textarchive.ru

Главная > Документ


Конструктивизм.

В художественной среде происходит обострение дискуссий, какой фланг художественного фронта должен считаться истинно пролетарским. Это вечная проблема об истинно пролетарском искусстве, и каким оно должно быть. Какое из направлений действительно выражает дух социалистической революции. И, соответственно вправе рассчитывать на гос. поддержку. Т.е это во многом борьба за гос. поддержку, а значит за средства выживания. Левые борются без пощады. Они говорят, что необходимо не допустить иллюзий торжества незримых(?) форм искусства. И рассуждают о близости футуризма природе соц. труда. Собственно об этом говорили еще футуристы в 15 году. Они были за искусство такого рода, и когда свершилась революция, они были уверенны, что именно искусство футуризма будет востребовано революцией. Т.о. начинает действовать механизм конкуренции между художественными силами с политической подоплекой. Это начинается уже в 20-е годы. И к сер 30-х, когда сформируются союзы художников, писателей, композиторов, этот механизм включится по полной программе. Дело в том, что власти, таким образом, очень хитро столкнут лбами самих же художников. Получится, что не власть напрямую давит того или иного мастера, а его давят его собственные же коллеги. Эта ситуация разовьется уже в 30-е годы и дальше машина начнет работать. Но намечается эта конкуренция уже в 20-е годы.

Творчество молодых конструктивистов ориентировано на широкие массы. Тогда, как правые заигрывают именно с властями. А правые для нас – это АХРР. Правые сразу начинают делать вещи, которые понятны и нравятся власти, соответственно, доступны народу. Экспериментирующие молодые конструктивисты напрямую обращаются к народу, к публике, желая ее таким образом заинтересовать и увлечь.

В Системе агитзаказов в 20-е годы доминирует прагматизм. Т.е ориентация на злободневность. Пропаганда политических и хозяйственных достижений страны. В частности, вспомните лозунги 20-х гг. Это, прежде всего, пропаганда успехов советской власти, борьба с внешними и внутренними врагами (вспомните окна РОСТА, политическую сатиру рубежа 10\20х гг.). Иначе воспринимают свои задачи художники-авангардисты. Тех, которых в 10-х годах называют футуристами, а в 20-е конструктивистами. Они провозглашают идею «индивидуаль анархизма творчества» (цитата). Их цель – будущее. Средства – строительство авангарда, революционного искусства. Художники называют себя революционерами духа. А Маяковский пишет о том, что для стройки новой культуры нужно новое место, как он выражается: «Нужна Октябрьская метла». При этом, работа художников понимается как «инженерная, нужная для оформления всей нашей жизни». Художник востребован как инженер, проектирующий новую жизнь. Однако, с точки зрения советских заказчиков, искусство революционное оказалось более звучно искусству агитационному, которое было понятнее. Поэтому, предпочтение отдается традиционному, реалистическому искусству. И конструктивисты, не смотря на весь их энтузиазм и напористость, активность, оказываются невостребованными. В 30-е годы их назовут формалистами. Собственно, здесь уже складывается конфликт между тоталитаризмом и свободой творчества.

Теория конструктивизма.

Сформулирована уже в 1918 году. Апологеты – Осип Брик и Алексея Гана (российский художник и теоретик искусства, один из ведущих деятелей конструктивизма, возглавлял наиболее радикальное крыло движения, стремясь полностью заменить традиционные виды творчества дизайном и кино, особенно активно экспериментировал в области полиграфии и (вместе с женой Э. Шуб) кинематографа, издавал журнал «Кино-фот»(1922-23), был членом «Общества современных архитекторов». Умер в ссылке). В 1918 году О.Брик, а в 1921 А. Ган, обращаются к идейному основанию конструктивизма. И это являет собой ни что иное, как попытку совместить марксистскую теорию с постулатами авангарда (гремучая смесь). Это попытка описать искусство, как рациональную проектную деятельность, нацеленную на организацию жизни посредством вещей. Это и есть основа теории конструктивизма. От абстракции, которой переболели практически все художники авангардисты, конструктивисты переходят к проектированию полезных предметов. Они начинают проектировать мебель, одежду, посуду, ткани, плакаты, графически эмблемы и знаки, оформлять обложки журналов и т.д. И все это называется проектированием. Во всем простота и подчеркнутый утилитаризм – это основа конструктивизма.

Художественный язык конструктивизма водник

  • На основе подчеркнутого внимания к структурности тех или иных, в том числе и минимальных форм и композиций.

  • На основе выразительной подачи любого материала.

Конструктивизм – не просто явление искусства или течение, это идеология. Это важно иметь ввиду, что это идеология, а не художественное направление. Об этом пишет В. Степанова: «Это движение против эстетики и всех ее проявлений в различных областях человеческой деятельности». Конструктивизм - это изобретательское творчество, а не генерирование идей. Это также существенно. Все-таки Кандинский и Малевич – это, прежде всего, генерирование идей . Старый эстетический материал, по мнению конструктивистов, превращается почти в природный инстинкт. Конструктивисты стремятся, прежде всего, к обнажению материальных основ произведения. По словам Степановой, в картину вошли новые принципы работы - решение мастерства и развитие профессиональных проблем. Духовности и идейности противопоставляется формальный подход. Это интерес к материальной форме. Как пишет Степанова: «Произведение превращается в лабораторную работу и эксперимент». Т.о. происходит разрушение понятия о духовности творческого процесса художника. Духовность творческого процесса художника для конструктивистов звучит как ругательство. Ни о какой духовности речи не может идти. Меняется понятие о внешней красоте. Идеалом красоты становитсямашина. Это интерес к современности, к современным возможностям техники. Это интерес к урбанистическим ландшафтам. Фабрики и заводы, вокзалы. Это провоцирует и соответствующего рода творчество. По словам Степановой, конструктивизм состоит из 3х действенных актов:

    1. Тектоника. 2. Конструкция. 3. Фактура.

