается очень быстро и оказывается в плену соб­ственных увлечений. Сразу было видно, что виолончели ему мало - подавай оркестр. Спустя годы он, не имея диплома о дирижерском образовании (что, по мне­нию чиновников, было настоящим грехом), дирижировал в Боль­шом театре и несколько лет возглавлял Вашингтонский филар­монический. В начале 70-х проездом из Алма-Аты Ростропович вместе с оркестром Телерадио сыграл во Фрунзе сложнейший Концерт Дворжака. Как и он сам, его «гастроль» была столь стремительной, что здесь даже не успели напечатать афиши.

Судьбе было угодно соединить двух ярчайших артистов - Ростроповича и Вишневскую, которая умело управляла его бешеным темпераментом. Галина и Мстислав имели много врагов и много настоящих друзей, в том числе среди «сильных мира сего». Но однажды им для сохранения своей творческой свободы пришлось принять нелегкое решение - бросить страну, с которой прожили и грозную юность (Галина ленинградка-блокадница, Мстислав жил в эвакуации), и взлет своих талантов. Их судьба - яркий пример расточительности их родины. Они типичные невозвращенцы - интереснейшая страница в истории советской культуры.

Но были и такие имена и судьбы, которые невозможно ни на йоту отделить от имени их родины. Прокофьев, Шостакович, Хачатурян и сегодня определяют лицо музыки XX века. Их критиковали безграмотные «верхи», подкусывал ждановский агитпроп, им с удовольствием чинили мелкие неприятности чиновники от культуры, но в целом авто­ритет их был непререкаем.

Хачатурян в триаде великих был, пожалуй, самой демокра­тичной фигурой. В пору учебы Джумахматова в консерватории он работал над своим гениальным «Спартаком». Прогоны фрагментов балета шли в аудитории 47 (четвертый этаж), где стояли два рояля - для Генриетты Мирвис и Эдика - так все называли Эмина, племянника Арама Ильича, в будущем дирижера. В отличие от большинства коллег, Арам Ильич не делал секрета из своих мелодий. Когда Генриетта и Эдик иг­рали в четыре руки «Спартака», приглашались все его ученики, все студенты.

Арам Хачатурян вообще вел себя очень открыто. Например, собирал всех желающих и играл им «Детский альбом» до опуб­ликования в Музгизе. С удовольствием рассказывал о поездке в Италию, восхищался ее красотой, музыкальностью простых лю­дей. В аэропорту, когда он опаздывал на самолет «Рим - Моск­ва», носильщик кричал ему «Allegro vivo!». Хачатурян любил соч­ный, несколько грубоватый юмор, был большим хлебосолом. Как дирижер, он не состоялся. Асанхан Джумахматович спустя годы видел его за пультом и, кажется, испытал не­ловкость за гения, который взялся не за свое дело.

Многие из композиторов пыта­лись управлять оркестром. Известно, что Римский-Корсаков умудрялся терять текст, а ведь знал его наизусть, но - лошадь понесла, вож­жи выпали, хотя вроде бы и знакомый маршрут.

С Хачатуряном же случился примечательный эпизод в его дирижерской карьере. Финляндия после трудных и долгих пере­говоров «выписала» чудо-музыканта к себе на гастроли. Он при­шел в Большой зал консерватории и попросил музыкантов Го­соркестра СССР: «Я подниму руки и начну махать, а вы - играйте». Так оркестр неделю учил его дирижированию.

Сергей Сергеевич Прокофьев для многих был загадочной личностью. Он не скрывал, а, наоборот, подчер­кивал свое величие, не только внутренне, но и внешне. Даже проход по тротуару - событие: Прокофьев идет. Асанхан Джумахматов жил на улице Горького (ныне Тверская) в доме № 9, что напротив Центрального телеграфа, и часто видел, как «Прокофьев идет» - высокий, чуть подгрими­рованный, в шляпе, с тростью. Никогда ни с кем не фамильяр­ничал. Его вхождение в консерваторию, в классы так же вели­чаво и значительно. Все это хорошо чувствовали и как-то незаметно для себя подтягивались, дисциплинировались. Из ве­ликих дирижеров так вели себя разве что Николай Голованов и Константин Иванов. Но у Голованова это переходило в грубость, пренебрежение. Прокофьев же оставался вежлив, корректен.

Шостакович по консерваторским коридорам ходил быстро, словно бегал, здоровался со всеми за руку. Со студентами был непосредственен, прост в общении. Но... как-то неуловимо отстранен. Ко­нечно, гениальность - это подарок судьбы. Но она очень мешает в повседневье. Студенты понима­ли, что в его гениальной голове идет своя напряженная, титаническая рабо­та, что врываться в его мир - кощунство. Но немузыканты смело указывали гению музыки, куда и как ему следует идти. Между тем он и без того практически безропотно тратил свой дар на со­здание «правильных», официальных сочинений. Его мягкость объяснялась не столько безволием или слабохарактер­ностью, сколько пониманием разномасштабности подлинного творчества и «мышиной возни». Да, Шостакович не скрывал своей незащищенности. Но пресмыкаться? Нет, увольте.

В 1963 году Дмитрий Дмитриевич участвовал в Днях культуры Россий­ской Федерации в Киргизии. Прием гостям был оказан прекрасный, настоящим открытием для них стал наш фольклор, аксакал Ыбрай Туманов. Через год Джумахматов получил от Шостаковича партитуру «Увертюры на русские и кыргызские народные темы» - абсолютно не «заказное» произведение, а деликатнейший знак признательности. Кто сомневается, проверьте: есть ли у него подобное сочинение, посвя­щенное другим народам.

В Кыргызстане тогда симфонический оркестр был только в теат­ре. Исполнить Увертюру поручили Джумахматову. Репетиции шли ночами, до четырех утра. Одновременно разучивали Первую симфонию Аскара Тулеева. Композитор уже умирал, и знал об этом. Его последним желанием было исполнение симфонии. В большом концерте в честь столетия вхож­дения Киргизии в состав России прозвучали Увертюра Шоста­ковича и симфония Тулеева, первая настоящая национальная симфония.

ТЕАТР ДРАМЫ И ДРАМЫ ТЕАТРА

В зале темно. На режиссерском столике – одинокая лампа.

Завадский репетирует.

«Асанхан, садись рядом. Начинаем (актерам), а ты - вникай: где и как тебе вступать». Рядом - отточенные карандаши. Тут же, за столиком, уверенными, точными движениями набрасывает эс­кизы декораций, костюмов, передает их главному художнику Виноградову. Время от времени раздается знаменитое «станиславское»: «А я - не верю!». «Не верил» он и пятому, и десятому дублю. Так было, в частности, с Фаиной Раневской.

Назым Хикмет, известный турецкий поэт-коммунист, писа­тель, журналист, был выслан из Турции как «персона нон гра­та». Театр Моссовета поставил его «Рассказы о Турции», музыку к спектаклю написал замечательный грузинский композитор Сулхан Цинцадзе.

Репетиции у Завадского шли, как кипение вулкана: бурно, гротескно. С великими он об­ращался, как с начинающими, в выражениях не стеснялся.

Одна из мизансцен в пьесе «Рассказы о Турции»: пьяный американский солдат стреляет в ребенка. Что испытывает его бабушка, и как это должна показать актриса? Завадский подсказывает - героиня в отчаянии падает на колени. Как-то на одной репетиции он зас­тавил тучную, в годах Фаину Григорьевну десять (!) раз бро­саться на пол. После этого она ушла в Еврейский театр и вернулась лишь после смерти великого режиссера.

Работоспособность Завадского была невероятной. В любой миг он мог спросить: что читали, что видели в других театрах, кино, на выставках, концертах? Когда он сам все это успевал? По вторникам - творческий семинар. В кабинете «главного» ведущие актеры, лауреаты пре­мий, опытнейшие работники труппы сидели, как нашкодившие школяры, под градом точного, но беспощадного разбора-ана­лиза. Искусство требует жертв!

Юрий Завадский принадлежит к плеяде великих режиссе­ров вместе со Станиславским, Мейерхольдом, Вахтан­говым, Таировым. Он прошел актерскую школу театра Вахтан­гова и МХАТ, потом руководил студией, и, наконец, ему дали свой театр - имени Моссовета. Это был прекрасный актер, многосторонне образованный эрудит, красивый, ростом под два метра человек. Как председатель Комиссии Совета Министров СССР по присуждению Сталинских премий, Завадский приезжал во Фрунзе на просмотр-отбор оперы «На берегах Иссык-Куля», которая выдвигалась на премию.

Комиссия одобрила спектакль. Но перед тем как лечь на стол Сталина для подписи, список будущих лауреатов попал к Хренникову, и он вычеркнул постановочную группу оперы. Говорили, что у него был некий конфликт с Власовым. Вполне вероятно, ведь после первой кыргызской Декады Владимир Александрович был назначен директором Московской филармонии и проработал в этой должности около двадцати лет. У них были разные взгляды на пропаганду советской музыки. Власов давал «зеленую улицу» произведениям Прокофьева, Шостаковича и других прославленных авторов, ошельмованных в известном Постановлении ЦК ВКП(б) от 1948 года и раньше. А Хренников, как председатель правления Союза композиторов СССР, должен был сдерживать их «антинародные и формалистические вылазки». Так наш театр стал жертвой московских разборок.

А ведь премия была почти решенным вопросом. В списке на награду значились Власов, Малдыбаев, Фере, Киизбаева, Куттубаев и Джумахматов.

В те же дни Завадский посмотрел джумахматовскую «Русалку», расспрашивал, интересовался планами. Когда узнал, что Асанхан хотел бы продолжить учебу, удивился: «Но вы уже главный!». Однако идею не только одобрил, но сразу же пригласил молодого дирижера сотрудничать с театром Моссовета во время учебы. Он вообще выдвигал молодых, любил и умел рабо­тать с молодежью - нашел Марецкую, Мордвинова... Был «хо­рошим» диктатором, настоящим хозяином театра.

В Москве Асанхан пошел к Завадскому, а уже потом - в консер­ваторию. Юрий Александрович без лишних слов подписал приказ о назначении его дирижером и музыкальным руководителем Театра имени Мос­совета. Конечно, в Москве и без кыргызского дирижера с образованием в объеме студии были достойные музыканты, в том числе и те, кто посчитал бы за честь работать у Завадского. Но в том, что в оркестр своего, уже тогда любимого москвичами театра, За­вадский пригласил никому не известного студента из далекой Киргизии, наверное, был смысл. Как видно, не случайно Юрий Александрович предпочел кандидатуру музыканта моло­дого, но уже чувствующего театр, сцену. Скорее всего, ему важен был не «дипломированный специалист», а художник ищущий, неординарный.

Хорошей дополнительной рекомендацией было то обстоятельство, что Джумахматов попал в класс профессора Гинзбурга, заведующего кафедрой дирижирования Московской консервато­рии. А также успел поработать главным дирижером Кыргыз­ского оперного. Итак, Завад­ский представил Джумахматова своему оркестру в качестве дирижера.

Дальнейшее зависело только от меня. Постепенно сближаюсь с музыкантами, нахожу общий язык. Убеждаюсь, что это крепкие профессионалы, наши отношения переходят во все более близкое знакомство, в дружбу. Вместе с театром я участвовал в гастрольных спектаклях в Киеве, Полта­ве, Ленинграде, в Болгарии. Вся «школа Завадского» была и на моем выпускном концерте в консерватории - Сошальская, Ма­рецкая, Плятт, Абдулов, Михайлов... До сих пор, бывая в Москве, я обязательно иду в Моссовет. Старейшие работники теат­ра меня помнят и любят, как прежде.

Для драмтеатра держать оркестр из 60 исполнителей - это рекорд. Все спектакли были в той или иной степени музыкаль­ными, у Завадского пели все артисты, хорошо владели эмоцио­нальными возможностями голоса. Но, как ни странно, Завадс­кий не поставил ни одной оперы (например, Рубен Симонов поставил «Фауста», Ростислав Захаров - «Руслана» и «Кармен», Сергей Бондарчук - «Мазепу»).

В плане театра стояли «Маскарад» Лермонтова с музыкой Арама Хачатуряна (вальс из него, самый романтичный и пре­красный вальс XX века, мы исполняли первыми) и «Отелло» Шекспира с музыкой Юрия Бирюкова. «Маскарад» репетировали всего неделю, но с исключительным подъемом. Хачатурян часто приходил на репетиции, но не вмешивался в их ход. Он полностью доверял безупречному художественному вкусу Завад­ского, доверял мне и оркестру”.

Репетировал Юрий Александрович очень трудно. Заставлял повторять каждую фразу, прорабатывать каждое движение. Ме­тод работы Завадского - «подсказка». В этом отношении он от­личался, например, от актера и режиссера Николая Охлопкова, возглавлявшего Театр имени Маяковского, который считал, что должен каждому показать его роль.

Во-первых, Завадский при­давал огромное значение слову. Требовал, чтобы актер понял: почему в тексте идет «Я сегодня рано встал», а не «Я сегодня встал рано» или «Рано я встал сегодня». Отсюда - интонация, акценты, наиболее полно раскрывающие замысел автора.

Во-вторых, принцип безусловного и полного перевоплощения: ак­тер обязан умереть в своем герое. Без такого перевоплощения публика будет всего лишь не без интереса рассматривать краси­вое лицо артиста, его фигуру, забавные ужимки. Взгляд, жест, мимика, слово - все должно сливаться в замысел, в раскрытие идеи, ради которой написана пьеса.

В-третьих, принцип добро­совестного труда. Завадский ставил пьесу по полгода и больше, не щадил ни себя, ни актеров. Не терпел никакой импровизации, считая ее всего лишь камуфляжем лени, дешевой и непозволительной халтурой.

Летом театр выезжал на гастроли по стране, а потому Асанхан не мог даже ненадолго съездить в Киргизию. В 1953 году был Киев. В соседнем купе ехал Николай Дмит­риевич Мордвинов. В коридоре вагона у окна, любуясь бегущим пейзажем среднерусской полосы, он спра­шивает:

- Асанхан, ты - киргиз?

- Да, - отвечаю. - А что?

- В войну я был рядом, в Алма-Ате, снимался в фильме «Ко­товский»...

И стал пересказывать свои наблюдения тех лет.

- Вот Николай Крючков, даже без грима - типичный танкист, а с бо­родой его не отличишь от натурального командира партизанс­кого отряда где-то в лесах Белоруссии. Борис Чирков, обессмер­тивший себя в «Максиме» (кинотрилогия. – Е.Л.), в «Учителе», он и в жизни такой же простоватый парень с хитре­цой. Петя Алейников, к сожалению, спивается прямо на глазах, а ведь - море таланта и обаяния. Друзья бьются за него, да ниче­го поделать не могут. Борис Андреев по всем повадкам - и в жиз­ни, и на сцене - ну точно шахтер, тракторист. Марк Бернес - одессит «до мозга костей». А я, Мордвинов, - Отелло. Еще за сут­ки до спектакля начинаю гореть - злиться, нервничать. Просто выйти на сцену, отыграть спектакль ну никак не могу. Не по­лучается «просто». Да и все мои роли требуют от меня такого же напряжения. И герой гражданской Григорий Котовский, и ве­ликий гетман Украины Богдан Хмельницкий...

Завадский однажды провел поразительный по смелости экс­перимент - пригласил на один спектакль «Отелло» актера Пхавсаева. Он сыграл на осетинском языке, и так великолепно, что языковая преграда не ощущалась. С тех пор многие режиссеры пользуются этим приемом - вводом в спектакль одного или нескольких актеров с другой манерой игры, но чтобы с другим языком - это по-прежнему большая редкость.

Среди ролей Мордвинова еще и незабываемый Арбенин - мистик, картежник, не желающий и не умеющий управлять своими страстями игрока. Мордвидов поразительно точно и емко читал стихи. Вслед за Яхонтовым он вышел на сцену Колонного зала Дома Союзов, тогда самую высокую официальную сцену страны. В «Рассвете над Москвой» Николай Мордвинов играл секретаря парторганизации завода, который влюбился в «простую» работницу. Это был первый прорыв советской драматургии в сферу сложных интимно-психологических проблем.

За молодым Юрием Яковлевым закрепилось тогда амплуа «красавчи­ка», Ляля Бейбутова была неповторимой Дездемоной. Олег Стриженов сводил с ума всех девушек в страстно-демоническом Оводе. Сам Завадский играл Чацкого с огромным успехом, многие зрители помнили его в этой роли еще молодым во МХАТе.

Завадский лепил из своих женщин великих актрис. Настоящий «мастер-класс»: Уланова, Марец­кая, Сошальская... Окружение насчитывало их восемь, как у герцога Синяя Борода. Творческие отношения постепенно переходили в более тесные и теплые. Когда очередная жена восходила на вершину карьеры, становилась творчески состоявшейся, когда ее окружали поклонники, Завадский объявлял: «Вы - свобод­ны».

Вера Марецкая, Любовь Орлова, Валентина Серова... Насто­ящее созвездие актрис, прекрасных женщин осветило этот те­атр. У каждой своя удивительная судьба.

Серова пришла из Малого театра, имея в прошлом все­союзную славу (фильмы «Девушка с характером» и «Жди меня») и огромную личную трагедию - гибель мужа, летчика-героя Ана­толия Серова в 1939 году. И еще шумные романы с Константи­ном Симоновым, маршалом Константином Рокоссовским... Но из-за пристрастия к алкоголю она была вынуждена покинуть Дом Островского, приближался закат ее карьеры. На репети­ции она являлась трезвой, играла прекрасно, вдохновенно, но после спектакля обязательно «расслаблялась». И не с коллега­ми, которые уже чурались ее, а с рабочими сцены. Вообще тра­диция «отмечать» некоторые, особенно знаменательные спек­такли и тем более премьеры в этом театре, как, прочем, и в других, соблюдалась свято. Но вот так, каждый раз... Завадский уже ни­чего не мог поделать с недугом Серовой, только просил рабочих доставить ее домой живую и невредимую. «Да мы ее на руках от­несем!» - заверяли его. Впрочем, в этом не было необходимости: у Валентины Васильевны было несколько автомобилей.

Любовь Петровна Орлова была кумиром, начиная с роли домработницы в «Веселых ребятах» (1934). Наша первая «суперстар». В театр Моссовета Орлова пришла как «Смуглая леди сонетов» Бернарда Шоу, Елизавета Первая Анг­лийская. Из всех знаменитых актрис того времени она была са­мой аристократичной. А ведь сценическая карьера ее начиналась с оперетты, да и в кино она по преимуществу комедийная актри­са у мужа-режиссера Григория Александрова. Но, видимо, не слу­чайно говорят, что «смех - дело серьезное». Авторитет у нее был огромный. Все в театральном мире знали, что Сталин возит с собой фильмы «Веселые ребята», «Волга-Волга», Орлова в них выше всяких похвал. Строгая в работе, скромная в жизни, она вела себя так достойно, что не уважать ее было невозможно.

...Спектакли Завадского шли много лет после его смерти, как премьеры. «Гвозди», забитые на репетициях великим режис­сером, не расшатывались потом долго-долго.

ДЕСЯТЬ ДНЕЙ, КОТОРЫЕ ПОТРЯСЛИ МОСКВУ

Накануне второй Декады, в 1955 году, наконец-то было завершено начатое еще до войны строительство оперно-балетного театра, соответствующего статусу союзной республики. Первый секретарь ЦК компартии Исхак Раззаков обследовал Узбекский театр оперы и балета имени Алишера Навои и решил, что в Кыргызстане будет не менее величественный храм искусства. Пригласил из Ташкента начальника строитель­ства Леонида Пикмана. И театр получился... как две капли воды похожим на своего «собрата». Впрочем, все новые театры возво­дились как уменьшенные копии Большого в Москве с его зна­менитой колоннадой.

В свое время постройка роскошных дворцов была осуждена Хрущевым. Никита Сергеевич предписал градостроителям об­ходиться минимумом художественности и максимумом эконо­мичности. Началась эра дешевых пятиэтажек, получивших мет­кое название «хрущоб». Квадратный метр жилой площади был самым дешевым на планете, а отсутствие радующих глаз деталей позволяло возводить эти здания в крат­чайшие сроки. На какое-то время жилищный вопрос потерял былую остроту. Но города превратились в близнецов, а об эсте­тике, даже самой примитивной, не могло быть и речи.

Однако исключения все-таки делались - для «престижных» зданий. До сих пор, несмотря на то что в столице вполне достаточно солидных за­лов, оперный служит местом торжественных заседаний, религи­озных собраний и даже спортивных соревнований.

Грянула вторая Декада кыргызского искусства в Москве. Декады литературы и искусств союзных и автономных рес­публик в столице были не простыми гастрольно-концертными мероприятиями, но крупнейшими смотрами достижений в раз­вертывании «культурных революций» за отчетный период. На Декаду выставлялись этапные произведения в различных видах искусства в лучшем исполнении. Отсюда понятно, какая нервоз­ная обстановка возникала в творческой среде каждой республи­ки, как только объявлялось имя следующей «декадницы». Срочно писались ударные сочинения на «актуальную» тематику, натас­кивались артисты и коллективы. Московские комиссии отбира­ли самое лучшее - талантливое и самобытное, «национальное по форме, социалистическое по содержанию».

Киргизия вновь с честью вышла из этого испытания.

Когда Асанхан заканчивал консерваторию, он еще не знал, что Исхак Раззаков приказал навести справки, как учатся кыргызские музыкан­ты в Москве. Анкета Джумахматова, хоть и подпорченная, выглядела теперь неплохо: учится на «отлично», идет на «красный» диплом, бессменный секретарь комсомольской организа­ции консерватории. И, само собой, опыт работы в Кыргызстане. Борис Хайкин и другие педагоги дали блестя­щие отзывы. И на бюро ЦК КП Киргизии было решено назначить молодого дирижера музыкальным руководителем второй Декады.

Как раз в это самое время он лечился от туберкулеза - «дежур­ной» болезни «московских кыргызов» - в Центральной туббольнице на Стромынке. Здесь же узнал о назначении. Про­фессор Эйнес вскоре нашел состояние пациента удовлетворительным и выписал его «на кумыс». Два месяца Асанхан провел на иссык-кульских курортах и свежий, отдохнувший вернулся во Фрунзе, что­бы получить длительную аудиенцию у помощника первого сек­ретаря Василия Нагавицына. Он и передал мнение «сверху»: «гвоздем» Декады должна стать опера о Токтогуле Сатылганове. Кстати, новая опера, заранее заказанная Власову, Малдыбаеву и Фере, уже была закончена. Однако в истории Кыргызского театра был не один, а целых четыре Токтогула. Но об этом ниже.

Надо сказать, что заказов к Декаде было больше. Сергей Ряузов завершил к этому времени «Ак-Шумкар», Лев Книппер – «Мурата». Чего только в этих операх не было: бураны, земле­трясения... Авторы маститые, особенно Книппер, профессор Московской консерватории, чью песню «Полюшко» из Четвертой сим­фонии «Комсомольская» знала вся страна. Обе оперы поставле­ны театром, но и без этого было ясно - они не подходят для презентации кыргызского искусства в Москве. «Ак-Шумкар» не тянула по качеству музыки, а «Мурат» - по содержанию. Обе были неудобны для вокалистов, которым и тогда, и много лет спустя приходилось в угоду конъюнктуре ломать свои голоса в таких «горе-спектаклях».

С разрушительной силой проявила себя беспо­мощность либретто. Полная заданность литературно-драмати­ческих произведений соцреализма почти стопроцентно гаранти­ровала скуку в зрительном зале. Сколько хо­рошей музыки было загублено в прокрустовом ложе схемы! Она довлела и над Хачатуряном в пору его работы над «Гаянэ» - са­мым очаровательным и несчастным балетом, как и его героиня.

В постановку «Мурата» театр вложил свои лучшие силы. Музыка оперы казалась интересной. В ней были удачные страницы, находки, не уступающие достижениям Власова, Фере и Раухвергера, но публика оставалась холодной. Как всегда, были ве­ликолепны декорации Арефьева. Чабана пел Сейдахмат Токтоналиев, сильный актер и драматический тенор, Кадырбек Чодронов - Отца (с Артыком Мырзабаевым), жену чабана - Гульхан Сатаева. Пройдя около десяти раз, «Мурат» навсегда исчез со сце­ны.

Проблема заказных произведений существовала в истории искусств издавна, и под этим знаком, кстати, родилось немало классических образцов. В советское время эта практика получила название госзаказа, социального заказа. Разница в том, что прежде владетельный меломан (Эстергази, Шереметев, Виельгорский) оплачивал свой каприз из своего же кармана. Некоторые даже разорялись на содержании крепостной труппы и подготовке своих профессионалов у лучших педагогов Италии и Германии. А теперь представьте: наспех сляпанная «юбилей­ная кантата» или «ода партии», оплаченная из госбюджета, то есть, по сути, налогоплательщиками, которым до нее нет никакого дела, обрушивается на делегатов съезда, пленума или совещания, чтобы больше никогда не показываться «на люди»!

Лев Книппер хорошо изучил манеру оперных гигантов века - Прокофьева и Шостаковича, но, увы, не обладал талантом такого же уровня. К тому же эти неуклюжие попытки создать нечто «кыргызское»...

Да, Верди написал неегипетскую «Аиду» (кстати, тоже на заказ). Но он и не пытался делать вид, будто досконально вос­создает древнюю эпоху. Если бы наши авторы, презрев условия игры в «национальный колорит», сочиняли просто хорошую музыку... Однако для этого надо было обладать не только талантом, любовью к фольклору, но и огромным личным, гражданским мужеством.

Выходило, что и по идеологическим соображениям, и по ху­дожественному уровню опять фокус пришелся на творение не­разлучной композиторской тройки - на «Токтогула».

«Культурное наставничество» распространялось даже на те республики, где до революции уже сложилась своя компози­торская школа. Глиэр «поднимал» азербайджанскую музыку, потом узбекскую. Василенко «бросили» тоже на узбекскую ниву. Брусиловский «пахал» казахстанскую музыкальную целину. Вла­сов и Фере крепко приросли к Кыргызстану. Они же пригласили во Фрунзе Александра Веприка, Валентина Чернова - бывшего концертмейстера группы виолончелей Госоркестра СССР, Рос­тислава Мироновича, также солиста Госоркестра. Чернов и Миронович прекрасно вписались в жизнь театра, но в качестве дирижеров. В скобках заметим, что многие инструменталисты пробовали себя в дирижировании. Волшебная палочка «дразнит» и рядовых артистов оркестра, и вы­дающихся солистов, не говоря уже о композиторах. Эрнис Асаналиев, Чинара Абдрахманова в Кыргызстане, Михаил Плетнев, Владимир Спиваков, Лиана Исакадзе, Виктор Третьяков, Юрий Башмет в России создали замечательные симфонические, камерные оркестры, которые, без преувеличе­ния, украсили современную музыкальную жизнь.

Валентин Чернов стал во Фрунзе дирижером балета. В своей феноменальной памяти он держал целую партитуру. Более того, он совершил подвиг сродни Моцарту или Аренскому. Когда наш театр в 1940 году собрался поставить первый балет и выб­рал «Соперницы» Гертеля, текст партитуры Чернов восстано­вил по памяти, будучи участником исполнения балета в Москве.

Итак, «Токтогул».

Первой стала опера «Токтогул» Александра Веприка, про­фессора Московской консерватории. Вместе с Фортунатовым и Чулаки он входил в число выдающихся педагогов курса оркест­ровки, по их учебникам училось несколько музыкальных поко­лений. Веприк также занимался фольклором народов СССР, ис­пользовал его в своих сочинениях, поэтому и был приглашен для выполнения заказа.

Великий акын не был высоким и краси­вым, как его исполнители, но сценическая правда, как известно, совсем не правда жизни. Первым Токтогулом на кыргызской сцене стал Хаким Темирбеков. Кроме того, был приглашен солист Казахс­кого государственного театра оперы и балета Уметбаев. Тотую пели Абдулина и Мустаева, Бурму - Герштейн. Боталиев пел партию каторжника Семена, делившего с Токтогулом пос­ледний кусок хлеба. Младший брат Абдыласа Малдыбаева – артист хора Абылкасым - пел Арзымата.

Либретто первых трех «Токтогулов» были зыбкими, коря­выми. Акына затмевал Керимбай. Истина подтвердилась: создать полноценный, мно­гогранный, неходульный положительный образ очень сложно. Если не найти конкретных характеристик, то Хамза в Узбекис­тане, Абай в Казахстане, Токтогул в Кыргызстане будут выгля­деть на одно лицо. А ведь это живые люди, с неповторимыми поворотами судьбы. Но установка на оперу о герое «без страха и упрека» изначально дик­товала шаблонные приемы. Такими попытками пересказать ис­торию Токтогула были и оперы Веприка - Малдыбаева (1949), Абдраева - Малдыбаева (1956).

Наконец, четвертая попытка, кажется, удалась больше, чем предыду­щие. Чтобы усилить либретто, пригласили Кубанычбека Маликова. Вместе с Аалы Токомбаевым и Джоомартом Боконбаевым Маликов составлял тройку крупнейших поэтов того поколения. Среди них он был наиболее активным - артистичный декламатор своих стихов, записной оратор на всех офици­альных мероприятиях. Кроме того, он серьезно изучал творче­ство Токтогула.

Все предыдущие «токтогуловские» оперы имели по три-четыре действия, таков был не­гласный стандарт. Слов нет - если музыка отличная, то ее не бывает много. Но такого количества довольно посредствен­ной партитуры, как «Токтогул», московская публика не выдер­жит - в этом Джумахматов был уверен. К тому же язык спектакля - кыргызский, что тоже затруднит восприятие.

Обилие номеров, тормозивших сюжет, превращало оперу в бесконечный концерт. Дирижер-постановщик пошел на открытый конфликт с авторами, эхо которого докатилось до Москвы. В первом действии, например, пришлось выкинуть все лишние диалоги и сразу подвести к завязке траге­дии. Во втором львиную долю занимал танцевальный дивертис­мент - народное гуляние. “Если бы это было по уровню что-то вроде «Половецких плясок», у меня рука бы не поднялась для сокращений”, - говорит теперь Асанхан Джумахматович. Или большая сцена «Улак тартыш» - борьба всад­ников за тушу барана. Да, кыргызы любят эту национальную игру, но не в театре же ей место!

Никого не спрашивая, Джумахматов купировал некоторые эпизоды, а то и целые сцены. В результате выш­ло не четыре акта, а четыре картины, сгруппированные в два дей­ствия. Дирижера поддержал главный художник Анатолий Арефьев, он по этому сценарному плану приготовил эскизы прекрасных декораций, где остроумно и про­сто решил проблему сооружения сложных конструкций. Зару­чился Джумахматов и поддержкой балетмейстера Николая Холфина, которому доверял как классному профессионалу. Он часто дополнял работу режиссеров Васи­льева и Куттубаева, разбиравшихся в музыке не так детально.

Чтобы спектакль по-настоящему ув­лек современного зрителя, он должен быть динамичным, кол­лизия должна разворачиваться круто, как туго сжатая пружина. Ничего лишнего, каждая деталь целого нанизана на стержень идеи. Джумахматов был главным дирижером и музыкальным руково­дителем театра имени Моссовета, познал, кажется, все секреты сценической драматургии.

В наше время восприятие театра заметно изменилось. Это не значит, конечно, что «полнометражные» спектакли прошлых эпох сейчас неактуальны. Наоборот, хочется иногда на несколько часов окунуться в гениальную музыку ита­льянского бельканто, шедевров венского классицизма или рус­ской реалистической оперы. Но театр XX века, убежден Асанхан Джумахматович, отли­чается от всего, что создано ранее, своим напряженным темпоритмом. И в «вечной» классике современные режиссеры ищут и, главное - находят внутренний нерв, новые грани конф­ликта. Что же говорить о новых партитурах!

Итак, по сути, «Токтогул» подготовлен в новой редакции. Начались репетиции. Приехали из Москвы Власов и Фере и, ко­нечно, выступили однозначно против купюр. Причем Фере больше молчал, а Вла­сов был более чем резок в выражениях. Он «дрался» за каждую ноту. Но Джумахматов, несмотря на разницу в возрасте, на титулы и звания Владимира Александровича, решил стоять до конца - в интересах «Токтогула». Надо было спасти оперу, сделав ее драматически и драматургически сильной.

Скандал разгорелся не на шутку. В ито­ге получился кинематографически яркий, полный острых стол­кновений и выигрышных контрастов спектакль. Первая карти­на показывала Токтогула - народного защитника. Здесь был знаменитый айтыш Токтогула и Арзымата, в котором народный акын побеждал байского слугу в честном творческом состязании. По доносу его арестовали как участника восстания, и на этой кульминации заканчивалась первая картина. Вторая посвящена Сибири. Страдания, лишения, гибель новых друзей, заговор - и Токтогул бежит с каторги. Третья картина - радостное и горькое возвращение на родину, где певца считают погибшим. Ни мате­ри, ни жены, ни сына... Но люди узнают Токтогула, и это его окрыляет. Финал: Токтогул славит Ленина и советскую власть, появляются флаги, народ ликует. В Москве Токтогул выезжал в этой сцене верхом. Успех спектакля был большой.

Сейчас его нет на афише театра.

Я дирижировал все сочинения Власова и Фере. Довелось узнать их и «живьем», как говорят артисты. Влади­мир Фере много лет являлся секретарем партийной организации Союза композиторов СССР. У него как бы не было «острых уг­лов». Щедрость, мягкость, открытость натуры.

Власов исповедовал здоровый образ жизни, всегда был в форме. Сверхаккуратный, он собрал большой архив, вел фотолетопись своей жизни, издал книгу воспоминаний «Встречи». Общее впечатление от общения с ним - чопорный, высокомер­ный.

Как же Власов и Фере, столь разные люди, подружились и тесно работали много лет? Наверное, они дополняли друг друга. И не только в смысле психологической совместимости характе­ров. Власов использовал компаньона как «рабочую лошадку».

Владимир Власов, по сути, возглавил московскую команду в Кыргызстане. Все они - Мясковский, Шапорин, Холфин, Книппер, Рахлин, Веприк, Ряузов, Штоффер - жили здесь в эвакуа­ции, заселяя небольшой двухэтажный дом на пересечении улицы Тоголока Молдо и Чуйского проспекта. Неподалеку была и моя квартира. До сих пор я хожу мимо «своего» балкона...

На банкете по случаю открытия Декады были Шостакович, Мурадели, многиеизвестные деятели искусства. Владимир Вла­сов наконец-то признал мою правоту, подошел и обнял. Наде­юсь, он понял, что я сделал спектакль именно для нового зрителя. Эпическая драматургия первона­чальной редакции, ее бесконечное течение скорее подошли бы для театралов предыдущего поколения, да и то неизвестно, на сколько бы хватило их терпения”.

И еще о «Токтогуле». Готовилось несколько исполнительс­ких составов к Декаде, но о том, кто будет петь премьеру в Мос­кве, Джумахматов благоразумно умалчивал, так как знал, что в ином случае со­перничество и склоки помешают сосредоточиться на подготовке к гастролям. Да и состояние здоровья солистов может еще не раз поменяться.

Кто же будет петь Токтогула, кому суждено войти в исто­рию? В Москве министр культуры Кулуйпа Кондучалова, а также Малдыбаев, Власов, Фере, Куттубаев, Васильев и Джумахматов вплотную обсуждали этот вопрос.

Куттубаев предлагает Кадырбека Чодронова. Незадолго до этого он сыграл главную роль в художественном фильме «Токтогул» (музыку к картине написали тоже Власов - Фере). Чодронов - великолепный, разносторонний актер, что большая ред­кость. Пел и героические, и трагедийные, и комические партии, прекрасно чувствовал национальный музыкальный стиль, харак­тер. В «Черевичках» Чодронов - потрясающий Бес, он носился по сцене, как настоящий черт, - юркий, хитрый, пронырливый. Зал на его спектаклях был в полном восторге. Живая пла­стика и артистизм Чодронова напоминали балетные роли. Но... Настоящей вокальной школы у Кадырбека не было. Мы вместе с ним пели в хоре, оттуда он, как талантливый самоучка, и вошел в ряды солистов театра.

Моя кандидатура - Артык Мырзабаев, выпускник музыкаль­но-хореографического училища имени Куренкеева, обладатель отличного голоса, бесспорного сценического обаяния. Мырзабаев - актер и певец совсем другого плана. Придя в театр, сразу продемонстрировал крепкий драматический баритон, которому доступна любая партия мирового репертуара. Удивля­ла уже в самом начале артистической карьеры ровность его голо­са во всех регистрах и великолепная дикция. С годами професси­онализм Артыка рос. За несколько десятилетий он создал много незабываемых партий-образов - Семетей, Игорь, Онегин, Риголетто. Так же уверенно он завоевал концертную эстраду.

Конечно, в год второй Декады он был молод, еще не имел званий, что для столь торжественной акции нонсенс. Позже та­кая же история приключилась с Булатом Минжилкиевым. Пер­вые его гастроли прошли с оркестром народных инструментов имени Карамолдо Орозова, который возглавлял тогда я, а вовсе не с театром.

