textarchive.ru

Главная > Документ


А.Д.ПОПОВ

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

МОСКВА

ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО 1979

Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР

Центральный государственный архив литературы и искусства СССР

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

Калашников Ю. С. (ответственный редактор),

Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А.,

Попов А. А., Фролов В. В.

Редактор

В. В. ФРОЛОВ

Экземплярская — 125 Эккерман И. П. — 333 Энгель Я. И. — 159 Энгельс Ф. — 19, 219

Южин-Сумбатов А. И. — 86, 15S Юрьев Ю. М. — 365 Юткевич С. И. — 192

Яблоков С. В. — 151, 190 Языков А. А. — 146 Яновский Н. П. — 178 Яншин М. М. —170, 178, 506 Яхонтов В. Н. — 98

Сдано в набор 25/ХИ—1979 г. Подписано в почать 18/VI—1979 г. Л86780 Формат 60x90'/i6. Печ. л. 32,5. Уч.-изд. л. 33,058. Тираж 15 000 экз. Изд. 385. Заказ 1271. Цена 2 руб. 60 коп.

ОТ РЕДАКЦИИ 4

Ю.КАЛАШНИКОВ А. Д. ПОПОВ И СОВЕТСКИЙ ТЕАТР 6

ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ 24

ГЛАВА ПЕРВАЯ 24

ГЛАВА ВТОРАЯ 68

ГЛАВА ТРЕТЬЯ 102

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 121

ГЛАВА ПЯТАЯ 141

ГЛАВА ШЕСТАЯ 161

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 202

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ 216

ВСТУПЛЕНИЕ 216

РЕЖИССЕР 219

МИРОВОЗЗРЕНИЕ 225

СВЕРХЗАДАЧА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ 232

ЗАМЫСЕЛ РЕЖИССЕРА 240

АТМОСФЕРА 250

ХУДОЖНИК 259

ПЕРСПЕКТИВА И НЕПРЕРЫВНОСТЬ 270

ЦЕЛОСТНОСТЬ АКТЕРСКОГО ОБРАЗА 276

НАРОДНАЯ СЦЕНА 288

МИЗАНСЦЕНА 306

КРАТКОСТЬ — СЕСТРА ТАЛАНТА 323

ЧУВСТВО ЦЕЛОГО 327

ВЗАИМОСВЯЗЬ ЦЕЛОГО И ДЕТАЛИ 335

ЗРИТЕЛЬ ЗАВЕРШАЕТ СПЕКТАКЛЬ 339

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 348

ПРИМЕЧАНИЯ 354

ОТ РЕДАКЦИИ

Имя Алексея Дмитриевича Попова выдающегося режиссера, одного из основателей советского театра, теоретика и педагога хорошо известно театральной общественности и широким кругам любителей театра в нашей стране и за рубежом. В юности, связав свою судьбу с Художественным театром, он проходил школу мастерства под руководством К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова в Первой студии МХТ.

Годы, проведенные А. Д. Поповым в Художественном театре, стали решающими в формировании его творческой личности. Там были заложены основы его реалистических убеждений, понимание единства этических начал театрального творчества и высоких профессиональных требований. Он прошел строгую и благодарную школу актерского творчества. А участвуя в спектаклях в качестве актера, начал постигать принципы режиссерского искусства, заложенные основателями Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, определившие новый этап в развитии мирового театрального искусства. Поэтому столь ценными являются все свидетельства А. Д. Попова о его пребывании в Художественном театре, о деятельности этого замечательного театрального коллектива и его мастеров.

Кипучая энергия А. Д. Попова, крупный талант и инициатива всесторонне раскрылись в годы Советской власти: А. Д. Попов активно участвует в строительстве нового, социалистического театра. Созданная им в Костроме студия, Театр имени Евг. Вахтангова, Театр Революции, Центральный театр Советской Армии, во главе которого он стоял много лет, этапы его большого творческого пути. Поповым созданы спектакли, украсившие нашу театральную культуру.

Блестящий теоретик, автор книг, ставших настольными для актеров и режиссеров, всех деятелей театра, создатель своей режиссерской советской школы, воспитавший тысячи учеников и последователей (он много лет отдал руководству режиссерскими кадрами в ГИТИСе), А. Д. Попов оставил после себя богатейшее наследие, которое еще ждет своих исследователей.