При этом понятие тектоника, употребляется вместо понятия стиль. «Основной особенностью нашей эпохи является временность» - пишет Степанова – « преходящее, взамен понятия о вечной красоте». Т.е. тектоника противопоставляется монументальному стилю прошлого. В связи с тем, что стараниями конструктивистов искусство перешло от созерцательного действия к активному, меняется отношение к понятию фактура. Рождается понятие «делание». Вообще, что касается конструктивистов, то они изобретают собственный лексический аппарат, которым пользуются как посвященные. Фактура понимается как целесообразное состояние краски, или какого-либо другого материала для поставленной задачи. Т.е для них важны понятия: делание и целесообразность.

Один из представителей конструктивизма в архитектуре Веснин пишет: «Вещи, создаваемые современными художниками, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности». Наум Габо и его брат Натан (Антон, Антуан) Певзнер – одни из апологетов конструктивизма – говорили следующее: «Пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь и в которых, по этому, должно строиться искусство. Мы находим в изобразительном искусстве множество элементов – кинетические ритмы, как основные формы нашего восприятия мира». Т.е еще одно понятие – кинетизм, т.е. динамика, движение. ТО, что приходит еще от футуризма.

15 Октября 1922 года состоялась Первая Русская Художественная выставка в Берлине. И Адольф Бене, отмечая первенство конструктивистов. Пишет; «Это то, чего хотят передовые художники во всех странах – непосредственное формирование самой жизни. Русские называют это производственным искусством». И то, что касается конструктивизма, то здесь действительно русские выступают на правах первых. Конструктивизм завоевывает сердце Европы, а начало его в Росси. Оппонент Адольфа Бене Иван Пуни пишет: «Чувство и интуиция – вот истоки творчества. Произведения искусства, лишенные этой силы – это всего лишь декларация, и отпущенное им время истечет через пару лет».

Эволюция авангарда т.о. прослеживается как: футуризм – конструктивизм – формализм.

Хроника развития событий. Жизнь направления в искусстве 20-х гг.

1915 г – Родченко выдвигает идею механической абстракции, которая утверждается в качестве стилевой дефиниции. Это прямой путь к идее превосходства машины над человеком.

1919-22 г – Родченко и его сотоварищи будут называть себя производственниками. В то же время, это предвосхищение инженерной эстетики, расцвет которой наблюдается после 1918 года. Одновременно это противовес футуристической зауми и алогизму форм.

1915 г – вокруг Малевича образуется супрематический кружек «Супремус». Костяк этого кружка – Попова, Удальцова, Розанова и Клюн. Его цель – исследование. Теоретическое и практическое обоснование абстрактной живописи. Идея – возможность выхода живописи в другие области духовной жизни ч-ка, такие, как музыка, поэзия и философия. Малевич даже задумывал издавать журнал с соответствующим название «Супремус» в 1916 году. Однако ничего у него не получилось, и журнал ни разу не был издан.

1917 год – последняя выставка нового состава Бубнового Валета (далее БВ). На которой был показан супрематизм. В частности работы Малевича, Поповой, Розановой, Экстер, Ивана Клюна (наст. фамилия Клюнков). Для них был выделен отдельный зал.

1918 год – кружок «Супремус» распался.

1917 год – премьера пьесы О.Уайлда «Саломея». В супрематическом оформлении Александры Экстер и в постановке Александра Таирова (наст. фамилия Корнблит).

1919 год – состоялась выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве. В выставке принимали участи: Малевич, Попова, Клюн, Веснин (вообще на самом деле их было три брата), Родченко и Степанова (они б. муж и жена). При этом, уже на той выставке, Малевич и Родченко выступают как антагонисты.

1919 год. В это же время возникает «линейный» стиль Родченко. А в 1921 году Родченко напишет статью «Линия». Его обуревают желания исключить из труда художника зависящую от воли случая «маленькую сенсацию», как он это формулирует. Поэтому Родченко предлагает обратиться к линейке и циркулю, который он противопоставляет неточности руки. «Черный квадрат» Малевича нарисован от руки, соответственно в нем нет ни одного по настоящему прямого угла. Это рукотворное произведение. В противовес Малевичу Родченко выдвигает идею «линейки и циркуля». Чтобы «исключить маленькую неточность, дрожание руки художника, рукотворность произведения».

1918 год у Малевича – это период белого супрематизма. Это рождение идеи абсолютного творчества. Становление нового мышления, космического менталитета. Малевичу противостоят конструктивисты. Это Варвара Степанова и Александр Родченко, Любовь Попова, Александр Веснин. Родченко теперь оспаривает роль Малевича как вождя. Вспомните, с чего начинает Малевич – с того, что он приезжает в Витебск и смещает Шагала с его поста. А теперь Родченко покушается на Малевича. Малевич уезжает в Витебск, занимается там преподавательской деятельностью. Вокруг него теперь организовывается еще один кружок, который назовется УНОВИС (Утвердители нового искусства). В этом кружке особенно выделяются Николай Суетин и Илья Частных (?). А т.ж. Вера Ермолаева и Нина Коган. Это прямой вызов материализму Родченко, как полюс концептуального проектирования. В 1922 году УНОВИС закроют, и Малевич уедет в Петроград.