Звание народного артиста, похоже, склоняло в нашем споре чашу весов в пользу Кадырбека Чодронова. И тогда я предъявил главный козырь - мнение московской публики, которая сразу «раскусит» самодеятельного певца. Или провал оперы - или Мырзабаев в главной партии. Наконец решение было принято.

Наступила очередь Керимбая. Абдылас Малдыбаев заявляет первым: «Буду петь я! Эту партию я для себя писал!». Я опять возражаю: «Ника­кой вы не Керимбай, не кровопийца. Вы - лирик, герой-любов­ник, вы Сыргак, Кульчоро, Аскер». Он за свое: «Я сыграю!». По­вторяю: «Не надо». И тут мы все услышали нечто «немузыкальное»: «Я тебя, бай-манапское отродье, из партии исключу!». Вот так в экстремальной ситуации открывается под­линное лицо человека.

Его еле успокоили. Мол, вы композитор, автор оперы, депутат, зачем вам на сцену? Я был тверд: завтра Керимбая поет Сейдахмат Токтоналиев. Он почти мальчишка, никому еще не известный, но голос сильный, богатый. Если бы чуть поболее роста отпустила мать-природа...

Не было бы на сцене такого сильного властителя-хозяина, как Керимбай, не состоялся бы и образ Токтогула. Это противостояние воли и характеров, принципов жизни. Насколько Мырзабаев вылепил прекрасный образ акына-защитника народа, настолько же достойным ему партнером был Токтоналиев-Керимбай.

Все были поражены необычным решением, уж очень оно резко от­личалось от прежних шаблонов.

«Токтогул» прошел прекрасно. Артык Мырзабаев, вдохнов­ленный доверием, которое ему было оказано, пел как никогда хорошо. Все чувствовали творческий подъем, Тотую пела Сали­ма Бекмуратова, Надежду - Ирина Деркимбаева. Хайкин был на спектакле и потом подчеркнул, что даже в Большом немного та­ких замечательных голосов, как у нас».

В обсуждении итогов второй Декады, кроме официальных лиц, участвовали корифеи вокала и сцены: Козловский, Лемешев, Завадский, Хайкин, Уланова, которые отметили, в частности, интересный репертуар, в том числе оперу «Токтогул».

Но подлинным открытием второй Декады был балет «Чолпон». Публика каким-то неведомым образом прознала, что это феерическое зрелище, спрашивала лишние билеты на даль­них подступах к театру. И не ошиблась в своих ожиданиях. Ув­лекательный сказочный сюжет, хоть и несколько напоминаю­щий «Лебединое озеро», пряный восточный колорит музыки, изобретательные декорации и костюмы и, конечно, танец Бибисары Бейшеналиевой - Айдай, которая десятки раз перевоплощается из злой старухи-колдуньи в умопомрачительную красавицу-пери, - все это даже для москвичей было откровением.

Михаил Раухвергер присутствовал в Кыргызстане несколь­ко особняком. Известный пианист, профессор, он был не столь плодовитым, как дружный тандем Власов - Фере, но не менее яр­ким художником. Его опера «Снежная королева» много лет шла в Большом театре. Детская, камерная музыка стала репертуар­ной во всей стране. Опера «Алтын Кокуль» принадлежит к нео­бычному героико-комическому жанру. Эксперимент удался, и она тоже шла много лет в Кыргызстане. Будучи главным дири­жером, Джумахматов поставил ее в новой редакции, на кыргызс­ком и русском языках.

Раухвергеровская «Чолпон» - партитура, превос­ходящая по своим художественным качествам балеты «Анар», «Весна в Ала-Тоо», «Асель». Балет принес международную славу его автору и кыр­гызскому театральному искусству. Конечно, Михаил Рафаилович очень ценил и любил Бибисару Бейшеналиеву, творившую в «Чолпон» настоящие чудеса.

Вся балетная труппа потрудилась на славу: Чолпон - Рейна Чокоева, Нурдин - Уран Сарбагишев, Джинн - Сапарбек Абдужалилов. Прекрасной прессы удостоились дирижер Ростислав Миронович, балетмейстеры Николай Холфин и Нурдин Тугелов. Недаром сразу после Декады вся труппа была заангажирована «Ленфильмом» на съемки фильма-балета «Чолпон - Ут­ренняя звезда» (постановка Романа Тихомирова). Благодаря фильму, на весь мир прогремело имя Бейшеналиевой. Бибисару с чьей-то легкой руки назвали «кыргызской Улановой». И это не натяжка: в обеих поражала не танцевальная техника, сама по себе безупречная, а «душой исполненный полет». Это подлинно драматические актрисы, им доступны любые роли, и не только в балете.

Бейшеналиева - поразительный случай органики души и тела, полюс притяже­ния. Секрет ее обаяния - в сплаве филигранной техники и искренности, которую ничем не заменить.

Явление Бибисары Бейшеналиевой на «сцене» истории кыр­гызского искусства - факт уникальный. Это была красивая какой-то особенной красотой женщина, и ее сценический имидж ка­зался не менее прекрасным...

Однако, живя по соседству, мне при­шлось узнать Бибисару получше ее зрителей-поклонников. Как все артистические натуры, она обожала роскошные подарки и восторженные ухаживания. Но, будучи знаменитой этуалью, которой посвящали стихи лучшие поэты, Бибисара пережила не одну личную трагедию и скрывала свою ранимую и раненую душу за приукрашенным «фасадом». Быть всегда и во всем на виду - тяжелое испытание для артиста. Кому-то он кажется недосягае­мым идеалом, а кому-нибудь - слишком доступным кумиром, стоит только протянуть руку...”

...Третий спектакль Декады - «Опричник» Чайковского. За­бытый всеми театрами, он был подарком московским любителям музы­ки, своего рода острой приправой к официальному «Токтогулу» и сказочной «Чолпон». К тому же сочетание Чайковского с со­временными композиторами само по себе было достаточно ин­тересным. Дирижировал Юрий Волгин, который нашел парти­туру в музее Большого театра, репетировал и довел дело до конца. И победил - сорвал аплодисменты, получил хорошую прессу. Волгин - грамотный московский дирижер, обладатель ценней­шей библиотеки. Ему, кандидату филологических наук, было поручено вести документацию профсоюза Кыргызского театра. Его имя, в частности, связано с гастролями в СССР в 1957 году феноменаль­ной перуанки Имы Сумак, обладательницы поразительного по красоте, тембру и диапазону голоса. Волгин возглавил неболь­шую инструментальную группу для сопровождения певицы.

В постановке «Опричника» также участвовали режиссеры Шахрай, Куттубаев и Васильев.

Между прочим, попали Волгин и Шахрай во Фрунзе благодаря своеобразной театральной бирже, вроде той, что посылала еще в пору Александра Островского актеров Счастливцева из Керчи в Кострому, а Несчастливцева - из Костромы в Керчь. Театральный «базар» - элемент рыночного будущего 90-х годов, неведомо какими судьбами занесенный в прошлое. Офи­циальным же способом трудоустройства многие десятилетия было так называемое распределение - направление на работу по путевкам ву­зов и заявкам учреждений.

«Опричник» - опера сложная, сильных страстей. Сюжет сродни историческим драмам Мусоргского - эпоха Ивана Грозного, опричнина, пытки, убий­ства... Для Чайковского-романтика необычно. В главной партии боярыни Морозовой (другой, не раскольницы) блестяще выс­тупила Марьям Махмутова, Наталью пела Сайра Киизбаева, Опричника - драматический тенор Владимир Леонов. Опера в целом была очень крепко поставлена. Вся музыкальная Москва была на спектакле, который, как известно, до этого почти нигде не ставился. Борис Покровский, лучший театральный режиссер, сказал: «Киргизы молодцы, но оперу в Большом ставить не бу­дем».

И, наконец, балет «Анар»: родная природа, простые люди, незамысловатая фабула.

Каждый спектакль прошел по два раза, и напоследок - два концерта. В зале стояла благоговейная тишина, когда Ирина Деркимбаева с ее мягким полетным сопрано пела «Как дух Ла­уры» Листа. Но самый большой успех выпал на долю народной певицы Мыскал Омуркановой. У нее огромное дыхание и нео­бычайно колоритный стиль исполнения. В конце концерта сводный хор из 500 человек исполнил кантату «Салам, Москва!» Вла­сова, Малдыбаева и Фере.

Я дирижировал во втором отделении заключительного вече­ра. В правительственной ложе - Хрущев, Микоян, Ворошилов, лидер Польши Владислав Гомулка. После концерта приглаша­ют на прием по случаю закрытия Декады. По дороге в банкетный зал встретил Нину Петровну Хру­щеву, она прихорашивалась у зеркала: «Асан, ты хорошо махал. Ну иди, тебя ждут. А я домой, к внукам».

Поднимаюсь по лестнице. В щель неплотно прикрытой две­ри правительственной комнаты заглядывает какая-то женщи­на. Подошел ближе - министр культуры Екатерина Фурцева. Вхожу, длинный стол, полный угощений, и ни одного стула. У нас в Кыргызстане фуршеты еще не вошли тогда в моду. Здесь Раззаков, Малдыбаев, Бейшеналиева, Киизбаева, Махмутова, Кулатов, Кондучалова и вся хрущевская команда. Никита Сергеевич сотоварищи на «ты», говорят на сочном, мужицком языке, без всякой дипломатии. Их связывает многое, и еще ста­линская школа застолий.

А раз Хозяин пьет до дна, то и все должны - до конца. Развя­зались языки. Хрущев оседлал любимого конька - заговорил о Сталине: «Вот Иосиф Виссарионович утверждал, что он верный ученик Ленина. А почему на третьем съезде, где Ленин остался в меньшинстве, Сталин смолчал?». Затем взялся за присутствовав­шего здесь же Мухитдинова - самого молодого секретаря ЦК КПСС, до этого - первого секретаря компартии Узбекистана. «Знаете, почему он сделал такую карьеру? Извольте, расскажу. Мы с Булганиным летели в Индию через Ташкент, где посетили колбасный завод. В честь нашего визита здесь осво­или новый сорт под названием «Дружба»: конина и свинина - пополам». Здесь надо было смеяться.

Оказывается, Микоян с Буденным побывали на иссык-кульском конезаводе, любовались породистыми ска­кунами.

Затем - о приеме у Мао Цзе-Дуна и о китайской кухне, которую пришлось, несмотря на ее, мягко го­воря, непривычную специфику, дегустировать Никите Сергее­вичу. Иначе - чуть ли не разрыв дипломатических отношений. «Михайлов (министр культуры) сидел последним, и все, что мы с Булганиным сдвигали к краю стола, не беря в рот, пришлось съесть ему...»

Мы внимаем этим байкам, а сами, как на иголках: в гостинице «Москва» нас ждут все участники Декады, чтобы отметить ее завершение в своем кругу. Раззаков нашелся: «Никита Сергее­вич, мы ждем вас завтра на ипподроме, будут нацио-нальные игры».

На следующий день на ипподроме было выстро­ено 15 юрт, в них - акыны Осмонкул, Калык и другие. А по кругу - скачки...

Встречали нас во Фрунзе, как потом будут встречать космо­навтов, - с оркестрами, речами и цветами, начиная с вокзала”.

По итогам Декады кыргызстанцы опять привезли букет наград. Филармония была награждена орденом Трудового Красного Зна­мени, звания народных артистов СССР получили Сайра Киизбаева, Бибисара Бейшеналиева и Артык Мырзабаев. Марьям Махмутова удостоена ордена Ленина. Через пять месяцев Кыргызскому государственному ордена Ленина театру оперы и балета было присвоено звание «академический».

В тот год Асанхан Джумахматович получил свои первые «мирные» награды: орден Трудового Красного Знамени и звание заслуженного деятеля ис­кусств республики.

Но первым своим успехом он считает не эту громкую кампанию, успешное проведение которой зави­село от многих, а свой симфонический дебют.

Весной 47-го года Джумахматов выступил на сцене театра с его же оркестром. Первый успех окрылил - значит, могу и ранение преодолеть, и твор­ческие муки. Дальше началась работа... Хорошо сказал Геннадий Цыпин: «Искусство со временем превращается в самоцель, в смысл существования и несет награду в самом себе».

Завершились московские декады национального искусства и культуры. Какой солдат не мечтает стать генералом? На первой Джумахматов был барабанщиком, на второй - главным дирижером.

Об этом маэстро довелось напомнить президенту России В. Путину на приеме после гала-концерта, завершившего Дни культуры Кыргызстана. Ему, аксакалу, свидетелю и участнику истории «одной шестой части суши», дали первое слово.

НА СЦЕНЕ И ЗА КУЛИСАМИ

К середине 50-х народу в театре поубавилось, потому что спектаклей было еще мало, и люди знали их чуть ли не наи­зусть. И только вернувшись после Декады-58, театр ощутил но­вую волну интереса к себе. Появилась целая обойма новых спектаклей - «Аида», «Евгений Оне­гин», «Джамиля», «Кокуль», «Петя и Волк», «Тоска», «Ромео и Джульетта». Семь сложнейших премьер всего за три года! И в этом огромная заслуга главного дирижера и художественного руководителя.

Помня удачный первый рывок театра в конце 40-х годов, когда были поставлены «Кармен», «Борис Годунов», «Русалка» и «Пиковая дама», на этот раз труппа подняла планку требований к себе еще выше. И не ошиб­лась. Театр надолго утвердился как один из лучших в СССР. По должностным ставкам он был приравнен к статусу Ленинградского Малого и Московского му­зыкального театра имени Станиславского и Немировича-Дан­ченко.

Однажды Азиз Салиев, председатель Союза писателей Кир­гизии, пригласил Асанхана Джумахматовича к себе и познакомил, по его сло­вам, с «перспективным молодым писателем». Это был Чингиз Айтматов. Он только что окончил Кыргызский сельскохозяйственный инсти­тут и успел составить себе имя поразительно свежими новеллами «Лицом к лицу» и «Джамиля». А сейчас он принес Салиеву, который пользовался большим авторитетом среди творческой и научной интеллигенции, свой рассказ «Сыпайчи». Проза была, как стихи: шумели листвой деревья, журчали ручьи, задумчиво стояли тополя и горы над непонятными им драмами человеческой жизни...

Через несколько месяцев Айтматов пришел в театр: с Михаилом Рафаиловичем Раухвергером он в качестве либреттиста работал над оперой «Джамиля». Предпочтение, которое молодой автор отдал москвичу Раухвергеру, объяснялось отчасти тем, что после Декады был снят фильм-балет «Чолпон - Утренняя звезда», который совершил триумфальное шествие по экра­нам мира.

Приехал главный режиссер Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (сейчас он уже вновь Мариинский) Роман Тихомиров. Он был одарен различными талантами, прекрасно играл на скрипке и фор­тепиано. Его фильмы-оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Князь Игорь», оперетта «Крепостная актриса», теле­фильмы «Чио-Чио Сан» и «Флория Тоска» стали классикой музыкального кинематографа.

Естественно, когда Тихомирову предложили поставить «Джамилю», он опять обратился к своему синтети­ческому искусству и отснял уникальный кинопролог к опере - Гульхан Сатаева верхом летела на полном скаку по джайлоо. Кинокадры демонстрировались перед спектаклем как видеоувер­тюра. Они были хороши, но оставляли в зале противоречивое впе­чатление, о котором честно написал в своей рецензии Владимир Власов: «Сами кадры столь эффектны, что совершенно наруша­ется оперная атмосфера, слушатель становится лишь зрителем, забывая о музыке, а затем с трудом включается в оперное пред­ставление». Так или иначе, эти кадры были первыми в истории не только «Джамили», но и прозы Айтматова. По иронии судь­бы богатейший айтматовский кинематограф взял свое начало в опере в Кыргызском театре.

Либретто «Джамили» писали на кыргызском - поэт Суюмбай Эралиев, на русском - Айтматов и Богомазов. Подтекстовку партий солистов делал Джумахматов. Раньше ему уже приходилось «подгонять» текст под музыку и музыку под текст в операх «Ак-Шумкар» и «Му­рат». Это естественно: поэты - не музыканты, а композиторы - не поэты. В подтекстовке-подстрочнике надо соединить мело­дию и текст так, чтобы были правильные ударения, смысловые акценты.

Главные партии новой оперы распределились следующим образом: Садыка пел Салморбек Шералиев, Сеита - Сейдахмат Токтоналиев, Данияра - Артык Мырзабаев.

Джамиля - дебют Гульхан Сатаевой в большой оперной партии. Еще очень молодая, она была ровесницей своей героини и смогла донести до слушателя этот слож­ный образ. «Где камень упал, там он и дол­жен лежать», - гласит кыргызская пословица. А Джамиля, убе­гая с Данияром, бросила вызов древнему семейному укладу, моральным устоям. Любовь для нее - все, она сама - любовь.

Гульхан Сатаеву в 1956 году, после окончания национальной студии при Московской консерватории, принимал в театр Калый Молдобасанов, с ним она проходила и свои первые партии. Ее карье­ра началась, когда в театре еще не было Кайыргуль Сартбаевой, Дарики Джалгасыновой и Эсен Молдокуловой, но уже уходили с большой сцены Сайра Киизбаева и Ирина Деркимбаева. Надо сказать, что период сценического расцвета Сатаевой выпал на время, когда Джумахматова не было в театре, он руководил оркестром народных инструментов, и ни у кого не было ни ма­лейшего повода обвинить дирижера в протежировании супруге. Пре­красная вокально-драматическая актриса, Сатаева была Айчурек, Зулайкой, Чинар, Гульчехрой, Та­тьяной, Лизой... Двадцать пять ведущих партий вместил ее опер­ный репертуар.

Сатаева первой создала образ айтматовской Джамили. И пусть опера в целом значительно уступает литературному оригиналу, надо оценить смелую попытку авторов и исполнителей - проложить дорогу на сцену айтматовским персонажам.

Сорок два года совместной жизни, тьфу-тьфу, чтоб не сглазить, для артистической семьи - редкость. Ведь очень труд­но уступать друг другу дома, когда в театре оба - лидеры. Красивая, властная, Гульхан только внешне казалась недоступной. Театраль­ная касса взаимопомощи была доверена именно ей, сумевшей позаботиться о каждом, кто в этом нуждался. Учась в националь­ной студии Московской консерватории, Гульхан успевала зани­маться гимнастикой, волейболом, коньками, выполнять обязан­ности секретаря комитета комсомола. Так мы и познакомились. И сейчас - в городской квартире или в родном селе - она создает какую-то особую атмосферу тепла и уюта, будь то шумное тор­жество или тихий семейный вечер. Устроить импровизирован­ный конкурс для детворы, напоить-накормить большую родню, решить массу бытовых проблем - здесь моей Гульхан нет рав­ных. Имея такой надежный тыл, такой незатухающий очаг, я могу заниматься творчеством в полную силу.

Насколько я знаю театральную жизнь, Гульхан Сатаева, на­верное, единственная певица, которая вовремя ушла со сцены. Когда появилась прекрасная смена во главе с Сартбаевой, Гуля спокойно уступила премьерство и перешла на должность помощ­ника режиссера.

...А «Джамиля» получилась. Айтматов пригласил весь театр в ресторан на банкет. Это было зимой, и под утро мы, пьяные и счастливые, шли к его дому по легкому морозцу, неся огромный транспарант «Жашасын Айтматов!» («Да здравствует Айтма­тов!»)”.

Вторая постановка «Джамили» была осуществлена через три года (Джумахматова уже не было в театре). И не потому, что первая имела какие-то серьезные недостатки. Айтматов стал знаменитым, и поставить свое имя рядом с именем новоявленного лауреата Ле­нинской премии стремилось все больше людей.

Для театра начались в лучшем смысле слова новые сезоны. Каждая премьера - событие, и не только в Киргизии. Обязываю­щее ко многому звание Академического театр оправдывал полностью. «Аида» и «Борис Годунов» подтверждали академический постановочный уро­вень (сложнейшие ансамбли, хоры, движение и сценография), «Тоска» - академический вокальный уровень. «Ромео» повышал рейтинг балетной труппы и оркестра.

Постановка «Аиды» пре­взошла все ожидания. Пели одним составом (лучше один блестящий, чемдва слабых, считает Асанхан Джумахматович). Радамес - Николай Рузавин, Аида - Ольга Мартиросова, Амнерис - Марьям Махмутова, Верховный жрец - Владимир Шехов, очень крепкий бас, Амонасро - Нико­лай Королев.

Театр - очень сложный и капризный организм, за кулисами которого много интриг, лести, явных и тайных обид и, разуме­ется, ворох сплетен. Зачастую инт­риги возникают по принципу «испорченного телефона»: кто-то что-то перепутал (а то и приврал, грешным делом), передал даль­ше - и пошла плясать губерния! Ко всем скандалам и скандальчи­кам Асанхан Джумахматович привык относиться с известной долей критики и юмора. Если же воспринимать слухи-наветы со всей серьезностью, то не ос­танется времени на работу.

Юрий Григорович, безусловно, сильнейшая фигура советс­кого балета брежневской эпохи, зачем-то пошел против хореог­рафического наследия другого мастера - Леонида Лавровского. Конечно же, Григорович вызвал сначала глухое, потом откры­тое недовольство учеников Лавровского и всех, кто ценит и лю­бит его. В результате в середине 80-х Юрий Александрович пол­ностью развалил свое же детище - превосходнейшую балетную труппу Большого, из которой ушли как вчерашние звезды (Марис Лиепа, Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Александр Годунов), так и сегодняшние (Надежда Павлова, Гедиминас Таранда, Ирек Мухамедов), и даже в ту пору совсем молодые - Андрис Лие­па, например.

В свое время интриги выжили Бориса Покровского из Большого теат­ра, и он ушел в созданный им Камерный музыкальный. Но так поставить «Хованщину», как это сделали Покровский и Ростропович, вернувшиеся в Большой в конце 90-х, вряд ли кто сможет.

Есть свои закулисные истории и у Кыргызского оперного. Некоторые из-за высокого накала выплескивались за пределы коллектива, причем свидетелями разборок становились даже читатели ежедневных газет. Закулисная жизнь есть, по сути дела, «второй театр», причем не для слабонервных.

Премьерство как способ диктовать театру свои условия - не лучшая черта примадонны, считающей себя и свой голос «госу­дарственным достоянием». Никто не спорит, что талант - от Бога. Но это вовсе не позволяет капризничать, пренебрегать интере­сами театра в угоду себе. Наоборот, обладатель голоса обязан быть вдвойне требовательным к своему участию в коллективном твор­ческом процессе. Были и случаи, когда артист, одарен­ный прекрасным талантом, бездарно его транжирил.

На партию царя Бориса Джумахматов пригласил Владимира Селезнева из Большого театра. Артист, к сожалению, ненадолго задержался во Фрунзе. Хотя партнеры у него были сильные: Ма­рина Мнишек - Марьям Махмутова, Григорий - Николай Рузавин. Беспокоил хор, но главный хормейстер Султан Юсупов су­мел именно благодаря работе над оперой поднять его на новый уровень. Позже Годунова пел Хусейн Мухтаров. А для Булата Минжилкиева, вошедшего в спектакль в 1972 году, эта партия стала коронной, именно Бориса он пел в «Метрополитен-опе­ра», предварительно отшлифовав ее с режиссером Мустафой Ахунбаевым.

Огромное впечатление произвела на Асанхана Джумахматовича «Тос­ка» Пуччини в Театре имени Станиславского и Немировича-Дан­ченко. Ночью после спектакля он горячо спорил с режиссером Васильевым - сможем или нет поставить оперу своими силами? Мартиросова, Рузавин, Мырзабаев… Внутренне «прослушал» оперу в их исполнении и понял - есть и у нас солисты для такого спектакля!

Работая над репертуаром дальше, обнаружил, что довольно долго не было Прокофьева. Остановились на музыкальной сказке «Петя и Волк» и балете «Ромео и Джульетта». Джумахматов никогда раньше не дирижировал балетом, но захотелось себя преодолеть, взялся за эти своеобразные хореографические концерт и симфонию. Обычно детские спектакли ведут очередные дирижеры, но Асанхан Джумахматович обращал на них особое внимание. Для постановки «Пети» специально пригласил режиссера из Узбекистана.

Парти­тура «Ромео» сверхсложная, но оркестр выдержал этот экзамен. А дуэт Бейшеналиевой и Сарбагишева был выше всяких похвал. Нурдин Тугелов перенес на кыргызскую сцену хореографическую вер­сию Леонида Лавровского. Оформил спектакль, как всегда, за­мечательно Анатолий Арефьев.

На Декаду кыргызской культуры в Узбекистане мы привез­ли «Аиду», «Айчурек», «Чолпон» и концертные программы. Уз­бекские друзья проявили самое искреннее гостеприимство. В свою очередь мы ближе познакомились с такими крупными личностями, как Камиль Яшен, Халима Насырова. В частности, Мухтар Ашрафи показал мне свою уникальную библиотеку, пол­ную древних восточных редких книг X-XV веков.

Наступил 1962 год, который резко повернул мою судьбу. Впрочем, почему-то именно «двойки» становятся вехами на моем пути, а десятилетия, отмеривающие жизнь, ими начинаются или заканчиваются. В 42-м ранен под Сталинградом. С 53-го по 62-й - главный дирижер театра. 1962-1972-й – в оркестре кыргызских народ­ных инструментов. В 1972 году прекратилась педагогическая ра­бота в Институте искусств. 73-й - и я опять во главе театра, с 83-го - вновь оркестр имени Карамолдо. 1993-й - открытие консерватории и приглашение взять дирижерский класс. В 2002 году Президент Аскар Акаев подписал Указ о присвоении высшего звания Героя Кыргызстана. Я не фаталист, но этот странный порядок меня забавляет: чем черт не шутит...

Никогда не шел на компромисс с профессией, музыка для меня не «доходное место», но в первую очередь - служение куль­туре. И хотя последние годы-события выявили тщетность по­пыток навязать человеку ту или иную схему мышления, образ жизни, я продолжаю верить в благородную миссию искусства. Поэтому «служенье муз не терпит суеты» (панибратства, отно­шений типа «ты - мне, я - тебе»). Многое пришлось из-за этой принципиальности пережить...

Сайра Киизбаева... Одно ее имя уже при жизни стало сим­волом нашего театра. Но наступил момент, когда леген­дарное имя и реальный образ разошлись слишком далеко. Он пришелся как раз на 1962 год, когда мы гастролировали в Алма-Ате. Отказ включить Киизбаеву в состав участников гастролей стоил мне... нет, не карьеры (о ней я никогда особенно не забо­тился), а работы с коллективом, в который столько вложено.

В нашем сотрудничестве были и темные, и светлые момен­ты. Как дирижер, я не мог допустить, чтобы она повышала или понижала строй. Киизбаева знала за собой эту слабость, но ни­чего не могла поделать. Требовала, чтобы перед спектаклем я «накрутил» ее, отчитал, тогда ей, скорее всего, удастся испра­виться. Другая причина наших разногласий и конфликтов - Сай­ра часто бралась не за «свои» роли, чтобы в истории кыргызской оперы, в ее собственной биогра­фии было записано: первая исполнительница такой-то партии. Я ей говорю: «Сайра, опомнитесь, ведь у вас есть только «ля», да и его вы понижаете, а в «Аиде» - и «си-бемоль», и «си», и даже «до» (в третьей картине «Нил»). Но она упорно добивалась сво­его - через директорат, через высокопоставленных друзей.

Теперь об истории с моим увольнением. Летом 1962 года мы с блеском проводили большие двухмесячные гастроли в Алма-Ате. Благо, репертуар, солисты позволяли поддерживать анш­лаг. Публика и пресса хорошо принимали «Аиду», «Бориса Годунова», «Джамилю», «Ромео и Джульетту» (балет шел впервые в Центральной Азии). Патриарх казахской профессиональной музыки Евгений Брусиловский сказал: «Мы (то есть алма-атинский оперный) пока не можем поставить ни «Бориса», ни «Ромео». А у нас в балете блистали Бибисара Бейшеналиева, Уран Сарбагишев. И опера славилась своими голосами.

В «Айчурек» центральную партию вела Гульхан Сатаева. Гуля еще не была моей женой (как водится, супруга «главного» обя­зательно примадонна) и пела потому, что подходила к этой роли по всем артистическим параметрам. И еще была самой красивой из всех исполнительниц Айчурек.

Возвратившись во Фрунзе, узнаю, что снят со всех постов. На что рассчитывали власти? За чины я никогда не держался. А музыкаль­ный и театральный мир знал меня получше, чем всех министров, вместе взятых...

Заседание коллегии Министерства культуры было пустой формальностью. Подневольные ее члены - мои товарищи по ис­кусству - по бумажкам читали то, что им написали чиновники: Джумахматов деспот, хозяйничает единолично, затирает моло­дежь (?).

Буквально только что, по итогам Декады-58 моя работа была высоко оценена. Театр удос­тоен звания академического. Чего еще надо для доказательства моей творческой, организационной состоятельности? Почему претензии примы, лучшие годы которой уже в про­шлом, должны так грубо сокрушать человека, музыканта? По сути дела, не взяв ее в Алма-Ату, я фактически спас ее от провала. Там другая публика, на которую блистатель­ное прошлое оперной певицы не действует.

В свое время поста главного дирижера ГАБТ были лишены Самосуд, Пазовский, Мелик-Пашаев. История повторяется...

Между тем алма-атинский эпизод имел свое начало. За год до это­го Абдыкадыр Казакбаев, секретарь ЦК, посовето­вал мне: «Да уступи ты ей. Пусть сама Сайра убедится...» (речь шла о роли Аиды в новой постановке театра).

Ну что ж, я заказал афишу, где указывалось, что главную партию в «Аиде» поет народная артистка СССР Сайра Киизбаева. Провели репетицию. Сайра ни разу не взяла главную ноту, оставив ее на вечер. В день спектакля пошел проливной дождь, красная краска на афишах «поплыла». Все артисты очень суе­верны, и я тоже занервничал, а когда нервничает дирижер, это уже серьезно. В театре - ни одного свободного места. Был и Исхак Раззаков.

В кульминационный момент, когда все знатоки, затаив ды­хание, ждут того, ради чего они, собственно, идут в оперу, Сайра закашляла... Хотелось бросить палочку и уйти. Музыканты - оркестр всегда все понимает - красноречивыми взглядами пригвоздили меня к пульту: дело важнее, оставь свои эмоции, Асанхан. Дотянул до последнего такта, ушел домой...

А у Сайры был приступ, слегла на два месяца. Было и жалко ее, и горько, ведь столько лет бок о бок делали одно дело. Наведался к ней в больницу. Цветы, подарки... Говорю: «Вы гениаль­ная певица, первая исполнительница многих замечательных партий. Но Аида - семнадцатилетняя, гибкая, как тростник, дочь эфиопского царя. Ее сценический облик - хрупкая, нежная, по­луобнаженная... А подхалимы будут всегда обманывать своих идолов. Берите в руки режиссуру. С вашим-то опытом...».

Мы так и не по­няли друг друга”.

МУЗЫКА – ОДНА НА ВСЕХ

Оставшись без работы в Кыргызстане, Асанхан Джумахматов послал пять теле­грамм своим друзьям: Тургуту Осмонову - в Алма-Ату, Хыдыру Алланурову - в Ашхабад, Мухтару Ашрафи - в Ташкент, Ниязи - в Баку, Эдику Айрапетяну - в Душанбе. На следующий день получил столько же ответов: «Приезжай!». Выбрал Баку - одну из самых культурных столиц в Советском Союзе.

Ниязи. Человек удивительной судьбы. Начать с того, что он пле­мянник Узеира Гаджибекова, его полное имя Ниязи Зульфугарович Таги-заде Гаджибеков, но в историю он вошел под этим коротким и звучным артистическим именем. В прошлом летчик, а теперь ему не было равных как дирижеру, немало сделано ими в композиторском творчестве. Небольшого роста, подвиж­ный, стройный, он был в молодости чемпионом Азербайджана по боксу. За плечами сложная жизнь, учеба в Москве, Ленинграде, Ереване и Баку, потом его тоже ки­дало по стране. В свое время Ниязи работал главным дирижером Кировского театра оперы и балета, участвовал в первых после­военных парижских гастролях. Азербайджанцы звали его «уста» - мастер, маэстро. Он пользовался огромным авторитетом и как музыкант, и как человек.

Погода в тот день была далеко не праздничная, ветреная, дождливая, но настроение, с которым бывший главный дирижер приехал в Баку, быстро поднялось. Сразу отправились в театр оперетты, а после спектакля - в ресторан, он был уже закрыт, но - не для Ниязи и его друзей. Весь Баку знал его как очень общительного, душевного человека. Он обожал допоздна посидеть в хорошей компании, попотчевать гостей у себя дома. Любил, чтобы вокруг него были знакомые и даже вовсе незнакомые люди, с которыми он быстро находил общий язык. Чтобы пили и ели, ссорились и мирились, ругались и хохотали, в открытую обсуждали дела, за­боты, проблемы. Свои немалые заработки Ниязи, не чинясь и не считаясь, тратил на друзей.

Под стать ему была и супруга, дочь крупного общественного деятеля сопредельного Ирана. Массу энер­гии она тратила на то, чтобы уговорить Ниязи что-либо поку­шать - аппетит у него был «на нуле». Прокормить его - проблема хозяйки дома. Специально для супруга она готовила особое блюдо - мясо, лук и мед на гранатовом соке. Стакан этого «компота» обеспечивал Ниязи бодростью и энергией на полдня.

В семье Ниязи Асанхан познакомился с Арифом Меликовым (в тот период он работал над своим замечательным балетом «Легенда о любви», который Григорович поставит в Большом), с Кара Ка­раевым. Караев жил этажом выше и часто захаживал «на ого­нек» к друзьям. Был уже автором балетов «Семь красавиц» и «Тропою грома», знаменитым и признанным, получил звание народного артиста СССР, но Ленинская премия еще ждала его впереди. Кстати, через несколько лет к нему в класс Бакинской консерватории поступит Жылдыз Малдыбаева, дочь Абдыласа.

После Хачатуряна - Караев самый крупный композитор Советс­кого Востока, обладавший особенным талантом воплощения национального начала в современной музыке. Асанхан Джумахматович очень ценил дружбу с этим большим художником, который, к сожалению, так рано ушел из жизни.

В оперном театре, директором и главным дирижером кото­рого являлся Ниязи, немедленно нашлась работа, и вскоре «дирижер без оркестра» Джумахматов был зачислен в штат. Сразу вошел в «Аиду», «Тоску», «Паяцы», «Онегина» - школа Хайкина не подвела. Привык ди­рижировать с любыми певцами, в том числе и с посредственными, а здесь - замечательные голоса, высокая культура исполнения. Дирижер­ское чувство солиста, как чувство партнера на футбольном поле: там тоже заранее не договариваешься - дадут тебе пас или не да­дут, просто каким-то шестым чувством осознаешь, что он сей­час будет. Так и в театре: настроение певца, ощущение им роли передается дирижеру, и они творят вместе, а как это получается, объяснить невозможно...

Однажды в аплодисментах, наградивших «Тоску», Асанхан ус­лышал хлопки, которые мог бы различить среди тысячи подоб­ных. Только так, негромко и вместе с тем звонко, мог аплодиро­вать друг и коллега Махмуд Эсамбаев, с которым еще мальчишками они пришли в Кыргызский театр.

Но почему он в Баку? И он ли это, может быть, ошибка?

И только оказавшись в креп­ких объятиях Махмуда, убедился - все правильно. Вместе с Лей­лой Абашидзе, знаменитой грузинской актрисой, он в эти дни на студии «Азербайджанфильм» снимался в картине режиссера Тофика Таги-заде «Я буду танцевать!».

Махмуд Эсамбаев мужественно перенес вместе с чеченским народом его тра­гедию, дом его в Грозном с уникальной коллекцией про­изведений искусства полностью был снесен с лица земли. Один из вели­ких танцовщиков уровня Нижинского, Мессерера, Нуриева, он выступал на сценах всего мира более полувека и поднял значе­ние сольного мужского танца на невероятную высоту.

Предлагают взять дирижерский класс в консерватории име­ни Гаджибекова, в театре идет работа над «Чолпон». Правительственная телеграмма из Фрунзе с тре­бованием немедленно возвратиться. Оказывается, Исхака Раззакова освободили, и на его место пришел Турдакун Усубалиев.

Новый первый секретарь ЦК, вступив в должность, узнает, что Джумахматов блестяще «гастролирует» в Баку. Тут же зво­нит Ахундову - своему коллеге в Азербайджане, и на его резон­ный вопрос: «Почему же он уехал из Киргизии?» может только ответить: «По недоразумению».

Вернувшись, дирижер услышал усубалиевское: «Не было счастья, да несчастье помогло. Теперь оркестр народных инструментов по­лучит прекрасного дирижера».

Скорее всего, именно фамилией «Джумахматов» был начат невеселый список эмиграции искусства в Кыргыз­стане.

