textarchive.ru

Главная > Документ


Мысль — высшая форма деятельности артистического человека — отделилась от теплого, прекрасного тела, же­лания которого породили и вскормили ее, как от чего-то связывающего, сдерживающего, препятствующего ее неограниченной свободе: христианское стремление считало своим долгом порвать с чувственным человеком, чтобы беспрепятственно парить в небесном эфире, повинуясь лишь собственной прихоти. Насколько, однако, эта мысль и это стремление нерасторжимо связаны с существом человека, они поняли в своем разъединении: как высоко они ни возносились, им не дано было существовать вне телесного облика человека. Тела, послушного законам тяжести, они не могли, конечно, увлечь с собой, но их соп­ровождали испарения материи, которые вновь непроиз­вольно принимали форму человеческого тела. Так поэтическая мысль парила в воздухе подобно облаку, приняв­шему человеческий облик, отбрасывая свою тень на дейст­вительную земную жизнь, с которой она некогда не своди­ла глаз и в которой ей хотелось раствориться, ибо легкие испарения земли только и питали ее. Настоящее облако тает, возвращая земле источник своего существования: оплодотворяющим дождем низвергается оно на поля и до­лы, проникая в глубины жаждущей земли и насыщая влагой томящиеся ростки растений, пышно расцветающие навстречу солнечному свету — свету, который до того был скрыт набежавшим облаком. Так и поэтическая мысль должна оплодотворять жизнь, а не парить между жизнью и светом, подобно призрачному облаку.

To, что поэзия увидела с этой высоты, и было жизнью; чем выше она поднималась, тем шире она могла охватить жизнь в целом; чем шире она охватывала жизнь в ее взаимосвязях, тем сильнее становилось желание понять эти взаимосвязи, познать их с возможной глубиной. Так поэзия превращалась в науку, в философию. Стремлению познать сущность природы и человека мы обязаны бога­тейшей литературой, ядром которой является поэзия мыс­ли, дающая себя знать в науках о человеке и природе и в философии. Чем настойчивее в этих науках проявляется стремление к изображению познанного, тем больше они приближаются снова к поэзии. Благодаря достигнутому совершенству в наглядном изображении отвлеченных пред­метов замечательные произведения философии и науки принадлежат литературе. Но в конце концов самая всеобъ­емлющая наука не может познать ничего, кроме жизни, а содержание жизни составляют человек и природа; поэто­му последнее свое оправдание наука обретает в художе­ственном произведении, в таком произведении, которое непосредственно изображает человека и природу в той меpe, в какой природа осознает себя в человеке. Наука за­вершается ее искуплением в поэзии, но лишь в поэзии, объединившейся с другими искусствами в совершенном произведении искусства — в драме.

Драма мыслима лишь как самое полное выражение вcex художнических стремлений. Эти стремления могут найти удовлетворение лишь как выражение общих интересов. Там, где нет ни того, ни другого, драма является не необходимым, а произвольным созданием. Хотя условий для этого в жизни и не было, поэт, стремясь непосредственно изобразить жизнь, попытался создать драму сам. Созданное им неизбежно должно было заключать в себе все недостатки, свойственные произвольному акту. Лишь в той мере, в какой стремление поэта имело своим источником общее стремление и могло рассчитывать на общее сочувствие, возникали при новом подъеме драмы необходимые условия для драматического искусства, и старания использовать эти условия оказывались награжден­ными.