  • Эскизы планитов – домов землянидов. Работы Малевича. Он занимается таким утопическим проектированием, тоже в пику конструктивистам, включая Родченко. Это утопия. Утопическое проектирование, не имеющее целью никакого утилитарного применения. Это соотносится с идеей Малевича об устройстве новой жизни, о переселении человечества на новую планету. И планиты – жилища для людей новой планеты.

  • Архитектоны. Он же разрабатывает. Он выдумывает свою концепцию ордера, новую ордерную систему, в противовес старой, существующей. Называет он это архитектонами. Это архитектон «ГОТА 2А»и архитектон 1923-27 года. Делает он их из картона, дерева и папье-маше. Это некие супрематические конструкции, проекты супрематической архитектуры, что во многом также по своей сути утопия. Хотя есть версия, Иофан проявил интерес к этим идеям Малевича и в последующем высотки, включая ГЗ МГУ во многом повторили его архитектурный ордер, который он обозначает как архитектон. Они могут быть либо вертикальными, либо горизонтальными. Их сохранилось очень мало, практически два этих архитектона можно приводить в качестве примеров.

  • Чайник и чашка. 1923 год. Автор Малевич. В соответствии с пластикой нового изобретенного им ордера Малевич конструирует, в том числе и посуду.

Центром искусства, жизни являлась Москва. Петербург в это время – практически мертвый город. Это город, в котором произошла революция, но вся жизнь уже в начале 20-х гг. сосредоточена в Москве. И большинство авангардных явлений (кроме, разве что Филонова), сосредоточены в Москве. Именно здесь обосновывается и объединение конструктивистов, пользующихся поддержкой власти.

Конструктивисты выдвигают идею общественной пользы и материализма в противовес беспредметничеству. Важно учесть, что между Малевичем и конструктивистами также мало общего. Малевич – это идеологическая утопия, это концептуальное проектирование в отличие от того, к чему стремятся конструктивисты. А они стремятся к утилитарному применению своих идей. Литературные и художественные критики превращаются в социально-политических, так как конструктивизм во многом движение идеологизированное, политизированное.

В кон 1918 года в Петрограде выходит первый номер еженедельной газеты «Искусство коммуны». Вышло всего 19 номеров. Эта газета становится трибуной авангарда. В подготовке газеты принимает участи Николай Пунин. Виктор Шлосский (?), Владимир Татлин, Казимир Малевич, т.е. т.н. коммунисты-футуристы. Именно так они себя и называют. В этом же журнале печатаются статьи конструктивистов Бориса Кушнера и Осипа Брика.

В 1919 году состоялась сеть выставок под покровительством правительства. Цель – представить все возможные художественные направления. Одна из этих выставок была посвящена Ольге Розановой, умершей в 1918 году. А на XIX гос выставке почти всю экспозицию занимают работы Родченко. Т.е. представьте себе, какова динамика этого процесса.

В 1920-м создается ВХУТЕМАС.

В 1921 вводится НЭП. Деятельность авангардистов на некоторое время затормаживается. На поверхность выходит буржуа со своими интересами. Не случайно Владимир Лебедев иронизирует над ними в своей серии.

В этом же году конструктивисты организуют выставку «5*5=25». В ней принимают участие: Родченко, Степанова, Попова, Экстер и Александр Веснин. Родченко утверждает три чистых цвета. На этой выставке будет повешено три его работы. Они представляют собой квадраты синего, красного, желтого цвета.

В ИНХУКЕе 25 художников голосуют за резолюцию, предложенную Осипом Бриком «Отказ от создания чистых форм. Создание производственных образцов утилитарных предметов». Наум Габо и Натан Певзнер уезжают в иммиграцию и там продолжают идеи кинетизма. Наум Габо особенно становится популярным. А в России интерес к творчеству Наума Габо проявится в начале 60-х гг. В 1961 году возникнет явление кинетизм. В частности Вячеслав …щук и Франциско Инфанта на первых порах входят в это движение.

В 1922-23 годах формируется Левый фронт искусства, т.е. «ЛЕФ».

В 1922 году состоялась выставка группы конструктивистов. В ней принимали участие братья Стенберги и Медунецкий.

В январе этого же года состоялась премьера постановки Мейерхольда «Смерть Тарелкина» в оформлении Варвары Степановой. В апреле этого же года постановка «Великолепный (или великодушный) рогоносец» с декорациями Поповой.

В 1923 годув Берлине состоялась Первая выставка русского искусства, на которой были представлены работы Казимира Малевича и его учеников из УНОВИСА. Работы Элля Лисицкого, Александры Экстер, Ольги Розановой. И конструктивистов: Родченко, Стенбергов, Габо. Певзнера и т.д. В 1923 году эта же выставка прошла в Амстердаме.

В 1922 году выходит журнал «Вещь». Он выходит на русском, немецком и французских языках. Это журнал русских конструктивистов, или производственников. как они сами себя называют. Журнал издается в Берлине Элем Лисицким и Ильей Эренбургом. В этом журнале содержится призыв к созданию нового коллективного международного стиля, способного преобразовать мир в некое конструктивистское целое. Стиль, способных объединить творческие усилия тех, кто «строит новые вещи - дом, поэму, картину». Т.о. журнал «Вещь» становится трибуной конструктивистов и выходит на трех европейских языках.

В 1923 году проходят гастроли театра Таирова в Париже.