Войнович, Солженицын, Бродский, Ростроповичи, Тар­ковский, «не пригодившись» своей России, покинули ее позже, в 60-70-е. Правда, Асанхан Джумахматович уехал недалеко и отсутствовал недолго, но схема травли та же.

В оркестре кыр­гызских народных инструментов пришлось начинать все снача­ла. За те десять лет, что маэстро плотно работал с оркестром КНИ, национальное традиционное искусство узнал весь Советский Союз, ведь коллектив побывал с гастролями буквально в каждом крупном городе страны. Получил имя одного из своих основателей и пер­вых артистов - Карамолдо Орозова, звание лауреата Всесоюзно­го конкурса профессиональных коллективов.

В 1972 году А. Джумахматову было присуждено звание лауреата Государ­ственной премии Киргизской ССР имени Токтогула. Накануне всвоем отзыве, присланном в Комитет по присуждению токтогуловских премий, Борис Хайкин написал: «Это настоящий патриот своей Родины. По своим данным и по ква­лификации А. Джумахматов мог бы быть дирижером самых про­славленных коллективов, в том числе и в Москве. Однако с ред­кой целенаправленностью А. Джумахматов считал основной задачей всей своей деятельности поднятие музыкальной культу­ры у себя на Родине. Сейчас можно подвести некоторые итоги, которые оказываются очень весомыми…».

Мне пришлось с Турдакуном Усубалиевичем, как с лидером республики, работать от первого до последнего дня. Это, безус­ловно, выдающийся государственный деятель и крупный организатор. При нем город Фрунзе преобразился, украсился великолепными зданиями театров, му­зеев, планетария. Дворец спорта пополнил число отличных концертных площадок, особенно для спортивных и эстрадных шоу. Отстроены целые архитектурные ансамбли - площадь Победы, площадь Ала-Тоо, красивейшая филармония, лучшая в Центральной Азии. Наконец, столица получила достойные ее воздушные ворота - аэропорт «Манас».

Усубалиев большое внимание уделял искусству, часто посещал оперный. Кино, театр, музыка чувствовали себя при нем весьма неплохо. В 1967 году был открыт Институт ис­кусств. Дальновидность первого секретаря не требует комментариев.

Несколько лет аксакал, пользующийся большим уважением народа, заседает в парламенте, его книги, статьи, выступления всегда касаются самых острых, “кровоточащих” проблем времени.

Из своего бакинского периода я вынес ощущение неподдель­ной доброты и настоящей дружбы. В Московс­кой консерватории подружился со многими пре­красными мастерами музыки. Свет этой дружбы сопровождает меня повсюду. Даже в отсутствие друга рядом одно ощущение товарищеской поддержки скрашивает жизнь, притупляет горечь неудачи, смягчает отчаяние, обуревающее нас при встрече с под­лостью. «Азербайджанский эпизод» - лишь один из случаев про­явления товарищества, которое вообще сильно развито в среде музыкантов.

Я не очень верю в воспитательное значение высоких приме­ров. Они быстро зарастают формализмом, становятся «размен­ной монетой». И все-таки музыка позволяет найти родственную, дружескую душу. И это ощущение твоей нужности людям, полезности - самое дорогое.

Занимая кое-какие должности, я никогда не старался «зани­мать» кабинеты. И будучи в 80-е годы директором театра, тоже решал массу возникающих проблем и вопросов «на ходу». Для этого совсем не нужны обшитые «под орех» стены и мягкие крес­ла. Ну разве что для встречи делегаций, да и гости ведь не любо­ваться на них приехали, а ради театра и его людей. А если это старые друзья, разве простят они мне холодную и казенную ат­мосферу чиновного приема? «Пересечений» же таких множество - и во Фрунзе-Бишкеке, и далеко от дома, и всегда они щедры на музыку.

Как-то раз, спустя несколько лет после окончания консер­ватории, я привел к Хайкину (он и его Аллочка были по-москов­ски радушными хозяевами) членов жюри Всесоюзного конкурса молодых дирижеров - Стефана Турчака, Ярослава Вощака, Юозаса Домаркаса и Дигриса Римаса (естественно, в студенческие годы его прозвище было Примус). Это была сердечная встреча раз­ных поколений, и я рад, что оказался причиной личного зна­комства моих друзей с одним из корифеев музыки.

С Турчаком, который тогда был главным дирижером в Ки­евском оперном, мы вновь встретились в 1976 году, отмечали присвоение мне и Минжилкиеву званий народных артистов СССР и дали большой концерт. Наш репертуар произвел фурор: фрагменты из «Бориса Годунова», «Дона Карлоса», «Материнс­кого поля» Калыя Молдобасанова, симфоническая рапсодия-поэма «Памяти Виктора Хары» Михаила Бурштина, романсы... Зрители стояли во всех проходах зала, награждали каждый но­мер овациями. Турчак и другие видные музыканты, артисты ис­кренне радовались нашему успеху. Стефан мечтал выступить во Фрунзе, но планы его не осуществились. К сожалению, он очень рано ушел из жизни. А Домаркас выступил во Фрунзе с Первой симфонией Брамса”.

Музыкальная семья - это всюду, от Бишкека до Нью-Йорка, международная семья. Давайте остановимся где-нибудь посередине: осетин Валерий Гергиев, балкарец Юрий Темирканов, чеченец Мурад Кажлаев, азербайджанец Ниязи, татарин Рудольф Нуриев, грузин Вахтанг Чабукиани... - бриллианты в короне искусств Ленинграда-Петербурга. Заслуженным венцом творчества Булата Минжилкиева были несколько лет его пре­мьерства в Мариинском театре. Нашему, кыргызскому, балету невероятно посчастливилось, что основу его кадров готовил Ле­нинград - Агриппина Ваганова, преемница традиций и школы, созданной Петипа, Горским, Павловой, Фокиным, Кар­савиной.

Московская артистическая семья тоже насквозь интернаци­о-нальна. Большой театр прямо занимался селекцией кадров по всей необъятной стране «для себя, любимого». Зураб Соткилава и Маквала Касрашвили, Валентина Левко и Марис Лиепа, ху­дожник Симон Вирсаладзе, дирижеры Альгис Жюрайтис и Фуат Мансуров...

Свою сцену театр не раз предоставлял Сайре Киизбаевой, Кайыргуль Сартбаевой, Булату Минжилкиеву, нашим коллективам. Осенью 2003-го он опять гостеприимно распахнул двери для Дней культуры Кыргызстана в Российской Федерации.

В Мос­ковском хореографическом в буквальном смысле встали на ноги солисты балета Кемель Сулайманов, Анварбек Рыскулов, Акан Нуртазин, Айзада Тумакова.

Искусство и культура без диалога, как без воздуха.

Intermezzo

Ученые называют две формы “исторической наследственности” культуры. Одна форма укладывается в схематизм восхождения по лестнице “прогресса”, или развития. В этом восхождении все предшествующее не исчезает “в никуда”, но “уплотняется”, “снимается”, перестраивается, теряет свое былое значение на следующей ступени этой лестницы.

Действительно, сейчас уже не изучают механику по трудам Галилея или Ньютона, математику – по “началам” Эвклида, квантовую механику – по работам Бора и Гейзенберга. Тем не менее и в естествознании не обходится без диалога с прошлым (Ньютон: “Я – карлик, стоящий на плечах гиганта”).

В искусстве действует иная форма “наследственности” – не схематизм “восходящей лестницы”, но коллизия драматического сюжета. С появлением нового “персонажа” культуры прежние – Эсхил, Софокл, Шекспир, Рембрандт, Бах, Моцарт, Пикассо - не уходят со сцены, не “снимаются” и не исчезают на новом витке “спирали”. Каждый новый “персонаж” актуализирует новые свойства и стремления вышедших на Сцену культуры ранее.

Здесь, скажем, Софокл и Шекспир, Бах и Шостакович, “Битлз” и Эминем живут во внутренней перекличке, отталкивании, переосмыслении. “Обратимость “корней и кроны”, “до...” и “после...” означает в искусстве особый тип целостности, “системности” искусства как полифонического драматического феномена”, - пишет В. Библер.

Культура невозможна без внутренней переклички. Она представляется не как линейный процесс, складывающийся из хронологической последовательности эпох, а как система, в которой существуют прошлое, настоящее и будущее, между которыми возможен диалог. И этот межкультурный диалог реализуется в человеке. Добавим, что диалог этот представляет собой также соотнесение индивидуального, группового и национального в культуре.

Культура способна жить и развиваться только на грани культур, в одновременности, в диалоге с другими целостными, готовыми выйти за свои пределы культурами. Но совершается это общение и взаимопроникновение только в контексте настоящего, то есть для нас – в культуре конца XX – начала XXI века.

Проблема диалога культур наиболее наглядно видна на стыке эпох. Так, новое оперное искусство на рубеже XV–XVI веков совмещает в себе новый музыкальный словарь и образность античной драмы. Или переходные формы между церковной и светской музыкой в творчестве И.-С. Баха на рубеже XVII–XVIII веков. Множество исследований посвящено судьбам искусств и музыкальных жанров на переломе XIX –XX столетий.

Современная ситуация заставляет критически взглянуть на собственную культуру и присущий ей тип человека, который начинает понимать, что самобытность его народа неотделима от самобытности других народов, что все мы подчиняемся законам культурной коммуникации. Таким образом, одна из особенностей нашего мироощущения – понимание исторической относительности культуры.

- Чужая культура только в диалоге с другой культуры раскрывает себя полнее и глубже. Но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше, - приблизительно так писал Михаил Бахтин. - Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. При такой встрече культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются.

“Скажи мне, кто твой друг…”

Искусство разных эпох, религий, народов и цивилизаций в нашем восприятии сливается воедино. Подобно качающемуся маятнику, культурные эпохи сменяли друг друга. На смену “высокой” культуре Греции приходил спартански строгий эллинизм республиканского Рима. На смену “низкому”, каким его на протяжении столетий видели европейцы, Средневековью явилось высокое Возрождение. На смену уравновешенному, гармоничному Ренессансу – мятущаяся, избыточная, тяжеловесная эпоха барокко. Потом – классицизм с его идеями “разумного, доброго, вечного”. Затем – романтизм с его психологическими эксцессами, ностальгическими устремлениями в прошлое и гениальными прорывами в будущее…

Бурная, наполненная пестрыми событиями культурная история Запада на протяжении многих столетий являла собой ощутимый контраст как бы внеисторическому бытию Востока, все еще окончательно не утратившего связи со своими корнями. Культуры Востока и Запада один и тот же материал искусства “обрабатывают”, приводя в гармонию со своей системой ценностей.

Творческий человек на самом деле глубоко привязан к культуре, в которой он живет, привязан более глубоко, чем любой другой человек. Однако высшая форма отношений диалога эпох и культур заключается в том, что художник, свободно оперируя ими, достигает уровня вневременности.

Все эти вопросы на самом деле волнуют не только ученых, но и многих мастеров. Так, Чингиз Айтматов на открытии II Иссык-Кульского форума в 1997 году говорил: “Несколько дней осталось до конца ХХ века. А в человеческом мире тем временем – постоянное движение. Наш II Иссык-Кульский форум отражает эти процессы. Мы считаем, что приоритетом нынешнего бытия являются национальные культуры. В регионах формируется новый взгляд на себя, свое место в мире. Как гармонично соединить рост национального самосознания с общечеловеческими ценностями? Разумеется, мы не ждем друг от друга окончательных ответов. Истина всегда в пути. Если мы сможем обозначить волнующие нас проблемы, то это уже будет нашим достижением”.

Масса существенных отличий коренится в каждой культуре. Но все, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве, независимо от “злобы дня”. Общечеловеческие ценности – это идеальная форма всеобщности, которая обнаруживает себя в диалоге культур и эпох.

Увы, печальной была дальнейшая судьба семьи Ниязи. Не имея собственных детей, они с Ажар-апа усыновили близкого родственника. Через некоторое время оказалось - наркоман. Пос­ле смерти маэстро приемный сын все настойчивее и круче требо­вал у мачехи денег и драгоценностей... За убийство ее был рас­стрелян. Воистину, неисповедимы пути Аллаха!”

ЕСЛИ НАРОД НЕ ПОЙДЕТ, ЕГО УЖЕ НИЧЕМ НЕ ОСТАНОВИШЬ!” -

шутит в своей автобиографической книге Михаил Чулаки, композитор, педагог и в течение ряда лет директор ГАБТ СССР. Брежневский застой вступал в свои права, и культуре уделялось ровно столько внимания, сколько квалифицированной горничной.

Вернулся Асанхан Джумахматович главным дирижером в оперный театр в 1972 году, когда здесь наметились признаки первого серьезного кризиса. Репертуар морально устарел, формы работы – тоже. Шла болезненная смена артистических поколений. Зрительский интерес к театру поостыл.

Засучив рукава с Калыем Молдобасановым и Насыром Давлесовым принялись за рабо­ту, за новые постановки. Понимали друг друга с полуслова, еще бы - знакомы с 40-х годов.

Замечательный композитор и дирижер, Герой Социалистического Труда Калый Молдобасанов, к сожалению, так и не стал автором ни одной оперы. Балет-оратория «Материнское поле» отчасти намекает, какой бы замечательный оперный спектакль мог он создать. Четыре балета, из которых поставлены «Куйручук», «Материнское поле» и «Сказ о Ман­курте», - лучшее из того, что создано в этом жанре в Кыргызста­не. Чувство стиля, масштабы мышления - сродни хачатуряновскому и караевскому.

Благодаря мелодическому дару автора, песни Насыра Давлесова стали почти народными, «Кыргыз жери», «Айнаш» и другие поет вся республика. Джумахматов оркестровал несколько из них для солистов орке­стра КНИ. Опера «Курманбек» Давлесова - попытка приблизить­ся в этом жанре к широкой аудитории. Но подлинным шедевром композитора можно считать музыкальную комедию «Осторожно, не­веста!».

Итак, цель - алма-атинские гастроли 1973 года. Взя­лись за труднейшие «Отелло», «Пиковую даму». Восстановили «Алтын-кыз» и «Евгения Онегина», монументального «Бориса Годунова». Блестяще провела премьеру комедии Давлесова «Ос­торожно, невеста!» Дарика Джалгасынова. Сорвали овации в «Чио-Чио Сан» с блистательной Кайыргуль Сартбаевой. Пора­зительно чуткая к сцене и публике, актриса сумела всех заста­вить слушать ее, затаив дыхание. От первых рядов партера до последних рядов балкона - весь, обычно полный на ее спектак­лях, зал внимал Сартбаевой - Татьяне, Эболи, Маргарите, Ярос­лавне... Но, конечно, высшее ее достижение - Баттерфляй. Она сделала эту партию с Ириной Архиповой и дирижером Марком Эрмлером и спела в Большом более десяти раз. (напомним, что Сайра Киизбаева также спела Татьяну в ГАБТ). Партнерами Кайыргуль были Владислав Пьявко, Юрий Мазурок, Булат Минжилкиев и другие корифеи опе­ры.

Сартбаева стала готовиться на международный конкурс «Ма­дам Баттерфляй», который традиционно проводился в Японии. В Токио Кайыргуль выступила до­вольно успешно, получив почетный диплом.

С этим репертуаром, а также с классикой («Манас», «Айчурек») в Алма-Ате выступили удачно - анш­лаг в течение целого месяца! Брусиловский, Серкебаев, Рахмадиев пред­ложили Джумахматову остаться в штате Казахского оперного или хотя бы временно поработать там. Но Асанхан Джумахматович после вынужденного бакинского отпуска и десятилетия, проведенного с оркестром народных инструментов, уже не мог себя представить вне сво­его театра.

Фрунзенской и алма-атинской детворе особенно полюбилась опера-сказка «Белоснежка и семь гномов» Эдуарда Колмановского. Поставили ее болгарский режиссер Васил Попов, выпускник ГИТИСа по классу Бориса По­кровского, и главный худож­ник Русского театра дра­мы Григорий Белкин. Красочные костюмы и декорации помогли создать полноценный детский спектакль. Белоснежку, это чудо фанта­зии братьев Гримм, замечательно пела и играла Мария Мурато­ва, Ромашку - Дарика Джалгасынова, Королеву - Наринэ Акрамова. Сложнее было найти семерых гномов. Драчун, Шутник, Бука, Влюбленный и другие не менее симпатичные человечки создавали вокруг Белоснежки веселый ажиотаж. Спектакль - ак­терский, динамичный, игровой. Артисты с удовольствием разыг­рывали потешные сценки, валяли дурака.

Прошло немного времени, и по всей стране началась подго­товка к 30-летию Победы. В 1975 году Кыргызский оперный, единственный «пе­риферийный» театр, получил приглашение выступить в Мос­кве, на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Причина такого внимания - актуаль­ность репертуара: «Материнское поле» Молдобасанова, «Зори здесь тихие» Молчанова, «Июльская ночь» Хаджиева, «Прометей» Аристакесяна, «Бессмертие» Нурымова. Ни один театр не имел столько новых опер и балетов композиторов-со­временников, к тому же посвященных знаменательной дате.

Репертуар оперного в разные годы пополнялся спектаклями братских республик - «Кыз Жибек» Брусиловского, «Аршин мал алан» Гаджибекова, «Проделки Майсары» Юдакова, «Колючая роза» Семеняко, «Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского... Не все надолго удерживались на сцене, но для творческого рос­та, для расширения кругозора музыкантов и зрителей они были безусловно полезными.

На афише театра появились новые, перспективные и уже известные имена. Новый директор ГАБТ Союза ССР, композитор Ки­рилл Молчанов доверил премьеру своей оперы «Зори здесь ти­хие» нашей труппе. Его сын Владимир Кириллович, телезвезда, ведущий передачи «До и после», встретился с Кыргызстаном во второй половине 90-х.

Автору этих строк в неспешном, обстоятельном разговоре, какой может быть разве только там, где некуда торопиться (авиарейс Москва – Париж), довелось услышать от легендарного журналиста заслуженные комплименты в адрес наших артистов. Верный памяти своего отца, он внимательно следит за их творчеством.

В постановке молчановских «Зорь» приняли участие также главный художник Большого театра Николай Золотарев. Проникновенная и запоминающаяся музыка, взятая композитором из своего же знаменитого одноименного фильма режиссера Ростоцкого, к сожалению, разбавлена в опере бледными, невыразительными речитатива­ми. Неудивительно, что Булат Минжилкиев - старшина Басков - не нашел здесь для себя настоящего музыкального материала.

Позиция Михаила Чулаки более импонирует. В своей книге воспоминаний он пишет: «Я взял себе за правило решительно отвергать все по­пытки сыграть на моих авторских чувствах и впредь руководство­ваться в этих деликатных вопросах исключительно интересами дела».

Через несколько лет, в 1980 году, балетмейстер Уран Сарбагишев и дирижер Насыр Давлесов поставили молчановский ба­лет «Макбет», и это тоже было впервые в СССР.

Прямо накануне гастролей успели поставить новую оперу «Июльская ночь» болгарского композитора Парашкева Хаджиева. В спектакле присутствовала новая интри­га: болгарские партизаны-интернационалисты во Второй миро­вой войне. Хотя если хорошенько припомнить, то у сюжета опе­ры можно обнаружить литературного предшественника - роман «Овод» Этель-Лилиан Войнич, а у полковника полиции Болярова - прообраз в лице кардинала Монтанелли. Ну что ж, это говорит о том, что Булату Минжилкиеву было над чем порабо­тать. На спектакле в столице присутствовал посол Болгарии, и вскоре Минжилкиев был награжден орденом НРБ.

В Москве Владимир Власов порекомендовал Джумахматову молодую певицу, ученицу Нины Дорлиак, Ирину Мастерову. Тут же, в фойе театра, ее прослушали и взяли в труппу. С Мастеровой театру повезло: несомненный талант, огромная работоспособ­ность и скромность. Интересно, что она не брала уроки у кон­цертмейстера, а занималась в классе сама. Трактовка Ириной всех партий хорошо накладывалась на замысел режиссера, но была во многом самостоятельно проработанной. Виолетта, например, у нее стала фигурой трагической, как у Марии Каллас, которая умела насытить смыслом даже колоратуру.

Когда во Фрунзе приехала Архипова для выступления в «Аиде», Мастерова стала ее пытать: как гостья начнет и проведет ту или иную мизансцену. На первый раз Ирина Константиновна лишь сердито посмотрела на партнершу и не ответила. Между тем молодая актриса обращается к ней опять и опять... Наконец, Архипова не выдержала и ответила: «Ты ведь рабыня, не задавай мне вопросов. Пора входить в образ. Я - царица, где захочу, там и выйду».

...А в спектакле Мастерова-Аида имела больший успех, чем Архипова-Амнерис. В зале кричали: «Ири­на! Мастерова! Бис, бис!». Ну что ж, «зритель всегда прав».

Ирина Архипова уникальна уже благодаря своему вокально­му долголетию. Она сумела сохранить неповторимую свежесть голоса - русского бельканто, пела почти идеально Любашу и Марфу, Амнерис и Эболи, десятки других партий. А какой диа­пазон ролей: от дряхлой Графини у Чайковского до молодого председателя колхоза Варвары Васильевны в опере «Не только любовь» Родиона Щедрина! А еще романсовые антологии, оперные фестивали, участие в работе жюри Всесоюзного конкурса во­калистов имени Глинки, гастрольные маршруты по всему миру...

Во Фрунзе-Бишкеке Ирина Архипова неоднократно пела со своим партне­ром по сцене и мужем Владиславом Пьявко. Романтична исто­рия их встречи. Когда для одной из эпизодических партий в «Сад­ко» потребовался былинный богатырь-молодец, Покровский предложил кандидатуру студента отделения музыкальной коме­дии ГИТИСа. Ирина Константиновна, по совместительству стар­ший педагог-консультант Большого, работала с ним над ролью. Пьявко понравился труппе - яркий, самобытный, «поющий ак­тер». В ГАБТ пришел новый Герман, Радамес, очень музыкаль­ный, пластичный. Несколько лет Пьявко был солистом Берлин­ской оперы, сыграл крупную роль в кино. Сейчас он вице-президент Союза музыкальных деятелей России, первый заместитель Архиповой.

СМД СССР при Михаиле Горбачеве получил большую моральную и материальную поддержку, ему было выделено здание, на кото­рое «указывает» бронзовый Чайковский, что у фасада Московс­кой консерватории. В каждой республике открылись свои со­юзы, в Кыргызстане его возглавил Джумахматов. С новым ансамблем по линии СМД он объездил республику, проводил лекции-концерты на родине выдающихся музыкантов, вместе с заместителем председателя СМД Даниалом Назарматовым организовал не­сколько всесоюзных фестивалей баяна, аккордеона, гитары. Изданы тысячи аудиокассет с записями кыргызской музыки. К тысячелетию эпоса «Манас» специальный выпуск кассет был распространен среди гостей и участников праздника, а также в Казахстане, Узбекис­тане и Турции. Музыкальные школы столицы объединились в Детскую филармонию и регулярно давали концерты на лучших сценах города.

Но с распадом СССР развалился и Союз музыкальных деяте­лей. Сначала из него вышла Украина, затем страны Балтии, Армения... Завершилось финансирование оставшихся филиалов. Но работа на этом не закончилась, просто появились ее новые формы.

В Кремлевском Дворце Съездов идет репетиция. Мы - Гергиев, Светланов, Жюрайтис и я - в одном из каби­нетов, что-то обсуждаем. По внутреннему радио слышу объяв­ление: Асанхана Джумахматова приглашает Елена Образцова. Оказывается, Елена Васильевна рекомендует в труппу Кыргыз­ской оперы свою консерваторскую выпускницу Тахиру Менаждинову, а также просит устроить отдых на Иссык-Куле. Интере­суется, как у нас идут спектакли ее репертуара”.

Во Фрунзе Образцова спела Эболи в «Дон Карлосе» и Амнерис в «Аиде». Певица наделена замечательными природными данными - голосом грудного тембра редкой красоты, «органной» насыщенности звучания. Красивая, стройная, настоящая супер­звезда, она сразу привлекает к себе внимание, а ее властный сценический темперамент подчиняет зрительный зал до галер­ки. Гостья и ее дочь Елена-младшая, очень похожая на мать, получили в подарок великолепные национальные костюмы.

Что касается Тахиры Менаждиновой, то она достойно отработала несколько се­зонов в театре, затем вернулась в Москву, поступила в Детский музыкальный театр Натальи Сац, а сейчас ее велико­лепное сопрано звучит в Европе.

...Незаметно пролетели десять лет третьего «прише­ствия» Асанхана Джумахматовича в театр. Оперный и его солистов стали наперебой пригла­шать на гастроли. Он имел хорошую, иногда и восторженную прессу. В дни Московской Олимпиады 1980 года театр выступал перед спортсменами и их болельщиками со всего света. В Цент­ральном парке культуры и отдыха имени Горького был открыт Кыргызский дом, установлены юрты, шла торговля сувенира­ми, книгами из Киргизии, национальными блюдами. На сцени­ческих площадках парка выступали солисты театра, оркестр народных инструментов имени Орозова, эстрадная группа «Семетей».

Среди многих маршрутов по стране и за рубежом не был за­быт и свой зритель: прошли длительные гастроли в Оше.

Вскоре директор Топчубек Тургуналиев перешел на другую работу (зигза­ги судьбы спустя всего десять лет привели его в стан политичес­кой оппозиции), а на его место был назначен Марклен Баялинов.

И началось... В ЦК КПСС ушло письмо, в котором «добро­желатели» сообщали, что Джумахматов - бяка. Авторы (они по­ставили свои имена) - несколько народных и заслуженных арти­стов, озабоченных, скорее всего, своей карьерой, потому что он стал выдвигать молодых - Мастерову, Менаждинову, Чоткараеву, Портнову.

Не замедлила появиться комиссия из Москвы, которая представила положительное заключение о работе главного дирижера. Усубалиев принял «соломоново решение»: письмо в ЦК - факт и на гастролях в Москве Джумахматов уже не может быть главным.

Отчего все мои разговоры в высоких ин­станциях были явной «игрой в поддавки»? Хотелось быстрее за­кончить беседу и заняться делом.

- ...Ну ладно, - говорит зампредседателя Совета министров Джамал Ташибекова. - Этот разговор мы продолжим после гастролей. А сейчас отдайте одну оперу Давлесову.

- Пожалуйста. Какую он хочет?

- «Дон Карлос».

Возвращаюсь в театр, где уже подписан приказ. Давлесов репетирует...

Едем в столицу, и нас, как всегда, размещают в гостинице «Москва». Театр - через площадь, в двух шагах. Во время обеда мы с Гулей пожелали Насыру успеха на спектакле и ушли к себе.

Я не собирался идти на спектакль, хотел посмотреть хоккей­ный матч СССР - Канада по телевизору. Но кто-то случайно об­молвился - назвал счет этого матча. Оказывается, накануне но­чью была прямая передача. Просмотр потерял всю прелесть, и я пошел в театр. Вокруг Большого, как обычно, толпа, спраши­вают «лишний билетик», приподнятая атмосфера, ажиотаж...

Я всегда волнуюсь, подходя к Большому театру. Пред-стоя­щая встреча с музыкой, с друзьями по искусству и по жизни (по­чти все мы из одной консерватории), с самим Домом искусства на меня действует опьяняюще, как хорошее грузинское вино.Сколько воспоминаний, сколько великих имен! Ведь Большой театр - это эпоха, и даже несколько эпох, умещающихся в одной судьбе, это и история, и энциклопедия музыки, исполнитель­ства, традиций, нравов и обычаев сцены.

У самого театра встречаю Баялинова и Нусупову (министр культуры):

- Где вы ходите? Мы не могли до вас дозвониться! Надо дирижировать «Карлосом».

- Но я не дирижирую этим спектаклем по вашему же приказу.

- Насыр Давлесович себя плохо чувствует.

Спешим в театр. Кто-то тут же срывает фрак с ударника оркестра Салимбаева, все равно публика его не видит в яме, кое-как напяливает его на меня (бежать в гостиницу нет времени - вот-вот раздастся звонок), и - за пульт.

Оркестровая яма - это уникальная позиция. Из нее видна и сцена, и ряды партера, амфитеатра, и нависающие ложи. Из нее просматривается и закулисье. К ней несется предчувствие зри­тельным залом наступающего торжества. Сейчас начнется вол­шебное превращение нашего, в общем-то скромного бытия в сверкающий всеми красками праздник, и именно отсюда, из-за дирижерского пульта будет дан для этого первый сигнал...

Музыканты не ожидали увидеть меня. Кто-то, приветствуя, первым стукнул смычком по нотному пюпитру, и весь оркестр ему «ответил». А в ГАБТ традиция - встречать таким образом только знаменитых дирижеров. Театр зааплодировал. Я повер­нулся к публике и, прикрывая рукой ворот рубашки, где не было обязательной «бабочки», раскланялся.

Я не дирижировал «Карлосом» уже почти полтора года. Но партитура, конечно, знакома. Опера прошла «на раз» (так музы­канты говорят о записи в тон-студиях. Означает - отыграли так, как будто всю жизнь только эту пьесу и репетировали, без еди­ной помарки, без дублей).

В антракте зашел дирижер Большого Фуат Мансуров:

- Ты в курсе, что они обращались ко мне, когда не могли тебя отыс­кать? Сейчас в Москве нет ни одного дирижера, который бы уве­ренно провел этот спектакль, я тоже его не знаю. Так что ты спас спектакль и репутацию театра.

- Спасибо на добром слове, до­рогой коллега, - отвечаю. А про себя подумал: “Увы! Это мне­ние никому не интересно”.

С окончанием спектакля накрыли стол в царской ложе. Пос­ле нервотрепки это было очень кстати. Но тут ко мне обратился секретарь по идеологии нашего ЦК Аманбек Карыпкулов:

- Послезавтра идет «Шопениана», которой должен дирижи­ровать Лебедев. Но есть мнение, что его появление за пультом нежелательно.

- Пусть дирижирует, - отвечаю, - Молдобасанов. Он ведь ставил «Шопениану».

- Он не хочет.

- Прикажите.

- Он требует репетиций.

Так мне испортили банкет...

На завтра, после «Иоланты», которая шла в первом отделе­нии, собрались все «заинтересованные» в моем грядущем прова­ле, ведь «Шопенианой» я никогда не дирижировал. «Ну ладно, - думаю. - Раз вы все сговорились, я попробую вам как следует ответить». Если бы была другая музыка, то я бы вряд ли взялся. Я вообще редко дирижировал балетами. Но «Шопениана» - это грандиозное и очаровательное попурри из знаменитых полоне­зов, вальсов, мазурок польского гения, известных каждому му­зыканту со школьной скамьи. Дирижировать ими - одно удоволь­ствие, только надо знать выходы, темпы солистов и кордебалета.

Всю ночь в гостиничном номере мы проработали с концерт­мейстером Сергеем Полуэктовым и балетмейстером Ураном Сарбагишевым. Они «протанцевали» для меня спектакль со всеми мизансценами. «Шопениана» прошла с огромным успехом.

Там же, в Москве, Карыпкулов объявляет: «Кто-то из дири­жеров должен вернуться в республику, готовить большой празд­ничный концерт к партийному съезду». Вызвался я: «Надеюсь, что здесь больше не понадоблюсь. Спас уже все спектакли, ка­кие можно».

Во Фрунзе началась кропотливая работа по составлению про­граммы концерта. Надо было побывать в Оше, Нарыне, Пржевальске, Таласе, чтобы возможно богаче, шире представить ху­дожественную самодеятельность всех регионов Киргизии. Репетиции в столичной филармонии порадовали - кандидатуры оказались достойными блеснуть пе­ред делегатами съезда партии. Оставалось утрясти количество и продолжительность номеров.

Тем временем гастроли в Москве заканчивались. Как прави­ло, заключительный концерт на сцене Большого театра записы­вался и после небольшого монтажа транслировался на весь Со­ветский Союз по Центральному телевидению и Всесоюзному радио. О нашем же - в эфире ни слова, ни звука. В чем дело?

Возвратившаяся труппа рассказала: многие были попросту удручены этим концертом. А еще позже, будучи членом жюри очередного конкурса молодых дирижеров, я спросил о причинах провала того концерта у председателя жюри, главного дирижера ГАБТ Юрия Симонова, и он честно ответил: то, что звучит на сцене Большого театра, должно быть самого высокого уровня. А кыргызские гастролеры не смогли представить практически ни одного качественного номера.

Вскоре я подал рапорт об уходе из театра «по соб­ственному желанию». О каком желании можно говорить, если судьба артиста, находящегося в расцвете творческих сил, неред­ко вот таким образом решалась за глухими дверями «высоких» кабинетов! В результате так много лживых строк в кадровой ис­тории театра, и не только его. Директор предлагал взять какие-то спектакли, с кем-то пройти какие-то партии... Но я отказал­ся, и с тех пор как дирижер много лет не переступал порога театра. Хотя там продолжали звучать оркестрованные мною номера, шли «мои» спектакли”.

Кадровая чехарда, скандалы, которые выплеснулись даже на страницы газет (перестроечная гласность осветила все углы), потопили музыку. К внутритеатральным конфликтам добави­лись внешние «разборки». Нашлись «деятели», якобы убежден­ные в том, что театр народу не нужен, потому что кыргызы не имели раньше ни опер, ни балетов. Такая, с позволения сказать, «логика».

Затем тему несколько подкорректировали и начались разговоры о «на­циональном» театре, то есть с местным репертуаром, на госу­дарственном языке. Никакой театр не может быть «чисто» на­циональным, он немыслим без мировых шедевров, убежден Асанхан Джумахматович. Национальным может быть репертуар ансамбля народных пе­сен и танцев, оркестра народных инструментов. Но даже оркестр КНИ без произведений мировой культуры будет сильно проиг­рывать, а артисты лишатся воз­можности творческого роста.

Опера может быть только интернациональной. Эта высшая форма музыкального театра за четыре века впитала в себя евро­пейский опыт музыки и все национальные «интонационные сло­вари». Ни в одном театре мира нет мононациональной труппы. «Риголетто» и «Кармен» звучат на италь­янском, французском, русском, английском. Опере нужен талант, голос, нужны Наташа Ростова, Сне­гурочка и Айчурек, Лоэнгрин, Иван Сусанин и Трубадур...

Уезжали настоящие профессионалы, которых принимал в театр и с которыми крепко сработался Джумахматов, - Портнова, Мастерова, Сукманов, Луханин, Дорофеевы, Третья­ковы. Невыносимые условия работы, созданные, конечно же, искусственно, «выдавили» из театра главного дирижера второй половины 80-х Владимира Щесюка - работоспособного, нерав­нодушного к судьбе, казалось бы, далекой ему культуры. Он бывший скрипач - концертмейстер Львовского оперного театра, ученик Юрия Симонова, участник Всесоюзного конкурса дири­жеров. На его счету заново поставленные «Князь Игорь», «Кармен», «Аида», в которых выступали все поколения солистов. Публика опять стала спрашивать «лишние билеты». Сейчас В. Щесюк живет и работает в США.

Может быть, те, кто покинул театр, были капризными, из­балованными, скандальными? Допустим, что отчасти и так. Но ведь одаренные люди - всегда неординарные личности. С ними нелегко, они требовательны и к себе, и к другим.

А тем временем «флагман» оставался в одино­честве - без конкуренции и без зрителей. Ведь пока суд да дело, появились новые источники музыкальной информации - высококачественные телепередачи, видеозаписи, возможность посетить зарубежные театры. Немалая часть меломанов поки­нула Кыргызстан на волне эмиграции 90-х. Законы экономического рынка внесли большие коррективы в «цену искусства», причем одни иначе как уродливыми не назо­вешь, а другие продиктованы здравой логикой. Опер­ный оставался на финансовом обеспечении весьма небогатого го­сударства. Отсюда пока невозможно заказать и поставить ин­тересные спектакли, достойно оплатить труд артистов и всего коллектива, пригласить звезд из-за рубежа. Труппа забыла та­кие слова, как «премьера» и «аншлаг», уезжали в поисках луч­шей доли те, кто рассчитывал на свой талант. Репертуар бедне­л, зрителей становилось все меньше. Замкнутый круг?

Нет, выход - в контрактной системе. Она выявляет истин­ный вес и значение актера. Недаром контрактная система закрепилась во всем мире, где не только государство, но именно зритель содержит сцену.

Только таким образом труппа ос­вободится от балласта, который тянет ее назад. А конкуренция все возрастает (в том числе и заочная - соревнование с театрами СНГ, дальнего зарубежья), и даже уникальность такого театра, как Кыргызский академический, с его замечательной историей и традициями не спасает его от кризиса.

В других странах бывшего СССР проблема перехода к кон­трактной системе болезненно, медленно, но решается. Юрий Темирканов, придя в Кировский главным дирижером, «попро­сил» Бориса Штоколова и некоторых других солистов, которые в последние годы своей в общем-то блистательной карьеры только числились в... ведомостях на зарплату. И Валерий Гергиев, нынешний главный дирижер и директор театра, пришел уже на хорошо подготовленную почву. Сейчас Мариинка - снова лучший оперно-балетный театр в мире. А то, как надо уходить из труппы (не обязательно из театра!), продемонстрировали в Большом Галина Уланова и Иван Петров - достойно, на верши­не карьеры.

