textarchive.ru

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

ЗАВТРА БЫЛА ВОЙНА

Уже и так называемые старожилы не помнят, что на месте нынешнего Центра для детей и юношества «Сейтек» стояло здание цирка.

И сегодня, в пору шоу-индустрии, цирк по-прежнему многими любим, а прежде это был едва ли не единственный вид искусства, соперничавший с кино по популярности. Цирковая арена была также ареной спортивной: на ней шли бои современных гладиаторов - борцов или боксеров, состязания не менее чем на титул «чемпиона мира». Был в Кыргызстане и свой Мухаммед Али (тезка чемпиона мира 80-х годов по боксу). Энтузиаст этого спорта - профессиональный борец и по совместительству хороший сапожник. Одному ему известным путем он добивался каждый сезон приглашения во Фрунзе знаменитых борцов со всего СССР. Весь город ходил на них смотреть. Пышные парады-алле, гром бойкого оркестра, яркие краски костюмов, «тайные» романы наших балерин с заезжими знаменитостями... Особенно восхищали зрителей победы техничных и «умных» спортсменов над представителями «силового» направления.

Когда в 38-м началась серьезная подготовка к Декаде национальной культуры в Москве и созданию «Айчурек», именно цирк стал ареной всех искусств, которые должны были влиться в первую оперу. Каждый день в 10 часов утра на трибунах собирались все, кто так или иначе должен был участвовать в этом эпохальном событии, - от первого секретаря ЦК партии и будущих авторов спектакля до последнего ударника театрального оркестра, то есть нашего героя.

Саякбай Каралаев читал «Манас», хотя вообще-то пропаганда эпоса как «продукта феодализма» была запрещена. Читал он под непрерывно завариваемый для него чай до полудня, а после обеда - до 18 часов. И так целый месяц, без перерывов на дни отдыха. Каралаев был неистощим на импровизацию и неутомим, как настоящий марафонец. Всего он сообщил более 400 000 строк, и это настоящий творческий подвиг, которому нет равных: для сравнения напомним, что в «Илиаде» и «Одиссее» немногим более 30 тысяч строк. При этом он ни разу не повторился.

Отсюда началось для Асанхана понимание величия эпоса - тысячелетней художественной летописи нашего горного края. Лишенный на протяжении самых чутких, самых восприимчивых детских лет своей родины, ее песен и легенд, он только теперь по-настоящему их понял и полюбил на всю жизнь.

За городом, в Карагачевой роще, ставились кыргызские молодежные игры, воспроизводились народные обычаи, гуляния. Это был прямо-таки сказочный парк - чистый, свежий, благоустроенный и в то же время как бы «дикий», нетронутый, девственный. На фоне пышной кроны могучих деревьев и цветущих лужаек живописно смотрелись нарядные костюмы юношей и девушек, пока еще сделанные не руками театральных мастериц или модных кутюрье, а своими собственными.

Ход подготовки к Декаде курировал первый секретарь ЦК товарищ Вагов (раньше он возглавлял парторганизацию московского автозавода имени Сталина, ЗИС). Каждый день он бывал на всех объектах, сценических площадках, следил, чтобы были созданы все условия для творческой работы, вникал в каждую деталь.

Конечно, такая тотальная подготовка к созданию одной-единственной оперы, пусть даже и первой, - редчайший случай. После такой «массированной атаки» на замысел «Айчурек» была просто «обречена» на успех. Так и получилось - до сегодняшнего дня это лучшая кыргызская опера, никому из отечественных либреттистов и композиторов еще не удалось достичь ее художественного уровня, не говоря уже о том, чтобы превзойти его.

«Айчурек» суждено было стать колыбелью самых разных оперных жанров и других искусств в Кыргызстане. Именно в процессе подготовки «Айчурек» были заложены ростки кыргызского балета, национальной симфонии. Колоссальную роль в становлении профессионального хореографического театра Киргизии сыграл Николай Холфин (до Фрунзе и после него он был главным балетмейстером музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве). Уже в музыкальной драме «Алтын-кыз» Холфин поставил множество танцев. А большие танцевальные дивертисменты в «Айчурек» возродили это древнее, но забытое искусство.