В этом же году создается ГИНХУК. Научные отделы возглавляют: Казимир Малевич, Владимир Татлин, Павел Филонов, Матюшин. Ученым секретарем института становится Николай Пунин.

В 1924 году выходит книга Гинзбурга «Стиль и эпоха». Своего рода манифест советского конструктивизма. В этой книге в основном речь идет об архитектуре.

В 1926 году начинается ликвидация ГИНХУКА, в 1927 году он уже ликвидирован.

К 30-м годам конструктивизм становится запретным явлением. Однако конструктивизм 20-х годов приводит к т.н. функционализму 30-х. Функционализм – это течение в европейской и американской архитектуре. Он получает т.ж. название интернациональный стиль. И в рамках этого «стиля» работает Ле Корбюзье. Он говорит: «Дом должен стать машиной для жилья». Стул теперь называют «аппаратом для сидения», вазу «емкостью» и т.д.

С самого начала конструктивизм являлся утопическим проектированием и постепенно он вырождается в дизайнерскую деятельность. Собственно это его конец.

Работы.

В 1921 году на заседании ИНХУКА принято решение осуществления производственного искусства на деле. Лозунг художников – «Довольно изображать, пора строить»

Автор Лисицкий

  • Проект яхт клуба Международного красного стадиона на Ленинских горах. 1925 год. Лисицкий увлечен подобного рода проектированием. Во многом это связано с влиянием на него Казимира Малевича. И в то же время это проекты, которые имеют в своей основе желание реально сбыться.

  • Проект небоскреба у Никитских Ворот. 1925 год.

  • Комната Проунов. На худ выставке в Берлине, 1923 год. Лисицкий разрабатывает проекты, которые он называет проуны. Он говорит, что «Проуны – это промежуточные станции на пути от беспредметной живописи к архитектуре будущего». Его интересует решение проблемы жилища. Он сам архитектор. Его интересует проблема структурирования жилища, его оборудования. Что касается его проунов, то во многом они навеяны идеями Малевича. Лисицкий некоторое время был ближайшим соратником Малевича, потом он становится ближайшим соратником Родченко.

  • Проект ленинской трибуны на площади. 1920-24 гг. Это сборная конструкция. Соответственно перевозная. Разбирается очень быстро и легко. Представляет собой мобильную передвижную трибуну. Для начала 20-х годов есть потребность в таких конструкциях.

Во ВХУТЕМАСе создаются производственные факультеты. И в 1923 году в Москве конструктивисты начинают заниматься производственной деятельностью.

Главные принципы конструктивистов:

  1. Целесообразность.

  2. Технологичность.

  3. Современность.

Родченко и Лисицкий работают параллельно. Родченко на металлообрабатывающем факультете, а Лисицкий на деревообделывающем. Оба ведут предметное проектирование.

Родченко.

  • Проектирует газетный киоск. Это его ранняя работа 1919 года. Опять же, если говорить о формах, то явно влияние супремптизма. Родченко в конечном итоге ополчается против Малевича и выдвигает против него собственную теорию, на раннем этапе своего творчества испытывает его непосредственное влияние.

  • Малевич, «Супрематизм» 1918 год. Малевич разрабатывает идею белого супрематизма. В противовес «белого на белом» Малевича Родченко выдвигает идею «черного на черном».

  • Родченко, «Черное на черном» 1918 год. Нужно как-то «уесть» Малевича, на самом деле учителя во многом, и Родченко выдвигает такую идею. На самом деле все очень контрастно, все очень прямолинейно и банально. Но, тем не менее, очень характерно для авангарда. Это бесконечная борьба и столкновения теорий, мнений и идеологий.

В 1919 году Родченко обращается к идее линейки и циркуля.

  • Беспредметная композиция №86. Наз-ся «Плотность и вес». 1919 год. Здесь доминирует черный цвет. Это все та же идея черного на черном. Идея окружности и линии будет теперь доминировать в творчестве Родченко.

В 1919 году он экспонирует свою серию «Черное на черном». А в 1921 напишет статью «Линия».

  • Композиция 1920 год. Он говорит о трех цветах, которые он заявляет как основные. Это синий, желтый и красный, они здесь присутствуют. Опять же идея прямой линии, окружности и движения. Собственно того самого кинетизма. О котором говорят Наум Габо и Натан Певзнер. Эти кинетические идеи лягут в основу кинетизма 60-х годов.

  • Подвесная конструкция 1920 года. Это в какой- то мере влияние Татлина, который в 20-е годы примыкает к конструктивистам. Это идея организации пространства. Не только пространства листа. Но коль скоро речь идет о движении, о ритме, о некой движущейся конструкции, то напрашивается сама идея воплотить ее в объемной форме. Эта конструкция состоит из вычерченных по циркулю окружностей.

  • Линейный рисунок. Илл. к его трактату «Линия» 1921 года. Тетрадный листочек бумаги и проведенная линия. И внизу автограф «Р» - Родченко. Что такое «Черный квадрат»Малевича – это событие, это потрясение в мире искусства. Что можно противопоставить черному квадрату? Родченко это мучит страшно. Ему тоже хочется отличиться. И он придумывает такую вещь. Линию он проводит рейсфедером, или узкой кистью по линейке. Для окружностей он использует циркуль. В его работе отсутствует традиционная живописность, без мазков, без случайностей.

Родченко вместе с Маяковским создаютплакаты. Они строятся по тому же принципу.

  • Резинотрест 1923 год. Рекламный плакат. Слова придумывает Владимир Маяковский. Все здесь основано на четких прямых линиях, на окружностях, проведенных с помощью циркуля. Шрифт не от руки, как было у того же Лебедева, а четкий, как будто вычерченный по линейке. Слова «Защита в дождь и слякоть, без галош Европе сидеть и плакать».