7

Всесозный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР, Всероссийское театральное общество при участии ЦГАЛИ (Центрального государственного архива литературы и искусства) впервые предпринимают издание творческого наследия А. Д. Попова.

Издание открывается двумя наиболее значительными литературными трудами А. Д. Попова «Воспоминания и размышления о театре» и «Художественная целостность спектакля», объединенными в одну книгу со вступительной статьей Ю. Калашникова и комментариями.

Следующая книга включает избранные статьи А. Д. Попова, опубликованные в разные годы, а также неопубликованные его статьи, доклады, выступления. Открывает книгу вступительная статья Н. Крымовой, а завершают комментарии.

Последняя книга содержит режиссерские разработки спектаклей, поставленных А. Д. Поповым в разное время, начиная е Костромской студии и до последних дней его жизни (все материалы публикуются впервые).

Книги А. Д. Попова («Воспоминания и размышления о театре» и «Художественная целостность спектакля») давно стали библиографической редкостью, его статьи, помещенные в свое время в периодической печати, были достоянием читателей только тех лет, многие выступления и доклады вообще не опубликованы. А все они так или иначе касаются существенных проблем развития советского театрального искусства. Совсем неизвестными оставались режиссерские разработки А. Д. Попова разных лет, которые он никогда не публиковал. И, конечно, они являются неоценимыми свидетельствами этапов творческого развития художника, конкретным воплощением его эстетических исканий.

Иллюстрации даются в первой книге к работе А. Д. Попова «Размышления и воспоминания о театре», во второй книге по этапным спектаклям, поставленным А. Д. Поповым, в третьей книге исключительно режиссерские чертежи, наброски и рисунки А. Д. Попова, сделанные им во время работы над тем или иным спектаклем.

Ю.КАЛАШНИКОВ А. Д. ПОПОВ И СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

1

Есть художники, о которых нельзя говорить в прошедшем времени: работают ли они рядом с нами или, к нашей печали, ушли от нас,— все их творчество, вся их жизнь, все их помыслы служат современности и устремлены в будущее. К таким художникам принадлежит и Алексей Дмитриевич Попов. Эпоха огромных исторических социальных переворотов выдвинула в России на рубеже нынешнего века в самых различных областях искусства деятелей исключительного масштаба и разностороннности, способных осуществить новые творческие задачи, поднять искусство на более высокую ступень развития. Это были гиганты мысли и поэтического вдохновения. Чехов и Горький, Станиславский и Рахманинов, Немирович-Данченко и Серов, Шаляпин и Антокольский, Блок и Маяковский.

Россия была накануне великой революции. Крепли силы, стремившиеся вывести ее на новую историческую дорогу. В конечном счете выражением этого великого процесса были и подлинно новые тенденции в русском искусстве предреволюционного двадцатилетия. Дать им жизнь могли не просто большие таланты, а художники, умеющие заглядывать далеко вперед, способные произвести глубокие реформы.

Их эстафету в искусстве и продолжил А. Д. Попов в новых исторических условиях.

Октябрьская социалистическая революция создала благоприятные предпосылки для такой творческой деятельности.

Алексей Дмитриевич Попов, хотя и вышел на самостоятельную дорогу в канун Великого Октября, является созидателем нового искусства социалистической эпохи. Театральная деятельность его была на редкость многообразной. Он был интересным, своеобразным актером, крупнейшим режиссером нашего времени, чутким и проницательным воспитателем театральной молодежи, вдумчивым и требовательным теоретиком советского театра, руководителем талантливых театральных коллективов, значительно обогативших современную театральную культуру он был убежденным последователем реалистических традиций русского театра и в неуклонном развитии их в согласии с требованиями революционной эпохи видел смысл своего театрального творчества.

Двадцатилетним юношей Попов поступил в Художественный театр, прошел успешно все ступени трудной и увлекательной учебы, стал признанным артистом Первой студии МХТ, работал рука об руку с Л. А. Сулержицким, Е. Б. Вахтанговым. И уже тогда стало у него созревать неодолимое желание самому утверждать и развивать в театре то громадное и неисчерпаемое, что воспринял он от искусства предреволюционной поры, выразить то, что подсказывало ему время. Ему страстно хотелось попробовать самостоятельно жить в театре.