СЕДОВЛАСЫЙ МАГ

Ни за что не экономить силы, не жалеть себя! Но и не рас­трачивать их попусту, и тогда возраст не помеха.

Караян говорил: «Я безжалостен прежде всего к самому себе. Требую от себя невероятно многого. Так я работал с первого дня и наверняка буду работать так до конца». Он сдержал свое слово.

Ленинградский дирижер Илья Александрович Мусин, когда ему было за 90, помнил наизусть все великие симфонии, гастролировал за рубежом. Оказавшись в 44-м году в Ташкенте, Асанхан Джумахматов был на репетиции Мусина, который находился там в эвакуации, но непонятная робость не позволила ему подойти и познакомиться. Мусин воспитал двух крупнейших российских дирижеров, Темирканова и Гергиева, Синайского.

Шостакович честно признавался в одном из опубликован­ных писем: «Писать я стал медленнее и труднее». Но не хочется думать, что Дмитрий Дмитриевич сдал какие-то позиции, наоборот, на рубеже 60-70-х он вышел на новую творческую высо­ту. Его мучила болезнь рук, и иссык-кульский корень, кото­рый раздобыл Айтматов, вернул емуздоровье.

Стравинский в семьдесят лет в корне поме­нял стиль своей музыки. Юрий Любимов вернулся из-за грани­цы на любимую и ненавистную «Таганку», а Майя Плисецкая в 72 стала моделью знаменитого французского кутюрье.

«В старости надо больше делать, чем в молодости» - этим словам Гете наш герой следует каждый день. В шесть утра зарядка, холодный душ, стакан кефира на завтрак. На работу - только пешком, с обязательной дыхательной гимнастикой. Для дири­жера это закон, ведь ему приходится физически нелегко.

Репетиция до часу дня, здесь же кофе или чай. Дальше слу­жебные дела и в шестнадцать ноль-ноль - обед. Потом часок на отдых, ужин в кругу большой семьи. В 20.00 непременно телевизионные и газетные ново­сти, но на этом сутки не закончены. Короткий сон, чтобы в два ночи, в тишине, заняться новой партитурой, оркестровать песню для солиста...

За пультом я не чувствую своего возраста, дирижерское искусство как бы омолаживает. Раз­ве позволю я себе расслабиться перед несколькими сотнями пар глаз, устремленных на меня? А встречи с гениальной музыкой на вечернем концерте ожидаешь с не меньшим волнением, чем свидания с юностью.

Джордже Энеску приехал в Москву, чтобы продирижировать своей «Румынской рапсодией» и 5-й симфонией Бетховена. На репетиции вместо работы с оркестром сел за рояль и сыграл бетховенскую симфонию наизусть. Он показался нам каким-то ма­леньким, невзрачным - как-никак за 70 (это было в начале пя­тидесятых годов). А когда вечером вышел на сцену, мы его не узнали, вместо согбенного старичка перед нами предстал чуть ли не стройный юноша. Герман Абендрот в свои 70 с лишним репетировал стоя!

Успех... Нужен ли он мне сейчас? Нужен, как любому артис­ту. Но не поверхностный, не сиюминутный. Поэтому отказыва­юсь от многих, даже в чем-то заманчивых предложений, чтобы сосредоточиться на главном. И, наоборот, берусь за такие дела, на которые раньше, наверное, не отважился бы”.

Такой «авантюрой» маэстро стали ежегодные фестива­ли, которые он задумал, организовал и проводит сам, не имея для этого ни специальной команды, ни стабильных финансовых средств. В течение недели звучит кыргызская, русская, немецкая, французская, ита­льянская музыка. Эти вечера украшает и участие гостей из ближнего и дальнего зарубежья. И если возможно небольшое сравнение с фестивалями «Весна Ала-Тоо», то нынешние мож­но назвать «Золотая осень маэстро Джумахматова».

Постоянно работая над собой, он имеет право требовать того же и от других. Может быть, его главный «недо­статок» - как раз в нетерпимости к чужой лени. Когда солист фальшивит, маэстро по-настоящему раздражается и бывает резок, ведь зачеркивается работа целого оркестра. Точ­но так же не любит нравственной фальши, самолюбования. И камертоном здесь для него служит музыка.

Когда Асанхана Джумахматовича спрашивают, что более всего он любит в мире музыки, маэстро… медлит с ответом. Мир музыки прекрасен своими контрастами, и, если погрузиться в него без остатка, получишь такую же полную ра­дость. А еще полнота жизни - это и шумная компания друзей, и ожесточенные споры с коллегами, и теплый родной дом, и... раз­битый автобус, который везет артистов в Нарын на концерт. На перевале воздух от разнотравья такой ароматный, что от него, а не от высоты, голова кружится. Но все-таки аксакал пер­вым успевает нарвать охапку горных цветов.

Но бывают минуты, когда напоминают о себе фронтовые раны...

С гордостью ношу неформальное звание сталинградца, ко­торое причисляет меня к большой семье защитников города, ныне именуемого Волгоградом. Между прочим, в Париже есть площадь Сталинград, в Лондоне - Сталинград-стрит... Историю нельзя переделать указом-приказом, постановлением-распоря­жением, росчерком пера.

На следующий день после получения ордена «Ак-Шумкар» (высшее государственное отличие Героя Кыргызстана – Е.Л.), лечу в Волгоград на большой праздник – 60-летие освобождения города от фашистов. Накануне мы вместе с Ташкулом Керексизовым подбираем мне самую теплую шубу и шапку. В 1943-м немец не выдержал ни холода зимы, ни накала нашей атаки. И в 2003-м те же метель и мороз.

Президент Путин принимает парад, затем нам, сталинградцам, вручает золотые памятные медали…

Сорок девять лет я был коммунистом. Не сдал и не выбросил партбилет, когда в начале 90-х компартия приказала долго жить. Это моя память тех горьких, печальных, но и великих, обнаде­живающих лет. Не хочу и не могу выбросить их из жизни. Пре­дав окончательно то, что было, мы станем ман-кур­тами. И пусть мне не напоминают о «нарастающем консерватизме мышления». Верить только техно-року - это тоже консерватизм.

Кстати, о молодежи. Многое в новом времени мне нравится, и прежде всего молодые ребята, а также поколение от 25 до 35. Сколько образованных, по-хорошему честолюбивых, прогрес­сивных среди них! Педагоги, врачи, ученые, художественная интеллигенция, предприниматели, политики... За ними не толь­ко будущее, как принято говорить, они - наше настоящее. Они и есть лицо современного Кыргызстана”.

...9 мая 97-го года. День Победы... Оркестр имени Карамолдо выступает в Таласе. Пос­ле концерта губернатор приглаша­ет музыкантов посетить роддом, для которого приготовлен празд­ничный подарок - 25 тысяч сомов. Отец и мать мальчика, родившегося накануне, хотят, чтобы гости дали ему имя. Маэстро долго не раздумывает: конечно, Асанхан! «Я вернулся с войны, на которой погибли мои родные братья и еще 20 миллионов человек. Прожил боль­шую, непростую жизнь. Я - счастливый человек. И очень хочу, чтобы мальчишка, нареченный Асанханом, вырос достойным гражданином своей страны».

Асанхан Джумахматов прошел через тяготы судьбы детдомовца, и не понаслышке знает о том, как важно дать ребенку чувство защищенности, тепло и заботу. В свои 80 лет седовласый маг с волшебной палочкой думает о будущем культуры, вводит в мир большой музыки целую плеяду учеников.

Благодаря Джумахматову состоялся один из первых благотворительных концертов в поддержку проекта Международного благотворительного фонда «Мээрим» «Золотое детство» - «Алтын балалык». Это крупнейший в Кыргызстане и один из крупнейших в СНГ детский медико-реабилитационный и образовательный центр, строящийся на берегу озера Иссык-Куль. Вечер прошел при полном аншлаге и под шквал аплодисментов. Им открылся целый цикл благотворительных концертов под общим названием «Звезды искусства – «Алтын балалыку». Керим Турапов, Алибек Днишев, Айман Мусаходжаева, Гульнур Сатылганова, Эрнис Асаналиев, Мурат Рена, Владимир Спиваков и «Виртуозы Москвы», и это - лишь часть тех, кто своей музыкой и сердцем поддержали проект.

Владимир Теодорович нашел время, чтобы прослушать нескольких маленьких музыкантов – скрипачей, пианистов, виолончелистов, гитаристов. Он основатель фонда поддержки талантов, но пока еще не назвал счастливчика, который станет его стипендиатом. Однако на скрипках старинной работы, подаренных Спиваковым для национальной коллекции, уже играют юные музыканты.

«Искусство – часть культуры, - сказал тогда журналистам скрипач и дирижер. – А культура – широкое понятие: это и отношение к детям. Какие дети – такой будет страна. У вас одаренные дети, значит, у Кыргызстана есть перспектива».

И он прав: через некоторое время в одном из самых знаменитых залов мира – нью-йоркском Карнеги-холле с большим успехом играл струнный квартет “Семетей”, в составе которого выпускники Нижегородской и Кыргызской консерваторий. Первой же артисткой из Кыргызстана, которая выступила на этой прославленной сцене, была народная артистка СССР Самара Токтахунова. Будущего не может не быть.

Кажется, Иммануилу Канту принадлежит: «Две вещи наполняют душу – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне».

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧЕЛОВЕК-ОРКЕСТР

МОНОЛОГ С ДИРИЖЕРСКОЙ ПАЛОЧКОЙ

Невозможно описать человека за дирижерским пультом, пользуясь обычным слогом. Как он «играет на оркестре»? Обычно дирижерам гораздо легче исполнить еще одно произведение, чем рассказывать о своей про­фессии.

Римский-Корсаков как-то обронил: «Дирижирование - дело темное» и прав до сих пор. Как ни изучена эта профес­сия, сколько ни написано о ней, а секреты ее остаются секрета­ми. И как бы ни стоял дирижер - лицом к публике или к оркест­рантам (эту «революцию» совершил Вагнер), он всегда будет немного «вещью в себе» и для тех, и для других. Не случайно теория дирижирования отстает от практики, и нет такого учеб­ника, который бы лучше самой музыки научил извлекать из не­скольких десятков совершенно разных инструментов или певческих гло­ток гармонию.

Инструмент дирижера не скрипки, флейты, барабаны, а люди. Он организует их на создание нового звукового мира, объединяет вокруг своей творческой идеи. Не всякий, даже даровитый композитор, исполнитель справ­ляется со спецификой дирижирования. Хачатурян - гениальный композитор, но средний дирижер. В то же время история дирижиро­вания хранит и другие примеры. Так, величайший Артуро Тосканини был весьма скромным виолончелистом оркестра, да и дирижированию нигде не учился. Его стремительная карьера началась с турне оперной труппы по Южной Америке, когда Тосканини в Рио-де-Жанейро взялся на свой страх и риск заменить внезапно заболевшего основного дирижера. Тут-то и выяснилось: молодой музыкант знает наизусть всю партитуру «Аиды», со всеми ее нюансами. Так, по памяти, он дирижировал спектакля­ми два месяца.

Первые советские дирижеры были почти легендами – Николай Малько, Александр Гаук, Евгений Мравинский, Карл Элиасберг, Натан Рахлин, Александр Мелик-Пашаев, Константин Иванов... На них буквально молились не только артисты, но и слушатели. Последние приходили на концерт с партитурами и благоговейно внимали оркестру, не упуская ни одной детали ис­полнения. Слуша­тель - это тоже своего рода талант.

Что «делает» дирижера? Разум, чувство и воля, причем по­рядок перечисления этих качеств у каждого дирижера свой. А еще организаторский талант, абсолютный слух, определенные «гип­нотические» качества, которые ощущаются оркестром и залом, прочная и обширная память. Весь этот «электрический» заряд как бы сосредотачивается на кончике дирижерской палочки или паль­цев, если она отложена в сторону. И если Маргарита Лонг срав­нивала руку пианиста с вибрирующей антенной, то к дирижерс­ким рукам это сравнение еще ближе.

И неважно, какая у дирижера техника - скупая или расточи­тельная, «орлиный взор» или закрытые глаза, есть нечто, под­чиняющее много десятков человек воле одного. Фуртвенглер мог дирижировать одним направлением взгляда, Мравинский - еле заметными для посторонних жестами. Караян вообще дирижировал закрыв гла­за и мимо тактовой сетки, что, впрочем, нисколько не снижало уровня продуктивности и вдохновенности его репетиций и выс­туплений. Неосязаемая, взрывная сила воли руководила караяновскими оркестрами, а обычных собеседников маэстро она и вовсе подавляла.

Борис Хайкин в шутку говаривал: дирижером становится тот, кто знает девять симфоний Бетховена, три - Моцарта и две опе­ры Глинки». Почему он говорил о Глинке? Потому что партитуры его опер выделяются даже из партитур более поздних и, казалось бы, изощренных своей сложностью, многоплановостью. Дири­жер обязан выявить каждый план. Без этого не будет Глинки, а будет другая музыка. Творения Моцарта несут гени­альную простоту, техническое совершенство, филигранную отточенность деталей. Если дирижер не сможет этого добиться, не будет Моцарта.

Все компоненты этой профессии сцементированы большим ежедневным трудом. И пусть эти слова не покажутся излишне «громкими» - они отражают суть профессии. Вообще, главное в профессии дирижера - работа над собой, постоянное «внутрен­нее» репетирование, разучивание новой музыки.

Уже на стадии выбора репертуара (кстати, оркестр и его ру­ководитель нередко становятся «виновниками» появления но­вых сочинений) обнаруживается творческая позиция дирижера, не говоря уже о его школе. Дирижерские школы также имеют свои оттенки. Разумеется, клас­сика лежит в основе любой школы. Только на ее прочном фун­даменте возможно построить свои «музыкальные замки». Клас­сика настолько богата, что черпать из нее можно бесконечно, и каждый шаг такого восхождения к вершине приносит огромную творческую радость.

Каждый выход к оркестру дирижер должен ощущать как пер­вый и как последний, как самый важный и строгий в его жизни экзамен. При малейшей самоуспокоенности - провал неминуем. Его не все и не сразу заметят, но скоро выявится, покажет себя самолюбование - вечная угроза артиста.

Как правило, длительное творческое содружество дирижера и оркестра - довольно редкое явление в истории музыки. Лео­польда Стоковского, который четверть века работал с Филадель­фийским симфоническим, сменил Юджин Орманди, и тоже на­долго. Полвека стоял во главе Ленинградского филармонического Мравинский. В основном дирижеры чаще переходят от одного коллектива к другому, иногда по специальному приглашению. Тосканини дирижировал в «Ла Скала», «Метрополитен-опера», Нью-Йоркским филармоническим, оркестром Национального радио США, не считая работы во многих оперных театрах.

Есть и оркестры-легенды, иг­рать с которыми - великая честь. Валерий Гергиев достойно про­должил дело Юрия Темирканова в Мариинском, когда Темирканов в свою очередь встал за пульт «мравинского филармонического оркестра». На сегодня Мариинская опера, пожалуй, самая лучшая в мире, пример удачного сочетания ис­кусства и бизнеса.

Что легче всего в этой профессии? Легче всего развалить коллектив. Плохой дирижер может «разболтать» сыгранный ор­кестр за три-четыре репетиции. А плохой главный дирижер - разрушит его за три-четыре месяца. Как правило, музыканты - единая семья. Музыкантская солидарность - это реальность, с которой необходимо считаться и менеджерам, и композиторам, и дирижерам. Оркестр скорее «сплавит» дирижера, чем «сдаст» своего коллегу. Поэтому дирижер должен быть мудрым руково­дителем, а порою, для пользы дела, и хитрым дипломатом, умело обходящим видимые препятствия и подводные рифы. Иначе «оркестр дирижирует дирижером».

На репетицию музыканты приходят, как на службу, в буд­ничном настроении, в головах у них житейские заботы, пробле­мы. Задача дирижера - сделать службу творчеством, заставить их думать и чувствовать в унисон. Как этого достичь, даже об­ладая всеми необходимыми качествами? Борис Хайкин говорил: «Длинные речи на репетициях противопоказаны оркестру. Луч­шие дирижеры как раз очень немногословны. Если дирижер убе­дителен, не прибегая к пространным объяснениям, он несомнен­но больше мастер, чем речистый маэстро».

Но что бы ни было на репетициях, только спектакль, кон­церт показывают, чего ты стоишь как дирижер. Ощущение, ко­торое не передать словами. Забывается все, остается ощущение собственного могущества - над оркестром и залом. Бывают сча­стливые моменты не только полного единения дирижера и ар­тистов, как чувства разделенной любви, но и такие, когда ор­кестр словно играет сам по себе, охваченный вдохновением. В такие минуты ты как бы уходишь на второй план, уступая место Его величеству оркестру. Или, как говорил Евгений Светланов, «наступает состояние, при котором ты лучше, талантливее, бо­гаче самого себя. Тогда-то и бываешь истинно счастлив».

...Один из самых пленительных голосов XX века - колора­турное сопрано Гоар Гаспарян. Она приехала во Фрунзе на фес­тиваль «Весна Ала-Тоо» из Рима и пела арии из опер, которые у нас никогда не шли. Это были виртуозные вещи, где певица мо­жет полностью раскрыться во всем блеске своих исключитель­ных природных данных. Дело дирижера - верно ей следовать, предчувствовать, улавливать все акценты, «люфты», все особенно красивые звуки и прочие вокально-сценические находки имен­но этого неповторимого голоса, именно этой актрисы. Гаспарян часто давала отставку дирижерам: они не чувствовали ее пения, ее внутреннего самовыражения.

Даже гаммы на распевке, обязательные вокализы - и те у каж­дого свои. Вначале мне казалось это капризом. Нет, это органи­ческое свойство живого «инструмента», каким является голос. У народных певцов, которые вовсе не знают нот, интерпретация еще более свободная (но не вольная!). Работая с ними, я научил­ся понимать внутреннюю пульсацию музыки, существовать с солистом в одном «измерении». Заранее с певцом ведь не дого­воришься о каждом нюансе, поэтому каждое выступление, не­смотря на репетиции, - как экспромт. И это - с подлинными про­фессионалами. Что же говорить о плохих певцах (приходилось выступать и с такими)? Неизвестно, куда его «поведет» на этот раз, и поэтому работа со слабыми вокалистами - прекрасный тре­наж для дирижера.

На репетиции Гоар звучала так, что ей аплодировал оркестр. А вечером на концерте были овации, которых я давно не слы­шал. В знак благодарности певица подарила мне букет.

Хороший солист дисциплинирует, подтягивает оркестр. Вя­лый, неподготовленный, фальшивящий солист развалит самый лучший коллектив. И не все здесь зависит от дирижерского мас­терства. Отношения между солистом и оркестром развиваются нередко как бы минуя дирижера. Аккомпанировать большому артисту, обладателю исключительного по силе и красоте голоса, - радость.

Великим солистам надо верить. Маквала Касрашвили из Канады прилетела в Алма-Ату, затем во Фрунзе. Времени на ре­петицию не было, сразу - в спектакль («Тоска»). Все понимала «на лету», вела спектакль, «как по ниточке». С Архиповой, Об­разцовой, Мазуроком, Пьявко мы проводили по одной репети­ции, для них этого было достаточно. Вот только на спектакле надо уметь «идти» за ними. С их трактовкой можно соглашаться или нет, но она всегда по-своему убедительна. Следуйте курсом Мастера - и успех обеспечен.

Известен случай, когда молодой Геннадий Рождественский, оказавшийся в Лондоне по случаю записи «Жизели», без репе­тиций сыграл с Джордже Энеску Скрипичный концерт Хачату­ряна. Стареющий мэтр-универсал (он также был прекрасным пианистом, композитором, дирижером), гастролировавший в Англии в первой половине 50-х, пожелал исполнить это произ­ведение с соотечественником автора. Великие музыканты пони­мают друг друга не только с полуслова, но даже с «полузвука».

В первые месяцы учебы в национальной студии посчастли­вилось попасть на концерты Иегуди Менухина (кстати, ученика Энеску), которые состоялись только потому, что он... ярый фут­больный болельщик. Менухин был покорен нашими динамов­цами, победившими в ноябре 45-го года англичан. Прямо там, на трибунах лондонского стадиона «Уэмб­ли», замнаркома иностранных дел СССР Иван Майский угово­рил маэстро выступить в Москве.

Менухин приехал без своей скрипки и фрака. «Страдивариуса» ему выдали из коллекции Му­зея музыкальной культуры имени Глинки, а с фраком, конечно, проблемы не было. Появилась другая неожиданная заминка - никто из дирижеров не решался сыграть со знаменитостью, кро­ме Александра Орлова. Он был великолепным мастером оркест­рового аккомпанемента, создававшим, по выражению Давида Ойстраха, «оптимистическую» атмосферу на эстраде. Но 72-лет­ний Александр Иванович был очень грузным и дирижировал сидя. Иегуди Менухин принял это без возражений, и они пре­красно отыграли Моцарта и Брамса.

Если аккомпанируешь певцу или инструменталисту, пола­гаешься прежде всего на свой слух, и это понятно. Но балетный дирижер - совершенно особая профессия, он должен чувствовать «физику» сцены, он весь там - на сцене. Он знает каждое «па» спектакля, более того, стиль всех артистов, ведь прыжок, полет, шаг, техника у каждого из них свои. Естественно, дирижировать приходится на память, но, как правило, музыкальная драматур­гия балетов дробится на номера, и их легче запомнить. Чего не скажешь о симфонизированных балетных партитурах. Впрочем, золотое правило дирижера «Не голова в партитуре, а партитура - в голове» должно работать в любом случае.

Талантливыми интерпретаторами балетов являются Генна­дий Рождественский, бессменный дирижер балета Большого те­атра Александр Копылов. Но «самым-самым» был Юрий Файер, репертуар которого насчитывал более 50 спектаклей, в том числе премьеры Глиэра, Асафьева, Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. С «Большим балетом» он объездил весь мир. Файер буквально укладывал каждый аккорд под ногу Улановой, Лепешинской, Ермолаева, Габовича, не забывая при этом о сверхза­даче спектакля.

Как главный дирижер театра, я обязан знать весь его репер­туар, и не раз приходилось вести хореографические вечера: бале­ты Чайковского, «Дон Кихот», «Чолпон», «Асель»... Поставил «Ромео», «Петрушку» и «Томирис». Мне нравится работать с балетной труппой, но по существующей в театре специализа­ции балеты были закреплены за другими дирижерами. Кроме того, нашему театру повезло в том, что несколько названий его танцевальной афиши принадлежат ком­позиторам-дирижерам - Калыю Молдобасанову («Куйручук», «Материнское поле», «Сказ о Манкурте»), Эсенгулу Джумабаеву («После сказки», «Стон тетивы») и Сергею Полуэктову («Мальчиш-Кибальчиш», «Бастилия»).

Меня не раз спрашивали: а вы какой дирижер - оперный? камерный? симфонический? Я не признаю такого деления. Ди­рижер обязан быть и камерным, и симфоническим, и балетным, и «народным», и эстрадным. Просто: маэстро Асанхан Джумахматов. В любой ситуации, с любым составом исполнителей ди­рижер обязан быть «на уровне», а если понадобится - найти вы­ход из трудной ситуации, спасти спектакль, концерт, доверенный тебе результат труда многих людей.

Призвание на всю жизнь? Это либо внезапное, как блеск молнии, осознание своего будущего, как бы встреча с собой че­рез ... лет. Либо медленное вхождение в мир, где душа ощущает себя особенно комфортно. Но мне думается, что играет роль и то, и другое. Ведь прежде чем я был пленен оркестром и искус­ством Натана Рахлина, я постепенно погружался в мир музыки и в же­лание творить ее.

К осени 1941 года я уже довольно много знал и понимал в музыке. Меня не притягивало ремесло композитора. В то же время я уже знал, какую сокровищницу оставили нам великие авторы. Захотелось донести до людей это богат­ство.

И еще. «Плох тот солдат, который не мечтает стать генера­лом». С замиранием сердца я представлял себя во главе огромно­го коллектива исполнителей, созидающих под моим руковод­ством Музыку. А мне не было и восемнадцати...

Если же учесть, что я был ударником сразу в трех оркестрах, то неудивительно, что возникла острая потребность дирижиро­вать. Ведь ударник - тот, кто задает ритм всему оркестру. А ритм - это и есть жизнь, это и есть музыка. Таким образом, получает­ся, что Натан Рахлин и его оркестр - это не первый, а скорее последний, самый сильный импульс в моем выборе музыкаль­ной профессии.

Рахлин не был образцом академизма, подобно Мравинскому или Хайкину. Будучи великолепным симфонистом, он почти никогда не дирижировал в опере, редко - в инструмен­тальных концертах. Суть в том, что в опере, в концерте оркестр, как бы его ни возвеличивать, все-таки является аккомпаниато­ром. Рахлин не хотел идти «на поводу», да и не умел аккомпани­ровать. Я был свидетелем его профессиональной беспомощности в концертах. Он, всегда и все дири­жировавший на память, здесь пытался «держаться за бумажку». Рахлин в концерте с солистами - это сгорбленная над пультом в три погибели, странная, непривычная фигура, олицетворение столь чуждой ему, художнику оркестра, неуклюжести.

Дирижировать приходится с разными оркестрами. Мне до­велось работать в Казахстане и Азербайджане, Узбекистане и России. С Государственным академическим симфоническим оркестром Союза ССР, Большим симфоническим оркестром Все­союзного радио и Центрального телевидения, с оркестром Гос­комитета СССР по кинематографии, симфоническим оркестром Горьковской филармонии... И всюду работа начиналась с «про­верки» незнакомого дирижера. Кто-нибудь из музыкантов как бы случайно «ошибается» - берет неверную ноту или длитель­ность вопреки тексту. Если пропустить эту «ошибочку», артис­ты еще активнее начнут «шутить». А это уже гибель, можно бро­сать палочку и уходить. Музыканты очень ревниво относятся к главе оркестра. Они справедливо полагают, что тот, кто ими «ко­мандует», должен иметь на это профессиональное право.

Ленинградскому филармоническому - более ста лет. За это время каких только дирижеров он не повидал, а «проверочная» традиция передается из поколения в поколение. Музыканты - экстра-класса. А тут я - новичок. Естественно, оркестр норовит его сбросить, как хоро­ший конь средненького наездника. Мой опыт подсказывает, что сначала надо дать знать «нарушителю», что вы поняли: игра на­чалась. Сначала взгляд, потом жест, потом слово: «Здесь не та нота, уважаемый. Или вы плохо видите?». Обычно после этого «интеллигентного общения» репетиция идет как ни в чем не бывало. Это настоящий психологический поединок. Как-то очеред­ной оркестр экзаменовал Константина Иванова. Он не выдер­жал и взмолился: «Хватит меня проверять! Я был трубачом в Первой Конной армии! Меня даже чекисты проверяли на лояль­ность!..».

Одно дело - работать с «чужим» оркестром над известной всем музыкой. Текст уже выучен более чем тщательно. Чем же зани­маться на репетициях? Здесь важно заполучить единомышлен­ников в своей собственной трактовке классического опуса, убедить (и, если угодно, даже переубедить) музыкантов, которые играли эту знаменитую музыку с другими дирижерами. Что очень нелегко. Во всяком случае, в одном из моих выступлений с Го­соркестром СССР (Москва, Концертный зал имени Чайковско­го, 1985 год) это удалось лишь наполовину. Впрочем, по поряд­ку.

В первом отделении была исполнена симфония Дворжака «Из Нового Света», во втором - Первый фортепианный концерт Шопена, солировала Мария Гамбарян. Я был весьма неудовлет­ворен концертом и вскоре обнаружил такое же мнение в обозре­нии журнала «Советская музыка»: «Эту прозрачную, обаятельнейшую музыку очень трудно играть без тонкого взаимодействия дирижера, оркестра и пианиста. А этого-то и не хватало. В ре­зультате наиболее убедительно, свободно звучали оркестровые tutti, сольные эпизоды. В других же случаях известная напряжен­ность аккомпанемента вынуждала пианистку отказаться от при­сущей ей манеры свободного музицирования». Строго, но справедливо.

Другое дело - разучивание и исполнение кыргызской музы­ки с оркестром, который ее играет впервые. Если в первом случае мы взаимно учимся друг у друга, то во втором дирижер - един­ственный источник информации об этой музыке.

В 1965 году, в Неделе кыргызского музыкального искусства, проходившей в Горьком (Нижний Новгород), местный филар­монический оркестр, очень сильный и известный коллектив, впервые сыграл под моим руководством Первую симфонию Ту­леева, фрагменты из опер и балетов Раухвергера, Власова и Фере, Молдобасанова, а также Увертюру на русские и кыргызские на­родные темы Шостаковича. В те же дни я выступал с оркестром народных инструментов имени Карамолдо Орозова, и горьков­чане имели возможность (нет, не сравнить) сопоставить не только разные типы оркестров, но и различное исполнение нашей му­зыки. Судя по отзывам, и то, и другое им понравилось.

Кстати, увертюра Шостаковича - одно из моих любимых произведений, и она мне удается всегда - с любым оркестром, на любой аудитории. В уже упомянутом концерте с Госоркестром СССР она была принята замечательно, и та же «Советская му­зыка» писала: «Программу завершила отлично прозвучавшая, редко, увы, играемая в Москве Увертюра на русские и киргизс­кие темы Д. Шостаковича. Оркестр блеснул в ней и виртуозны­ми tutti, и отличной игрой солистов. Главные рельефы шостаковической партитуры были четко вылеплены уверенной рукой дирижера».

К этому времени прошло уже тридцать лет с тех пор, как я играл Уувертюру самому Шостаковичу, но она звучала (и звучит сейчас) по-прежнему свежо и ярко. И каждый раз меня удивляет, как мог композитор, только один раз встретившись с нашим фольклором, понять его столь глубоко. Всего два народных наигрыша - «Оп майда» и «Шырылдан» процитированы им, но сделал он это так «вкусно», как никто другой.

Премьера увертюры состоялась в 1963 году в Москве, в Крем­левском Дворце Съездов в присутствии автора. На сцене размес­тился сводный оркестр в количестве 140 человек, в котором ос­новной костяк составляли музыканты ГАБТ Союза ССР. В увертюре есть одно место, где виолончели и контрабасы должны достичь опре­деленного эффекта, но даже виртуозы Большого не смогли пре­одолеть их «с ходу». Пришлось им сказать: «Извините, вы, ко­нечно, артисты знаменитого Большого театра, но это место у вас не выходит. Прошу группу смычковых в перерыве выучить партии». На концерте этот фрагмент прозвучал блестяще.

Премьеру почтили своим присутствием Никита Хрущев с членами Президиума ЦК и Фидель Кастро, руководители нашей республики. Они поздравили нас с творческим успехом, а мар­шал Устинов благосклонно отметил, что я дирижировал на па­мять. Дмитрий Дмитриевич только украдкой похлопал по пле­чу: «Хорошо, хорошо...».

Поразительный контраст внутреннего и внешнего миров ге­ния: в его сознании рождаются грандиозные кульминации сим­фоний, злой сарказм «Носа», психологические катастрофы «Ка­терины Измайловой», глубочайшая экспрессия квартетов... А внешне это человек, о котором можно сказать только «тихий, скромный, деликатный». Поэтому его немногословие было для меня более чем красноречивым признанием.

Если вспоминать дирижерские дебюты (а их были десятки и сотни), то приходит на память и такой - необычный, скорее даже авантюрный. В 1969 году во Фрунзе гастролировал Московский театр оперетты. Кстати, этот жанр никак до сих пор не освоен в Кыргызстане, если не считать двух-трех музыкальных комедий наших авторов и комической оперы «Цыганский барон» Иоган­на Штрауса-младшего, поставленных в театре имени Малдыбаева. Поэтому у нас побывали едва ли не все опереточные театры СССР - уж очень выгодно. Билеты раскупались за месяц вперед, несмотря на то что некоторые труппы делились надвое и выступали сразу на двух площадках - в оперном и Русском те­атрах. Московская оперетта, конечно, не позволяла себе такой халтуры. И тем не менее ее главный дирижер Геннадий Черкасов (племянник знаменитого киноактера), с которым мы вместе учи­лись, не удержался, чтобы «пошутить».

Узнав, что я никогда не дирижировал западной опереттой, он предложил мне «Летучую мышь». В оперетте для дирижера главная трудность - вовремя, «с места в карьер» вступить с орке­стром после каскада разговорных реплик. За ночь мы проштуди­ровали партитуру со старичком-концертмейстером, которого мне рекомендовал Геннадий. Я потребовал весь текст спектакля. В остальном сложностей не предвиделось, так как и вокал, и танец - моя родная стихия. Назавтра все прошло настолько гладко, что публика не заметила в дирижере новичка, а артисты, наоборот, зная это, были щедры на похвалу.

После спектакля их ждало угощение, где была гора настоя­щего плова, а фруктов и ягод привезли столько, что они заняли полгрузовика. Кларнетист оркестра, по совместительству худож­ник, нарисовал мой моментальный портрет, и все артисты Мос­ковской оперетты поставили на нем свои автографы. И среди них - моя любимая Татьяна Шмыга, очаровательная Адель в «Летучей мыши».

Дирижирование, как и любой другой вид исполнительства, очень субъективное дело. Величайшие, общеизвестные, казалось бы, изученные до каждого форшлага симфонии, концерты у каж­дого сильного дирижера звучат по-своему. В одном исполнении они оставляют нас равнодушными, в другом - недоумевающи­ми, лишь в третьем, четвертом - очарованными. Так происхо­дит, наверное, потому, что дирижер вкладывает в произведение свой опыт человека, художника.

В моей фонотеке много «дублируемых» произведений, но в каждом исполнении - будь то Караян, Аббадо, Светланов, Стоковский, Клемперер или Рождественский - они вечно свежие, неповторимые. Оскар Фрид, затем Отто Клемперер на гастролях в Советском Союзе в 20-е годы показали нам истинного Бетхо­вена-симфониста. Фрид запомнился еще и тем, что репетировал уже в манере нового века - в спортивной одежде, демократично общаясь с музыкантами, переступив че­рез «фрачную» условность.

Сколько дирижеров - столько творческих манер, и это не преувеличение. Нам прививали в консерватории строгий, почти немецкий академизм: не мельтешить, не кривляться за пультом. Идеалом в этом смысле кажутся Маазель, Караян. Вы спросите: а Рахлин? Он романтик, его стиль более раскованный, свобод­ный, но он тоже не позволял себе «заигрывать» с оркестром и публикой.

В молодости хотелось взять самое важное у моих ку­миров, но оказалось, что точно копировать кого-либо даже при желании невозможно. У дирижера, как у шахматиста, большое «войско». И если начало партии может быть хорошо знакомым, то середину и эндшпиль не предскажешь: слишком много вари­антов надо просчитать и сделать ходов, прежде чем доберешься до финального аккорда.

Сравнение с шахматами не случайно еще и потому, что в нашей профессии есть немалый элемент соревнования - и с ор­кестром, и собственно между дирижерами. Такой спортивный азарт особенно силен на конкурсах, свидетелем которых - и неоднократно - членом жюри - мне пришлось быть. Если на 1-м Всесоюзном конкурсе действительно трудно было отдать пред­почтение кому-либо из призеров (Мравинский, Рахлин, Мелик-Пашаев), то через несколько десятилетий лидер определялся уже безошибочно. Но конкурс есть конкурс, и фортуна не всегда бла­госклонна к самому достойному. Например, Валерий Гергиев на 4-м конкурсе занял лишь второе место. А ведь в жюри самые опытные - Мусин, Гаук, Хайкин, Рахлин, Власов, Гинзбург, Симонов. Случались и обиды, и претензии. На 5-м Всесоюзном Ниязи разобиделся на меня за то, что при обсуждении результа­тов я не поддержал одного из участников, его студента. Вполне понимаю чувства маэстро, но ведь молодой человек пока ничего собой как дирижер не представлял...

Свой высочайший уровень советская дирижерская школа неоднократно доказывала также на международных караяновских конкурсах. Однако к началу 80-х годов ярких молодых ис­полнителей становилось все меньше. Так, проведя в Ленинграде отборочный тур, мы (Чернушенко, Симонов, Мусин и я) не нашли ни одной кандидатуры, достойной рекомендации к учас­тию в международном конкурсе в Токио.

Если художник наделен от природы сильным «я», то его не спрятать. Но мешают внешние обстоятельства, да и свои соб­ственные привычки, наработанные приемы. У современного че­ловека мало времени на тишину, на честный диалог с самим со­бой...”

Intermezzo

По мнению Стравинского, “всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?”. Заметим, что великий мастер прямо говорит об “образе творца” и его чертах.