  • Моссельпром 1925 год. Это такое здание, на котором вывешивалась реклама всего того, что производится в Моссельпроме. «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Здесь же изображено это конструктивистское здание.

  • Эскиз здания Моссельпрома с рекламой Маяковского. Автор Степанова и Родченко. Дрожжи, папиросы, пиво-воды, печенье, конфеты, шоколад – т.е. все, что производится в Моссельпроме. Сам дом вошел в история конструктивизма как архитектурное сооружение. С другой стороны – это поле для рекламы, выполненной в конструктивистской манере.

  • «Нами оставляются от старого мира только папиросы Ира».

  • Трехгорное пиво. «Выгонит вон ханжу и самогон». По принципу – отоваривайтесь в Моссельпроме, и будете счастливы.

ЛЕФ.

Левый Фронт Искусства.

Издают свой журнал. Ответственным редактором журнала становится Владимир Маяковский. Для работы в этом журнале он привлекает Александра Родченко. В то время это был скорее журнал футуристов. С приходом в него Родченко, журнал преображается. Родченко приносит в этот журнал свои фотографии.

  • Портрет шарж на Осипа Брика. 1925 год. Осип Брик – один из идеологов конструктивизма.

С 1923 года Родченко сотрудничает с ЛЕФом, куда его приводит Маяковский. И ЛЕФ становится для Родченко тем путем, который приводит его к известности. Он там до 1928 года. Родченко публикует здесь свои фотографии, создается даже такая формулировка фото-ЛЕФ – это фотография, созданная фотографами и художниками Левого Фронта Искусства. Сравните с такими понятиями, как кино-глаз, или кино-правда (серия выпусков революционной хроники отснятых и смонтированных Дигой Вертовым). Вообще, что касается фотографии 20-хх годов, то понятие ракурс связано с определенный концепцией. Ракурс – это точка зрения сверху вниз, и снизу вверх. Все базируется на этих двух ракурсах. Что касается Родченко, то он переписывается с фотографами Франции, Германии. Посылает им свои фотографии. Получает их фотографии. На самом деле, Родченко не был за границей, и выезжает впервые только в середине 20-х годов, и то по протекции Маяковского. Он не был лично знаком с фотографами Франции, Германии, хотя во многом учился у них, на их фотографиях, которые они ему присылали. Он сам об этом пишет, он этого не срывает. Поэтому во многом то, что делает Родченко, это вторично тому, что было в Европе. Но, тем не менее, интересно.

  • Маяковский 1924 год. Считается, что это лучший образ Маяковского. Это на самом деле замечательные портреты. Как говорит сам Родченко: «Снимайтесь и снимайте. Зафиксируйте человека не одним синтетическим портретом, а массами моментальных снимков, сделанными в разное время и в разных условиях»

  • Маяковский. Это два лучших портрета.

  • Портрет матери 1923 год. Действительно замечательный портрет. Великолепно отснятый, учитывая возможности техники фотографии того времени.

  • Портрет Александра Шевченко 1924 год. Он был соратником Михаила Ларионова. Соавтором манифеста «Лучизм». Очень интересный прием коллажного наложения.

  • Двор ВХУТЕМАСа 1926 год.

Помимо портрета Родченко делает фотографии города. При чем он его снимает с неожиданных ракурсов. Либо откуда-то сверху, либо снизу. Заваливающиеся дома, как будто бы сдвигающиеся. Неожиданные перспективные построения. Организация пространства.

  • Дом на Мясницкой. 1927 год. Неожиданный ракурс. Сравните с тем, что делают остовцы, хотя бы Лучишкин. Очень многое связывает ОСТ с тем, что Родченко делает в фотографии.

  • Пожарная лестница. Из серии «Дом на Мясницкой». 1925 год. Родченко выбирает некий объект. Это либо дом на Мясницкой. Либо ВХУТЕМАС, либо дом МОССЕЛЬПРОМа, и фотографирует его во всевозможных комбинациях. Если вы посмотрите фотографии французские, немецкие и английский, то вы найдете очень много общего. Здесь надо учитывать возможности той техники. Ракурс сверху, снизу - это приемлемо, а какие-то более сложные ракурсы даются с большим трудом, или практически невозможны.

  • Радиобашня Шухова. 1929 год. Не случайно она так привлекает внимание Родченко. Вспомните его динамическое построение. Эта башня как гигантская интерпретация его идеи линейки и циркуля. Снятая снизу вверх, она получается очень эффектно. И то, что потом придумывает Татлин, уже в 30-е годы, его «Башня 3-го интернационала», идея спирали не так уже и нова.

  • Лестница 1930 г. Четкая геометрия. Этот мотив лестницы обыгрывается и в кинематографе – «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна.

Родченко работал и в книжной иллюстрации.

  • Илл к поэме «Про это» Маяковского. 1923 год. Родченко применяет здесь прием фотомонтажа. Важным становится не документальное качество фотографии, а художественная задача, которую решает художник. Здесь сталкиваются независимые контрастные фрагменты, которые складываются в целое. Т.о. организуется некое изобразительное пространство. На обложке портрет Лили Брик. Очень оригинальный портрет. В пространство листа вводятся элементы плаката. Например, надпись, которая никак не связана с изображением: Jazz band. На самом деле, чисто композиционно, эта вещь воспринимается как фотоплакат, выполненный в технике фотоколлажа. Одна из иллюстраций похожа на илл Лебедева к «Слоненку» Киплинга. И кто на кого влияет Родченко на Лебедева, или Лебедев на Родченко не имеет смысла говорить. Имеет смысл говорить о параллельных находках. Очевидно, в контексте времени, в контексте художественной ситуации, в контексте знания о европейском искусстве своего же времени дают такие явления. Находки Родченко мы встречали в графике.