Когда А. Д. Попов начал работать как режиссер, он твердо определил свое место в современном ему искусстве. Он опирался на традиции, которые сложились еще в Обществе искусства и литературы, руководимом К. С. Станиславским, и в театральном классе Московского филармо-

9

нического общества, выпестованном Вл. И. Немировичем-Данченко, то есть на традиции Художественного театра, стремясь поставить их на службу революционной действительности.

Те традиции, которые он принес в молодой советский театр, и те творческие позиции, которые он занял в послеоктябрьское время, помогли ему утвердить себя как художника в новых общественных условиях. А это был далеко не простой процесс.

Через полвека в сборнике, посвященном Вахтангову, А. Д. Попов опубликовал статью «Вахтангов — надежда Станиславского». К сожалению, она не получила должного внимания и осталась малозамеченной. А на самом деле в ней содержится великолепная характеристика творчества Вахтангова и впервые дана точная оценка исторического значения деятельности Вахтангова для нашего театра, что крайне важно и для понимания пути, пройденного в театре им самим.

Напомним одно место этой во многом примечательной статьи. Алексей Дмитриевич утверждал, что спектакли Вахтангова «...носили экспериментальный характер и не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле советскую драматургию. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмысливанию огромного» опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой нам сегодня так мучительно недостает»1. Заканчивается эта статья словами о том, как безудержно был захвачен Вахтангов перспективами, открытыми ему в искусстве театра его учителями, идеями синтеза их традиций и задач, поставленных перед искусством повой эпохой.

Когда стараешься окинуть взглядом творческий путь А. Д. Попова и понять характер его исканий, то убеждаешься в том, что он был воодушевлен идеями служения революционному народу, как и Вахтангов, не успевший их осуществить.

Он настойчиво стремился реализовать многие идеи Вахтангова и прекрасно понимал, что полное торжество этих идей — еще дело будущего.

Вплотную и непосредственно к решению новых задач, стоящих перед театром, А. Д. Попов смог приступить не сразу, лишь в 1918 году, когда ему удалось в Костроме организовать театральную студию, где он начал работать как актер и режиссер. Попов жадно тянулся к истинному искусству, которое учит жить и бороться. Но ему не хватало новой драматургии, способной ответить на запросы революционного народа.

В то время в драматических театрах была очень распространена постановка спектаклей, «созвучных революции». Использовались для этого преимущественно классика и современная зарубежная драма. Отбирались произведения, в которых содержались свободолюбивые и гуманистические идеи. Ставились эти спектакли с очень благородными намерениями — создать произведения сцены, близкие по духу революционному народу. Но, как правило, в большинство спектаклей, «созвучных революции», свободолюбивые и гуманистические идеи выражались, крайне отвлеченно и расплывчато.

В Костромской театральной студии А. Д. Попов осуществил постановки пьес «Потоп» Бергера, «Ученик дьявола» Шоу, а также организовал «Вечер памяти Парижской коммуны», «Вечер Горького», «Чеховский вечер». Характерным для большинства этих режиссерских работ Алексея Дмитриевича было его стремление применить принципы Худо-

10

жевственного театра как при решении спектакля в целом, так и при трактовке отдельных ролей. Вместе с тем он упорно добивался определенного социального звучания спектакля, а от молодых студийцев — четкой классовой оценки персонажей. В этом отношении его деятельность выделяется на общем фоне тогдашней театральной жизни.

Другой отличительной чертой, очень важной для творческого развития А. Д. Попова, было его настойчивое стремление как можно глубже познакомиться с жизнью трудового народа. Для этого применялись самые различные формы: беседы со зрителями на волнующие их темы, обсуждение спектаклей, постоянная связь с театральной самодеятельностью, выезды со спектаклями на предприятия и в глубинные районы области. Все это было для молодого театра подлинной школой жизни.

Истолкование драматургии с современных социальных позиций и органическая связь с народом, по выражению Вахтангова, «творящим революцию», — вот две стороны сложного процесса формирования молодого советского театра, одним из ростков которого и явилась Костромская студия.