Нет необходимости уточнять, что эти и другие проблемы интерпретации умножаются и обостряются в случаях с музыкальным автопортретом. Смысловая неоднозначность автопортрета в музыке открывает широкую перспективу его истолкований. Это обусловлено тем, что музыкальная содержательность не замыкается в рамках авторских (композиторских) представлений – они взаимодействуют с представлениями исполнителя и слушателя. Продление “жизни” музыкального автопортрета требует от исполнителя и слушателя высокой степени подготовленности, ибо ими окончательно результируется психологически сложное содержание.

Поэтому заметим, что интерпретация любым композитором своих собственных сочинений, особенно если он исполнитель такого масштаба, как, например, Леонард Бернстайн или Родион Щедрин, представляет собой уникальную художественную ценность и служит неким эталоном.

В кыргызском эпосе “Манас” сказитель, следуя вековым законам этого искусства, является не только объективным бесстрастным медиумом художественной летописи своего народа, но и автором ее ярко индивидуальной трактовки. Он создает множество эпических (героических, лирических, фантастических) портретов. При этом “театр одного актера” позволяет манасчы словно “примерять на себя” гигантские по своему историческому и этическому значению образы эпоса и тем самым “очеловечивать” их для слушателей.

Но вернемся к музыкальному академизму.

В эпоху барокко лишь интуитивно угадывалось, что открыто новое измерение – индивидуальный музыкальный стиль, который позволил осуществить первые, еще несмелые опыты автопортретирования (см. “Фицуильямову верджинельную книгу”).

В творчестве романтиков путь становления музыкального автопортрета постепенно расширяется. Он уже не исчерпывается выражением одной индивидуальной авторской эмоции, но ведет дальше – к воплощению творческой судьбы. Таковы, например, сочинения Шумана. Постепенно художники становятся все более откровенными, не боясь раскрыть как претенциозные (ремарка “Я есмь” в лейтмотиве Третьей симфонии Скрябина), так и слабые стороны своего облика, своей натуры.

Романтизм подарил искусству и новый институт исполнительства, и новое восприятие. И прежде всего способствовал утверждению прав творческой личности на собственный стиль.

XX век отмечен поиском новых способов автопортретирования. Возрастает роль личной инициативы художника, новаторская смелость которого связана с потребностью, с одной стороны, открытого самовыражения, с другой – узко личностного, интравертного.

Планетарное сознание, которое пришло к человечеству именно в ХХ веке, вызвало к жизни такие гигантские музыкальные концепции Хиндемита, Шостаковича, Шнитке. В них воплощается уже макрокосмос “я”, соотносимый с историческим временем, эпохой, народом. Впрочем, фундаментальные жанры с сугубо авторской “интонацией” соседствуют в ХХ веке с камерными монологами, которые идеально отвечают потребностям нового времени, проявляя чуткость к малейшим душевным движениям, эмоциональным состояниям. Шенберг так формулирует основную концепцию взаимоотношений художника и его творения: “Человек - это то, что он переживает в своем опыте; художник переживает в опыте лишь себя самого”.

В искусстве второй половины ХХ столетия “самость” (К. Юнг) часто познается с помощью древневосточной эстетики и западных эзотерических учений. Они фокусируются на медитации, которая предполагает самопогружение, ведущее к интенсивной духовной деятельности. Как известно, на медитацию могут настраивать психоделический джаз и поп, музыка некоторых неевропейских народов, ритуал, “новая простота”, остинатность, импровизация, световые проекции, ароматы, препарированные инструменты.

Обобществление личной жизни и “новая деловитость” буквально вытеснили из советского художественного обихода подлинную лирику, субъективное начало (Маяковский: “…“Я” для пролеткульта – просто неприличность”). Однако чрезмерное “омассовление” искусства, насаждаемое сверху, не смогло истребить эмоциональный пафос, тонкую нюансировку чувств, непрерывный процесс самопознания художника и окружающего его мира. “По-моему, во всяком художественном произведении есть черты автобиографичности, - пишет Шостакович. - В любом произведении должен чувствоваться живой человек, автор. Плохо и скучно то произведение, в котором не виден его создатель”.

Учусь всю жизнь, если называть учебой музыку. Слушаю штраусовского «Тиля Уленшпигеля» в трактовке Караяна, Свет­ланова, Гаука. Каждая деталь неповторима, даже хронометраж звучания различный. У меня тоже будет все иначе. Но звукоза­пись ведь существовала не всегда, да и не каждый мог ею распо­лагать. В 40-е годы, когда я ставил «Кармен», у меня была толь­ко партитура и память об услышанном в Москве.

Пусть это звучит немного неуклюже, но главный «объект подражания» - сама музыка. Именно в ней можно найти ответы на все вопросы и эстетического, и «технического» порядка. Про­пустив ее через себя, музыкант обязательно найдет в ней что-то свое.

Я дирижер гораздо меньшего масштаба, чем, скажем, Ансерме или Самосуд, но когда стою за пультом, оркестр и слуша­тели ждут от меня творческого поступка, и я имею право на свое слово. Более того, пока не найду своей интерпретации, я не смо­гу появиться перед коллегами. Нет, конечно, я взмахну палоч­кой, как ни в чем не бывало, но... оркестр мне не поверит. Я дол­жен быть убежден в своей правоте, от меня исходит сила этой уверенности, я даю четкие команды, я диктую свою волю...

Внутри каждого музыканта есть свой критик. Сколько бы мне ни преподносили букетов, - я сам точно знаю, как сыграл сегод­ня. Строже и справедливее судьи у меня нет, хотя всегда ощу­щаю поддержку моего оркестра. Спасибо вам, мои дорогие! Я в неоплатном долгу перед вами”.

Вот такое получилось соло дирижера...

К ИСТОКАМ

В «гастролях поневоле» Джумахматов не терял времени даром и в Баку многому успел на­учиться, в том числе и практике оркестра азербайджанских народных инструментов, созданного по инициативе Узеира Гаджибекова в 1931 году.

Вернувшись в Киргизию, он принял оркестр КНИ несмотря на то, что тот был не в лучшей форме. Стоял вопрос о закрытии ор­кестра или хоровой капеллы. Хор, в конце концов, есть и в театре, и в училище, - так рассудил Асанхан Джумахматович. А вот ор­кестр - уникальный, неповторимый хранитель традиций, которые легко растерять в век урбанизма. Но его нынешнее состояние не соответ­ствовало возможностям этого единственного в своем роде кол­лектива.

Оркестр создалПетр Федорович Шубин, человек титанической работоспособности, огромного педагогического дара. Чтобы понять объем и слож­ность его работы, надо учесть, что кыргызская народная музыка по преимуществу одноголосная, монодийная - и вокальная, и отчасти инструментальная. Шубин сумел, во-первых, собрать в оркестре почти всех звезд того периода - Карамолдо, Муратаалы, Атая, Ыбрая. Во-вторых, бережно и тактично «подчинил» их своему авторитету музыканта, воспитанного на европейской культуре, а ведь каждый из акынов, комузчу и кыякчи уже был почти легендой. В-третьих, внушил им идею многоголосия, обу­чил их ансамблю. Правильность стратегии Шубина - ставка на виртуозов - оправдалась. Аксакалы блестяще проявили себя в новом качестве, оркестр народных инструментов зазвучал на весь мир.

Петр Федорович воспитал и дирижеров: Аралбаева, кото­рый играл в оркестре на бас-комузе, Аманбаева - будущего ком­позитора, а также Шейше Орозова. В 1939 году, после Декады, в Москве были сделаны качественные записи оркестра - обработ­ки Шубина, песни Абдыласа Малдыбаева, пьесы Сергея Ряузова.

Много лет оркестр КНИ возглавляли Борис Феферман, Насыр Давлесов, которые значительно расширили его, ввели принципиаль­но новый метод исполнения - нотный, в связи с чем гораздо раз­нообразнее стал репертуар.

Возглавив филармонический оркестр кыргызских народных инструментов в 1962 году, Джумахматов застал его в пору кризиса. На старом багаже оркестр перестал творчески расти. Он в основном выпол­нял роль аккомпанирующего коллектива, если не считать не­скольких оригинальных сочинений (пьесы и песни Абдраева, Тулеева, Малдыбаева) и фольклорных обработок.

Новый дирижер был уверен: оркестр народ­ных инструментов должен играть прежде всего народную музы­ку, хорошо узнаваемую, близкую и родную, обогащенную со­временными средствами, тогда он будет иметь успех. Из «остальной» музыки надо брать только произведения высочай­шей пробы и соответствующие его стилю.

Асанхан Джумахматович не сомневался, что оркестр КНИ уникален и если сейчас не имеет успеха, то исключительно потому, что его потенциал далеко не раскрыт.

Но он еще не стоял за пультом такого оркестра. Художественным руководителем коллектива в этот момент был композитор Ахмат Аманбаев. Он дал единственный, но мудрый совет: «Тебе повезло, что ты зас­тал Шекербека Шеркулова и Мыскал Омурканову. Они после­дние из могикан, из тех, бессмертных... Зарежь барана, приго­товь бешбармак, пригласи их, посади и слушай. Тогда тебе станет ясно, с чего начинать». Сказано - сделано.

Еще в 50-е годы Асанхану довелось жить по соседству с замечательными народными музыкантами. Текме-акын (акын-импрови­затор) Осмонкул Болебалаев, славный своей лирикой; Калык Акиев, мастер социально-политической тематики; сатирик Райкан Шукурбеков и манасчи Саякбай Каралаев, с которым дирижер встре­тился спустя двадцать лет после того как слушал его «полное собрание эпоса» в старом цирке. Все они были от природы наде­лены высокой культурой, актеры от Бога, да и в жизни чрезвы­чайно колоритные фигуры. Мно­го времени провели все вместе, говорили об отце Асанхана Джумахматовича, которого аксакалы хорошо знали.

То, что Джумахматов услышал от Шекербека и Мыскал, его буквально потрясло. Хотя ему еще недавно казалось, что фольклор он достаточно знает и искренне любит. Обидно, что записана Александром Затаевичем, Виктором Виноградовым и другими фольклористами лишь малая доля этого богатства, а опубликовано и того меньше. Причем народные пьесы и напевы нотированы, как правило, не полностью, только в виде началь­ного фрагмента. А ведь среди них есть крупные сочинения, ко­торые можно сравнить по значению для национальной культу­ры с сонатой, увертюрой, поэмой. «Ибарат» Карамолдо Орозова звучит около пяти минут, «Кокой кести» - семь минут! Для сравнения (хотя оно и не вполне уместное): увертюра к опере «Кармен» идет две с половиной минуты, к «Руслану и Людмиле» - три минуты.

Достаточно сказать, что в репертуаре оркестра КНИ не было ни одного кюу Карамолдо Орозова (правда, имя его оркестр получил по инициативе Джумахматова чуть позже), даже Токтогула Сатылганова. Несколько обработок народных пьес и песен не делали «погоды». Исполнялись переложения симфо­нических произведений, оперные арии. Безусловно, оркестр может исполнять классическую европейскую музыку, но копи­ровать симфонический - ни в коем случае. Неповторимая специфика творчес­кого коллектива, ради которой и был создан Шубиным в 1936 году оркестр КНИ, почти целиком пропала. Впустую растрачи­вался потенциал прекрасных исполнителей - солистов и рядо­вых музыкантов, инструменталистов и вокалистов.

И Джумахматов начал «сначала» - от лучших народных исполнителей записал и нотировал кюу Карамолдо, Муратаалы, Ыбрая, Атая, Мусы, Токтогула... Трактовка кюу учениками и последователями великих акынов была, конечно, несколько иной (в этом, кстати, тоже состоит прелесть фольклорной импровизации), но можно ручаться, что «Миң кыял», «Кер өзөн», «Шыңгырама», «Сынган бугу» и мно­гие другие шедевры были получены почти «из первых рук». Потому что каждое новое поколение комузчу, кыякчи, ырчи относится к этому «золотому фонду», как к святыне, и стремится сохранить его первозданность и свежесть.

Таким образом, Асанхан Джумахматов восстановил около пятидесяти классических кюу. Среди них «Көкөй кести» Орозова, «Саадат какты» и «Маш ботой» Огонбаева, «Ат кетти» Куренкеева, «Караөзгөй» Ниязаалы. Затем оркест­ровал их - чрезвычайно бережно, не упуская ни одной ноты. Ста­рался максимально точно сохранить все особенности, чтобы при исполнении передать тонкости темповой и громкостной дина­мики, разнообразие исполнительских штрихов, присущее искусству народных музыкантов. Эта методика тоже была новой, так как раньше, не имея полного текста кюу, композиторы домыс­ливали большую часть сочинения и о его аутентичности уже не было и речи.

«Иные авторы этих обработок слишком далеко уходили от оригиналов, - писала тогда музыковед Лариса Крылова. - Используя лишь начальные темы кюу, упускали затем сам тип варьирования мелодии, сам характер инструментального имп­ровизационного мышления, свойственный народному музици­рованию. Естественно, что в таком виде пьесы не имели особого успеха у массового киргизского слушателя, с детства знающего кюу.»

Народная пьеса, отшлифованная веками, столь же законченная, совершенная, как со­чинения музыкальных гениев. Аранжировщик обязан сохранить созданное именитым или безымянным автором и к тому же «уси­лить» заложенное ими. В этих пьесах есть все для аранжировки - богатая гармония, фактура, тембровая палитра. Народная музыка легко оркеструется и при этом сохраняет свою самобытность. Музыка для оркестра КНИ должна быть хорошо «читаемой». Слушателю здесь не нужна сложная композиторская «технология», полная загадок, ему неинтересно расшифровы­вать звуки-иероглифы.

А песенные россыпи! Кыргызы очень «поющий» народ. Атай Огонбаев, Муса Баетов, Жумамудин Шералиев, поколение Сардарбека Жумалиева, Рыспая Абдыкадырова, Калыйбека Тагаева, Тугельбая Казакова - наследники тысячелетней традиции. Все и всех не перечислить. Песни «Гъл», «Эсимде», «Къйдъм чок» так же проникновенны, как русские напевы или итальянские канцоны. Лучшее из песенной антологии Джумахматов тоже включил в репертуар оркестра. Несколько сот песен он оркестровал для солис­тов.

Соприкоснувшись с этой музыкой так близко, Асанхан Джумахматович решил увековечить кюу и песни не только в обрамлении оркестра КНИ. Со време­нем оркестровал их для симфонического, эстрадного и духового составов, а потом записал в фонд Телерадио, на грампластинки.

Дирижер (не композитор!) вдохнул в фольклор новую жизнь. С оркест­ром пели и лучшие солисты оперы - Минжилкиев, Сартбаева, Джалгасынова, Сейталиев. Но имя Джумахматова как аранжировщика ни­когда в концертах не упоминалось. Ведь всю эту музыку создал народ, и известное изречение Глин­ки здесь как нельзя кстати.

Постепенно накапливался и мировой репертуар: «Турецкое рондо» Моцарта, «Краковяк» из «Ивана Сусанина» Глинки, «Венгерский танец» Брамса, «Чардаш» Монти, «Персидский марш» Штрауса-младшего...

Коренным образом была переосмыслена вся концепция ор­кестра. Подлинный тембр оркестру задают комузы, но к приходу нового дирижера в коллектив в Ташкентской экспериментальной лаборатории по усовершенствованию народных инструментов уже был заказан комплект модернизированных ладовых и плекторных комузов. Они имитируют балалаечный тембр и гораздо бед­нее в отношении средств выразительности, но унифицировали настройку в 12-ступенной равномерно темперированной систе­ме.

Делать нечего, их взяли в работу, но в центр оркестра по­садили десять музыкантов с народными комузами. Спустя де­сять лет, когда Джумахматов вновь вернулся в оркестр, ладовые комузы он исключил полностью. Исполнителей пришлось переучивать, для чего пригласили комузчу и композитора Кулболдиева. Что касается настройки оркестра, то она более не пред­ставляла трудностей, так как и здесь была достигнута необходи­мая гармония.

Для полноты звучания оркестра КНИ еще в 30-е годы при­шлось ввести симфонические медные и деревянные духовые, а также ударные, потому что поиск, изучение и реставрация на­родных - дело науки. Эта ситуация сохранилась и до сих пор, группа фольклорных духовых и ударных появилась пока только в нескольких этнографических ансамблях. «Камбаркан» благодаря Чалагызу Исабаеву был первым из них.

Как известно, реформы никогда не бывают легкими, ломка старого обязательно затрагивает чьи-то планы, судьбы. Но ради дела, его будущего надо быть последовательным.

Первый же концерт оркестра стал его триумфом, и шеф коллектива убедил­ся, что находится на правильном пути. Заключительный номер - «Ибарат» Карамолдо Орозова - бисировали трижды. Ор­кестранты попрощались, ушли со сцены, но публика их вернула и заставила исполнить пьесу в четвертый раз!

Начались выездные концерты, оркестр выступил во всех регионах Кыргызстана.

К 100-летию вхождения Кыргызстана в состав России численность коллектива поднялась с 40 до 60 человек. Сшили новые костюмы, и всего за месяц коллектив преобразился даже внешне.

Первые гастроли по Союзу продолжались три месяца: Джам­бул, Казань, Москва, Ленинград, Кронштадт, Украина.

Пришлось на время отказаться от оперных певцов в составе коллектива. Во время поездок по республике Джумахматов искал и находил молодые таланты, и со временем они выросли в настоящих ар­тистов - Гульмайрам Момушева, Гульсун Мамашева, Зейнеп Шакеева, Гульнара Суранчиева, Кенеш Кожомкулов, Анатолий Зайцев. С ними легко и приятно работать. Гульчехра Валиулина, супруга Шейше Орозова, пользовалась в 60-70-е годы боль­шим успехом у слушателей. У нее, бывшей балерины, чуткое чувство сцены, нежный серебристый голос, она свободно владела татарским, башкирским, казахским языками. Это была «кыргызская Тамара Ханум».

Интересно, что Зейнеп Шакееву не приняли в музыкальное училище как не имеющую вокальных данных. А когда она запе­ла, все были поражены красотой ее народного голоса. Тут же включили в состав коллектива, выезжающего на гастроли, и пря­мо в вагоне разучивали с ней репертуар.

Следующее поколение солистов оркестра - талантливые Дарика Джалгасынова, Керим Турапов, Анарбек Ибраев, Тамара Исабекова - оригинально сочетало академическую и фольклорную манеру исполнения. Затем здесь начали свою карьеру Еле­на Мазлова, Медиана Баитова, Гульмира Джолдошева, Бакыт Ыбыкеев, Кубанычбек Аширалиев.

Булат Минжилкиев впервые запел «в полный голос» именно в оркестре имени Карамолдо. Стажировка в Италии, по­беды на международных конкурсах были впереди, а пока его, прямо сказать, не особенно привечали в оперном театре; после окончания Ташкентской консерватории Булат не получил партий, на которые он, лауреат конкурса молодых исполнителей республик Средней Азии и Казахстана, был способен. Ему предлагали работу в Уз­бекистане, в театре имени Навои. И он чуть было не уехал, но Асанхан Джумахматович успел его «притормозить».

Осенью 1966 года вместе с новым (и каким!) солистом оркестр КНИ отправился в большое турне по России и Казахстану. Булат великолепно пел кыргызские народные песни, шаляпинскую «Эй, ухнем!» и другие вещи. Два месяца непрерывных выступ­лений завершились в Москве отчетом мастеров искусств Кир­гизии, посвященным 40-летию республики. Здесь ему, как и Асанхану когда-то, помог Его величество случай: надо было найти замену одному из участников заключительного концерта. И что же? Куплеты Мефистофеля Минжилкиев би­сировал!

Булат честно завершил наши гастроли по российскому Се­веру (Ленинград, Петрозаводск, Североморск) и только к Ново­му году, вернувшись домой, стал готовить новые оперные партии.

В десятилетие с 1962-го по 1972-й оркестр имени Орозова гастролиро­вал не менее чем по шесть месяцев ежегодно. Концертная пло­щадка - весь Кыргызстан. По нескольку раз бывали в каждой из республиканских столиц, в больших городах Союза. Нет ни одного крупного театра или концертной площадки в бывшем СССР, где бы орозовцы не выступили. Только в Москве - Большой Кремлевский Дворец, Большой зал консерватории, Концертный зал имени Чайковского, Колонный зал Дома Союзов... Здесь торжественно отмечали 125-летие со дня рождения Токтогула, 80-летие Абдыласа Малдыбаева. Оркестр, а следовательно и исконную культуру, узнали и признали полпредом Кыргыз­стана во всем мире.

От Бреста до Сахалина сзапада на восток, от карельской Синдепоги на границе с Финляндией до Кушки - самой южной точки страны, граничащей с Афганистаном, - неплохая геогра­фия. Ездили, репетировали и жили в пунктах остановок в вагонах, причем все - от рядового до народного артиста республики. Асанхан Джумахматович отменил прак­тику размещения солистов в привилегированных условиях, ко­торая вызывала только раздражение остальных. Аромат дальних странствий придавал путеше­ствию некоторую пикантность: чем не бродячие менестрели Средневековья?

Игорь Моисеев как-то отдыхал на Иссык-Куле и, остано­вившись во Фрунзе, записал весь репертуар оркестра. И когда к «зо­лотому» юбилею республики и к приезду высокого московского гостя Алексея Косыгина правительство сделало Моисееву заказ, он поставил большую композицию «Кыргызская юрта»: «Сооружение юрты» - «Женский лирический» - «Общий танец». Танец, деко­рации, костюмы – все складывалось в единый спектакль. Остановка была за музыкой, но балетмейстер отказался от предложенных ему композиторских сочинений и выбрал «Ибарат» в обра­ботке Джумахматова. Для игры «Кыз куумай» («Догони девушку») Моисеев остановился на музыке Абдыласа Малдыбаева, а для танца деву­шек-лебедей - на лирической мелодии Садыкова, которую Джумахматов по­ложил в основу своей пьесы «Ак куу».

Столь глубокого проникновения в суть национального танца вряд ли можно встретить у кого-либо из других балетмейстеров. Подобно Глин­ке, который «вырастил» русский симфонизм из «Камаринской», Моисеев развил фольклорную хореографию и создал «симфо­нию» народного танца.

Все, кто наблюдал его в работе, отмечали вулканическую страстность при строго дозированной требовательности. Чем выше талант исполните­ля, тем выше требования. В его москов­ской квартире Асанхана Джумахматовича поразил музей - подарки от царственных особ, президентов, известных меценатов.

Несколько позже состоялась вторая рабочая встреча. Для выпуска кыргызской национальной студии танца, что был создан при моисеевском ансамбле, Джумахматов предложил еще одну обработку народ­ной мелодии и свою пьесу. «То, что надо», - сказал Игорь Александрович. «Кыргызское ожерелье» Моисеев подарил Го­сударственному ансамблю танца Кыргызстана «Ак-Марал» под руководством Мелиса Асылбашева.

К 50-летнему юбилею республики было завершено строи­тельство Дворца спорта во Фрунзе со зрительным залом на три тысячи мест. Цифра рекордная, ведь оперный театр вмещает только 900 зрителей, а нынешней филармонии имени Токтогула с ее Большим и Малым залами еще не было. Первый концерт во Дворце спорта оркестр дал для его строителей. Успех был особенный. Режиссер Кубанычбек Арзиев с блеском использовал возможности, которые дает столь большая сценическая площадка с разноуровневыми сце­нами. Слева на огромной сцене разместился симфонический ор­кестр, справа - оркестр КНИ, середина была предоставлена дей­ствию - моисеевской танцевальной сюите.

В 1972 году торжественно открывался Ошский областной кыргызский драматический театр - здание, едва ли ус­тупающее столич­ному. Театр стоит на взгорке, вокруг разбит великолепный цвет­ник, южане делают это виртуозно. Первый секретарь областного комитета партии Султан Ибраимов распорядился выслать самолет для симфонического оркестра Телерадио и оркестра имени Карамолдо, выдающихся солистов Минжилкиева, Сартбаевой, Сейталиева, Мухтарова и других. Больше месяца длились эти гастроли.Почти ежегодно гастролировал Джумахматов в южном городе, ставшем второй столицей Кыргызстана. С оркестром КНИ, с симфоническим оркестром, с родным театром. Здесь шли «Айчурек» и «Русалка», «Борис Годунов» и «Фауст», «Риголетто» и «Лебединое озеро»…

А еще Джалал-Абад, Сулюкта, Ляйляк, Нарын, Кара-Суу, Баткен. Далее - везде.

Асанхан Джумахматович подчеркивает, что солисты, с которыми он работал, родом из всех регионов Кыргызстана. И каждый раз вдвойне приятно представить слушателям их талантливого земляка.

Более того, маэстро отбирает полюбившиеся ему и его солистам обоны (мелодии), песни, услышанные на гастрольных маршрутах, и оркеструет их, записывает на радио, ТВ, исполняет в концертах.

Ибраимов любил петь, и здорово пел! Все песни Великой Отечественной, популярные песни 30-60-х на русском, на укра­инском языках. Из кыргызских Султан знал много песен Абдыласа, Мусы, Атая. Голос его - богатый и сильный баритон.

Однажды Ибраимов, уже председатель Совета Министров, пригласил меня как директора театра. Во Фрунзе приезжает мозамбикский вождь Самора Машел, и визит этот не случаен - его сын учился в Токмакском летном училище, осваивал авиацион­ную технику. К приему высокого гостя надо приготовить театр «от и до». Вместе с Сакин Бегматовой (зампред Совмина) мы объехали государственные склады. Я не подозревал даже, сколь­ко их, набитых под завязку различным добром: ковровые дорож­ки, ковры, мебель, ткани, одежда… А магазины в то время были похожи на склады ненужных вещей. Но это так, к слову. Мы взяли самое дорогое, луч­шее, «одели, обули» театр во все новое. Когда Самора приехал, театр блистал, как на собственном бенефисе.

Для организации встречи с Саморой Ибраимова отозвали из отпуска, который он проводил в Доме отдыха на Иссык-Куле. После того как Машел уехал в Ташкент, Султан вернулся в Чолпон-Ату. И в ту же ночь был убит. Это было так неожиданно, так невероятно... Ведь буквально накануне мы с ним разговари­вали.

Внезапные «срывы» на самом верху карьеры, оказывается, не такая уж редкость. Также совсем молодыми в автокатастро­фах погибли секретарь ЦК по идеологии Бейшенбай Мураталиев, первый в истории суверенного Кыргызстана премьер-министр Насирдин Исанов. Республика каждый раз долго бурлила, выс­казывались самые фантастические версии, было много домыс­лов. Официальное следствие, как правило, не находило концов. Годы спустя в авиакатастрофе погиб… Самора Машел”.

Все нынешние хорошие дирижеры «выросли» в оркестре КНИ вместе с ним. Эсенгул Джумабаев начинал как помощник концертмейстера вторых кыяков. Тологон Томотоев тоже бывший артист орке­стра. Чоро Кожомжаров, популярный эстрадный артист, всту­пил на сцену первоначально как артист этого же оркестра. Кадырбек Кыдыралиев - первый кыяк и автор песен. Гобоист Тельман Сыдыков, флейтист Сатыгул Шаршенов достигли здесь профессиональной зрелости и перешли в симфонический оркестр Телерадио. Специальная кафедра Института искусств готовила для оркестра профессиональных музыкантов, теперь эта функ­ция перешла к консерватории.

Итогом десятилетней работы стало присвоение оркестру зва­ния лауреата Всесоюзного конкурса профессиональных коллек­тивов.

В 1972 году Джумахматов уходил из оркестра со спокойной душой: его возглавил Эсенгул Джумабаев, крепкий дирижер, который и закрепил, и расширил репертуар.

Если бы не тот театральный конфликт, не было бы оркестра КНИ в том виде, в котором он сейчас суще­ствует.

В 1980 году оркестр имени Карамолдо в составе большой делегации во главе с председателем Верховного Совета Медетканом Шеримкуловым и министром культуры Акуном Токтосартовым участвовал в Днях культуры Кыргызстана в Монголии. Джумахматову было поручено художественное руководство га­стролями. В течение целого месяца кыргызстанцы объездили всю страну, давали концерты также при участии Государственного симфо­нического оркестра Монголии. Солировали Эсенбюбю Нурмамбетова, Дарика Джалгасынова, Керим Турапов. Булат Минжилкиев и Эркин Касымов выступили в «Риголетто» и «Севильском цирюльнике» на сцене оперного театра Улан-Батора и с его труп­пой. Свою программу показал Государственный ансамбль танца «Ак-Марал». Впервые выступил квартет электромузыкальных инструментов под руководством Александра Головина, лучшего джазового пианиста (переложения для квартета сделал Асанхан Джумахматович).

После горных хребтов, опоясывающих Кыргызстан, пусты­ни и степи Монголии кажутся необъятными. По бескрайней рав­нине, которую спустя десять лет прекрасно покажет в своем филь­ме «Урга» Никита Михалков, пасутся несметные табуны верблюдов и лошадей. Мальчишки лихо скачут на них без седел. Дробный топот копыт тысяч низкорослых выносливых лоша­док кажется оглушительным, заполняющим весь мир. Неудиви­тельно, что эти кони когда-то вынесли Батыя и его войско на берега Адриатики.

Такой же привольной и древней была традиционная музыка монгольских друзей. В такие минуты особенно остро понимаешь - мы обяза­ны сохранить эти сокровища для поколений третьего тысячелетия.

Intermezzo

Мировое сообщество в целом и особенно Центральноазиатский регион переживают период трансформации политических, социальных и экономических отношений, ломки устоявшихся стереотипов. В силу исторических обстоятельств в регионе одновременно идет возрождение традиционных культур и религий и приобщение к общемировым ценностям техногенного общества. Идет активнейший процесс осознания и реализации собственных менталитетов, выработка принципов духовного взаимодействия с соседями и ведущими державами современного мира.

Основные цивилизационные силы планеты находятся в хрупком, сложном равновесии, и оттого, какие векторы человечество начертит в будущее, какими станут ближайшие “культурогенные” процессы, зависит его историческая судьба.

Что первично в проблеме выбора человечества – политика или экономика? На Земле все больше людей, которые убеждены: это – культура. Древо человечества может произрастать и плодоносить лишь на богатой культурной почве. На рубеже XX-XXI веков культура смещается в эпицентр человеческого бытия. Сложился новый всеобщий социум – социум культуры, форма свободного общения в силовом поле культуры.

Разнонациональные и типологически различные культуры (искусство, религия, нравственность и мораль) втягиваются в одно временное и духовное пространство. Кончилась эпоха изолированности культур. В общественном сознании все более утверждается идея их взаимозависимости. ХХ век показал, что интеграция национальных культур ведет не к обезличиванию, не к утрате самобытности, а к их обогащению и росту, раскрытию потенциальных возможностей.

Парадигма конкретной культуры не менее сложна, чем геном человека, к определению которого только совсем недавно приблизились ученые. Ведь культура не может жить одной традицией, она постоянно поддерживается новыми поколениями, вступающими в социум в изменившихся исторических условиях.

Неужели знаменитое высказывание Киплинга “Да, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись” - на самом деле картина мира, и любые попытки диалога в конечном счете обречены на неудачу? Это не так.

Напомним, что у этой фразы есть продолжение, которое при цитировании обычно опускают: “…Пока не наступит последний день”. Так вот, он, этот “день Икс” на пороге, мы еще можем выйти на дорогу саморазрушения. И развивать диалог следует не по тем вопросам, которые нас изначально могут разъединить (вера, обряды, конфессии), а по тем, которые в принципе созидательны. Это образование, наука и культура с опорой на интернациональное добрососедство.

И еще один фактор, необходимый для остановки перед пропастью: расширение сознания человека – сознания принадлежности к своей семье, религии, нации – до планетарного, до космического.

Ради чего все это? Ради того, чтобы бороться с теми опасностями, которые угрожают всем нам. Этих “гидр” не так уж и много, но они удручающе агрессивны - насилие, пошлость, наркомания. Против них надо использовать этический потенциал всех традиций, культур, религий. При этом подчеркнем, что есть и должны быть разные культуры, типы мышления и образы жизни. Без уважения к ним невозможен и собственный прогресс.

Говорить на языке культуры – это значит говорить на языке значительно более важном, чем язык нефтепроводов и транспортных путей. И политики, которые понимают, сколь значима культура в современном мире, имеют все шансы остаться в нашей благодарной памяти.

Плюрализм, толерантность – традиция народов Центральной Азии. Начиная с античности здесь сталкивались в конфликтном противоборстве кочевническая и оседлая, тюркская и иранская, арабская и китайская цивилизации. При этом с геополитической точки зрения регион выступал “буфером”, предохранявшим их от разрушения.

История Центральной Азии, располагающейся на пересечении караванных маршрутов Великого Шелкового пути с Востока на Запад и с Запада на Восток, хранит немало примеров мирного сосуществования конфессий и этносов. Этот опыт должен быть тщательно изучен и может пригодиться международному сообществу.

Взрыв интеллектуальной энергии на средневековом Востоке, казалось бы, нашел тогда универсальную формулу гуманизма. Время показало, что ее надо еще и выстрадать, и подтвердить. С тех пор произошли события, которые не раз ставили под сомнение дальнейшую судьбу диалога.

Но после 11 сентября 2001 года мир стал другим. Стало ясно, что конфронтация обернется невосполнимыми потерями не только для отдельных народов. В мире все шире торжествует новая этика. Человечество “взрослеет”…

Этот шелковый, шелковый, шелковый звук…

Событие, которого так долго ждали, свершилось: великий американский виолончелист Йо-Йо Ма и его интернациональный ансамбль «Шелковый путь» побывали в Кыргызстане и подарили меломанам два незабываемых дня. Это был концерт в Большом зале Национальной филармонии и мастер-класс в консерватории.

Прекрасно организованная сотрудниками Траста Ага-Хана по культуре информационная поддержка визита, множество сюжетов в республиканских СМИ... Гастроли ушли в историю? Но по-прежнему вибрирует какая-то внутренняя струна, резонирующая на «шелковый» звук далекого гостя.

Казалось бы, теперь мы все знаем о мистере Йо.

Нет, он, как пророческая истина, остался неведомым. Щедро делился не только своим искусством, но и секретами мастерства – и уехал неразгаданным. Со свойственной ему восточной деликатностью и западной вежливостью охотно шел на любые контакты: интервью, встречи.
5-часовый марафон в консерватории вообще оказался беспрецедентным событием – коллективным мастер-классом для молодых музыкантов всего города, впитывающих каждое слово, каждый звук…

И все-таки тайна волшебной его виолончели и удивительной, чисто психологической притягательности этого человека осталась вместе с ним.

Это было, как глоток живительной влаги, утоляющий навсегда и - ненадолго.

Это был редкий по силе импульс к вечному стремлению понять – неужели, как в той старой мудрости, надо умереть, чтобы обрести бессмертие гения?

Дискография Йо-Йо Ма составляет более пятидесяти альбомов (он является эксклюзивным исполнителем фирмы «Сони «Классикал»), четырнадцать из которых удостоены премии «Грэмми». Для него пишут специальные произведения. Он играет с одинаковой отдачей и в престижнейших залах мира, и на импровизированной сцене под открытым небом.

В 1998 году мистер Ма при поддержке Его высочества Ага-Хана организует ансамбль «Шелковый путь», готовит огромную, постоянно обновляющуюся программу и вместе с ней совершает мировые гастроли.

«По сути, мы создаем коллективное искусство, результаты которого, как мы надеемся, будут более впечатляющими, нежели те, которых мы могли бы добиться порознь, - говорит Йо-Йо Ма. – Быть артистом – это, отчасти, значит быть готовым ставить перед собой вопросы, ответов на которые у тебя нет».

Это слова всемирно известного исполнителя. Как они отличаются от внутреннего (да и внешнего) апломба некоторых наших музыкально «средненьких» современников…

Многие выдающиеся солисты сегодня создают свои оркестры, ансамбли и успешно конкурируют на мировом рынке искусств. Но Йо-Йо Ма идет по самому, наверное, сложному пути: собирает потрясающих академических и народных солистов, каждый из которых – без преувеличения, как бриллиант в короне мировой музыкальной традиции. Вместе они создают бесконечный «шелковый траст» музыки между Востоком и Западом, и далее – между всеми континентами Земли.

Говорят, что Йо-Йо заинтересовался нашими манасчы, иструменталистами. Впрочем, это еще одна загадка.

Заказав эксклюзивное произведение для себя и своего ансамбля композитору Муратбеку Бегалиеву, мистер Ма обещал вернуться…

В ЗЕНИТЕ ТВОРЧЕСТВА

Иметь свой симфони­ческий оркестр - это вершина карьеры дирижера.

35 лет назад Асанхан Джумахматов создал большой симфонический оркестр Кыргостелерадио и до сих пор верен ему, и оркестр отвечает маэстро взаимностью.

Формированием Большого симфонического оркестра ев­ропейские музыканты XIX века завершили построение своего нерукотворного Храма.