Элль Лисицкий.

  • Футболист 1922 г. Илл. к книге Оренбурга «Шесть повестей о легких концах». Мы знакомы с проунами Элля Лисицкого. Во многом в своей илл он ориентируется и на Родченко и на Малевича. Получается гремучая смесь. Здесь важно расположение по диагонали. Это дает динамику, которая востребована конструктивистами – идея кинетических ритмов. Здесь фотоколлаж сочетается с коллажем изобразительным.

  • Конструктор. «Автопортрет с циркулем» 1924г. Это илл к идее Родченко о линейке и циркуле. Лисицкий говорит о себе ни как о художнике, или архитекторе, которым он является, а как о конструкторе. Это идея конструирования. Что-то среднее между негативом и позитивом.

Владимир Татлин выдвигает свой лозунг: «Не к новому, не к старому, а к нужному». Под его руководством студенты ВХУТЕИНа делают всевозможные нужные предметы. Этим же занимаются в мастерской Родченко. Там проектируются различные комплексы оборудования.

  • Станция международного автобусного сообщения, газетные киоски, оборудование речного пароходства. Например. Речной пароход, который воспринимается как дом для отдыха.

По плану обучение во ВХУТЕМАСе возникают ситуации по принципу простое-сложное. Как, например однофункциональное – многофункциональное; статичное – динамичное и т.д. Цель – развить у студентов изобразительские, комбинаторские, изобретательские и композиционные способности. Самое главное здесь – это изобретательство и комбинаторство. Важно: инструментальное отношение к вещи, как к вещи работающей. Например, как она должна складываться и раскладываться – появляется складная кровать. Или изменять свою функцию – кресло-кровать.

  • Родченко. Рабочий клуб, отделка интерьера 1925 год. Этот проект был показан в Париже.

  • Библиотека рабочего клуба. Т.ж.был показан в Париже на выставке 1925 года. Здесь все должно быть функциональным, удобным. Стилистика минимализма, но на самом деле это стилистика конструктивизма, где нет ничего лишнего.

  • Проект шахматного стола для рабочего клуба. Все максимально функционально. Доска, которая переворачивается, и тогда можно сидеть. Она возвращается обратно в горизонтальное положение и тогда можно играть в шахматы. Все должно быть утилитарно обосновано.

  • Раскладные стулья. Их разрабатывают ученики Татлина. Предмет, который меняет свою функцию.

  • Реконструкция идеи Татлина о раскладном стуле. 1986-87 годы.

Т.е. вот к чему приходят в конечном итоге художники.

  • Татлин. Кровать-трансформетр. Собственно, это кресло-кровать. Все это разрабатывается в мастерских ВХУТЕМАСа\ВХУТЕИНа.

  • Поильник для грудных детей. В мастерской Татлина разрабатывается комплект первой посуды для грудных детей. Художник теперь занят организацией нового быта.

  • Ученики Родченко делают: походный чайник-котелок из алюминия, реформирующийся, многофункциональный. Металлическая поворотная лампа, домашний складной умывальник. Все должно трансформироваться, складываться, становиться компактным, в нужной ситуации раскладываться.

Это новый быт, новая жизнь, которая должна избавиться от всего старого.

  • Нормаль-одежда. Татлин конструирует, в том числе и одежду. Главное для него это простота. Чтобы было недорого и удобно, добротно и естественно. Здесь на самом деле все продумывается тщательнейшим образом. Сто раз продумывается, как будет двигаться рука, чтоб нигде не давило в проймах.

  • Эскиз модели мужской одежды и эскиз модели женской одежды. Татлин. Это более щадящий вариант.

  • Костюмы для актеров. Для «Клопа» Маяковского. Важно, чтобы актеры на сцене было удобно. Костюм для актера должен трансформироваться. Во время спектакля он может принимать разные формы.

  • Буфетчица.1929 г. Родченко. Здесь тоже продумывается, как будет сидеть платье, как будет пристегиваться фартук, как отстегиваться, как он будет одеваться.

  • Александра Экстер. Модели одежды к статье «Простота и практика в одежде». Экстер имеет опыт театрального художника. Ее спектакли – «Камила Тефаре» (??) 1916 года, «Саломея» 1917, «Ромео и Джульетта» 1921 года. В моделировании бытового костюма Александра Экстер утверждает конструктивный подход. Она подразделяет одежду на два основных типа: для работы и для отдыха. При этом, согласно ее статье, необходимо учитывать требования гигиены и психологическое значение смены одежды. Т.е они теоретизирует на эту тему. И без труда здесь узнается супрематизм.