Тогда же, в дни подготовки к Декаде, Джумахматов впервые услышал оркестр Петра Федоровича Шубина в полном составе - великих музыкантов, композиторов-мелодистов и виртуозов-исполнителей: Атая Огонбаева, Мусу Баетова, самородка-комика Шаршена Термечикова, Осмонкула Болебалаева, Ыбрая Туманова, Карамолдо Орозова, Муратаалы Куренкеева... Атай пел свободно, уверенно, естественно, как соловей. Муса Баетов позже в первой редакции оперы «Манас» споет Сыргака, а ведь он не знал нот, но обладал прекрасным слухом, изумительной памятью.

Тогда, наблюдая за этим необычным многодневным концертом, Джумахматов впервые узнал многое из того, что станет классикой кыргызской музыки. Это знаменитые кюу Атая и Муратаалы, песня «Красные всадники» Абдыласа Малдыбаева, его же «Забойщики» (потом Асанхан Джумахматович напишет Симфоническую увертюру на эти темы), народные песни «Ох-хой», «Кунетай», еще осторожные обработки народных мелодий, сделанные Шубиным, Власовым, Фере.

Впрочем, творческая молодежь пропадала в эти дни не только в театре и в цирке.

Русской труппой ТЮЗа руководил Владимир Васильев (кыргызскую возглавлял Отунчу Сарбагишев - талантливейший драматург, отец балетмейстера Урана Сарбагишева). Васильев был страстным футбольным болельщиком. Начинался расцвет советского, в том числе кыргызского футбола, и город отправлялся на стадион. Там аплодисменты срывал Каип Оторбаев, отличный центр нападения нашего «Спартака». Каип Оторбаевич прошел войну, стал крупным ученым-географом, академиком, ректором Киргосуниверситета. При всем различии судьбы истинных лидеров этого поколения во многом сходятся. Свидетельство тому – недавно вышедшая книга воспоминаний К. Оторбаева.

Много лет спустя, уже будучи дирижером, Асахан Джумахматов записал гимн кыргызского футбола «Алга-марш» с солистом великолепным баритоном Артыком Мырзабаевым. Он исполнялся перед каждым матчем на республиканском стадионе в годы наивысшего подъема нашей главной команды - «Алги», игравшей в 60-е во второй, а затем и в первой лиге мастеров кожаного мяча Советского Союза.

…Музыкальным руководителем Декады был назначен Василий Целиковский. Забегая вперед, можно сказать, что Киргизия стала для него не «проходным» эпизодом биографии. Вернувшись в Москву, он дирижировал Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и преподавал в Институте военных дирижеров, а также стал начальником Главного управления искусств Министерства культуры СССР, художественным руководителем Декады башкирского искусства. И тем не менее дочь Людмила - героиня любимых музыкальных кинокомедий «Антон Иванович сердится», «Воздушный извозчик», «Сердца четырех» - затмила славу отца.

Итак, к Декаде все было готово. Кыргызская делегация везла в Москву три спектакля - оперу «Айчурек» и две музыкальные драмы - «Алтын-кыз» («Золотая девушка») и «Аджал ордуна» («Не смерть, а жизнь»). Но прежде чем отправиться за юным ударником в Москву, попытаемся разобраться в некоторых вопросах развития национальной культуры, в глубинной сути того, что досталось нам в наследство от искусства «первого призыва».

Entr`acte

В течение нескольких последних десятилетий ценностные критерии в отношении искусства были не столько эстетическими, сколько идеологическими. Фольклорное наследие и композиторская школа преподносились в их тенденциозно-официальных оценках. Так, например, музыкальный реализм сводился к “доступности” восприятия, актуальность творческого мышления – к апологетике “массового сознания” (в фольклоре) и “социалистического образа жизни” (в композиторском творчестве) и т.д.