2

И все-таки сказать новое слово в театре в годы работы в Костроме Попову не удалось, потому что он, как известно, не располагал полноценным современным репертуаром, отражавшим революционные перемены жизни. На третьем году работы в Костроме он высказался на эту тему совершенно определенно: «Если мы попробуем поставить пьесы, не совсем хорошо написанные, но зато отражающие нашу великую победу, героизм и величие жертвы, то получится жалкая, смешная картина. Для отражения в искусстве великой эпохи, великого героизма требуются и художники титанического склада, и если возможен в этой работе компромисс, то только такой, что великая борьба талантливо, художественно отражена в пьесе»1.

Конечно, нельзя забывать и о том, что период костромской студии является только началом его самостоятельного режиссерского творчества. И поэтому, естественно, его замыслы еще не могли быть осуществлены с необходимой полнотой. Для этого нужен был большой творческий опыт, а он накапливался постепенно.

Приобретя определенные навыки режиссуры, А. Д. Попов возвращается в Москву, чтобы здесь установить творческие контакты с писателями, способными дать театру жизненный материал, отображающий революционные сдвиги в действительности. В Москве он начал искать то, чего так не хватало ему, как и Вахтангову. Алексей Дмитриевич стал одним из тех деятелей советского театра, которые содействовали становлению и развитию современной советской драматургии. Роль Попова в этом отношении огромна. Он был настоящим другом и помощником драматургов.

В Москве А. Д. Попов с осени 1923 года стал актером и режиссером Третьей студии Художественного театра, созданной его товарищем по искусству Е. Б. Вахтанговым. Именно здесь Попов ухватился за то звено, которого не было в руках у Вахтангова,— он привлек в театр молодую советскую литературу, в которой героем был революционный народ. По новости Л. Сейфуллиной «Виринея» была сделана по инициативе и под его руководством инсценировка и поставлена им в 1925 году. Спекакль имел огромный и принципиальный успех. А. В. Луначарский приветствовал его как непреходящую победу нового, советского театра.

11

А. Д. Попов в содружестве с талантливыми молодыми актерами студии Б. В. Щукиным, Е. Г. Алексеевой, И. М. Толчановым, А. И. Горюновым и другими создал правдивую народно-революционную драму о русской деревне, разбуженной Октябрем, драму, полную острейших столкновений, вольного юмора и большой поэтичности. Только действительное знание народной жизни помогло ему избежать какой-либо фальши или наигрыша даже у бессловесных персонажей массовых сцен. После «Виринеи» состоялось второе рождение Третьей студии — она стала в первые ряды театров страны, идущих по пути социалистического искусства.

Примечательно, что в этом подлинно революционном спектакле молодого театра режиссеру совершенно не пришлось прибегать к приемам агиттеатра, кубо-футуристским условностям, так рьяно пропагандировавшимся тогда представителями так называемых «левых» течений в искусстве.

А. Д. Попов, неукоснительно следуя реалистическим традициям, требовал от актеров создания полнокровных характеров путем перевоплощения; он утверждал принципы школы переживания. В спектакле были ясная активная идейная устаповка, четкий социальный подход к оценке всех ситуаций и обстоятельств. В центре внимания оказался новый герой действия и борьбы.

После «Виринеи» А. Д. Попов осуществляет в Третьей студии постановку пьесы Б. Лавренева «Разлом» (1927), посвященной участию матросов Балтийского флота в Октябрьском революционном восстании. «Разлом» был примечателен не только тем, что в нем удались центральные образы — вожака матросской массы большевика Годуна (В. Куза) и капитана Берсенева (Б. Щукин), убежденного демократа, перешедшего на сторону революции. В спектакле был живой, активный, мужественный образ революционного народа (матросы военного корабля). Массовые сцепы оставляли неизгладимое впечатление. Каждый участник их был в достаточной мере индивидуализирован, но все вместе представляли собой также и монолитный коллектив, объединенный общими целями. В этом и заключалось то новое, что внес А. Д. Попов как режиссер в спектакль «Разлом».