  • Варвара Степанова. Проект повседневного женского платья. Одна из наиболее активных участниц нового движения производственной деятельности. И Любовь Попова и Варвара Степанова идут работать на сиценабивную фабрику. Степанова проработала там 2 года и одновременно преподавала во ВХУТЕМАСе на текстильном факультете. Степанова также, как и Экстер делит одежду на 2 основных типа. Это прозодежда – рабочий костюм, различающийся по профессии и производству. Плюс спецодежда, которая должна учитывать специфические требования. Второй тип одежды – спортивная. В зависимости от вида спорта – свой костюм. Здесь главное требование – минимум одежды, несложность ее одевания и ношения. Поэтому приветствуется примитивность покроя и отсутствие застежек. Что касается расцветки, то она также имеет значение. Рисунки, которые создают Попова и Степанова строго геометричны. Их изобразительная структура проста и технологична. Т.о. в рисунке достигается эффект пространственной игры. Это кинетические эффекты – ощущение того, что все движется у вас перед глазами. Создается впечатление, что эта ткань объемна, что она подвижна. Главное – сочетание нового с агитационной идеей. Иногда в рисунок тканей могли вводиться элементы шестеренок, или даже целый трактор, серп и молот и т д.

  • Степанова. Элемент ткани с геометрическим орнаментом. 1924г. Идея неспокойного ритма.

Что касается моды первых лет после Октября, то это кожаные куртки, кепки, тулупы, шинели и валенки. Донашивали то, что было. Те, кто пришел с фронта, носили шинели. Таких описаний в мемуарной литературе содержится очень много. На ноги одевались галоши, которые привязывались веревочками. Иногда это были импровизированные галоши, которые состояли из полиэтилена и картона. Носить было просто нечего. Поэтому проектирование одежды во многом утопично. Своего рода голодные галлюцинации. Как селедки Штеренберга, или Петрова-Водкина. Или натюрморты Ильи Машкова – воспоминания о еде, которой нет.

После 1921 года – введение НЭПа – в моду входят толстовки и френчи. А позже намечается ориентация на французскую моду. Надежда Ломанова – общепризнанный европейский мастер, который работает с конструктивистами.

Конструктивистский театр.

  • Эскиз декорации «Мистерия гуф» 1922 года. Лавинский(?)

  • Эскиз декорации к пьесе «Великодушный рогоносец». Автор Любовь Попова. Установка. Основная конструктивистская постановка. 17-22 годы – это организация массовых зрелищ под открытым небом. Необходимость учитывать специфику нового зрителя. Эти массовые зрелища обращаются напрямую к массовому зрителю, вовлекают его в сам процесс действа. Соответственно в спектакль вводятся цирковые трюки, шумовые эффекты, разъяснительные надписи. Актеры ведут импровизированные диалоги со зрителем. Т.о. зритель как бы вовлекается в игру, становится участником действа. Эта традиция начинает складываться уже с 17 года.

Конструктивизм на театральной сцене просуществовал до 1930 года. А что касается его рождения, то это 1922 год. И связано это с именем Всеволода Мейерхольда. Уже в начале 1900-х годов формируется эстетика условного символического театра, связанная с экспериментами Мейерхольда. Мейерхольд впервые выводит на сцену конструктивизм. Т.о происходит раскрепощение театра и актера. Первая постановка – «Великодушный рогоносец» в оформлении Л.Поповой. Вообще, открытие театра 20-х годов – это создание единой сценической установки. Она до сих пор сохранилась на современной сцене в том или ином виде. Особенно в постперестроечное время театр невероятно увлечен постановками Мейерхольда. И первые спектакли в постперестроечное время связаны с этими установками. Например, спектакль «Интердевочка» в театре Эрмитаж. Театр Мейерхольда, конструктивистский театр был запрещен в советское время. Прототипы таких установок – установки на площадях при организации массовых празднеств. Вспомнить хотя бы того же Лисицкого – проект ленинской трибуны. Агитационные автомобили, которые являлись одновременно сценой.

Что представляет собой установка Поповой? Это некая конструкция, которая будет меняться в течение спектакля несколько раз. На сцену выходят монтировщики (изображен слева). Монтировщик изображен в синем костюме – они так и должны были выходить в синих костюмах, передвигать установку, помогать ее трансформировать. Актеры пользуются этой установкой как станком (это терминология самой Поповой «рабочий станок для актера»). Здесь очень важна идея биомеханики, основу которой составляет естественность и целесообразность движений. Каждое движение продумано, отточено, обосновано. Если учесть, что установка – это станок, то актер в этой ситуации тоже машина.

Установка располагалась на фоне кирпичной стены, на пустой сцене. Т.е. крайняя схематизация, минимализм. Установку можно вывезти за стены театра. Т.о. спектакль может быть сыгран на улице. И только действие актера оживляет пространственную среду. На протяжении спектакля несколько раз меняется ритм, темп спектакля, соответственно движения актеров. И очень важно, что время от времени на сцене появляются монтировщики в синей одежде, как это называется «прозодежда». Они тоже вносят определенное оживление, принимают участие в спектакле, играют свою роль, которая обоснованна.

  • Эскиз «Прозодежды» актера, разработанный Поповой. Это та одежда, в которой актер будет играть свою роль. Соответственно, эта одежда должна соответствовать рисунку, пластики роли. Это одежда, которая должна помогать актеру играть его роль. Она является составной частью роли актера. Это существенно иметь ввиду. Попова приступает к разработке прозодежды в 1921 году. Например, одежда, предназначенная для репетиции. Одежда трактуется как производственный объект материального оформления. Во всем подчеркнуто функционально-техническое начало. Главная идея – универсальная функциональная одежда.

Степанова в журнале ЛЕФ говорит: «Костюм сегодняшнего дня – это прозодежда. Поэтому главное в одежде – это удобство и целесообразность. При этом костюм уподобляется машине». Иногда эта одежда имела пружины, и помогала актеру поднимать руку, например. Т.е. если актер должен поднять руку, то пружина продумывается так, чтобы он это сделал максимально эффектно. Но на самом деле. Носить такую одежду актерам было крайне затруднительно, и в конечном итоге от этого отказались.