Мощный пласт музыкального фольклора рассматривался как низшая ступень художественного мышления. А композиторское творчество и связанные с ним формы музыкальной жизни – как “высшая” стадия. И это далеко не все противоречия содержательного порядка. История национальной музыкальной культуры искусственно делилась на “досоветский” и “советский” периоды, демонстрируя вопиющую диспропорцию: с одной стороны, несколько тысячелетий, с другой – ХХ век.

На рубеже тысячелетий мы стали более восприимчивыми к прошлому как актуальному элементу современности и ощущаем современность как этап общего исторического движения. Музыкознание тоже высвобождается из-под гнета казенной схоластики, учитывает согласованность общих и специальных знаний, широкий культурный контекст современности. Этому способствует и нынешняя информационная ситуация в стране: новые данные смежных наук пополняют музыкознание “изнутри”, а линия на открытое общество позволяет рассматривать музыкальную культуру Кыргызстана не как часть общесоветского (важнейший аспект в прежние десятилетия), а как часть мирового художественного процесса. Завершился наконец евроцентристский этап “музыкального самосознания”.

В национальной музыкологии, музыкальной критике, просвещении и образовании еще много “белых пятен”. Эти пробелы возникли в результате так называемого ускоренного развития художественной культуры Кыргызстана, имевшего целью “выравнивание” всех национальных культур СССР. С другой стороны, нарочитое сдерживание в прежние десятилетия некоторых научных направлений (манасоведение, музыкальная этнология), изымание из истории определенных имен и фактов отбросили музыкальное творчество, науку и педагогику далеко назад.

Понадобилось по-новому охарактеризовать ход и переломные моменты истории музыкальной культуры Кыргызстана, развенчать укоренившиеся мифы, снять наслоения штампов и тем самым расчистить путь к исторической истине.

Музыка Кыргызстана в ХХ веке является уникальным художественным экспериментом. Вместе с другими национальными культурами она оказалась в особом политическом, идеологическом и эстетическом режиме со всеми вытекающими отсюда последствиями. И первые результаты этого вскоре были налицо – они успешно демонстрировались на декадах национального искусства и литературы в Москве (1939, 1958). В Кыргызстане возникла широкая сеть музыкального воспитания и образования, возможность приобщения к мировой музыкальной сокровищнице, появились театры, филармонии, оркестры и т.д. Созданы труды о фольклоре и композиторском творчестве. Противоречия же, возникшие уже на ранней стадии советского культурного строительства в республике, замалчивались, другие обнаружились позже.

Административно-командные методы руководства культурой заменили естественный ход ее развития. Система музыкальной пропаганды, воспитания и образования в Кыргызстане, развернутая по единой для всех республик схеме, формализовала собственные пути национального искусства. Приоритеты культуры были отданы социалистическим формам музыкальной жизни, которую “обслуживало” не только композиторское, но и народное творчество с его вековыми традициями, зачастую облеченное в форму “художественной самодеятельности”.

Наличие “центра” как источника руководящих директив оправдывало понятие музыкальной “периферии”. А периферийность при неблагоприятных условиях означала провинциализм в его пагубных для культуры формах – ограниченность кругозора, снисходительность к дилетантству. Зависимость от “центра” несла местным музыкантам жесткий диктат, а также обеспечивала относительно стабильное существование в случае политической лояльности. “Конвертируемость” продуктов творчества, включение национальной культуры в мировой художественный процесс на равных правах с другими становились проблематичными.