Симфонизм и симфоническое исполнительство в Киргизии зарождалось и крепло с огромными творческими, организаци­онными и финансовыми трудностями. И дело не только в том, что здесь не существовало таких традиций: разрыв был преодо­лен довольно быстро, а в том, что понимание необходимости иметь собственную симфоническую школу пришло довольно поздно.

Для проведения крупных мероприятий приглашались симфонические оркестры Ташкента или Алма-Аты. Однажды на выездном пленуме Союза композиторов в Оше председатель Совмина Киргизской ССР Ахматбек Суюмбаев очень удивился, когда узнал, что на торжественное откры­тие-закрытие приглашен оркестр из Узбекистана, который иг­рал произведения Малдыбаева, Джаныбекова, Тулеева.

Тут же составили смету расходов. Получилось, что приглашение чужого оркестра намного дороже, чем год содержания своего. Между тем Джумахматов не раз и не два ставил в разных инстанциях вопрос об организации сим­фонического оркестра. Потребовалось вмешательство одного из руководителей республики.

В 1967 году в Доме радио на Логвиненко, 13, при Государ­ственном комитете Киргизской ССР по телевидению и радиове­щанию был создан камерный оркестр из 28 человек. Его основу составляла струнная группа, а музыканты других специальностей приглашались по необ­ходимости. Он выступал в небольшом, но уютном зале Респуб­ликанской детской музыкальной школы имени П. Шубина.

Следующим шагом было создание малого симфонического оркестра из 46 человек. Наконец, 31 декабря 1969 года было под­писано постановление Совета Министров республики о созда­нии симфонического оркестра Гостелерадиокомитета. Органи­зацию оркестра взял на себя Асанбек Токомбаев, председатель комитета. Летчик-истребитель, он был из очень музыкальной семьи. Его старшая дочь Айсулу прима-балерина - великолепная Толгонай, леди Макбет, Томирис. Ныне она ведет свой хореографический класс в Анкаре. Младшая Гульмира - пианистка, профессор Института ис­кусств.

В первом составе оркестра было 83 музыканта, а в лучшие времена коллектив насчитывал до 120 человек. Одновременно в строящемся новом здании Телерадиокомитета предусматривал­ся зал для репетиций и записи музыки. Качество зала и студии, их акустические параметры проверяла московская бригада мас­теров Дома звукозаписи СССР. Активно под­ключилось Министерство культуры. Заместитель министра Марклен Баялинов консультировался по строительству, а главное - оснащению студии звукозаписи телерадиокомитета в Риге, считавшейся в этом смыс­ле своеобразной столицей.

Тем временем возводилось новое здание Государственной филармонии на два зала. В Малом установлен чехословацкий орган, а сцена Большого также стала площадкой оркестра.

Оркестр получил и замет­ную материальную поддержку. Так, за первые два года работы Фрунзенский горисполком безвозмездно предоставил музыкантам 30 новых квартир.

Конечно, предстояло еще много кропотливой рабо­ты по совершенствованию профессионального мастерства, на­работке репертуара, по многим и многим другим параметрам. Но сам факт радовал музыкантов и меломанов: у нас оркестр, как в Москве, Ленинграде, Бостоне, Фи­ладельфии... Появилась возможность выс­тупить на лучших сценах, предоставить нашим композиторам надежный «инструмент» живого исполнения крупных симфо­нических форм.

Оркестр мобилизовал творческие силы. Отсюда начали свой путь в большую музыку народные и заслу­женные артисты Кыргызстана Мунарбек Атагельдиев, Олег Евтехов, Лев Касьянов. У студентов, учащихся музыкальных учебных заведений появилась еще одна вершина, к которой можно и нужно стремиться, - работа в оркестре, рабо­та с оркестром. В 1967 году к сети му­зыкальных школ и средних специальных учебных заведений при­бавился Кыргызский государственный институт искусств име­ни Бибисары Бейшеналиевой.

Оркестр Гостелерадио обязывался играть на всех партийно-правительственных мероприятиях, а также участвовать в работе филармонии, всех отделов и редакций телерадиокомитета. По расчетам экономистов, 14 концертов в месяц давали финансовый план. Но это означало, что надо играть не только в столице, к чему Асанхан Джумахматович и стремился. Была установлена норма «полезной записи» в день - 6 минут. Публичный концерт засчитывался как 12 минут такой записи. Оркестр перевыполнял все эти показатели.

Несколько раз в фонд телерадио за­писывались дипломные и экзаменационные сочинения студентов Московской и Ленинградской, Кыргызской консерваторий, Кыр­гызского института искусств.

Выделялось сравнительно много средств на запись в золотой фонд национального Телерадио, который только теперь можно было создавать всерьез. Оркестр записал тридцать «гранд»-пластинок и сотни часов звучания в фонд Кыргостелерадио: все лучшие оперы и балеты нашего театра, симфонические и другие произведения. По зака­зу Всесоюзного радио Калый Молдобасанов полностью записал оперу «Айчурек», Асанхан Джумахматов - молдобасановский балет-ораторию «Материнское поле». Были сделаны авторские пластинки ведущих композиторов рес­публики, двойные альбомы.

Но быстро модифицируется техника, и в XXI веке эти записи стали раритетами.

В истории оркестра были и есть сверхнапряженные, насы­щенные работой периоды. Бывало, он так часто выступал и так много записывался, что не хватало времени для тщательной проработки партитуры. Причем из-за отсутствия в республике полноценного эстрадного или эстрадно-симфонического оркестра джумахматовский коллектив вынужден исполнять и такого рода программы.

Мобильный оркестр, умеющий многое, распо­лагающий большим разносторонним репертуаром, выступаю­щий с разными дирижерами и солистами, - огромная сила и вы­сокая творческая энергия.

Вокруг симфонического оркестра в прямом смысле этого несколько устаревшего слова сплотились все ведущие солисты - вокалисты, скрипачи, пианисты, молодые дирижеры, композиторы.

Госконцерт СССР на весь год вперед расписывал гастроль­ные маршруты. Например, в Кыргызстане побывали мно­гие выдающиеся вокалисты, инструменталисты, дирижеры, те­атральные коллективы. Работа с ними - аккомпанемент, концерты - школа высшего мастерства и профессионализма, творческий рост оркестра.

С оркестром пели солисты Большого театра Образцова, Нестеренко, Архипова, Пьявко. Играли и пели Тийт Куузик, Жермена Гейне-Вагнере, Борис Гутников, Лев Власенко, Наум Штаркман, Анатолий Соловьяненко, Евге­ний Малинин, Александр Слободяник, Генриетта Мирвис, Ири­на Бочкова, Владимир Крайнев, Нелли Школьникова, Борис Пикайзен, Наталия Шаховская. С Даниилом Шафраном исполнен Виолончельный концерт Сен-Санса. Мстислав Ростропович записал Концерт Дворжака.

За пультом оркестра стояли крупнейшие дириже­ры - Светланов, Темирканов, Чернушенко, Дмитриев, Жюрайтис, Эрмлер, Домаркас, Вигнер, Абдурахманова, Хакназаров.

Как было не пригласить маэстро Хайкина: он ис­полнил Четвертую симфонию Бетховена и Второй фортепиан­ный концерт Рахманинова (солистка - Гульмира Токомбаева).

«Рекви­ем» Верди (первое исполнение в Кыргызстане) дирижировал Александр Лазарев, «Реквием» Моцарта и Пятую Чайковского - Владислав Чернушенко, Девятую Бет­ховена - Александр Дмитриев с Ленинградской хоровой капел­лой (руководитель В. Чернушенко), «Патетическую ораторию» Свиридова - Дмитрий Кабалевский.

Участвовал оркестр Республиканского радио и ТВ в творческих вечерах композитора Еркегали Рахмадиева и трубача Юрия Клушкина (Казахстан), в Днях куль­туры Казахстана, Узбекистана, Туркмении, Таджикистана. В концертах оркестра принимают участие практически все круп­ные вокалисты и инструменталисты Кыргызстана. В последние годы он много выступает с молодыми солистами - Эмилем Атагельдиевым, Куваном Мейманбаевым, Сардаром Исмагиловым, Кай­ры Кошоевой, Артуром Чормоновым и др.

По инициативе главного дирижера в 1999 году оркестр провел цикл образовательных концертных программ, рассчитанных на молодую аудиторию. Встретились новые поколения слушателей и музыкантов: молодые, свежие голоса и свежее, может быть, еще совсем не подготовленное восприятие музыкальной классики. Для оркестра это тоже был экзамен. Исполнялась симфоническая и оперная программа – не «запетые» и «заигранные» вещи, но во многом новый репертуар – Вагнер, Глинка, Бах, Брамс, Гершвин. Проект, конечно, был не коммерческим.

Репертуар оркестра огромен. Из по­пулярных произведений мировой классики слушатель может выбрать симфонические творения Моцарта, Бетховена, Шубер­та, Брамса, Малера, Чайковского, Скрябина, Шостаковича, Про­кофьева, Хачатуряна. Более редко исполняемые вещи - Седь­мая симфония Брукнера, Симфония Франка, поэма «Тиль Уленшпигель» Рихарда Штрауса, Второй фортепианный кон­церт Хренникова, балет «Тропою грома» Караева, «Озорные ча­стушки» Щедрина. И это перечисление, конечно, далеко не пол­ное.

«Срок жизни оркестра длиннее человеческой жизни», - пи­сал Дмитрий Шостакович и был, безусловно, прав. Выросли уже два поколения музыкантов, воспитанных на базе оркестра Асанхана Джумахматова.

К сожалению, у оркестра напряженные отношения с Союзом композиторов, со стороны которого слышится - мало, мол, иг­раем отечественных авторов. Это не так. Мы регулярно записываем в фонотеку Гостелерадио все, что нам предлагают. Для истории кыргызской му­зыки этот фонд - неоценимое сокровище. Мы играли на пленумах и съездах Союза композиторов Кыргызстана. Но надо же пони­мать, что это, за редкими исключениями, пробные работы, ко­торые не вынесешь на мировую эстраду. И музыкальная драма­тургия слаба, и оркестровка вялая, несвежая, неоригинальная. И профессионализм дает сбои. Точно, как в афоризме: «У нас есть и новая, и хорошая музыка. Но новая - не хороша, а хорошая - не нова». Исполняя сырые, скучные, серые произведения, мы попросту отпугнем публику. В последние годы продуктивность композиторов вообще резко упала”.

Как известно, симфонические оркес­тры отличаются друг от друга своей спецификой - театральные, филармонические, оркестры телерадио. Асанхан Джумахматович убежден: дирижер должен знать различия в требованиях к каждому из них, соответственно и ра­ботать. Для музыканта заниматься чем-то одним - все равно что жить в наглухо закрытом помещении. Нужны зрители, и раз­ные. Нужен успех, нужны аплодисменты. Поэтому поддерживать высокую творчес­кую форму по преимуществу «записывающего», студийного оркестра очень трудно.

Оперный оркестр в основном аккомпанирующий, и лучшие оперные дирижеры стараются играть симфонические програм­мы. Однако есть и дирижеры, которые, кроме симфонической музыки, не игра­ют почти ничего. Мравинский за всю свою карьеру сыграл очень мало концертов с солистами, да и то с самыми известными, как бы боясь рисковать. Этот великий дирижер совершенно спра­ведливо полагал, что солист - это он и есть. Действительно, Ев­гений Александрович являл собой пример не только гениально­го дирижера, но и артиста. Его дирижерская манера, его имидж - все было выверено, рассчитано на публику и разыг­рано точно, как по нотам. Один его выход на сцену, восхожде­ние за пульт многого стоили: величественен, благороден, недо­ступен мирским страстям, как жрец во храме. Говорил тихо, по­чти таинственно. В оркестре в это время должна быть абсолют­ная тишина.

Путь Мравинского в искусство начинался с миманса в Мариинском театре вместе с Николаем Черкасовым. Эта привычка к артистизму сохра­нилась в нем до кончины. Лишь в последние годы, то есть под девяносто, Евгений Александрович позволил себе дирижировать сидя. Студенты, и среди них Асанхан, слушали его репетицию Десятой симфонии Шостако­вича, сидя на «чердаке» Большого зала Московской консерватории.

Юрий Файер, балетный дирижер Большого театра России, наобо­рот, любил, чтобы в оркестре перед репетицией или перед спек­таклем шла нормальная, шумная жизнь, никакой чопорности. Однажды оркестранты вздумали над ним подшутить и встрети­ли гробовой тишиной. Он был в шоке: «За что? - завопил на весь зал и швырнул партитуру на пол. - Что я вам сделал?!». Ти­шину он не переносил, она его парализовала, выбивала из при­вычного рабочего состояния.

Великими аккомпаниаторами были Кирилл Кондрашин и его оркестр Московской филармонии. Не случайно потрясающий успех Вэна Клайберна на первом Международном конкурсе име­ни Чайковского совпал с кондрашинским участием.

Оперный оркестр звучит более мягко, чутко. Его главная за­дача - создать музыкальную ткань, по которой расшивает свои «узоры» солист. Дирижеру уже не нужно заботиться о том, как его самого воспринимает публика, он «прячется» в оркестровой яме и поет (в прямом и переносном смысле) с вокалистами на сцене. Кстати, при прослушивании записей Тосканини можно уловить его собственный голос.

Если записываешь оперу,то луч­ше взять именно театральный оркестр: он привык «вторить». У него к тому же были бессчетные репетиции, премьера, спек­такли. И когда принимается решение увековечить оперу, то с оперным оркестром требуется меньше студийных репетиций. Так записаны в фонд «Токтогул» и «Айчурек».

А вот балеты не всегда удачно пишутся оперным. Лучше оркестр телерадио или филармонический, трактующий балетную партитуру как собственно симфоническую музыку”.

Джумахматовцы записали в фонд несколько балетов, в том числе «Томирис» Мусаева и «Тропою грома» Караева.

Первый концерт оркестра можно назвать подлинным днем его рождения - 9 февраля 1970 года. Программа была новая, при­уроченная к пленуму Союза композиторов Киргизии, - сочине­ния Асана Мурзабаева, Алтынбека Джаныбекова (он тогда только что вернулся из Казахстана), Михаила Бурштина, песни Калыя Молдобасанова. И сразу же взялись за расширение репертуара - разучили всего Тулеева, Власова, Фере, Раухвергера, Веприка. Эти сочинения будто ждали создания оркестра.

В Киргизию за­частили известные солисты. Незаменим оркестр был в фестива­лях «Весна Ала-Тоо». Затем начались выездные концерты, гаст­роли, юбилейные вечера в Москве (Токтогул, Карамолдо, Малдыбаев), Дни культуры Кыргызстана в разных городах ог­ромной страны, куда выезжали также ансамбли комузистов, темир-комузисток, с симфоническим получались интереснейшие. Впервые в истории национальной культуры с оркестром Джумахматова выступила великолепная комузистка, народная артистка СССР профессор Самара Токтахунова.

Оркестр Кыргостелерадио - хорошая школа вторых дирижеров. Ста­жировался здесь и ученик Хайкина - Александр Хохлов, затем он стал главным дирижером Оркестра русских народных инструментов имени Андреева.

Хорошим профессионалом показал себя дирижер оркестра и классный кларнетист Александр Георгиев. Он прошел стажи­ровку в Москве, относится к дирижерской профессии как-то по-особому трепетно, постоянно в творческом поиске, много оркеструет сам. Работал так­же с ансамблем артистов оркестра, а теперь руководит студенческим симфоническим оркестром консерватории.

Своего преемника во главе оркестра Джумахматов видел в способном Медете Тургумбаеве, который прошел профессиональный курс у Юрия Симонова в МГК имени Чайковского. Однако, приехав во Фрунзе, он выбрал театр оперы и балета, стал его главным дирижером и художественным руководителем. Но, очевидно, неопытность помешала ему утвердиться в сложном коллективе, и он был вынужден уехать. В Казани его карьера была более удачной.

Джумакадыр Каниметов - крепкий профессионал (класс Александра Дмитриева в Ленинградской консерватории), он уже несколько лет здесь вто­рой дирижер.

...В начале 90-х началась новая «чистка» в оперном театре и на теле­радио, но уже под знаком возрождения национального искусства. Мне было больно и стыдно смотреть, как разваливается дело, которому я отдал пятьдесят лет жизни. Театр лишился многих лучших своих лю­дей. В знак протеста против приказа о моем увольнении из симфонического орке­стра радио и ТВ (случилось и такое) покинул камерный хор Гостелерадио его бессменный руководитель Валерий Гумбин, с которым мы много лет успешно сотрудничали. Позже этот приказ был отме­нен, но мне было важно узнать истинную картину, и я объявил тайное голосование. Результат: 11 артистов оркестра были про­тив моего возвращения, а 72 - за.

Конечно, естественная смена поколений заново переставит на «сцене» жизни все «действующие лица», появятся и новые. Но зритель-слушатель всегда поймет, кто есть кто перед ним”.

БЛЕСК БУЛАТА

Тем временем слава Кыргызского театра росла.

Калый Молдобасанов, Уран Сарбагишев, Айсулу Токомбаева и Рейна Чокоева получили Государственную премию СССР за спектакль «Материнское поле» (1975). Это первая столь высокая оценка музыкаль­но-театрального искусства Кыргызстана.

В один день Асанхан Джумахматов и Булат Минжилкиев были удостоены почетного звания «Народный ар­тист СССР».

Зрительный зал даже на рядовых спектаклях был полон, о премьерах и говорить не приходится. Пора было идти даль­ше...

Опера «Петр Первый» сделала бы честь любому театру в мире, но автор, крупный петербургский композитор Андрей Пет­ров, предложил ее именно нашему театру, и это большое доверие, так как в Кировском она была поставлена ненамного раньше. Постанов­ка оперы потребовала особенной изобретательности, поскольку предполагала большой размах и ни в чем не уступала Ленингра­ду. Над ней работали главный режиссер Мустафа Ахунбаев и при­глашенный им главный художник Театра имени Вахтангова Иосиф Сумбаташвили (потом он вместе с Борисом Покровским поставит «Руслана и Людмилу» в Большом). Партитура - слож­нейшая, но очень интересная: множество персонажей, в том числе исторических, грандиозные хоровые сцены, изощренная поли­ритмия у оркестра и вокалистов. Петров - большой современ­ный мастер, обладающий крепкой классической школой, и он это доказал в своей опере.

Одна из лучших партий в оперной классике ХХ века - партия Петра Первого - блестяще спета и сыграна Булатом Минжилкиевым. Его сменяли Хусейн Мухтаров, Владимир Муковников. Марту Скавронскую, будущую императрицу Екатерину Первую, пели Наринэ Акрамова, Светлана Серафимович, крес­тьянку Анастасию - Любовь Ярош, Людмила Циндрик, князя Меншикова - Александр Шуляк.

Несмотря на творческую победу над необычным историчес­ким и музыкальным материалом, опера ненадолго задержалась в репертуаре театра. Скорее всего, как это ни парадоксаль­но, достоинства партитуры ее же и похоронили. В «Петре Пер­вом» не оказалось яркого мелодизма, который вытеснен слож­ными построениями, делающими честь их автору. Но кыргызстанского слушателя они оставили равнодушным.

К сожалению, в нашем столетии оперные композиторы все дальше и дальше уходят от напевности, пытаясь заменить ее «новоязом», «ассоциативной» музыкой. Опера, если она не экспериментальная, по многовековой традиции должна быть прежде всего копилкой прекрасных мелодических откровений. Слушатель имеет право выходить со спектакля обогащенным хотя бы на одну яркую музыкальную тему.

Главный дирижер и художественный руководитель продолжал нагружать труппу все более сложны­ми произведениями, ориентируясь прежде всего на соли­стов. Остальные - обязательно подтянутся.

Такой трудной, объективно говоря, даже для самых лучших театров оперой является «Дон Карлос» Верди. Она требует очень хороших голосов, ансамблевого мастерства, серьезной работы с оркестром. Елизавету можно было поручить крепчайшему сопра­но, сильной драматической актрисе - Кайыргуль Сартбаевой. В очередь с ней хорошо пели Чоткараева, Мастерова, Менаждинова. Эболи - Портнова и Акрамова, Дон Карлос - Сейталиев, Дорофеев, маркиз ди Поза - Мырзабаев и Касымов. Вместе с ре­жиссером Мустафой Ахунбаевым и художником Михаилом Новиковским собрался очень сильный постановочный коллектив, способный выполнить практически любую задачу. Эта уверен­ность оправдалась на гастролях нашего театра в Москве.

Ключевая фигура спектакля - король Филипп Второй Испанский - опять Булат Минжилкиев. Именно Филипп дает спектаклю задуман­ное авторами роковое направление. Булат прекрасно справился с этой ролью, по-своему воплотили ее Мухтаров и Муковников. Редкий театр имел три таких великолепных баса, какие пели здесь в те годы. Может быть, только Большой, который всегда гор­дился своими мужскими голосами, без них невоз­можны русские оперы-былины и эпопеи.

У Хусейна Мухтарова великолепно получались Конурбай, Чынгоджо, Кончак. Они еще долго будут путеводными для тех, кто возьмется исполнять эти роли. Кроме того, он великолепно рисовал характерные роли. В конечном итоге судьбу артиста решает качество его голоса, и Мухтаров очень умело распоряжался своим оригинальным дарованием.

Что касается центральных басовых партий, тут равных не было Булату Минжилкиеву: чистейшее бельканто мирового клас­са, феноменальная наполненность всего диапазона особым - «минжилкиевским» - бархатным тембром, необычайной даже для баса силы. А если к этому приплюсовать еще и выигрышную внешность, высочайшую сценическую культуру...

Миланская школа, знаменитые сцены мира, великие партнеры - о такой ка­рьере можно только мечтать, но ее надо было и завоевать, и вы­страдать. Гениальный певец, ему не было равных даже в избалованном знаменитостями Мариинском те­атре.

Мы вместе провели столько незабываемых выступлений, концертов и спектаклей! Булат слишком рано ушел, слишком рано...

Впервые я увидел его в хоровой студии театра, куда он был принят накануне Декады-58. Никто тогда не мог предположить, что в недалеком будущем это великий певец. Булат пытался по­ступить в Московскую консерваторию, пройти отбор на Всесо­юзный конкурс имени Глинки, но всюду его ждал отказ. Впро­чем, Шаляпина тоже не приняли в свое время в Тифлисскую оперу (а взяли Алексея Пешкова, то есть Максима Горького).

Победы на конкурсах в Тулузе и Софии придали Минжилкиеву авторитета, но мировая слава пришла к нему после гастро­лей Большого театра в США в 1975 году.

Крупнейший антреп­ренер Сол Юрок, который, по его собственным словам «имел Шельяпина и Анну Павлову», прослушав Нестеренко, Ведерни­кова, Огнивцева, заявил: «Этими голосами Америку не удивишь. Неужели в вашем великом государстве нет великого баса?». По­летела телеграмма во Фрунзе, и Булат предстал перед Юроком. По своему обыкновению солисты ГАБТ пошли жаловаться в ми­нистерство, к Демичеву. Ну что ж, заявил Соломон Израилевич с предприимчивостью белорусского еврея, коим он и был на са­мом деле, тогда никто никуда не поедет.

Премьеры «Бориса Годунова» в «Метропо­литен-опера» пел Минжилкиев, остальные спектакли - «звезды» Большого. «Туземец», по определению местных газет, заставил-таки американцев вспомнить Шаляпина. Аншлаг был такой, что оказавшийся в Нью-Йорке Чингиз Айтматов не мог купить би­лета и смотрел спектакли по телевизору. Открывается дверь - на пороге Булат: они жили в одной гостинице.

Минжилкиев уже был без пяти минут солистом Большого, но два не самых приятных случая этому помешали. Булат опоз­дал на спектакль, когда театр был на гастролях в Болгарии. В другой раз пришлось срочно искать ему замену, когда у него вне­запно в «Дон Карлосе», поставленном на сцене Кремлевского Дворца Съездов, пропал голос.

Надо сказать, что с дисциплиной у Минжилкиева, а следовательно, и с творческой формой не все­гда был полный порядок. Он совершенно не жалел себя, своего голоса. Не умолкая, мог петь всю ночь до утра: так было и на пароходе, когда мы пересекали Финский залив из Ленинграда в Кронш­тадт. Редко кто видел Булата серьезным. В Москве у него было много друзей, например, хоккеисты сборной команды страны Третьяк и Харламов. Его депутатское место в Верховном Совете СССР частенько пустовало. Лауреат премии Ленинского комсо­мола, он выступал на международных молодежных форумах, в так называемых правительственных концертах самого высо­кого уровня. Кто лучше всех споет «Бухенвальдский набат», «Журавли», «Русское поле» - ну конечно, Минжилкиев!

Учил он партии быстро, концертмейстеру Славе Марковне Окунь и мне работалось с ним в удовольствие. А когда Минжил­киев в форме, равных ему во всем мире не сыщешь. Он и поко­рил весь мир, выступая в течение последних семи сезонов в труппе Мариинского театра. Уехал он в Санкт-Петербург, преодолев и внутреннее, и внешнее сопротивление, и правильно сделал: на родной сцене Булат оказался королем без свиты”.

Не менее сложной и редко появляющейся на подмостках опе­рой считается «Мефистофель» Арриго Бойто. В «Ла Скала» спектаклем с Шаляпиным дирижировал Тосканини. Только встре­тив такого актера и певца, можно рассчитывать на успешное пре­одоление щедро рассыпанных в партитуре авторской рукой во­кальных и сценических трудностей. Требуется бас-колоратура с огромным диапазоном и филигранной техникой. Опера должна быть также неординарно поставлена. Даже Владимир Федосеев не осмелился поставить «Мефистофеля» на сцене и предложил московским ценителям раритетов оперу с Евгением Нестеренко в концертном исполнении.

Кыргызский театр рискнул.

Минжилкиев безукоризненно и эф­фектно провел всю свою грандиозную партию, подчеркнув раз­ницу между фантастическим демоном у Бойто и типичным опер­ным «злодеем» в «Фаусте» Гуно. На уровне был и Мефистофель - Мухтаров. Фауста пели Сейталиев, Шуляк, Шовковый. Мар­гариту - Сартбаева, Молдокулова, Мастерова, Менаждинова.

И все-таки главная заслуга в успехе «Мефистофеля» принад­лежит режиссеру-постановщику Ахунбаеву, сыну знаменитого хирурга. В свое время он окончил Ленинградскую консервато­рию, стажировался у самого Покровского, затем у Тихомирова - в фильме-опере «Князь Игорь» был ассистентом режиссера и сыграл Овлура. Он прекрасно справился со всеми трудностями новаторской оперы Бойто. «Мефисто» носит фрагментарный ха­рактер и при малейшей режиссерской недоработке рассыпается на осколки. Ахунбаев также рекомендовал привлечь московско­го сценографа Льва Статланда, сделавшего оригинальные деко­рации. Особенно удался инфернальный образ потустороннего мира, публика на каждом спектакле награждала аплодисментами художника.

Предпоследняя джумахматовская премьера в театре - балет Улугбека Мусаева «Томирис». Попала партитура к нему необычным путем: ее не допустили до постановки в Узбекском театре оперы и балета имени Навои. Хотя предыдущий балет Мусаева с большим ус­пехом прошел в ГАБТ СССР и на его гастролях в Индии. А мо­жет быть, именно поэтому... Главный балетмейстер Уран Сарбагишев прослышал о мытарствах «Томирис» и обратился прямо к автору. Тот приехал во Фрунзе, сел за рояль и сыграл весь клавир.

Блестящий, чрезвычайно одаренный композитор-пианист, Улугбек так и не нашел понимания окружающих, а может быть, и разминулся с самим собой. Его уже давно нет в живых…

В «Томирис» привлекает не только довольно необычный исторический сюжет о древней скифской царице, но в первую очередь очень хорошая музыка с добротной, специфически балетной драматургией, огромным богатством эмоциональных кра­сок, причудливыми ритмами, оригинальной трактовкой ударных, хора. Композитор не делает ложных попыток «сымитировать» народность, не манерничает.

Ставили спектакль быстро, и автор еле успевал дописы­вать к премьере некоторые страницы партитуры. За два дня до сдачи спектакля Асанхан Джумахматович буквально запер Улугбека в своем театраль­ном кабинете с условием, чтобы к утру был готов большой, вы­игрышный финал. И действительно, на следующий день обна­ружил его спящим с партитурными листами в руках. Мелкий аккуратный карандашный почерк. Ни единой помарки - абсо­лютный слух. Так приоткрылась тайна недружелюбия к Мусаеву со стороны собратьев по перу: он поразительно музыкален и талантлив. Кто же его потерпит рядом с собой?!

Тут же передал рукопись переписчикам и после обеда при­ступил к репетиции, которая прекрасно прошла на волне вдох­новения, охватившего весь коллектив. На премьере блистали звезды - Айсулу Токомбаева, Светлана Тукбулатова, Роза Таирова, Чолпонбек Базарбаев, Арстанбек Ирсалиев и весь кор­дебалет. Из Узбекистана приехала большая делегация - родите­ли Улугбека из Ферганы, Бернара Кариева, председатель Теат­рального общества Узбекской ССР, прима-балерина театра имени Навои.

Наконец удалось поставить «Петрушку». Полноцен­ные спектакли на музыку Стравинского встречаются очень ред­ко. Эти «крепкие орешки» далеко не всем по зубам, но если «рас­пробуешь» - их сильный и терпкий вкус вознаградит за все мучения. Булат Аюханов, руководитель «Молодого балета Алма-Аты», вся труппа работали над спектаклем увлеченно, самоот­верженно, ведь это был новый музыкальный и пластический стиль. Однако публика так и не «раскусила» замысел, спектакль остался памятью о недосягаемом Стравинском. В один вечер с «Петрушкой» шла опера Равеля «Дитя и волшебство». Сосед­ство их было удачным, а вот судьба в театре - одинаково несчастливой.

Эхо славы Кыргызского академического докатилось до на­чала восьмидесятых, он оказался в десятке лучших музыкаль­ных театров СССР. Был знаком Европе, США, куда выезжал с ГАБТ Булат Минжилкиев. Кто бы мог предположить, что это «взлет перед падением»...

В разгар большой постановочной работы, которая была ха­рактерна для того периода, театр участвовал в культурной про­грамме Дней СССР в Швеции. Как всегда, подготовились очень тщательно, отобрали лучшее, а некоторые номера сделали спе­циально для поездки, в том числе шведские народные песни и танцы. Для статистики: в делегации было 40 человек, в пятидесяти горо­дах страны состоялось около семидесяти концертов. Принято считать, что скандинавы - народ сдержанный и «холодный», но артисты этого не почувствовали. Многие номера бисировались, зрители под­певали. Реклама была на высоте, и билеты раскуплены за месяц до гастролей.

На одном из концертов, во время исполнения Булатом Минжилкиевым песни «Широка страна моя родная», встал высокий седой человек и, не сдерживая слез, запел тоже. Вместе с ним попытался петь и весь зал. После концерта он подошел и рассказал, что в годы Второй мировой войны попал в плен и его освободила Советская Армия. На другом концерте в дар артис­там местный скрипичный мастер преподнес свой инструмент.

Через год - Киев, где труппа оперного в полном составе обо­сновалась на целых два месяца. И вдруг поступает распоряже­ние – Асанхан Джумахматов должен срочно вернуться во Фрунзе для участия в праздничном концерте: в республику прибывает член Политбюро, секретарь ЦК КПСС товарищ Черненко для вручения ей ордена Ленина. Чтобы не нарушать гастрольные спектакли, составили специ­альный «аварийный» график. Открыта «зеленая улица» на рейсах Киев - Москва и Москва - Фрунзе. Дома собрали нахо­дившихся в отпуске артистов симфонического оркестра телерадио и испол­нили программу. После концерта столь же экстренно отправились через Алма-Ату в Киев.

Но как раз накануне возвращения на Украину вся страна узнала об авиакатастрофе ИЛ-62 и трагической гибели популярной узбекской футбольной команды «Пахтакор». Состояние наших «челноков» нетрудно представить: колоссальное напряжение сил, смертельная усталость и - опять самолеты, взлеты-посадки. В каждом из них, так привыкших к артистической жизни «на ко­лесах» или «на крыльях», вдруг проснулся самый настоящий страх, всякие фобии...

Но жизнь продолжа­ется. Ровно в 19.00 - в Киевском оперном. В тот печальный вечер да­вали «Мефистофеля». Это был, наверное, лучший спектакль - нервная взвинченность, царившая не только на сцене, но и в атмосфере зала, подчеркивала трагичность судеб героев оперы, слабость человека перед грозными силами стихии. Взволнован­ные артисты были «в ударе», а Минжилкиев словно превзошел самого себя. Публика, среди которой многие знали о ско­ропалительном «десанте» во Фрунзе, приветствовала каждый номер с особым воодушевлением.

В Верховном Совете УССР состоялось вручение Почетных грамот Президиума Верховного Совета Украины. В ответном сло­ве Асанхан Джумахматович сказал, что для него эта грамота - особая. Здесь, в степях Украины, бегал босоногий кыргызский мальчишка, который за отличную учебу и примерное поведение в украинской школе не так уж давно получил свою первую в жизни официальную на­граду - грамоту. А теперь он встал за дирижерский пульт этого великолепного, с большими традициями театра. «Если бы не было Украины в моей судьбе, все было бы иначе».

НОУ-ХАУ КЫРГЫЗСКОГО ОПЕРНОГО

После Киева программа-максимум - Москва, гастроли-84. Готовятся новые спектакли, идет обычная, ежед­невная работа. Если говорить о состоянии репертуара, то тут вста­ет несколько проблем. Первая - его сохранность.

Джумахматов сторонник того, чтобы классические спектакли - они «ядро» художе­ственной политики театра - по возможности не снимать с афи­ши. Конечно, речь идет только о тех, которые находятся в дос­таточно приличной форме. В среднем каждый оперный спектакль проходил 4-6 раз в сезон (балеты - чаще). Что же касается новых названий, то в год давалось четыре премьеры. Две из них связаны с националь­ной тематикой, одна - опера советского композитора и одна - из классического «списка», русская или зарубежная.

Получили новую современную трактовку и ранее ставивши­еся национальные спектакли, например, «Алтын-кыз». Свое вто­рое рождение в 1974 году эта музыкальная драма отметила в но­вом жанровом качестве - оперном, для чего Власов и Фере основательно ее переработали. К классике вернулось новое по­коление солистов - Кайыргуль Сартбаева (Чинар), Артык Мырзабаев (Джапар), Гульхан Сатаева (Аджар). Вернулось - и не смог­ло воплотить ее достаточно убедительно. Если первым исполнителям сюжетные перипетии «Алтын-кыз» были близ­ки, так сказать, по жизни, то нынешние воспринимали события 20-х годов уже только формально. Здесь, скорее всего, нужен был иной метод художественной выразительности. Это, конечно, просчет режиссера, но Мустафа Ахунбаев компенсировал его пси­хологически точной «партитурой» массовых сцен, обогатив ее образной символикой, которой не хватило главным персонажам.

Кыргызские композиторы продолжали работать над новыми спек­таклями, но завершали их все реже, и качество их, за редким ис­ключением, было все ниже. «Со дня на день» ждали оперу «Сейтек» Алтынбека Джаныбекова на сюжет из третьей части эпоса «Манас», оперу «Кровавые годы» Таштана Эрматова. Пер­вая к началу 80-х была в работе двенадцати лет, а черновики второй лежа­ли на столе у автора... пятнадцать! Так и не были они закончены.

Самая большая проблема наших оперных композиторов в том, что они не владеют оркестром на современном уровне. Сла­бое симфоническое мышление проявляется не только в оперном жанре, но и в балетах (счастливое исключение - спектакли Калыя Молдобасанова), и в симфониях. То, что приносили в театр под названием «балет», было музыкальными фрагментами «ко­роткого дыхания», в которых отсутствовало подлинное симфо­ническое развитие, целостная музыкальная драматургия. Ор­кестром телерадио были исполнены все симфонии, написанные композиторами Кыргызстана, но ни одна из них не достигала уровня тулеевской.

Не секрет, что один из лучших оперных композиторов Мукаш Абдраев тоже не был силен по оркестровой части. Отсюда недолговечность его опер «Олджобай и Кишимджан», «Молодые сердца», «Перед бурей».

Итак, к московским гастролям все было готово. На этот раз сюрприз был не один: «Мефистофель» Бойто и «Дон Карлос» Верди. Отличала их в первую очередь новизна - «Мефисто­фель» был поставлен впервые в СССР, а «Дон Карлос» впервые в Средней Азии. Обе оперы ставились, конечно, в расчете на ве­ликолепный талант Минжилкиева.

Из местной тематики, которая должна была обязательно присутствовать в гастрольной афише, выбрали историческую оперу-портрет. Если задачу создания образа великого акына те­атр наконец после целого ряда неудачных попыток решил («Токтогул» Власова, Малдыбаева и Фере), то идея рассказать о Михаиле Васильевиче Фрунзе волновала давно и по-прежнему не оставляла. Как известно, Михаил Фрунзе родился в Пишпеке, и его имя город носил 65 лет.