  • «Смерть Тарелкина». Это следующая постановка Мейерхольда по пьесе Сухова-Кобылина. В оформлении принимает участие Варвара Степанова.

  • Афиша спектакля «Смерть Тарелкина». Варвара Степанова. Это народный балаган с комедиантами, высмеивающими старый быт.

  • Эскизы костюмов к спектаклю «Смерть Тарелкина» 1922 года. Доктор Ох и Тарелкин. Кредиторы. Этот спектакль театроведы всячески критикуют, считая оформление Степановой неудачным. Кроме того, костюмы оказались неудобны для актеров. А ведь Мейерхольд давал практически цирковые задания своим актерам. Эти эскизы одежды перекликаются с тем. Что Степанова продумывает для повседневной носки.

  • Татлин.Башня III Интернационала. (читать статью Н.Пунина «Башня III Интернационала». Там он говорит о том. Что это движение нового времени, новые ритмы, которые разворачиваются по спирали ввысь. Это движение нового времени, которое строится по спирали и по диагонали). Реконструкция 1992-93 годов. Высота ее планировалась 400 метров. Он начинает разрабатывать эту идею в 20-м году. Есть реконструкция 20-го года. На фотографии сам Татлин стоит возле своего проекта. Это филосовско-социальная историко-культурная символика. Эта башня утопична. Она и задумывалась как утопия, потому, что представить себе, что это можно осуществить практически нереально. Внутри этой башни должны были находиться квадрат, треугольник и цилиндр. И они должны были вращаться на разной скорости. В каждой из этих фигур должны были находиться определенные помещения, определенного функционального назначения. Что же касается эстетический символики, то мы можем найти аналогии в истории мировой культуры. Это, в частности, Вавилонская башня, вспомнить хотя бы того же Брейгеля. Эта та башня, сфотографированная Родченко. Т.е. эта идея не так и нова. Вообще, идея спирального движения прослеживается в творчестве художников авангарда не редко. Мы можем то обнаружить и у того же Малевича, и у его последователей. Однако здесь это возведено в некий пункт, достигнув своего апогея. Спираль и дуги, полные динамизма, которые несут реальные объемы. Динамика, движение – апогей кинетизма. И в то же время это крах и трагедия авангардной утопии. И одновременно это триумф идеи. Это действительно нечто гениальное. В контексте своего времени оно прочитывается как шедевр. А то, что осуществиться ему было не суждено, придает ему шарм. Это крах авангарда.

  • Летатлин. 1928-32 годы. Еще один проект Татлина. Сейчас перед вами снимок – это Летатлин в Пушкинском музее на выставке в 1932 году. В итальянском дворике, с Давидом висит эта конструкция. Эта конструкция задумывается как воздушный велосипед, который должен приводиться в движение с помощью педалей. Соответственно, человек летит по воздуху, крутя педали и раскинув крылья. Татлину удается создать некие экспериментальные дуги – ланжероны, формы которых через много лет будет использовано в авиастроении. На самом деле эти дуги проектирует еще Леонардо да Винчи. Эта конструкция (летатлин) навеяна контррельефами Татлина начиная еще с 13 года.

  • Контррельеф 19-25 годов. Эти идеи приводят его в конечном итоге к созданию такой необычной конструкции.

  • Аппарат без обтяжки. Это голая конструкция, как скелет птицы. Были эксперименты, и этот Летатлин запускался с колокольни Новодевичьего монастыря. Там у Татлина была мастерская.

Этим проектом мы завершаем наш разговор о конструктивизме. Т.к. это, наверное, самая утопическая идея, к которой в конечном итоге приходят мастера конструктивизма, с их идеями производственного искусства, функциональности искусства, его востребованности и утилитарного назначения.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. О " брате-2" russist on среда январь 03 2001 - 03 39

    Документ
    ... том, что сегодняшнее обострение ситуации связано с ... грузинской стороны дискуссию поддержали: ... разгадке того, что происходило и происходит на протяжение всей истории ... вовлечение в мировую художественнуюсреду представителей художественной России – ...
  2. О " брате-2" russist on среда январь 03 2001 - 03 39

    Документ
    ... том, что сегодняшнее обострение ситуации связано с ... грузинской стороны дискуссию поддержали: ... разгадке того, что происходило и происходит на протяжение всей истории ... вовлечение в мировую художественнуюсреду представителей художественной России – ...
  3. БЕЛА БАЛАШ ДУХ ФИЛЬМЫ Редакция и предисловие ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 1935

    Литература
    ... в Москве на одной дискуссии о киноискусстве мой противник ... капитализма, когда среди потерявшей уверенность мелкой ... ли присуща любому художественному произведению. Происходит это оттого, ... капитализма последовал новый обостренный кризис. Настроение ...
  4. ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ МОСКВА ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО 1979 РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ

    Документ
    ... в стенах Художественного театра в среде «стариков», ... ссоры, споры, дискуссии. Возникали новые симпатии ... конкретности в творчестве, к обострению наблюдательности. Театр Красной Армии ... зрителя неотразимым художественным обаянием, происходит тогда, когда ...
  5. ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ МОСКВА ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО 1979 РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ

    Документ
    ... в стенах Художественного театра в среде «стариков», ... ссоры, споры, дискуссии. Возникали новые симпатии ... конкретности в творчестве, к обострению наблюдательности. Театр Красной Армии ... зрителя неотразимым художественным обаянием, происходит тогда, когда ...

Другие похожие документы..