С 30-х по 90-е годы ХХ века механизмом контроля всех видов искусства служили профессиональные творческие союзы, которые скорее были филиалами министерства культуры, чем союзами для творчества. На “общей идейно-эстетической платформе” стояли члены первого состава Союза композиторов Киргизии – такие разные музыканты, как Муратаалы, Атай, Муса, Карамолдо, Ыбрай, П. Шубин, В. Власов, В. Фере, А. Малдыбаев. Единство взглядов на искусство приходилось демонстрировать и музыкантам следующих поколений. Даже талантливые, самобытные художники были вынуждены оперативно встраиваться в нужную политическую тенденцию с общим творческим “знаменателем”. В этой ситуации причудливо сочетались конъюнктура, иллюзорная вера в коммунистические идеалы, честное служение своему народу.

Результатом огромного позитивного скачка в освоении мировых музыкальных систем и жанров явилось создание первой национальной оперы (1953, “Молодые сердца” М. Абдраева), первой симфонии (1960, симфония №1 А. Тулеева), первого балета (1975, балет-оратория “Материнское поле” К. Молдобасанова). Однако в качестве “первых” до сих пор официально приводятся другие произведения, созданные в 30-40-е годы московскими композиторами, приглашенными в Кыргызстан для консультативной помощи, в соавторстве с местными авторами или без них.

Последствия этих и других противоречий долгое время сказывались во всех сферах национальной музыкальной культуры: это длительная изоляция от мирового опыта, настороженное отношение к новаторству, выведение из-под критики так называемой секретарской музыки и госзаказов и многое другое.

Под воздействием советской песни в композиторском творчестве сложился некий стереотип основы основ музыки - “интонационного словаря” (термин Б.Асафьева), объединившего массовые и академические жанры. Это свойство подчеркивалось как достижение академической музыки. С другой стороны, такие подлинно демократические жанры, как джаз, эстрада, бардовская песня, музыка андеграунда, до сих пор не стали в Кыргызстане объектами серьезного внимания. Очевидно, не требуется доказательств того, что образцы официального искусства, взятые автономно, не могут дать реальной картины национальной культуры.

К 70-80-м годам стало ясно, что отвергать новые веяния в современном искусстве уже невозможно. Появилась необходимость тактических уступок – возникла доктрина о расширении рамок социалистического реализма, программа “работы с творческой молодежью”, новые труды по критике “буржуазной культуры” и проч.

Таковы в общих чертах движущие механизмы и логика новейшей истории музыки Кыргызстана в составе СССР. Образно говоря, в одну человеческую жизнь вместилась целая переломная эпоха: трудное, но успешное освоение нового звукового мира одновременно с грубыми идеологическими искажениями.

Политический аспект культуры должен остаться в истории как один из ее факторов, но не как основа методологии искусства. Именно эволюция музыкального стиля, то есть эстетические, а не идеологические факторы формируют историю музыки. Именно стилевая концепция объясняет, каковы причины появления высочайших образцов музыкального искусства в прокрустовом ложе запретов и разрешений “свыше”, противоречащих природе художественного творчества. А также действие механизмов движения и торможения в музыкальной культуре современного Кыргызстана.

На нынешней стадии развития истории музыки, когда остались позади и казенный оптимизм, и исторический нигилизм, занимает свое законное место культ факта. Поэтому в оперативный круг возвращаются и те факты истории, которые были подвергнуты острой критике в пылу поспешных перестроечных переоценок.

В транзитный период истории с особой остротой возникает проблема целостности культуры. Нить музыкального созидательного творчества почти прервалась в последнее время, так как серьезное искусство оказалось на духовной периферии общества. Тем не менее есть основания для оптимистического прогноза поисков новых связей, отношений, то есть новой целостности. Накопленный опыт и духовное богатство являются залогом перспективного развития национальной музыкальной культуры. Евразийские ориентиры Кыргызстана, его открытость как Востоку, так и Западу способствуют включению в национальное художественное мышление лучших образцов искусства различных цивилизаций.

Зрелая, истинная государственность предполагает не только сохранение и умножение традиций, но и интенсивность культурной жизни как внутри страны, так и в ее внешних контактах. В этом смысле само музыкальное творчество выступает как фактор целостности в культуре, взаимосвязи традиций и новаций, стабильности и развития.