Кажется, в мировой лите­ратуре, кроме глинкинской «Жизни за царя», очень мало при­личных монографических опер на героическом материале.

Что касается оперы «За счастье народа» Власова и Фере (1941), то она не получи­лась, ненамного лучше оригинала и другие варианты. Ее стави­ли с превосходными исполнительскими составами (в том числе Минжилкиев - Фрунзе), но ничего не помогало. Мы так и не получили либретто, в котором хотя бы кое-как сводились концы с концами, не получили партитуры, где была бы хоть одна запо­минающаяся мелодия, яркий симфонический эпизод. Это была уже четвертая попытка создать спек­такль на сугубо патриотическую тему.

В Москве гостьей кыргызских артистов была дочь Михаила Васильевича. Опера «Михаил Фрунзе» прошла очень торжественно, как и по­добает творческому отчету в столице. Но... Для полноценной музыкальной драматургии лозунга «Там, где Фрун­зе, там - победа» все-таки не хватает. Честно говоря, Фрунзе - не оперная фигура. О нем можно сделать хороший фильм, написать роман. Но петь он не должен.

В гастрольный репертуар вошли также «Иоланта», «Шопениана» и «Томирис». Из шести спектаклей гастрольной афиши четыре были джумахматовскими. Однако поехал театр в столицу с новым главным дирижером. Но об этом потом.

За шесть лет до этого эпизода Кыргызский театр поставил экспери­мент, который имел продолжение. До той поры в стране были случаи создания сельских филармоний, а сельский филиал опер­ного театра впервые в СССРпоявился именно в Киргизии. Пред­седатель колхоза имени XXI партсъезда Алексей Пак, где открыл­ся филиал, уже имел звание заслуженного работника культуры республики, потому что в его хозяйстве высокие про­изводственные показатели сочетались с высоким уровнем про­светительской работы. В Доме культуры Сокулукского района, на территории которого находился колхоз, шли программы из фрагментов опер, концерты солистов театра, симфонические концерты.

Нет теперь ни того колхоза, ни того филиала. Из-за большой внутренней миграции прописка (город, село) - совсем не показатель уровня образования. Появились, например, целые города, оставленные жителями, а столица вмещает немалый процент жителей, которые за всю жизнь ни разу не были ни в одном театре.

Зритель... Вся театральная кухня, казалось бы, варится ради него. Но это не так просто. Прежде всего, зритель - неодноро­ден. В зале музыканты и «профаны», дети и взрослые, горожане и сельские жители, иностранные гости… Поэтому в репертуаре единственного в Кыр­гызстане оперно-балетного театра были спектакли на все вкусы, от элитного до обыденного. И универсальные вещи для каждо­го.

Ставили сложнейшего «Бориса Годунова» и музыкаль­ные комедии, суперпопулярное «Лебединое озеро» и современного «Петра Первого». Были и опыты типа «Петрушки». Но сценическая жизнь эксперимен­та в театре недолгая, так как желающих его «отведать» в городе немного. Публика любит слушать то, что ей знакомо, и надо считаться с этим. Но и топтаться на месте невозможно.

Все эти проблемы, и без того непростые, усугублялись по­стоянным контролем директивных органов. Получалось, что зри­телю нужны спектакли с хорошей музыкой, увлекательным сю­жетом, добрые и умные, а им, органам, - «высокоидейные», правдиво отражающие современную действительность и еще чего-то там. А кто платит, тот и заказывает музыку. И «музы­ка» получилась невеселой - театр потерял зрителя.

Полупустой зал - знак беды. Всем, кому довелось стоять на концерте или на спектакле спиной к пустым креслам, в том чис­ле и нашему герою, пришлось испытать горькое разочарование. Это не зна­чит, что во всем виновато искусство. Причины оттока зрителей и слушателей в конкуренции видео- и аудиозаписей, недостатках рекламного дела, просчетах в музыкальном просвещении, наконец, в недостаточном финансировании проектов.

Но не менее, а даже более винов­ны потеря профессионализма, авралы или, наоборот, рас­хлябанность рабочего режима, устаревшие формы организации музыкального дела. А более чем низкая оплата труда заставляет артистов прирабатывать, где только могут, вплоть до храмов, куда они ходят не всегда по причине религиозных убеждений...

Справедливости ради надо сказать, что зритель тоже может быть бездарным и талантливым. И если последних в зале боль­ше, то атмосфера очень творческая. Если же нет, то равнодушие и глухое раздражение распространяются на всех.

Конечно, играют свою роль и внешние факторы. В 30-50-е, когда не было ТВ, а в кинематографе еще не истек период «малокартинья», театр посещался очень активно. В войну во Фрун­зе появились новые слушатели и «звезды», да и музыка была чуть ли не единственной отдушиной. Зритель 60-70-х стал более образованным, требова­тельным, с ним было интересно работать.

Тогда же появилась возможность сравнить зрителя нашего и зарубежного. Действительно, музыка не нуждается в переводе, она находит кратчайший путь и к слушателю, ментальность ко­торого, на первый взгляд, сильно отличается от нашей.

На заре перестройки, когда в Рейкьявике Миха­ил Горбачев вел переговоры с президентом США Рональдом Рей­ганом, кыргызские артисты представляли советское искусство в Исландии. По легенде викинги, свободные моряки-воины, ос­новали свое независимое государство на том острове, куда морс­кой волной прибило брошенное ими бревно. С тех пор эти суро­вые люди в самой северной в мире стране практически не меняют образа жизни. Они мужественно борются с морской стихией, вул­канами и землетрясениями, которые стирают с лица земли це­лые города и порождают новые острова. Довелось увидеть дома, по крышу залитые океаном.

Исландцы не видят солнца, оно постоянно скрыто туманом, дождем или снегом. Поэтому, кстати, они по достоинству оце­нили сюрприз гостей - народную исландскую песню «К нам при­шла весна».

В начале своей истории викинги избрали нечто вроде парламента - девять самых уважаемых человек, которые стали править государством. И сегодня там подлинно народная власть. В период нашего ви­зита уже третий срок страну возглавляла женщина-президент, когда-то удочерившая ребенка. Теперь эта девушка работала кон­тролером в оперном театре. Мэр столицы по совместительству сталевар, из-за чего опоздал на встречу с нашей делегацией, в чем очень извинялся. Зато каждый знает свою ро­дословную до седьмого колена, а следовательно, и историю стра­ны, и ее редкий язык.

Интересно, что именно в Исландии мы обнаружили немало общего с Кыргызстаном: жизнь в союзе с природой, любовь к своей истории, живое восприятие искусства. Исландцы слушали нас, удобно разместившись на полу, а потом угощали своими деликатесами - кониной, бараниной (вот только рыба - не по-нашему). Исландский эпос - сага - звучал в тот же вечер, когда Эстебес Турсуналиев читал «Манас». 25 тысяч зрителей стоя при­ветствовали выступление прекрасной комузистки Самары Токтахуновой, а также Дарики Джалгасыновой, Керима Турапова”.

Дарика-эже поет на шестнадцати языках! Ощу­щение ею музыки любого языка - безукоризненно. В оперном Джалгасынова проработала двенадцать лет, оставив в его истории много своих партий, среди которых лучшие - Гульчехра («Аршин мал алан»), Зияда («Осторожно, невеста!»), Маргарита («Фауст»), Лиза Бричкина («Зори здесь тихие»). С тех пор она выступает вместе с оркестром телерадио и оркестром КНИ, а песня и романс стали ее стихией, в репертуаре Дарики их около пятисот. Более трид­цати лет певица на профессиональной сцене, но ее лирическое сопрано все такое же - то теплое и нежное, то яркое и звонкое. «Второе дыхание» Джалгасыновой - это ее стихи. Вместе с пре­мией «Человек года», учрежденной Ассоциацией содействия ду­ховному возрождению «Руханият», Нурсултан Назарбаев и Ис­лам Каримов, президенты соседних Казахстана и Узбекистана, получили и музыкально-поэтическое поздравление Дарики. Несколько лет Джалгасынова ведет авторскую передачу на телевидении.

Когда выступает Керим Турапов, слушатели долго не отпус­кают его со сцены, требуя все новых и новых песен. И он поет: «Ойгоном» Мусы Баетова, «Эсимде» Атая Огонбаева, «Алымкан» Абдыласа Малдыбаева... Керим прекрасно чувствует при­роду кыргызской песни, но «Санта Лючия» и «Вдоль по улице метелица метет» у него получаются не менее искренно. Его ли­рический тенор знает весь Кыргызстан, это действительно народ­ный артист. К слову: успешно совмещающий творчество с руководством Национальной филармонией им. Токтогула.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ПАРТИТУРЫ

Чтобы обеспечить театру завтра, надо думать об этом сегод­ня. А чтобы осуществлять задуманные планы? Для этого нужна настоящая власть. Но кто же, по сути, возглавляет театр: дирижер, режиссер или директор?

Здесь для Асанхана Джумахматова нет вопроса: в оперном «первую скрипку» должен играть дирижер как специалист, полностью отвечающий за музыкальный уровень спектаклей и театра в целом. Режиссера же, грубо говоря, могут устроить и «средние» голоса, если их обладатели послушно испол­няют все мизансцены. Ну а директор и вовсе не хочет «портить отношения» с корифеями, которые могут легко вышибить из-под него руководящее кресло.

Аманкул Куттубаев, Владимир Васильев, Владимир Шах­рай... Без этих режиссеров невозможно представить себе наш театр, нашу культуру. Или Кубанычбек Арзиев - подлинный рыцарь оперы, он относился к ней и ее людям благородно и восторженно. При других обстоятельствах он мог бы стать крупным мастером, но «в тени» Ахунбаева ему пришлось играть только «роли» второго плана. Творчество Арзиева оборвала преждевременная кончина.

С Мустафой Ахунбаевым Джумахматов поставил много спектаклей, лучшие из них «Петр Первый», «Дон Карлос», «Мефистофель».

Но... так и не был разрешен их творческий спор о том, кто в театре главный - дирижер или режиссер? Во-первых, кто должен стоять «у руля» театра, на ком груз ответственности при решении стратегических задач коллектива? И, во-вторых, кому взять на себя тактику подготовки спектакля, объе­динения всех его многочисленных компонентов в завершающий синтез?

И на первый, и на второй вопрос Джумахматов отвечает однозначно - дирижеру. В опере главное - музыка. В любую эпо­ху, в рамках любой эстетики. И такое понимание роли дирижера существовало вплоть до нашего столетия. Правда, были некото­рые нюансы: дирижер подчинял свои творческие «порывы» ар­тистам и давал им возможность блеснуть перед публикой своим искусством.

В наше время, когда много говорят о «режис­серском театре», роль режиссера резко повысилась и в музыкаль­ной сфере, тем более что появилась плеяда блестящих режиссе­ров-музыкантов.

Работа над оперным спектаклем либо сближает дирижера и режиссера (художника, хормейстера), либо отталки­вает их на манер крыловских Лебедя, Рака и Щуки. Никаким приказом по театру невозможно дать или отнять авторитет у ди­рижера или режиссера. Присутствие в театре Голованова или Хайкина снимает вопрос, кто главный. А если там X, Y или Z, то спор на эту тему может быть бесконечным.

В истории оперы так сложилось, что сцена и оркестр имеют двух разных лидеров. Лучше всего «два в одном», но так, к сожалению, бывает очень редко. Дирижерская режиссура спек­такля чрезвычайно сложна не только в творческом отношении, но и в организационном, и оперные постановки Караяна или Темирканова, скорее, исключение, только подтверждающее это правило.

Звезды первой величины есть в Милане, Нью-Йорке, Лон­доне, Париже, остальные театры мира имеют ровные составы. Не только премьеры, но и рядовые спектакли, не только глав­ные партии, но и «второстепенные» (хотя второстепенного на сцене быть не должно) звучат ровно, добротно, профес­сионально. За это отменное качество отвечает не кто иной, как дирижер.

Чтобы не погубить сложившиеся традиции театра, а разви­вать их, именно дирижер обязан быть, если угодно, капитаном этого огромного «корабля». Не главными дирижерами, но гене­ральными мюзик-директорами являются Тосканини, Караян, Гергиев. История театра давно и однозначно ответила на вопрос, кто ведет за собой труппу? Тот, кто лучше знает и понимает музыкальную суть спектакля, может увлечь своей идеей коллектив. Тот, за кем право «последнего слова» в творческом споре...

...Например, по поводу бурной сценической активности, ме­шающей услышать музыку. Бывает ведь и так: есть что посмот­реть, но нечего слушать. Это если режиссер по-настоящему та­лантлив, а дирижер - увы. Но тогда нет оперы, вместо нее концерт в декорациях и костюмах.

«Я нисколько не умаляю значения оперного режиссера, - подчеркивает Асанхан Джумахматович. Ре­жиссер, работающий непосредственно со сценой, необходим еще и потому, что в театре всегда больше певцов-актеров, чем акте­ров-певцов (это принципиальная разница). А должно быть на­оборот».

Эта проблема еще глубже, чем «дирижер или режиссер». Безусловно, голос для оперного солиста - главное, но зачем тог­да люди идут в оперу, если ее можно услышать и во всех видах записи? К сожалению, музыкальные вузы готовят немало «поющих мане­кенов». Шаляпин писал в сво­ей книге, что досуг свой проводил не в оперном, а в драматичес­ком театре. Чем не замечательная инструкция для всех оперных артистов?

И, наконец, директор театра. Кто он - музыкант, менеджер, экономист, инспектор по кадрам, продюсер? И то, и другое, и третье. Но это в идеале. А так как идеал в принципе недостижим, то оставьте «дирижеру - дирижерово». Тем более что эта профессия старше остальных двух и в переводе тоже означает «дающий направление».

Когда все без исключения театры были государственными и административно-командная система под­чинила себе искусство, выдвинулся тип номенклатурного чинов­ника, который решал практически все вопросы в кол­лективе. Впрочем, зачастую ему было безразлично, чем и кем командовать. В 70-е произошел курьез, насмешивший всю стра­ну: директором Одесского оперного театра, одного из самых кра­сивых в мире и неплохого в творческом плане, назначили... быв­шего начальника тюрьмы. Если еще с дисциплиной и чистотой в зале и на сцене он справлялся, то как он решал творческие воп­росы? Может быть, на Украине не нашлось более подходящего человека? Тем более что специалиста такого типа не готовили ни в одном учебном заведении, да и сейчас менеджер искусства - у нас редкая должность.

Музыкант-директор - тоже не всегда оптимальный вариант, потому что он может быть хорошим певцом, артистом, но пло­хим организатором. Где же выход? Джумахматов возвращается к пред­ложению, хорошо апробировавшему себя на Западе: мюзик-директор, он же дирижер, с которого, однако, сняты все административные заботы.

КОЕ-ЧТО О СИСТЕМНОЙ СТАГНАЦИИ

На календаре - 1984-й. Новый филармонический ансамбль «Насыйкат», созданный Джумахматовым, приглашен на еже­годный фестиваль камерных оркестров в Тунисе. Вопреки представлениям об Африке как сплошной зной­ной пустыне, на севере континента оказался комфортабельный мягкий климат Средиземноморья. Соленый ветер и белый песок-мука. Много туристов. Этот фестиваль в основном для них.

«Насыйкат» выступает на нескольких концертных площадках стра­ны, включая Колизей IV века в городе Эль-Джаль. Поздно вечером, когда загораются звезды и на землю опускается прохлада, музыка звучит волшебно. Каменные стены Колизея - огромной арены-цирка под открытым небом - создают фантастическую акустику. Звук, не теряя своей напол­ненности и тембровой окраски, достигает каждого из трех тысяч зрителей. В программе 85-я симфония Гайдна «Королева», Скрипичный концерт Бетховена (солист Искендер Океев), Концерт для гобоя с камерным оркес­тром Калыя Молдобасанова (соло Александра Михальцова), «Ностальгия» Муратбека Бегалиева, сюита Жылдыз Малдыбаевой, «Испанский танец» Сарасате и «Анданте» Паганини. Мо­жет быть, такая программа кажется слишком пестрой, но имен­но в этом была ее «изюминка»: ансамбль владеет огромным диапазоном стилей.

А теплое небо экватора стало единым куполом этого ог­ромного храма Музыки.

Да, нынешнее пространство культуры - весь мир. Но для его освоения нужно «конвертируемое» искусство, а это пока проблематично. «Ускоренное» развитие национальной культуры, свидетелем и участником которого Асанхану Джумахматову при­шлось стать, обозначило ее и сильные, и слабые стороны. И сейчас, когда кыргызское искусство обрело действительную свободу и самостоятельность, когда оно готово всерьез, а не отдельными своими образцами выйти на мировую арену, оно испытывает дефицит поддержки как «сверху», так и «снизу».

Наступило время выбора собственной стратегии и тактики, но государственной программы, одновременно четкой и маневренной в условиях рынка, несмотря на «мозговые атаки», дискуссии и новое законодательство, до сих пор нет. Ее заменяет мобилизация лучших сил на проведение крупнейших, безусловно, исторически значимых акций – 1000-летия эпоса «Манас», 3000-летия южной столицы – г. Оша, 2200-летия кыргызской государственности, Международного года гор, 125-летия Бишкека и т.д. Но у культуры есть не только праздники, но и будни. И трафаретный эпитет «серые» подходит здесь как нельзя кстати.

Дотаций не хватает даже на, так сказать, минимальную «потре­бительскую корзину» культуры. И она по горло занята самостоятель­ными поисками средств к существованию. До искусства ли тут? Нынешнюю рыночную ситуацию сами артисты, музыканты называют восточным базаром с его неудобной сутолокой и пестрой неразберихой. Здесь вполне может затеряться прекрасное, которое «должно быть величаво», зато выносится на поверхность крикливый кич. Воцаряются субъективизм и некомпетентность. Регионы, теряя кадры, все более отстают от столицы.

Бизнес в Кыргызстане пока в основном отдает предпочтение тем вложениям, что приносят быструю отдачу. Но культура-то требует терпения! Она и капиталоемкая, и тонкая «материя». Вкладывать деньги не в шоу-бизнес, а в «классику» пока невыгодно, но необходи­мо, в этом и состоит дальновидность культурной политики. Кое-кто, спасовав перед трудностями переходного пе­риода, покинул свою профессию, но большинство не ищет иной жизни. Именно на таких людях держится культура.

Действительно, спасение утопающих – дело рук самих утопающих. И это не ирония. Очевидно, нельзя решать проблемы культуры только путем организационной реструктуризации. А ведь именно так происходит до сих пор. Сколько копий сломано вокруг упраздненного министерства культуры! Может быть, следует начать с подготовки квалифицированных менеджеров?

Иждивенческие настроения на протяжении нескольких десятков лет породили статус периферийность культуры. Мелочная опека и курирование из центра - своеобразная расплата за бесперебойное обеспечение музыкальной инф­раструктуры. Между тем Асанхан Джумахматович предлагает посмотреть на это обстоятельство с другой стороны: будучи «провинцией», Кыргызстан имел один из лучших в стране музыкальных театров, выход на международные контак­ты, крепкую систему музыкального об­разования, с которым, кстати, бывшие кыргызстанцы вполне прилично сейчас устраиваются на новом месте.

Лишились поддержки извне - и оказались предоставленны­ми сами себе: а имеем ли для этого все необходимое? Сейчас модно говорить о «перегибах» в советском прошлом, в том числе и в культуре. Ну что ж, это так. «Дров» наломали немало: тут и заорганизованность, и насильственная европеизация национального искусства, и современная тема, понимаемая как воспевание «строителей коммунистического будущего», и штампы соцреа­лизма, в которые не вписывалась подлинная глубина, многооб­разие жизни... Отсюда так много скептиков сегодня, даже среди музыкантов. Перегибам конец, но «вместе с водой выплеснули и ребенка». Осталось ностальгически вспоминать об огромном культурном пространстве, которое существовало не на словах, а на деле. Его потеря - боль старшего поколения. «Наши дети уже не будут иметь такой великой культуры, - уверен маэстро. - Да, в советское время тво­рились и ужасные дела, но сейчас мы не стыдимся того, чего до­стигли в искусстве».

Весь Советский Союз исколесил «музыкальный поезд» с «орозовцами», оперный театр в полном составе был в Москве, Риге, Вильнюсе, Таллинне, Ярославле, Киеве, Томске, Новокуз­нецке, Воронеже. В нескольких городах бывшего СССР Джумахматову до­велось побывать с оркестром Гостелерадио, а с группой солистов - в Швеции, Исландии, ФРГ, Японии, Монголии, Китае, Тур­ции... Причем это уже недавние маршруты.

Казалось бы, для музыкантов есть все условия: прекрасные театральные и концертные залы (в том числе органный), репе­тиционная база, радио и телевидение... Но все это работает не в полную силу еще и потому, что в дефиците культура восприятия. И это неудивительно, ведь растет уже целое поко­ление, «воспитанное» на телеклипах.

В этой ситуации приоритеты должны быть отданы национальной традиции, мировой классике и современным новациям, которые вместе составляют необходимую основу для формирования музыкальной культуры молодой страны. Как правило, это сочетание способствует возникновению универсального образного языка, который понятен человеку любой культуры.

Гораздо легче живется масскультуре, так как она явно превосходит первые три направления по числу поклонников и пока безнаказанно нарушает законы об авторских правах и лицензировании интеллектуальной продукции. А в творчестве тех, кто еще верен серьезному искусству, произошла смена жанров: опера, балет, симфония уступили место прикладной музыке для кино, театра и хорошей эстрады. Спору нет, эта музыка также необходима, но не секрет, что во все времена именно развитие крупных жанров свидетельствовало об уровне национальной музыкальной культуры.

Союз композиторов, будучи раньше музыкальным «филиа­лом» министерства культуры, то есть, по сути, государственной, а не общественной структурой, оказался в глубоком кризисе. За годы независимости не поставлено ни одного оперного спектакля на музыку кыргызского автора. Филармонические программы «эксплуатируют» одни и те же имена. Отсутствие значительных произведений приводит к мысли об отсутствии (вернее, потере) национальной композиторской школы. Исключения только подтверждают удручающее состояние профессиональной «кухни».

Оппоненты возразят: критиковать Союз композиторов в отсутствии новых ярких произведений – все равно что упрекать родильный дом за падение рождаемости в стране.

И все же творческий союз – это союз для творчества! Музыковед, председатель СК Сагыналы Субаналиев называет состояние последних лет системной стагнацией.

Пресса? Журналисты ударились в политикан­ство, криминальные новости или «бытовуху». Более того, худо­жественная критика в Кыргызстане, к сожалению, так и не сло­жилась. Раньше ей мешали чинопочитание и робость, потом боязнь обидеть и без того «обиженную» сферу. Сейчас эта про­фессия «не кормит». Отдельные умные реплики - только «глас вопиющего в пустыне».

А ведь без профессиональной оценки музыканту не жить. «Друг скажет горькую правду, а враг - сладкую ложь». Асанхан Джумахматович подчеркивает: «Я отдаю себе отчет, что многие дирижеры исполняли Бетховена или Шостаковича лучше меня, что оркестр Кыргостелерадио не по­ставить «на одну доску» с московскими или петербургскими сим­фоническими коллективами. Как говорится, сколько ни репети­руй, а звук не тот. Не могу требовать от артистов невозможного. Чаще я недоволен собой и коллегами и потому готов к самой жесткой критике. Не раз она действительно помогала найти и исправить недочеты. Сейчас нет ни критиков, ни критериев: мы «варимся в своем соку».

Наверное, деятели культуры и искусства «тянут одеяло на себя», но они настаивают, что сегодня духовности должно уделяться внимания больше, чем материальному производству. В конце концов эко­номисты так или иначе найдут пути выхода из кризиса, а вот «остаточное» отношение к культуре, вытекающее из финансирования по остаточному принципу, мстит за себя на каждом шагу. Наркоманией, проституцией детской преступностью...

Может быть, вскоре мозаика дел сложится в единую картину?

Intermezzo

После оперы “Перед бурей” Мукаша Абдраева (1974) до следующей национальной премьеры Кыргызского театра оперы и балета прошло 13 лет. Но признаки кризиса, его симптомы обнаружились намного раньше. Заметно сдерживающую роль сыграл контроль директивных органов. Надуманная политизация репертуарной афиши отталкивала и музыкантов, и зрителей. Причины упадка национальной оперы настолько глубоки, что понадобились десятилетия на их осознание и хотя бы частичное искоренение.

Во второй половине 80-х и в 90-е годы к оперному жанру обращаются композиторы разных поколений и творческих ориентаций. Его панорама становится многообразной, творчески интересной. Однако теперь вступают в силу отрицательные социально-экономические факторы, поэтому театр смог осуществить лишь несколько постановок.

К созданию оперы “Сепил” (“Крепость”, 1987) Сатылган Осмонов пришел сложившимся мастером. Эпическая музыкальная драма на средневековый сюжет сплетена из коварства и верности, любви и ненависти. Композитор попытался на новом стилевом уровне сохранить верность традициям кыргызского и русского классического музыкального театра. Идея оперы близка сюжету “Князя Игоря” Бородина: искоренение усобицы, объединение народа против поработителей… Однако спектакль страдает, с одной стороны, музыкальной статичностью, с другой - перегруженностью либретто. И это несмотря на ярко индивидуальные трактовки образов Х. Мухтаровым, Э. Касымовым, М. Темирбековым, Э. Молдокуловой, В. Портновой, А. Нуртазиным, С. Алмазбековым, П. Сукмановым, В. Голодниковым, В. Луханиным и др.

Если в 30-50-е годы эпос трактовался как величественная песнь, персонажи которой сродни древним богатырям-исполинам, то теперь – как историческая драма сложных характеров. Речь идет об опере “Курманбек” Насыра Давлесова (1991). Большой удачей стал центральный образ. Опера привлекает обаятельной мелодичностью, новым темпоритмом. Она стоит на перепутье от величественной статики к динамичному современному действу. Очевидно, отсюда и стилевая эклектика.

В то же время постановка новой музыкальной драмы “Ак-Меер”, в которой дирижер и композитор Жумакадыр Каниметов попытался возродить традиции театра 30-х годов, продемонстрировала неуверенность репертуарной политики театра.

Несколько спектаклей (камерная опера, рок-моноопера-балет), в которых наши место поиски в области “новой музыки”, актуальной во второй половине XX века, света рампы не увидели.

На “большой афише” театра в последние десятилетия стоят имена драматургов Ж. Садыкова, Н. Байтемирова, Ж. Мамытова, С. Шимеева, Э. Турсунова, А. Жакыпбекова, режиссеров-постановщиков К. Арзиева, М. Ахунбаева, И. Сартбаева, художников-постановщиков М. Новиковского, А. и Ж. Молдахматовых, М. Шарафидинова, хормейстеров Т. Сатиева, А. Шена, К. Тиленчиева. Вслед за средним поколением солистов - С. Чоткараевой, Э. Нурмамбетовой, С. Алмазбековым – появилось молодое, но уже опытное. Именно на него делает ставку нынешний художественный руководитель театра А. Джумахматов.

Талгарбек Жакшылыков - великолепный Гремин, Верховный жрец, Инквизитор, Зарастро, дон Базилио. Коронные партии Эльвиры Асанкуловой – Виолетта, Розина, Царевна ночи. Медиана Баитова выходит на первые меццо-сопрановые позиции (Амнерис, Флора). Бакыт Ыбыкеев так же молод, как и его Семетей. Ирина Садыкова такая же романтичная, как Татьяна и Иоланта. Ангелина Федорова, недавно спевшая Земфиру в премьере “Алеко”; Кульнур Ниязбаева (Лиза, Аида). Эмиль Омуров, Сталбек Джунушалиев, Токтогул Рысалиев… И это еще далеко не все обнадеживающие имена.

В оркестре театра наряду с ветеранами Еленой Школьниковой, Шамшибеком Юсуповым, Момошем Апсиевым, Чоробеком Шалтакбаевым выдвигаются серьезные молодые музыканты – первая скрипка Саид Бекмуратов, концертмейстер виолончелей Дмитрий Алябьев и другие.

Последний по времени “полнометражный” балет театра - “Сказ о Манкурте” композитора и дирижера К. Молдобасанова (балетмейстер-постановщик У. Сарбагишев, 1987). Из сюжета романа Ч. Айтматова “И дольше века длится день”, в котором действие происходит в нескольких срезах времени, авторы извлекают лаконичную легенду-быль о Манкурте, насильно лишенном сознания и превращенном в орудие зла.

Энергия мифа позволила поставить крупномасштабный, философский, полный трагического пафоса спектакль, где на широком эпическом фоне выстроены характеры романной глубины. В музыке балета – свойственный Молдобасанову “крупный штрих” как основа драматургии, рельефность тематизма. Корни его в кыргызских обрядах, экзальтированной речитации, в старинных лирических песнях и наигрышах. Стиль композитора достигает нового уровня, музыкальный язык становится сложным, многозначным.

Смысловая “плотность” партитуры, виртуозный музыкальный стиль нашли продолжение в хореографии У. Сарбагишева. Как всегда, у этого мастера танец в “Сказе о Манкурте” синтетичен и выступает в равноправном союзе с музыкой. Элементы народной массовой пляски, экспрессивная пластика танцевальных монологов, механистичность “очужденного” отрицательным зарядом модерн-танца “перетекают” друг в друга на крепкой классической основе. Вся труппа театра работала над балетом с большим энтузиазмом.

Исполнительское мастерство труппы оттачивали и разножанровые постановки зарубежных балетмейстеров: “Петрушка” И. Стравинского –
Б. Аюханова, “Картины Испании” М. де Фальи – Л. Трембовельской, “Болеро” М. Равеля и рок-балет “ХХ век” на музыку Ж.-М. Жарра в постановке Ж. Байдаралина.

В 90-е годы балет уже не занимает, как прежде, ведущего места в творчестве композиторов Кыргызстана, не столь интенсивно функционирует в культуре и балетный театр. Театр оперы и балета параллельно с классикой (“Щелкунчик”, “Корсар” и др.) обратился к постановкам “вторичного” плана.

Так, “Дама с камелиями” (1991) является музыкально-хореографической транскрипцией оперы Верди “Травиата”, одноактный балет “Квартет” (1992) – камерной версией балета “Асель”, “Рапсодия” на музыку Гершвина (1992) не обошлась без влияния “Вестсайдской истории” Бернстайна – Роббинса, “Страна улыбок” на музыку Миллера, Хармана и Гершвина (1994) воскрешает атмосферу мюзик-холла 20-х годов. В них солируют А. Токомбаева, Р. Таирова, С. Тукбулатова,
А. Минжилкиева, М. Ласточника, А. Нуртазин,
К. Сыдыков. В театр пришли и способные выпускники Бишкекского хореографического училища Кристина Синюкова, Эмиль Акматов.

В 2000 году в форме эксперимента зрителю были представлены одноактные балеты “Вечность” Каныкей Медетбековой и “Ступени” Ахмеда Шаматова. Год спустя – “Последний день Помпеи” на музыку одноименной симфонической поэмы М. Бегалиева в постановке Доктурбека Бийсеева.

…Геспериды. Таинственные, холодные существа. Словно сотканные из романтических грез, они оживают, заставляют нас замереть и прислушаться к таинственной тишине, биению сердца накануне приближающейся гибели.

Им доверено поднять завесу Истории. Исчезает заоблачный мир, перед нами древний город накануне гибели. Встает Помпея с ее колоннами, термами, арками, с ее жителями, их обычной жизнью. Идут выборы городской власти. На агоре эмоции, крики, шум – музыка требует этого. Наконец глава города признан большинством…

Спустя два десятка лет поэма Бегалиева привлекла хореографа свежестью выразительных средств, живописной изобразительностью, необычайным богатством оркестровой палитры. Это оргия разгневанной природы, проливающей свой пожирающий огонь на Помпеи за распутство, алчность, вероломство.

Поражает мертвящей жутью образ преддверия катастрофы.

Жизнеутверждающим контрастом - лирические сцены.

“Последний день Помпеи” – сочинение, в котором с такой удивительной силой звучит тема зловещего рока, довлеющего над человеческой судьбой, - говорит Д. Бийсеев. - В то же время эта музыка восхищает своим космизмом. Она требует самого серьезного внимания. Ее нужно пережить, перестрадать и лишь потом, продумав все детали, выносить замысел на сцену. Я, как балетмейстер, шел не за сюжетными перипетиями знаменитой картины Карла Брюллова, а именно за этим красочным многообразием симфонической партитуры”.

На протяжении семидесяти лет в эстетике государственных театров был заметно выражен помпезный, официозный стиль, идеологическая цензура. В недрах такого искусства рождалась альтернативная струя, и она связана с драматическим искусством. Это движение стало особенно явным в начале 80-х и было связано с именами режиссеров Искендера Рыскулова (кыргызский театр) и Владислава Пази (русский театр).

Рыночные отношения внесли существенные коррективы в театральную жизнь. Прежние театры-лидеры переживают не лучшие времена. В то же время выдвинулись новые труппы, которые удачно вписались в новую общественную, экономическую и культурную ситуацию. Они выбрали творческие направления, в которых эксперимент сочетается с фольклорными традициями и классикой, удовлетворяя ожидания самых искушенных и требовательных зрителей. Аудитория таких театров немногочисленна, поэтому они являются по существу камерными. Вообще, отчетливо проявилась камернизация драмтеатра. Малая сцена вводит зрителей в «игровое пространство», позволяет легко трансформировать небольшой зрительский зал.

Ряд театров нового типа, появившихся на волне реформ, возглавляет Бишкекский городской драматический театр (труппа Арсена Умуралиева – актера и режиссера). Театр избрал неофольклорную эстетику и строит свою концепцию на синтезе слова, пластики и музыки. Здесь работают одновременно несколько международных проектов – театральные, музыкальные, фольклорно-этнографические и др. Театр «Тунгуч», возглавляемый актрисой Жамал Сейдакматовой, придерживается эпического стиля, а также успешно выступает в жанре комедийной миниатюры. Инициативная часть труппы Кыргызского национального академического театра драмы создала театр имени Ч. Айтматова.

Идет поиск «живого театра» (по Дж. Стрелеру), развивающегося в духе времени, тонко реагирующего на настроения зрителя. Театры в сложных экономических условиях не забывают о таком труднейшем деле, как воспитание «нового зрителя», создание нового актуального репертуара. Победа за театрами, которые ищут общения с залом, проявляя при этом искренность, фантазию, чувство стиля и органику всех компонентов спектакля.

В середине 80-х годов в Центральноазиатском регионе был учрежден ежегодный фестиваль «Нооруз» как традиционный смотр театров в канун весеннего мусульманского праздника. На фестивалях выявились яркие спектакли и новые имена – актерские, режиссерские. Перестройка и связанный с ней социально-экономический кризис приостановили традицию на несколько лет. В конце 90-х «Нооруз» был возобновлен.

В большой разговор о судьбах театрального искусства вылились международные фестивали «Айтматов и театр» (1978, 1988), республиканский фестиваль-конкурс работ молодых режиссеров «Курак» под эгидой фонда «Сорос-Кыргызстан» (1998), первый международный Бишкекский фестиваль драмтеатров «Арт-Ордо» (2003).

Современные спектакли строятся на гармоничном синтезе всех компонентов театра и притчевой (иногда хеппенинговой) структуре художественного целого, которое охватывает прошлое, настоящее и будущее. Наиболее ярко эта эстетика видна в работах режиссеров Нурлана Абдыкадырова и Нурлана Асанбекова, художников-постановщиков Георгия Белкина, Юлдаша Нурматова, Юристанбека Шыгаева, композиторов Калыя Молдобасанова, Муратбека Бегалиева, Владимира Гусева.

После эпохи «великого строителя», как назвал Чингиз Айтматов Турдакуна Усубалиева, в Кыргызстане было построено только одно новое театральное здание, но во всех отношениях уникальное. В наши дни в ряду меценатов-меломанов Ташкул Керексизов занимает особое место. К юбилейной программе, посвященной 2200-летию кыргызской государственности, он выстроил на берегу священного Иссык-Куля свой театр. Гости Всемирного курултая кыргызов стали свидетелями необыкновенного концерта, который состоялся на фоне… водной глади и бесконечного неба. Самые лучшие на свете декорации: волшебство красок, которые меняются ежечасно, ежеминутно. В театре – еще и музей прикладного искусства.

Вокруг здания (а оно вмещает 1 200 зрителей) – мир сказок и легенд, которыми так богат кыргызский фольклор, скульптурные портреты литературных, народных героев. Здесь звучат музыка и слово, и природа вторит им своими, полными неразгаданной красоты, аккордами.

КАК ДЕЛО НАШЕ ОТЗОВЕТСЯ…

В эпоху социалистического коллективизма у многих было желание остаться наедине с самим собой и творить так, как хочется, а не так, как «надо». Несколько последних лет людей искусства заботило только то, как выжить и сохранить свое призвание. Чувствовалась растерянность, мешало ощущение невостребованности, отчужденности. Теперь - наоборот, не хватает контактов. И крепкие нити уже есть.