Общее стремление к созданию произведения драматического искусства может проявиться только там, где дра­матические представления создаются совместными уси­лиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских товариществах. Такие товарищества выходили непосредственно из народной среды на исходе средних веков. Те, кто позднее взял их в свои руки и стал предписывать им зако­ны с точки зрения абсолютной поэзии, имеют за собой бесспорные заслуги: им удалось весьма основательно попор­тить созданное на удивление векам одним из членов подобного товарищества совместно с другими членами товарищества и для них. Шекспир создал для своих товарищей-актеров драму, исполненную народного духа и повергающую нас в изумление еще и тем, что она творится только силой слова, без всякой помощи со стороны родственных искусств: она прибегает лишь к помощи фантазии зрителей, которые живо откликались на воодушевление товарищей поэта. Величайший гений и единственные в своем роде благоприятные обстоятельства восполнили совместно то, чего им не хватало. Объединяющее их творческое начало заключалось в потребности, а там, где она выступает в своей исконной естественной силе, человек для ее удовлетворения отваживается на невозможное: бедность превращается в богатство, нехватка — в избыток. Неотесанный простой комедиант выступает подобно герою, рез­кие звуки обиходного языка начинают звучать подобно музыке, а грубо сколоченные деревянные подмостки, увешанные коврами, превращаются в театр жизни со всем разнообразием его сцен. Изъяв это произведение искусства из благоприятствовавшего ему окружения, поставив его вне сферы действия творческих сил, вытекавших из потреб­ностей именно того периода времени, мы с грустью убе­димся, что бедность осталась бедностью, недостатки — недостатками; что, хотя Шекспир и величайший поэт всех времен, его драма не является произведением искусства на все времена; что не его гений, а художественный дух его времени — стремящийся, но не обретший завершения — делает его всего лишь Теспидом трагедии будущего. Как колесница Теспида — в краткий период художественного расцвета — относится к театру Эсхила и Софокла, так и театр Шекспира — на безграничных просторах времени всечеловеческого художественного цветения — относится к театру будущего. Дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, — это то же, что дело жизни оди­нокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего. И лишь там, где оба этих Прометея — Шекспир и Бетховен — протянут друг другу руки; где мраморные создания Фидия придут в движение, обретя плоть и кровь; где изображение природы, раздвинув тесную раму картины, которая висит на стене у эгоиста, обретет для себя грандиозную раму на пульсирующей жизнью сцене будущего, — лишь там, в сообществе всех своих со­братьев по искусству, и поэт найдет себе искупление. На долгом пути от театра Шекспира до произведения искусства будущего поэту приходилось неоднократно соз­навать свое роковое одиночество. Драматический поэт есте­ственно родился в театральном содружестве. В неразум­ном своем высокомерии он пожелал возвыситься над своими товарищами, и без их любви, без их усилий, взой­дя на ученую кафедру, он сам предписывает правила драматического искусства тем, кто их непроизвольно соз­дал, свободно представляя, и чьим совместным усилиям он и должен был предоставить решение вопроса об их обязательности и всеобщности. Так, низведенные до положения рабов, драматические исполнители ответили молча­нием поэту, который пожелал стать господином всех ху­дожнических устремлений, а не просто их выразителем.

Подобно виртуозу, лишь нажимающему на клавиши, он захотел управлять искусно подобранным штатом актеров как послушным инструментом, способным показать лишь его, поэта, искусство, захотел заставить слушать лишь себя, лишь свою виртуозную игру. На это клавиши отве­тили честолюбивому эгоисту по-своему: чем яростнее он барабанил по ним, тем чаще они застревали и тем громче дребезжали.

Гёте однажды насчитал всего четыре счастливые неде­ли во всей своей столь богатой жизни; о несчастливых годах своей жизни он особо никогда не упоминает, но мы о них знаем — это были годы, когда он пытался приспо­собить для своих нужд тот расстроенный и капризный инструмент. Могущественный, он испытывал потребность бежать из беззвучной пустыни литературного творчества в область живого, полнозвучного искусства. Чей взор в жизни видел дальше и яснее, чем его? То, что он увидел и описал, он хотел заставить звучать на том инструменте. О боже, как искаженно, как неузнаваемо зазвучало уви­денное им, когда он превратил это в поэтическую музыку! Как только ни колотил он молоточком по струнам, натягивал их и снова отпускал, пока наконец они не лопнули с жалобным стоном! Он должен был убедиться, что все на свете возможно, но нельзя подчинять людей абстрактному духу: если этот дух не рожден цельным, здоровым человеком, не достигает в нем своего расцвета, его нельзя заставить спуститься на людей свыше. Эгоистически отъединившийся поэт может заставить механических кукол двигаться в соответствии со своими намерениями, но не может превратить машины в людей. Со сцены, где Гёте хотел создать людей, его в конце концов прогнал пудель — предостерегающий пример для всех попыток противоестественного руководства сверху!

Там, где потерпел поражение сам Гёте, стало хорошим тоном выдавать себя с самого начала за потерпевшего поражение: поэты продолжали писать пьесы, но не для грубой сцены, а только для бумаги. Писатели второго и третьего ранга, приспосабливаясь к условиям, еще снисхо­дили до актеров — но не благородный самозабвенно творя­щий поэт, предпочитавший из всех цветов только абстракт­ные цвета прусского флага — черный и белый. И так появилось нечто неслыханное — драма, предназначенная для чтения про себя!