ЛИЧНО ТОВАРИЩ СТАЛИН

Уже в середине 30-х годов наши национальные культуры подошли к решению главной задачи, поставленной перед ними компартией, - созданию первой национальной оперы.

Конечно, следуя естественному ходу истории, опера должна была бы появиться после длительного подготовительного периода, после того, как вырастут музыканты, способные создать эту самую сложную, самую крупную музыкально-драматическую форму. То есть здание национальной музыки надо было бы строить с фундамента, а не с крыши. Но ЦК ВКП(б) и «лично» товарищ Жданов упорно шли к расцвету культуры и искусств всех республик в «кратчайшие исторические сроки», перешагивая через препятствия за счет административного окрика и энтузиазма людей искусства.

Сегодня трудно утверждать, будто все это было не более чем пропагандистским фарсом. Очень возможно, что тогда и вправду верилось, что «могучие кучки» могут быть созданы по указанию «сверху». Для нас важнее итоги этой кампании - в каждой республике действительно были сделаны широкие организационные шаги: появились первые национальные оперы, балеты, симфонии, кантаты... По крайней мере, все то, что казалось тогда непременным признаком культурного развития «национальных окраин». Тут же велась целенаправленная работа по воспитанию и профессиональной подготовке кадров - открывались студии по всем видам искусств, прикомандированные специалисты из «центра» срочно обучали местных режиссеров, художников, музыкантов, драматургов и др. В каждом народе есть талантливые самородки, и найти их, дать им образование - уже половина дела.

Без профессионалов из России поставленную задачу - экстренное освоение оперы - не решить. И они не замедлили появиться во Фрунзе. Неизвестно, какой была бы национальная музыкальная культура, развивайся она в ином русле. История не имеет вариантов, надо принимать и понимать то, что было и как было. Но в любом случае композитор и исполнитель новой формации должен овладеть мировым наследием. И сотрудничество с «центром» в лице деятелей культуры еще долго продолжалось и в совместном творчестве, и в учебных классах, и на фестивалях, декадах, съездах.

А основная цель поражала воображение: в краю недавних кочевников, не имевших к началу ХХ века своей письменности, идет национальная опера! Ее появление приравнивалось к целой политической кампании.

Аманкул Куттубаев после учебы в национальной студии при ГИТИСе основал первую в республике группу молодых режиссеров. И уже «Алтын-кыз» была поставлена в основном наши­ми кадрами - режиссером Омуркулом Джетыкашкаевым, художником Гапаром Айтиевым. Дирижировал любимый ученик Целиковского Шейше Орозов.

«Алтын-кыз» - первый по-настоящему музыкальный спектакль, на котором учились и росли первые дирижеры, режиссеры, вокалисты, в общем, все. Занятые в спектакле Анвар Куттубаева, Аширалы Боталиев, Абдылас Малдыбаев и другие артисты «первого призыва» были колоссальными природными дарованиями. Да, они обладали не оперными, а народными голосами, поставленными на прочное дыхание самой природой. Не имея музыкального, певческого образования, они учили свои партии на слух, и не было случая, чтобы допустили небрежность в исполнении или ошибку.

Певцы, артисты, композиторы «брали» крепость культуры огромным, самоотверженным трудом. Анвар Куттубаева - великая драматическая актриса, она перевоплощалась в свою героиню до полного «растворения» в роли. В «Алтын-кыз» это была подлинная Чинар, у которой умирает мать. В «Аджал ордуна» она становилась настоящей, а не сценической Зулайкой, которую нищие родители продавали за мешок муки. По залу проходил трепет, когда Зулайка пела свой знаменитый «Плач». В «Айчурек» - веселая, очаровательная наперсница героини - Калыйман... В лучшие свои годы Анвар не уступала в популярности Сайре Киизбаевой. И прежде всего потому, что была яркой драматической актрисой, а Сайра превосходила ее своими вокальными данными.