По инициативе крупнейших деятелей искусства Дмитрия Лихачева, Кирилла Лаврова, Ирины Архиповой, Сергея Михал­кова, Тимура Пулатова начался процесс воссоздания прежнего культурного пространства, создан Совет по культурному сотруд­ничеству при Исполкоме Совета глав государств СНГ. Одним из результатов его деятельности и стали Дни культуры Кыргызста­на в Российской Федерации в 1996-м, затем в 2003 году. Вновь, почти через сорок лет после второй Декады, в Москву приехали музыкальные коллективы, писатели, художники, кинематогра­фисты.

Октябрь 96-го. В день открытия Дней в Колонном зале Дома Союзов у слу­жебного входа нас встречала Ирина Константиновна Архипова, как родных. В программе симфони­ческого оркестра Кыргостелерадио - концерты Чайковского и Хачатуряна, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова, вокальная музыка. Солировали только молодые - Эмиль Атагельдиев, Эрнис Асаналиев, Кай­ры Кошоева, Эльвира Асанкулова, Талгарбек Джакшылыков. Во втором отделении - оркестр имени Карамолдо, классические кюу.

Министр культуры Рос­сии Евгений Сидоров на официальном приеме в честь открытия Дней шутливо посетовал: «Вот, научили когда-то киргизов на свою голову... Вы напомни­ли нам, что такое русская и западная классика». Потом были вы­ступления в концертных залах Музея музыкального искусства имени Глинки, редакции газеты «Известия», в Академии погра­ничных войск...

В следующем году представительная делегация выезжала в ФРГ, где успешно прошли Дни культуры республики, - фольклорный ансамбль «Камбаркан» Эсенгула Джумабаева, ан­самбль танца «Ак-Марал» Мелиса Асылбашева, народный пи­сатель Кыргызстана Чингиз Айтматов и многие другие.

Одиннадцать лет назад в Москве была учреждена Международная академия творчества - неправительственная общественная орга­низация, которую возглавил известный ученый Георгий Гладышев. Академия объединила людей науки, культуры, религии, спорта, представителей деловых кругов. Вице-президенты ака­демии - Ирина Архипова, Чингиз Айтматов.

В Кыргызстане первым академиком Международной академии творчества стал Президент Кыргызской Республики А.А. Акаев - крупный уче­ный-физик, академик, человек огромной эрудиции. Кстати, в 1967 году, когда Асанхан Джумахматович высту­пал в Северной Пальмире с оркестром имени Орозова, Аскар Акаевич и Майрам Дуйшеновна были на этом концерте.

В конце 80-х Союз композиторов СССР, подобно всей стра­не, вел какую-то странную, призрачную жизнь. Вроде бы все было по-прежнему - пышные пленумы и съезды, комфортабель­ные дома творчества, строгая иерархия отношений (думается, неуместная в творческой профессии). Но уже чувствовалось: доедаем последние госдотации. Съезд членов СК СССР, состоявшийся в Москве в 1987 году, ничего не мог противопоставить надвигающейся катастрофе. Министра культуры, замечательного актера и режиссера Николая Губенко, который вышел на трибуну киноконцертного зала «Россия», свои же, коллеги, просто «захлопали». Это было не только знаком протеста, но и растерянности перед надвигающимися переменами.

Все также на прослушиваниях и просмотрах новых произведений царила снисходительность, ведь эксперты - члены СК. Стыдливо обходили как «новых неудоб­ных», так и «старых неугодных», предпочитая им свою (в чем уже многие сомневались) музыку. Но на концертной эстраде, куда уже явочным порядком вторгались законы спроса - предложения, «членская» музыка почти не звучала, разве что на офи­циальных мероприятиях.

Нужен был новый яркий талант. И он появился.

К моему стыду, я упустил из виду юного кыргыза из Джумгала, направленного на учебу в Москву, в мою альма-матер... Муратбек Бегалиев на Всесоюзном смотре молодых композиторов в 1981 году был удостоен Гран-при за Симфони­ческую поэму.

В ЦК состоялся такой разговор:

Усубалиев: Почему вы затираете Бегалиева? Его нет в ва­шем репертуаре.

Я: Не знаю такого. Он даже не числится в членах Союза композиторов. Надо обратиться к Молдобасанову (тогда он был председателем Союза).

Усубалиев: Организуйте авторский концерт, возьмите в ра­боту его поэму. Я сам приду слушать...

Я с инте­ресом раскрыл партитуру Симфонической поэмы с неизвестным для меня именем на обложке. Она поразила свежестью, непохо­жестью на сотни и сотни своих предшественниц. (Кыргызские композиторы почему-то отдают предпочтение из симфоничес­ких жанров - поэме, из вокально-симфонических - кантате). Вполне современная музыка, и в то же время теснейшая, орга­ничная связь с национальным базисом. Широчайшая амплиту­да художественной выразительности при почти акынской ис­кренности чувств. Обостренная, «обнаженная» романтическая исповедь конца века.

В авторском концерте Бегалиева участвовали его друзья - студенты и выпускники Московской консерватории, в том чис­ле скрипачи - Искендер Океев, Мурат Рена, сейчас известные в Европе и Азии исполнители. Мы все воочию увидели, что наконец в наше искусство пришли новые люди - талантливые, по-хорошему дерзкие, полные фантастических и реальных замыслов. Вот когда вспомнилось пушкинское «Здрав­ствуй, племя, младое, незнакомое!». И вот когда я вспомнил свои давние слова, сказанные как-то в беседе с сотрудниками редак­ции журнала «Советская музыка»: «Если сейчас мы не предпри­мем самых решительных мер, не будем посылать самых одарен­ных студентов учиться в Москву и Ленинград, как мы сможем держать ответ перед своим народом через 10-20 лет в том, что не позаботились о достойной смене?».

К сожалению, таких «варягов» и в прежние годы было очень мало - трудно выдержать жесткую конкуренцию с абитуриента­ми, приезжающими из всего СССР! А в 90-е за обучение каждого нашего ученика-студента приходится платить, как-никак Мос­ква теперь «заграница». Только долгосрочной программе «Кадры XXI века» и другим, подобным ей, под силу обучение юных талантов за рубежом”.

...Концерт прошел «на ура». Большой зал Кыргызской госу­дарственной филармонии имени Токтогула уже давно не видел такого аншлага. Видимо, публика тоже почувствовала дыхание «ветра перемен». Несмотря на молодость, Муратбек уже был автором многих произведений в самых разных жанpax - от драматории на сюжет романа Айтматова «И дольше века длится день» до песен, которые безоговорочно приняла моло­дежь. Так же удачно легла его музыка на двухсерийный кино­фильм «Потомок Белого барса» Толомуша Океева, получивший много международных призов. В Европе, Азии, Америке те­перь звучат его сочинения.

Как показало время, одним из замыслов Муратбека Бегалиева было создание Кыргызской государственной консерватории. Идея эта давно витала в воздухе, но, наверное, должен был по­явиться человек, который ею по-настоящему «заболеет». Дело это непростое, и не только как всякое новое начинание, а еще и потому что пришлось «резать по живому» – консерватория со­здана на базе специальных факультетов Института искусств име­ни Бейшеналиевой. Художественная интеллигенция раскололась на два лагеря, была задействована пресса, в пылу полемики выс­казано немало аргументов «за» и «против». Но Бегалиев выдер­жал этот прессинг, в том числе и со стороны гораздо более стар­ших и титулованных коллег. Консерваторию поддержал Президент. И сейчас, спустя десять лет, трудно пред­ставить культуру Кыргызстана без нее.

На преподавательскую работу были приглашены крупней­шие музыканты и артисты – Токтоналы Сейталиев, Ири­на Деркимбаева, Марлен Темирбеков, Салима Бекмуратова, Кайыргуль Сартбаева, Кайыпбек Айтыгулов, Эркин Мадемилова. Асанхан Джумахматов принял приглашение заведовать кафедрой ди­рижирования: теперь есть кому передать свой опыт.

В дирижирование приходят по-разному, в джумахматовский класс – тоже. Так, Бакыт Тулегенов – заслуженный артист Кыргызстана, лау­реат международного конкурса (фагот), – начинал на новом по­прище хорошо подготовленным инструменталистом, доказав­шим свою музыкальную эрудицию, волю и талант организатора. Ныне он – балетный дирижер в Академическом театре имени Малдыбаева.

Юрий Фебенчук получил два высших образования: баяниста и композитора. Дирижер – его третья специальность. Нурмат Полотов пришел из артистов симфонического оркестра радио и телевидения, он кларнетист. Коллеги высоко оценили его первый дирижерский опыт – симфонию «Королева» Гайдна. У него хорошие – дирижерские – руки, высоко развито «чувство музыки».

Рахатбек Осмоналиев с отличием окончил Институт искусств по классу контрабаса. В театре смело взял одну из вершин оперного творчества – «Риголетто». Уже восемь лет руково­дит Чуйским молодежным камерным оркестром, после блестящей премьеры оперы «Волшебная флейта» в 2002 году дирижирует в Кыргызском оперном. «Осмоналиев тонкий лирический музыкант, с каким-то внутренним творческим огнем. У него большое будущее», – говорит Джумахматов о своем младшем коллеге.

В сентябре 2002 года оркестр радио и ТВ под управлением Рахатбека Осмоналиева выступил в Малом зале Национальной филармонии. Солировал в тот вечер талантливый пианист, пятикурсник Московской государственной консерватории Сардар Исмаилов – обладатель Гран-при фестиваля «Юные таланты» фонда «Мээрим», лауреат международного конкурса-фестиваля «Шабыт» в Астане. На этот раз Сардар исполнил сложнейшую «Рапсодию на тему Паганини» и другие вещи Рахманинова. «Сардар напоминает мне Игумнова, которого я хорошо знал, - говорит маэстро Джумахматов, не раз аккомпанировавший Исмаилову. – Он прирожденный поэт фортепиано, его инструмент «поет». У Сардара и оркестра под управлением Рахатбека на этот раз был прекрасный дуэт».

Маэстро стремится к тому, чтобы его студенты как можно раньше встали за пульт. Хотя бы на полча­са, на пятнадцать минут. Практика – самый важный элемент обучения дирижера, надо пораньше «обстреляться» на передо­вой музыкального фронта. Все они очень разные личности, но их роднит любовь к сво­ему делу, музыкальность, самоотдача.

Ректор Бегалиев привлекает к учебному процессу известных музыкантов из Москвы, Петербурга, европейских центров, новых стран Центральной Азии. При их участии впервые были проведены Иссык-Кульские мастер-классы. За короткий срок в консерватории созданы симфонический оркестр под управлением Александра Георгиева, фольклорный ансамбль, эс­традная группа, духовой оркестр, хор... Консерватория букваль­но всколыхнула уснувшую культурную жизнь столицы - развер­нула концертную деятельность, воспитала несколько десятков лауреатов международных конкурсов, стала базой республиканских кон­курсов молодых исполнителей.

Консерватория тесно сотрудничает с кыргызстанскими и за­рубежными образовательными и культурными организациями. Два вокалиста - вы­пускники вуза - впервые после командировки Минжилкиева на­правлены на стажировку в Италию. «Впервые» - это слово часто звучит в связи с молодой консерваторией, которая удачно «впи­салась» в современную культуру с ее глубокими традициями.

Каждое новое произведение Бегалиева становится событи­ем, это, например, вокально-инструментальная увертюра «Гимн Творцу», посвя­щенная Иссык-Кульскому форуму-97. Эта встреча крупных уче­ных, деятелей искусства, одним словом, клуб интеллектуалов, состоявшаяся по инициативе Чингиза Айтматова, привлекла в Кыргызстан также Генерального секретаря ЮНЕСКО Федери­ко Майора, президента Турции Сулеймана Демиреля, экс-пре­зидента СССРМихаила Горбачева. В это нелегкое для культуры время, которое Евгений Евтушенко назвал на форуме временем «глобальной макдонализации», именно музыка, имея самый пря­мой путь к слушателю, воплотила дух высокого собрания. Ког­да ансамбль «Насыйкат» и камерный хор Гостелерадио исполняли «Гимн Творцу», в огромном зале стояла во­сторженная тишина. Емко, в нескольких словах настроение форума выразил Айтматов: «На рубеже тысячелетий единственный принцип выживания человечества и человека - культура».

Entr`acte

“Гимн Творцу” не только несет в себе идею посвящения выдающемуся мастеру слова, но и заставляет задуматься об этических, философских вопросах нашего времени. Как известно, философский аспект произведений в высшей степени характерен для творчества таких титанов прошлого и настоящего, как И.-С. Бах, В.-А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Г. Малер, П. Чайковский, Д. Шостакович, А. Шнитке, С. Губайдулина, Г. Канчели…

На философском уровне художественного обобщения сконцентрированы “предельные” вопросы, цели и ценности культуры. Слушателю предоставляется возможность прочувствовать глубину диалога народного и профессионального искусства, традиций Востока и Запада. Именно полинациональная, полижанровая природа музыки Бегалиева по-своему отражает некий музыкальный универсализм нашей эпохи с ее широчайшими культурными контактами.

В едином целом здесь выступают такие жанры, как кыргызский кюу, хорал, стилевой колорит музыки барокко, романтизма и аутентичного фольклоризма, “непостижимые” звуки органа и нацио-нальная специфика интонирования комуза, темир и жыгач ооз комуза, чопо чоора, сыбызгы, текучая звуковая лава струнных и четкие ритмы народного наигрыша.

А также (и прежде всего) исторические образцы гимнологии Запада и Востока.

Жанровая идентификация “Гимна Творцу” непроста. Это и одночастная программная поэма, и вокальная симфониетта, и торжественная увертюра-кантата. Если вспомнить истину “архитектура – это застывшая музыка”, то можно предложить и определение музыкальной архитектоники “Гимна Творцу”. Крайние инструментальные разделы с их устремленностью ввысь ассоциируются с минаретами (джалал), а средний, вокальный, уносящий воображение слушателя к космосу, с куполом мечети (джамал). Фольклорный раздел вносит в эту симметрию некоторую долю спонтанности. “Я хочу равновесия, которое возникает на лету, - писал Пикассо, - но не того равновесия, которое устойчиво и инертно”.

Как известно, Айтматов мастерски трансформирует мифы, легенды, фольклор в литературные суб-сюжеты, которые являются нравственными комментариями к основной фабуле. Фольклорный наигрыш в “Гимне” Бегалиева опирается на творческую фантазию слушателя и может получить различное смысловое и функциональное толкование.

Согласно мифологии древних кыргызов, мужское, героическое начало олицетворяет Тенир-ата (Небо), а женское, материнское – Жер-эне (Земля). В эпическом наследии эти два главенствующие начала выступают не только в отдельности, но и дополняют друг друга.

Бегалиеву удалось, может быть, впервые столь гармонично соединить эти полярные области. Это достигнуто не только благодаря многопрофильной жанрово-стилевой, но и богатой тембровой партитуре “Гимна”. Раздел, исполняемый народными инструментами, вносит тембровый и темповый контраст в образный строй произведения. Оригинальную семантику в вокально-симфоническом контексте получили кыргызские народные инструменты, звук которых напоминает об ароматном “букете” сочных долинных трав.

В этой музыке интуитивно постигаются образы действия, благоговейного экстаза, катарсиса, нирваны. В то же время гимн как жанр располагает к коллективности исполнения, к соборности, исповедуемой, как пишет П. Флоренский, homo spiritus. От мощного хора и сопранового вокализа веет акустикой священного храма:

В глубоких сумерках собора

Прочитан мною свиток твой:

Твой голос – только стон из хора,

Стон протяженный и глухой…

(А.Блок)

Здесь вспоминается благородная кантилена старинной арии lamento, высокие образцы которой принадлежали Баху, Генделю, Альбинони, прихотливый орнамент бесконечной “ленты” восточной мелодии, сдержанная грусть “песни несбывшейся мечты” (арман). Анри Бремон утверждает: “Молитва есть чистая поэзия, и поэтому чистая поэзия должна быть молитвой”.

“У каждого народа есть свой ГОЛОС, - говорит Бегалиев. - Вместе же они звучат намного сильнее, увереннее и тверже. Именно эти голоса человечества воссоединяются на вершине самой большой горы и звучат как всеобщий ГИМН ТВОРЦУ. Самой непреклонной и сплоченной является внутренняя вера, которая окружает нас, окружает всю ПЛАНЕТУ”.

У каждого художника свой путь к своему Богу. И неважно, принадлежат ли его взгляды к какой-либо определенной религии или он эмпирически ищет свое понимание истины. “Религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку для искусства”, - писал Гегель.

В “Гимне” властвуют мечтательно-фантастический, религиозный идеал (творец - Бог) и реально существующий (творец - художник). Для обоих типов идеального характерна возвышенная сфера искусства. Еще Аристотель в своей “Поэтике” упоминал о необходимости сочетать типизацию с облагораживанием оригинала. Классическое искусство прошлого дышит силой своих идеалов, силой влекущих и вдохновляющих примеров. На этом пути стоит и творчество Муратбека Бегалиева.

Нравственно-духовная тематика всегда сверхтребовательна к художнику, поэтому такие сочинения, как “Гимн Творцу”, становятся фактом культуры.

ВОЛШЕБНЫЙ ЧООР”

...А на афише Кыргызского академического театра оперы и балета имени Абдыласа Малдыбаева новая опера - «Волшебная флейта». Событие, значение которого трудно переоценить. В тысячный, наверное, раз оказавшись в родном театре, на премьере моцартовского шедевра, Асанхану Джумахматовичу вдруг отчетливо вспомнилась вся длинная и такая непростая история театра, его сложный путь к сегодняшнему триумфу.

Ему ли, дирижеру, поставившему в театре более пятидесяти опер мирового и национального репертуара, не знать, что такое безумная радость творческой удачи и горечь поражения! И потому пусть простит читатель все новые и новые экскурсы в 60-летнюю историю театра, которому Джумахматов отдал сорок лет. Слишком живы в его памяти события прошлого и слишком дорог храм музыки…

Сейчас немного грустно вспоминать (что поделаешь – ностальгия…) те времена, когда в краю кочевников появилась своя опера – я имею в виду гениальную «Айчурек» Власова, Малдыбаева и Фере. И надо заметить, что нас, музыкантов, артистов, власть и общество буквально лелеяли, баловали. Появление каждой новой оперы приравнивалось к целой социально-политической кампании. И это, я считаю, правильно. Ведь к оперному театру стягиваются нити всех видов искусства, здесь проверяется уровень художественной культуры в целом. А его обратное воздействие на общество? Достаточно вспомнить безусловное революционизирующее значение для Италии, сражавшейся против австрийского ига, опер Верди «Ломбардцы» и «Сицилийская вечерня». Мейербер в «Гугенотах» тоже сумел удивительно точно передать настроение своего времени. «Волшебная флейта» с ее идеей борьбы сил света и тьмы сегодня для Кыргызстана, члена антитеррористической коалиции, особенно актуальна”.

Вслед за десятилетиями, когда оперный театр постоянно поднимал планку своей постановочной культуры, пришли годы упадка, и не всегда только он был в этом виноват. Были и обязательные, «заказные» работы, и обидные полупустые залы. Что ж, любовь и доверие зрителя надо оправдывать каждый день заново.

Будучи директором и главным дирижером Кыргызского театра оперы и балета, Асанхан Джумахматов всегда поддерживал молодых. Солисты оперы Луханин, Мастерова, Менаждинова, Чоткараева, Портнова вписали в историю театра немало прекрасных страниц. Потом с болью приходилось узнавать, что театр покидают многообещающие профессионалы. Затем был самый губительный для театра период. Жизнь вокруг менялась, а в оперном все оставалось по-прежнему. И даже уникальность такого театра, как Кыргызский академический с его замечательной историей и традициями, не спасла его от кризиса.

Настоящий артист – тот, кто постоянно ставит перед собой все более ответственные задачи. То же можно сказать и о «настоящем театре». Поэтому, считает Асанхан Джумахматов, надо нагружать труппу все более сложными произведениями. Такой проверкой на жизнестойкость и профессионализм явилась «Волшебная флейта», поставленная в сезоне 2001 года.

Подчеркнем, что «Флейта» с самого начала стала подлинно народной оперой, ведь ее премьера в 1791 году, которой дирижировал автор, прошла в популярном у простых зрителей «Театре на лугу» под Веной. Несмотря на то что она принадлежит к самым сложным страницам оперной истории (по определению Моцарта - «большая опера»), дух «солнечного» композитора осеняет это творение добрым светом любви и юмора. И подтверждает: классика всегда современна.

Именно эта современность и своевременность постановки кажутся сейчас главным содержанием события. Премьеры ждали, публика, благодаря грамотной на этот раз работе журналистов, была уже наэлектризована задолго до торжества. С некоторой, понятной нам, тревогой ждал и наш дирижер-аксакал. И ожидания не обманули. Напротив, для него, повидавшего на своем веку немало триумфов, «Волшебная флейта» стала настоящим откровением. «Я как будто попал в совсем другой театр, с другой труппой и даже зрителем – требовательным и благодарным», - сказал Джумахматов корреспонденту газеты «Слово Кыргызстана» в интервью по «горячим следам» премьеры.

В спектакле видно, как искренне, благоговейно, в высшей степени серьезно отнеслись к нему и артисты, и администрация театра. Сколько внимания (а не только средств) вложили в это дело спонсоры!

Судя по исполнительскому составу «Флейты», можно с уверенностью сказать, что у нас сложилась блестящая плеяда молодых певцов, музыкантов-инструменталистов, дирижеров.

Эльвира Асанкулова (Царица ночи) блестяще справилась со сложнейшей партией. Кстати, по секрету она рассказала автору этих строк, что за время подготовки спектакля похудела на несколько килограммов. Шутка ли – просидеть всю репетицию на Луне, под колосниками на 20-метровой высоте…

Талгар Жакшылыков (Зарастро) заставил зрителей вспомнить то время, когда в Кыргызском театре было шесть (!) первоклассных басов во главе с незабвенным Булатом Минжилкиевым. Ведь и Талгар, и Эльвира тоже недавно прошли хорошую итальянскую школу.

Эсен Нурмамбетова, Анарбек Ибраев, Керим Орузбаев и другие солисты, сохраняя традиции театра, вместе с тем добились новой «интонационной правды». В «Волшебной флейте» певцы-актеры раскрылись совершенно по-новому – они движутся очень артистично, играют, почти не уступая драматическим, точно при этом передавая музыкальный стиль эпохи. Сво-бода от дирижерской зависимости – высший уровень сценической пластики. В театре есть силы, с которыми можно работать и дальше, покорять новые вершины.

Мягко говоря, не слишком радуя слушателей в прежних постановках, сейчас хор театра был на высоте. Высоких похвал удостоился на премьере оркестр (дирижер-постановщик Рахатбек Осмоналиев).

Выбор «Флейты» для гвоздевой премьеры сезона оказался чрезвычайно удачным. Одна из самых любимых опер мирового репертуара – думается, трудно было бы найти театру более желанный вариант для подарка к собственному юбилею, приятного сюрприза для бишкекчан и гостей столицы, любителей музыки из-за рубежа, которые живут и работают в Кыргызстане. Это - идеальный выбор для выхода на крупное культурное явление.

Неистощима фантазия режиссера-постановщика «Волшебной флейты» Катарины Озбринк (Швеция). Она прекрасно знает и понимает музыкальную и драматическую суть спектакля, может увлечь за собой коллектив. Несмотря на скудные технические возможности сцены театра, построенного в 1955 году, режиссер сумела блестяще воплотить замысел моцартовского либреттиста Шиканедера. Интересны декорации Кубана Омурова и костюмы Людмилы Брякиной. Но главное, конечно, не это (хотя театр есть театр). Как замечательно сказала Катарина Озбринк, обращаясь к публике в театральной программке, «лучший способ построить общество – это взять побольше любви и много-много волшебных флейт…». И в этом весь Моцарт.

Однако важно удержать все следующие спектакли на таком же высоком премьерном уровне творческого горения. Это, может быть, даже сложнее, чем осуществить новую постановку. Спектакль как бы живет своей жизнью. Ровно через год он был исполнен под руководством шведского дирижера Виктора Ослунда.

Между прочим, та весна подарила немало прекрасных музыкальных впечатлений и надежд на будущее. 65-летие оркестра кыргызских народных инструментов имени Карамолдо, концерт новой симфонической музыки в Национальной филармонии, которым довелось дирижировать именно Джумахматову, успех «Solt Pinats» - джазовой группы консерватории. И это только часть музыкальной жизни столицы.

Асанхан Джумахматов, назначенный после трагической гибели генерального директора театра Чолпонбека Базарбаева художественным руководителем, считает, что еще больше титанической работы впереди. С «новым старым» театром.

Джумахматов думает и о создании в Бишкеке Клуба любителей классической музыки или, может быть, Филармонического общества. В Кыргызстане есть прекрасные исполнители, в Бишкеке – отличные залы.

Пой, «волшебный чоор»...

Postludio

СИМФОНИЯ-ЖИЗНЬ”

«Человек-оркестр» – у него и судьба, как симфоническая партитура, в которой звучат голоса людей, с кем довелось встретиться на жизненном пути. Делить кров и стол, дружить, творить, спорить...

Василий Целиковский, который пригласил 14-летнего мальчишку в свой симфонический коллектив.

Сталин, «ок­рестивший» его в Москве.

Абдылас Малдыбаев, чью музыку Джумахматов играет всю жизнь.

Булат Минжилкиев, совершивший с маэстро свою первую «гастроль».

Чингиз Айтматов, чья Джамиля впер­вые запела под взмах его дирижерской палочки.

Эмиль Гилельс, которого Асанхан – однокашник великого пианиста - «благословил» на …женитьбу.

Дмитрий Шоста­кович, доверивший Джумахматову одну из своих премьер.

Игорь Моисе­ев, сочинивший танцы на его музыку...

И многие, многие дру­гие.

Под управлением Джумахматова - дирижера выступали Ирина Архипова и Евгений Нестеренко, Эмиль Гилельс и Мстислав Ростропович. И лермонтовский “Маскарад” Джумахматов репетировал в присутствии еще одного гения – Арама Хачатуряна. Даже имена эти звучат легендой ХХ века. Без сомнения, и творчество Асанхана Джумахматова несет в себе оттенок легендарности.

В этой «партитуре» – отголоски событий, эпохальных и не очень, сви­детелем и участником которых пришлось быть нашему герою. Репрессии, оси­ротившие тысячи его сверстников, ранняя потеря и новое обретение Родины, последний бой под Сталинградом, «расцветы» и «застои», наконец, распад Советского Союза и становление суверенного Кыргызстана.

Волею судьбы и, может быть, в силу своего характера Асанхан Джумахматов часто оказывался в эпицентре происходящего.

Но он не политик, а му­зыкант. И поэтому для него всегда было важнее рождение но­вых театров и оркестров, шумные премьеры и жестокие прова­лы, первые шаги будущих «звезд» и триумфы корифеев.

Конечно, за музыканта должна говорить его музыка. Поэтому в его судьбе-“партитуре” - более пятидесяти поставленных опер и балетов, сотни симфонических премьер, тысячи концертов и спектаклей, сыгранных в разных странах мира.

Эта книга создавалась так, как маэстро работает всегда, - в череде множества дел, в стремительном движении времени, в непредсказуемом раз­витии событий. Поэтому она в чем-то субъективна и где-то фраг­ментарна.

Как партитура “симфонии-жизни”.

СОБЫТИЯ, ФАКТЫ

1923,16 июня - родился в Иссык-Атинском уезде.

1929 - ссылка на Украину.

1938 - возвращение на Родину и начало учебы во Фрунзенском педагогическом техникуме

1938 - артист оркестра Кыргызского музыкально-драматического театра.

1939, 26 мая - 4 июня - участие в первой Декаде искусства и культуры Кыргызстана в Москве.

1941 - артист Государственного симфонического оркестра СССР.

1941, ноябрь - уход добровольцем на фронт Великой Отечественной войны Советского Союза против фашистской Германии.

1942, март - вступление в ВКП(б).

1942, август - ранение под Сталинградом.

1944 - демобилизация и возвращение во Фрунзе .

1945, сентябрь - начало учебы в национальной студии при Московской консерватории им. П. Чайковского на дирижерском отделении.

1947, март - дебют симфонического дирижера во Фрунзе.

1947, июнь - дирижерский дебют в Кыргызском театре оперы и балета («Айчурек» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере).

1948 - постановка музыкальной комедии «Ким кантти» М. Абдраева, А. Аманбаева.

1948 - постановка музыкальной драмы «Аджал ордуна» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1948, март - назначен главным дирижером Кыргызского государственного театра оперы и балета.

1949 - постановка оперы «Кокуль» М. Раухвергера.

1949 - постановка оперы «Кармен» Ж. Бизе.

1949 - постановка музыкальной драмы «Алтын-кыз» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1950 - постановка оперы «Пиковая дама» П. Чайковского.

1950 - постановка оперы «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского.

1951 - постановка оперы «На берегах Иссык-Куля» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1951 - постановка оперы «Русалка» А. Даргомыжского.

1952-1957 - учеба на дирижерском факультете Московской консерватории.

1953 - назначен главным дирижером и музыкальным руководителем Театра имени Моссовета в Москве.

1957, июнь - назначен главным дирижером Кыргызского театра оперы и балета.

1957 - постановка оперы «Ак-Шумкар» С. Ряузова.

1958 - постановка оперы «Токтогул» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1958, 22 сентября - присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Киргизской ССР.

1958, 14-26 октября - музыкальный руководитель и главный дирижер второй Декады искусства и культуры Киргизской ССР в Москве.

1958, 1 ноября - награжден орденом Трудового Красного Знамени.

1959 - постановка музыкальной комедии «Проделки Майсары» С. Юдакова.

1959 - постановка оперы «Мурат» Л. Книппера.

1959 - постановка оперы «Айчурек» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1960 - постановка оперы «Аида» Дж. Верди.

1960 - постановка оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского.

1961 - постановка оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского.

1961 - постановка оперы «Джамиля» М. Раухвергера.

1961- постановка оперы «Алтын-Кокуль» М. Раухвергера.

1961 - постановка музыкальной сказки «Петя и Волк» С. Прокофьева.

1962 - постановка оперы «Тоска» Дж. Пуччини.

1962 - постановка балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.

1962 - гастроли Театра оперы и балета в Алма-Ате, Казахстан.

1962 - назначен дирижером Азербайджанского государственного театра оперы и балета, Баку.

1962, декабрь - назначен главным дирижером и художественным руководителем Оркестра народных инструментов имени Карамолдо Орозова.

1966 - гастроли Кыргызского театра оперы и балета в Москве.

1967-72 - старший преподаватель Кыргызского государственного института искусств имени Б. Бейшеналиевой.

1969 - постановка музыкальной комедии «Аршин мал алан»
У. Гаджибекова.

1969, 9 марта - присвоено почетное звание народного артиста Киргизской ССР.

1969, 31 декабря - назначен главным дирижером и художественным руководителем Симфонического оркестра Гостелерадиокомитета Киргизской ССР.

1970 - постановка оперы «Черевички» П. Чайковского.

1970, 9 февраля - первый концерт Симфонического оркестра Гостелерадиокомитета Киргизской ССР.

1971, 2 июня - награжден орденом Трудового Красного Знамени.

1972 - назначен главным дирижером Кыргызского ордена Лени-на государственного академического театра оперы и балета
им. А. Малдыбаева.

1972 - постановка оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского.

1972, 17 февраля - награжден орденом Красной Звезды.

1972, 14 октября - присуждение звания лауреата Государственной премии Киргизской ССР имени Токтогула.

1973 - постановка музыкальной драмы «Алтын-кыз» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1973 - постановка музыкальной комедии «Холостяки»
А. Аманбаева.

1973 - постановка оперы «Белоснежка и семь гномов»
Э. Колмановского.

1974 - постановка оперы «Зори здесь тихие» К. Молчанова.

1974 - постановка оперы «Перед бурей» М. Абдраева.

1975 - постановка оперы «Июльская ночь» П. Хаджиева.

1975, май - гастроли Кыргызского театра оперы и балета в Москве.

1976, 29 декабря - удостоен почетного звания народного артиста СССР.

1976 - постановка оперы «Петр Первый» А. Петрова.

1978, октябрь-ноябрь - Дни Кыргызстана в Швеции.

1978 - постановка оперы «Мефистофель» А. Бойто.

1979-82 - директор Кыргызского театра оперы и балета имени А.Малдыбаева.

1979 - постановка оперы «Дон Карлос» Дж. Верди.

1979 - гастроли Кыргызского театра оперы и балета в Киеве, Украина.

1980 - Дни культуры Киргизской ССР в Монголии.

1982 - постановка балета «Томирис» У. Мусаева.

1982 - постановка оперы «Дитя и волшебство» М. Равеля.

1982 - постановка балета «Петрушка» И. Стравинского.

1982 - постановка оперы «Служанка-госпожа» Дж. Перголези.

1982 - постановка оперы «Паяцы» Дж. Пуччини.

1983 - назначен главным дирижером и художественным руководителем Оркестра народных инструментов имени Карамолдо Орозова.

1983 - избран председателем Музыкального общества Киргизской ССР.

1984 - постановка оперы «Михаил Фрунзе» В. Власова.

1984 - гастроли Кыргызского театра оперы и балета в Москве.

1986 - гастроли в Исландии.

1986 - награжден орденом Отечественной войны I степени.

1989 - постановка оперы «Токтогул» В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере.

1989 - назначен главным дирижером Государственного камерного ансамбля «Насыйкат».

1989, лето - участие в Международном фестивале камерных оркестров в Тунисе.

1989 - создан эстрадный ансамбль при Гостелерадиокомитете Киргизской ССР.

1990 - гастроли в ФРГ.

1993 – открытие Кыргызской государственной консерватории и дирижерского класса А. Джумахматова.

1994 - Дни культуры Кыргызстана в Турции.

1995-97 - инициатор и художественный руководитель ежегодных международных музыкальных фестивалей в Кыргызстане.

1996 - член делегации Общества дружбы с зарубежными странами (Кыргызстан) в Японии .

1996 - назначен заведующим кафедрой дирижирования Кыргызской государственной консерватории.

1996 - присвоено ученое звание профессора.

1996 - избран действительным членом Международной академии творчества (Москва, Россия).

1996 - Дни культуры Кыргызстана в Москве.

1997 - награжден орденом «Манас» III степени.

1997 - Дни культуры Кыргызстана в Китае.

1998 - избран действительным членом Международной академии наук (Мюнхен, ФРГ).

1998 - награжден орденом Дружбы Российской Федерации.

1998 - выход в свет автобиографической книги «Моей судьбы оркестр».

2002 - награжден Золотой медалью Фонда Ирины Архиповой.

2002 - присвоено звание Героя Кыргызстана.

2003, февраль – награждение президентом Кыргызской Республики А.А. Акаевым высшим государственным знаком отличия - орденом «Ак-Шумкар».

2003, февраль - вручение президентом России В.В. Путиным Золотой памятной медали в честь 60-летия освобождения Сталинграда.

2003, май - художественный руководитель и главный дирижер музыкального фестиваля в честь своего 80-летия.

2003, сентябрь – Дни культуры Кыргызстана в России.

2003 - назначен художественным руководителем Кыргызского национального академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева.

© Лузанова Е.С., 2004. Все права защищены

© Издательство "ЖЗЛК", 2004. Все права защищены

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Издательство " лицей " педагогическая методическая и учебная литература

    Литература
    ... , методическая и учебная литература Издательство «Лицей» (г. Саратов) работает ... всем учебным дисциплинам. Книги издательства «Лицей» неоднократно отмечались дипломами ... книжных выставках. Подробную информацию об издательстве, книжной продукции, ценах и ...
  2. Издательства России Издательство " АСТ"

    Документ
    ... издательства "Росмэн" - Издательство "Дрофа" Сайт издательства "Дрофа" - Издательство "Вагриус" Сайт издательства "Вагриус" - Издательство "Амадеус" Сайт издательства "Амадеус" - Издательство ...
  3. ©издательство " радио и связь" 1987

    Документ
    ... Б.М.Галеев, С.М.Зорин, Р.Ф.Сайфуллин СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ©Издательство "Радио и связь", 1987 Предисловие Светомузыка ... СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ Редактор Л. Н. Ломакин Редактор издательства И. Н. Суслова Художественный редактор Н. С. Шеин ...
  4. © Издательство " Литературный Кыргызстан"

    Документ
    © Труханов Н.И, 2007. Все права защищены © Издательство "Литературный Кыргызстан", 2007. Все права ... © Труханов Н.И, 2007. Все права защищены © Издательство "Литературный Кыргызстан", 2007. Все права ...
  5. © Издательство " Яуза"

    архив
    ... Живой огонь Учение древних ариев © Издательство "ВАГРИУС", 1995 © П.Глоба, автор, 1995 ... © А.Пьянков, художник, 1995 © Издательство "Яуза", оформление, 1995 Редактор Ю. В. Новиков ...

Другие похожие документы..