Если Шекспир, стремясь к непосредственной жизни, мирился с грубо сколоченными подмостками народного те­атра, то современному драматургу хватало в его эгоистическом самоограничении книжного прилавка, на котором он лежал заживо похороненный. Если живая драма обра­щалась непосредственно к сердцу народа, то вышедшая в издательстве пьеса припадала к ногам благосклонного критика. Переходя из одной рабской зависимости в дру­гую, драматическая поэзия тщеславно мнила себя безгра­нично свободной. Те обременительные условия, при кото­рых драма только и могла существовать, она могла отбро­сить от себя без дальних слов. Тот, кто хочет жить, должен подчиниться необходимости, тот же, кто хочет значитель­но большего, чем жизни,— хочет смерти,— может делать с собой что ему угодно: произвольное для него становится необходимым, и, чем более свободной от условий чувст­венного бытия оказывалась поэзия, тем свободнее она мог­ла отдаться самоуслаждению и абсолютному самопокло­нению.

Включение драмы в литературу означало лишь освое­ние еще одной новой формы, в которой поэзия продолжала воспроизводить лишь саму себя, беря из жизни только случайный материал и произвольно используя его для единственно необходимого самопрославления. Любой ма­териал, любая форма нужны были ей лишь для того, что­бы преподнести читателю абстрактную идею, идеализиро­ванное, эгоистическое, бесценное «я» поэта. Как легко она забывала, что всеми, даже самыми сложными своими формами она обязана исключительно этой высокомерно презираемой действительной жизни! Начиная с лирики и кончая литературной драмой нет ни одной поэтической формы, которая бы не имела своим источником конкрет­ную непосредственность народной жизни — эту самую чис­тую и благородную форму. Чего стоят все продукты якобы самостоятельного творчества абстрактной поэзии в области языка, стиха и выразительных средств по сравнению с веч­но юной красотой, многообразием и законченностью народ­ной лирики, которую исследователи вновь пытаются из­влечь из-под мусора и развалин? Эти народные песни, однако, немыслимы без мелодии, а все, что не только произносится, но и поется, принадлежит непосредственно выражающей себя жизни. Кто говорит и поет, тот одно­временно выражает свои чувства жестом и движением — по крайней мере тот, кто это делает непроизвольно, как народ, а не как послушный выученик наших профессоров пения. Там, где процветает подобное искусство, оно само находит все новые средства выражения, новые поэтиче­ские формы. Ведь показали же нам афиняне, как в резуль­тате этого совершенствования может родиться высшая форма искусства — трагедия. Напротив, поэзия, отвернув­шаяся от жизни, навсегда останется бесплодной; все ее творчество может быть только следованием моде, произвольным комбинированием, а не созиданием. Беспомощная при соприкосновении с материей, она снова и снова обра­щается к мысли, этой побудительной причине желания, вечного, неутолимого желания, которое, отвергнув единст­венно возможную форму удовлетворения в чувственном мире, навеки обречено желать лишь самого себя, питать­ся лишь самим собой.

Из этого печального состояния литературная драма мо­жет найти выход лишь в том, чтобы стать живой, дейст­вительной драмой. На этот спасительный путь и в новейшее время пытались встать неоднократно — одни из бла­городных побуждений, другие, к сожалению, только лишь потому, что театр незаметно стал более доходной статьей, чем книжный прилавок.

Публика, как бы она ни была испорчена, всегда дер­жится непосредственного и действительного. В конечном счете ведь взаимодействие действительных сил и создает то, что мы называем публикой. Высокомерная бесплод­ная поэзия устранилась от этого взаимодействия, и драмой завладели актеры. Вполне естественно, что театральная публика находится в зависимости только от актерских товариществ. Там, где все эгоистически отделились друг от друга — как поэт отделился от товариществ, к которым он прежде естественно принадлежал,— там распалась и та связь, которая делала эти товарищества художествен­ными. Если поэт хотел во что бы то ни стало видеть на сцене только себя и отрицал за товариществом художе­ственное значение, то с гораздо большим правом стремил­ся обособиться отдельный актер, чтобы добиться призна­ния тоже для себя одного; и в этом он был полностью поддержан публикой, которая всегда предпочитает нечто абсолютное. Актерское искусство стало, таким образом, искусством данного актера, личным мастерством, эгоисти­ческим искусством, которое ищет абсолютной славы лишь для себя, для своей личности. Общая цель, благодаря ко­торой драма только и становится произведением искусст­ва, лежит для такого виртуоза где-то в неразличимой дали, и то, что актерское искусство призвано создать сооб­ща, что основывается на таком единении — драматическое произведение искусства,— о нем-то как раз и меньше все­го думает такой виртуоз или клан виртуозов; он думает только о себе, о том, что отвечает его личным возможно­стям, что способно удовлетворить его тщеславие. Сотня самых способных эгоистов, собравшись вместе, не может, однако, сделать то, что может явиться лишь общим делом; во всяком случае до тех пор, пока они не перестанут быть эгоистами; пока они остаются таковыми, единственной возможной формой совместной деятельности при внешнем принуждении является для них взаимная вражда и за­висть — поэтому наши театральные подмостки часто напо­минают арену сражения двух львов, на которой мы обна­руживаем в конце концов лишь хвосты съевших друг друга противников.