Сегодня не покидает ощущение, что не воздали мы Анвар по заслугам, не смогли оценить ее вклад в историю кыргызского театра. Отчасти мешала ее скромность, беззащитность перед более «боевитыми» коллегами, прокладывающими свой путь в искусство в основном локтями. Она никогда для себя ничего не просила. А для получения наград и привилегий вовсе не обязательно быть на виду только на сцене, желательно быть заметным и вне ее. И тихая Анвар молча ушла...

Сайра Киизбаева - женщина с мужским характером. Наверное, в мире театра иначе нельзя. Под стать ей был и голос - сильный, полный. Сделав великолепную карьеру, она не смогла вовремя и с достоинством уйти, уж очень много значили для нее сцена и успех. Я ее уговаривал переключиться на режиссуру, но она и слушать не хотела - только звездный миг торжества таланта увлекал ее, манил, настойчиво звал. Такова судьба почти каждого премьера - он хочет спеть «свою песню» до конца. Когда и силы уже не те, и голос поддается времени, редкий солист слышит себя со стороны, он все еще помнит былые триумфы. Мало кто из великих артистов решает эту проблему взвешенно, разумно.

Наши отношения складывались по-разному. Я дирижер и несу ответственность за качество спектакля, за его музыкальную часть. Она солистка, и все взоры устремлены на нее. Кто же играет «первую скрипку» в труппе? Мы часто спорили, конфликты наши выливались в «оргвыводы» в отношении меня. Но я все равно считал и считаю ее великой актрисой, которая много сделала для театра, для кыргызского искусства, создала воистину огромную галерею ярких женских образов - Каныкей, Айчурек, Татьяны, Баттерфляй, Ярославны... Статная, красивая, обожаемая - такой она хотела бы остаться навсегда. Под конец карьеры Киизбаева перешла на педагогическую работу в Институт искусств имени Бейшеналиевой, воспитала много прекрасных учеников, стала первым в республике профессором по кафедре вокала. Я благодарен судьбе, которая свела меня в одном коллективе с Сайрой.

Яркой, самобытной фигурой в нашей труппе была Марьям Махмутова. Обращая взор в прошлое, мимо нее никак нельзя пройти. В каком-то смысле Марьям жила бесшабашно, не думая о том, что будет завтра: настоящая Кармен - и в жизни, и в своей коронной сценической роли. Прекрасный голос необычайной силы, покрывающий оркестр и хор. Не было ей равных и в роли коварной Чачикей, противоречивой Амнерис, обольстительной Марины Мнишек. В «Чио-Чио Сан» она пела Сузуки превосходно. Но вершинным ее достижением стала боярыня Морозова в «Опричнике». Высокое крепкое сопрано - с «ля», «си-бемоль», которые она брала спокойно, будто не подозревая, как это сложно для других. Увы, она слишком рано ушла из жизни, ее имя стало легендой.

Абдылас Малдыбаев. Уже к нашему первому знакомству он был депутатом Верховного Совета СССР - высшее по тому времени признание его роли в культуре народов Советского Союза. А ведь сколько он еще сделает! Был он человеком открытым, хлебосольным хозяином. Много помогал молодым музыкантам - Молдобасанову, Абдраеву, Аманбаеву, Давлесову.

Как артист, Малдыбаев - это мужественный Кульчоро, лиричный Сыргак, трагичный Ленский. Весь мелодический материал в операх Власова-Малдыбаева-Фере принадлежит ему, великолепному знатоку народного творчества. Как композитор, кроме оперного творчества и обязательных кантат к праздникам, он написал много очаровательных романсов, популярных песен. Театр оперы и балета с 1978 года носит его имя, и мы гордимся этим.