«Виринея» и «Разлом» и появившиеся почти одновременно спектакли «Шторм» в Театре имени МГСПС, «Любовь Яровая» в Малом театре, а вслед за ними «Бронепоезд 14-69» в Художественном театре показали всему миру, что на сцену вышел новый герой — народ-преобразователь, что советский театр стал реальным фактом искусства.

Мы знаем, как сложны были процессы, происходившие в театрах, сложившихся в дореволюционную пору, продолжавших и развивавших традиции реализма русской сцены. Однако новое начинало все больше и больше определять жизнь и этих театров.

Крах буржуазно-помещичьей России и первые шаги в построении нового общества — вот что оказывало решающее воздействие на деятелей искусства.

Для старых театров непосредственным выразителем этого всеобщего революционного процесса стал новый зритель — трудовой народ, который принес в театр свое восприятие жизни и искусства. Многие деятели Художественного, Малого и бывшего Александрийского театров неоднократно свидетельствовали, что только с приходом нового зрителя и началось для них строительство советского театра.

В музее МХАТ хранится красноречивый документ — протоколы «понедельников» МХТ 1918—1919 годов. На этих встречах актеры театра обсуждали волновавшие всех вопросы и главный из них — как должен жить Художественный театр в условиях новой действительности. Революционные преобразования воспринимались многими участниками «понедельников с опаской. И вместе с тем руководители театра были

12

убеждены, что искусство Художественного театра не может оставаться прежним.

Однажды, когда заговорили о постановке классики, Вл. И. Немирович-Данченко высказался совершенно определенно: «Это восприятие прошлого, великого и прекрасного, через современность, а не через трафарет старого, и есть самое ценное в искусстве. Еврипид, Шекспир дают вечное пламя, но это пламя должно возгореть на новом светильнике»1.

В другой раз К. С. Станиславский, выступая на очередном «понедельнике», дал высокую оценку новой пьесы В. Каменского «Стенька Разин». Из всего виденного Константин Сергеевич нашел крупицу «самого настоящего» в чтении Каменским своей пьесы «Стенька Разин». «Но как читает Каменский — это одно, а как его воплощает Таиров — это совсем другое. У Каменского — ширь, сущность настоящего свободного разгула; у Таирова рафинад и изощренность»2.

В эти же годы К. С. Станиславский вел занятия в оперной студий Большого театра. Одной из главных тем его бесед была тема «Искусство» и народ». Он утверждал, что невозможно создать большое искусство, если оно не будет обращено к народу и не будет отражать его жизнь3.

Мы хорошо знаем, что в 20-е годы было немало режиссеров и актеров, считавших, что реализм в театре отжил свой век. Они искали иных путей в искусстве и нередко попадали в лоно эстетства и формализма.

Нельзя забывать также того, что и в коллективе Третьей студии велись в эти же годы большие споры о дальнейшем пути театра. Почти одновременно с «Виринеей» была поставлена «Женитьба» Гоголя в эстетском истолковании, даже с некоторыми мистическими акцентами. Велись споры о спектаклях «Зойкина квартира» М. Булгакова и «Заговор чувств» Ю. Олеши. Некоторые критики находили, что жизнь молодой Советской страны 20-х годов освещена в них односторонне. Так, преодолевая сложности на своем творческом пути и добиваясь несомненных успехов, художник приобретал зрелость.

Это сравнительно большое отступление необходимо было сделать для того, чтобы показать, в каких условиях начинал А. Д. Попов свою самостоятельную творческую жизнь в Москве.

3

В начале 30-х годов А. Д. Попов пришел в качестве художественного руководителя в Театр Революции. Это было началом очень важного этапа в его творческом развитии.

Художник-гражданин не мог не быть захвачен пафосом созидания и он обратился к теме трудового героизма советских людей.

Здесь необходимо напомнить, что к так называемой производственной, рабочей и колхозной теме театры начали обращаться еще в конце 20-х годов. Однако до появления пьес Н. Ф. Погодина в репертуаре театров, в спектаклях на эти темы центр внимания сосредоточивался преимущественно на производственном процессе как таковом, на машине, на происках классовых врагов, а подлинный герой производства и колхозных полей — созидатель нового мира — оказывался в тени либо превращался в унылую риторическую схему.