Отец Аширалы Боталиева в прямом смысле носил меня на руках, Аширалы - мой односельчанин. Он из пастухов, довелось ему и беспризорничать, и в детский дом попасть. Его артистический дар проявился очень рано, он чудесный рассказчик всевозможных историй. Артист героического плана, баритон приятного тембра, Аширалы был Семетеем и Чынгоджо в «Айчурек», Искендером в «Аджал ордуна». В этом спектакле он с какой-то особенной страстностью вел роль вожака народа. Рискуя всем, Искендер уводит иссыккульцев в Китай, спасая их от царского террора (1916 год), а спустя несколько лет, хлебнув на чужбине лиха вместе с народом, он возвращает кыргызов на родину.

Актерское мастерство Аширалы всегда было на высоте, а с годами все более совершенствовалось. И когда ему пришлось выбирать между двумя театрами, сомнений уже не было. В драматическом театре он стал народным артистом республики, переиграл много ведущих ролей, в том числе Ленина, что тогда было очень важной вехой в карьере артиста.

Джапар Садыков и Магинур Мустаева - супруги. Мустаева, выпускница ГИТИСа, единственная солистка из того поколения, имевшая начальное музыкальное и высшее актерское образование. Магинур очень красивый человек, в ней море обаяния. Лирическое сопрано, она пела весь репертуар Киизбаевой, была, так сказать, «дублершей» Сайры. Она могла бы быть и наравне с Сайрой, но... примадонна в труппе всегда одна.

Джапар - ведущий баритон театра в течение многих лет, признанный исполнитель партий Семетея и Манаса, Керимбая в «Токтогуле». Садыков оказался также прекрасным организатором, долгие годы был директором театра, затем столичной филармонии, очень много сделал для их развития, упрочения связей с лучшими коллективами Советского Союза. При нем в Киргизию впервые приехал в полном составе ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. Пригласил он и дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии с самим Борисом Александровым во главе.

Непревзойденный комик - Муратбек Кыштобаев, один его выход на сцену уже вызывал хохот зала - простодушный увалень сразу располагал к себе. Он обыгрывал каждый жест, гримасу, слово, прекрасно пел, танцевал, а его дикция - на зависть лингвистам.

Будущий драматург Касымалы Джантошев в «Алтын-кыз» играл предателя-басмача Момуша, в «Аджал ордуна» - русского офицера. В спектакле он произносил одно слово «Ат!» («Стреляй!»), но так, что мороз по коже продирал. Действительно, «нет маленьких ролей, есть «маленькие» актеры”.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Издательство " лицей " педагогическая методическая и учебная литература

    Литература
    ... , методическая и учебная литература Издательство «Лицей» (г. Саратов) работает ... всем учебным дисциплинам. Книги издательства «Лицей» неоднократно отмечались дипломами ... книжных выставках. Подробную информацию об издательстве, книжной продукции, ценах и ...
  2. Издательства России Издательство " АСТ"

    Документ
    ... издательства "Росмэн" - Издательство "Дрофа" Сайт издательства "Дрофа" - Издательство "Вагриус" Сайт издательства "Вагриус" - Издательство "Амадеус" Сайт издательства "Амадеус" - Издательство ...
  3. ©издательство " радио и связь" 1987

    Документ
    ... Б.М.Галеев, С.М.Зорин, Р.Ф.Сайфуллин СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ©Издательство "Радио и связь", 1987 Предисловие Светомузыка ... СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ Редактор Л. Н. Ломакин Редактор издательства И. Н. Суслова Художественный редактор Н. С. Шеин ...
  4. © Издательство " Литературный Кыргызстан"

    Документ
    © Труханов Н.И, 2007. Все права защищены © Издательство "Литературный Кыргызстан", 2007. Все права ... © Труханов Н.И, 2007. Все права защищены © Издательство "Литературный Кыргызстан", 2007. Все права ...
  5. © Издательство " Яуза"

    архив
    ... Живой огонь Учение древних ариев © Издательство "ВАГРИУС", 1995 © П.Глоба, автор, 1995 ... © А.Пьянков, художник, 1995 © Издательство "Яуза", оформление, 1995 Редактор Ю. В. Новиков ...

Другие похожие документы..