В поворотные для жизни Советского государства годы первых пятилеток Алексей Дмитриевич заключил творческий союз с Н. Ф. Погоди-

13

ным, утвердив его драматургию на сцене нашего театра. Это имело колоссальное значение для всего театрального искусства страны.

Именно А. Д. Попов «открывает» драматургию Н. Ф. Погодина, и первая его пьеса «Темп», об одной из строек первой пятилетки, по рекомендации Попова принимается к постановке в Театре имени Вахтангова.

В Театре Революции А. Д. Попов поставил три пьесы Н. Ф. Погодина: «Поэма о топоре» (1931), «Мой друг» (1932) и «После бала» (1934) и привлек драматурга в качестве литературного руководителя театра.

После погодинских спектаклей А. Д. Попову стали яснее сценические пути воплощения образа героя первых пятилеток.

Поучительно воспоминание Н. Ф. Погодина об этом периоде деятельности А. Д. Попова: «В ту пору молодости работать мне было легко потому главным образом, что пел я новые мотивы как для театра, так и для зрителя. Если тема труда и производства была новой на сцене, то и сама неслыханная индустриализация страны была новой в жизни. В те годы мы и сдружились с моим первым учителем в театре А. Д. Поповым, и сдружились на этом новом, ибо он тогда метался в поисках драматургического материала, в экспериментах режиссерского искусства, чувствовал, что есть в жизни нечто очень отличное от драмы и театра буржуазного общества... Это «нечто», еще не до конца открытое, понятое, далеко не разработанное, мы называем теперь социалистическим реализмом»1.

Представляется, что Н. Ф. Погодин очень точно определил влияние, которое оказали на все театральное искусство созданные А. Д. Поповым спектакли о героях социалистического строительства.

Разительные изменения пережил и Театр Революции, на сцепе которого все это осуществлялось.

У Театра Революции была сложная творческая судьба.

Вначале молодым театром руководили Вс. Э. Мейерхольд и его ученики. Они дали много интересного и ценного, но и внесли немало противоречий, ибо увлекались конструктивистскими идеями и экспрессионизмом. В театре часто менялось художественное руководство, что мешало коллективу сложиться в монолитное творческое целое. В качестве «пережитка» первоначального периода в театре оставались приверженность многих актеров к чисто внешнему подходу к образу, стремление к эксцентризму и плакатности.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ МОСКВА ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО 1979 РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ

    Документ
    ... ПОПОВ ТВОРЧЕСКОЕНАСЛЕДИЕВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕХУДОЖЕСТВЕННАЯЦЕЛОСТНОСТЬСПЕКТАКЛЯМОСКВАВСЕРОССИЙСКОЕТЕАТРАЛЬНОЕОБЩЕСТВО1979 Всесоюзный ... архив литературы и искусства СССР РЕДАКЦИОННАЯКОЛЛЕГИЯ: Калашников Ю. С. (ответственный ...
  2. Редакционная коллегия дорогие друзья!

    Документ
    ... Редакционнаяколлегия: ... размышлениям ... воспоминанием ... художественным пространством, в котором возможен целостный ... театра детские спектакли давали лишь любительские театральные группы и благотворительные общества ... наследию русской культуры. Цель ее творческой ...
  3. Редакционная коллегия дорогие друзья!

    Документ
    ... Редакционнаяколлегия: ... размышлениям ... воспоминанием ... художественным пространством, в котором возможен целостный ... театра детские спектакли давали лишь любительские театральные группы и благотворительные общества ... наследию русской культуры. Цель ее творческой ...
  4. Наследие и судьбы народов Евразии история современность перспективы

    Сборник статей
    ... мнением редакционнойколлегии Н 31 Наследие ... «Известиях Всероссийского географического общества» №3 ... творческий вклад в культуру» — точно так же, как и художественно ... наследия, драматического театра и мюзикла. Спектакль «Завещание» кочевого театра ...
  5. История драматургии театра кукол москва 2007

    Книга
    ... театровВсероссийскоготеатральногообщества, вела активную педагогическую деятельность в театрах и театральных ... ширмой. Театром дается больше 2 000 спектаклей в Москве и ... с ликвидацией Репертуарно-редакционнойколлегии Министерства культуры России, ...

Другие похожие документы..