И тем не менее даже там, где для публики виртуоз­ным мастерством актера исчерпывается представление о театральном искусстве, как это имеет место в большинст­ве французских театров и даже на оперных сценах Италии, — там стремление к драматическому воплощению про­является более естественно, чем в тех случаях, когда поэт силится использовать это стремление для собственного прославления. Из среды виртуозов, как показывает опыт, может выйти — при соответствующей художественному да­рованию здоровой душе — актер, которому одной своей ролью глубже удается раскрыть самое существо драмати­ческого искусства, чем доброй сотне литературных драм. Напротив, там, где искусственная драматическая поэзия вмешивается в вопросы сценического воплощения, она лишь способна полностью сбить с толку как публику, так и виртуозов или попасть при всем своем самомнении в самую позорную зависимость. В таком случае или всё ее детища оказываются мертворожденными — и это самый удачный случай, потому что этим никому не наносится вреда,— или она заражает своей исконной болезнью — бессильным желанием, как страшной чумой, еще здоровые члены актерского искусства. При всех случаях она долж­на действовать согласно непререкаемым законам зависи­мости: стремясь обрести какую-либо форму, она вынуждена искать ее там, где эта форма была создана дейст­вительным живым актерским искусством. У нас, в новей­шее время, эти формы заимствуются почти исключительно у учеников Мольера.

В живом, враждебном всякой абстракции, французском народе театральное искусство — если оно не находилось под влиянием двбра — существовало обычно само по себе: всем здоровым, что только могло развиться в современном театральном искусстве при огромном, враждебном искус­ству влиянии наших всеобщих социальных условий, мы обязаны после заката шекспировской драмы исключительно французам. Но и у них — под давлением господствую­щих повсюду роскоши и моды, убийственных для всякой общности, — законченное, истинное драматическое художе­ственное произведение могло быть создано лишь не полностью. Дух торгашества и спекуляции, ставший единст­венной связью в современном мире, и у них держал в эгоистическом отъединении друг от друга отдельные рост­ки истинного драматического искусства. Французская дра­матургия, правда, создала художественные формы, соот­ветствующие этому жалкому состоянию. При всей без­нравственности содержания эти формы свидетельствуют о необычайном мастерстве, с помощью которого это содер­жание делается предельно привлекательным; формы эти отличаются тем, что они порождены существом французского театрального искусства, то есть жизнью.

Наши немецкие драматурги, ищущие спасения от про­извольного содержания своих поэтических замыслов в не­обходимой форме, представляют себе эту форму, не будучи в состоянии ее создать, крайне произвольно, хватаясь за французские схемы и не думая о том, что они порождены совсем другими, истинными потребностями. Кто действует не под влиянием необходимости, тот может сколько угод­но выбирать. И наши драматурги были не вполне удов­летворены, заимствуя французские формы,— в этой смеси не хватало то одного, то другого: немного шекспировской живости, немного испанской патетики, а как дополнение — шиллеровской идеальности или иффландовской мещан­ской задушевности. Все это, весьма хитро приправлен­ное согласно французским рецептам, ориентированное с журналистской сноровкой на последний скандал, с попу­лярным актером в роли поэта — поскольку поэт не научил­ся играть комедии,— с добавкой чего-нибудь еще в зависимости от обстоятельств — таково новейшее драматиче­ское художественное произведение, таков в действительно­сти поэт, пишущий про самого себя, про собственную очевидную неспособность.

Пожалуй, достаточно о беспримерно жалком состоя­нии нашей театральной поэзии, с которой мы тут, по су­ществу, только и имеем дело, поскольку мы не собирались включать в круг наших специальных исследований литера­туру. Мы занимаемся поэзией применительно к произведе­нию искусства будущего лишь в той мере, в какой она стремится стать живым и непосредственным искусством, то есть драмой; нас она не интересует там, где она отказы­вается от этой живой жизни и — при всем богатстве мыс­лей— приспосабливается к царящему в нашем обществе безнадежному художественному бессилию. Эта литерату­ра — единственное — печальное и бессильное!— утешение одинокого современного человека, ищущего поэтической услады. Утешение, которое она дает, на самом деле — лишь повышенная жажда жизни, жажда живого произве­дения искусства. Эта жажда является душой литерату­ры — там, где она не дает о себе знать открыто и неудержимо, исчезает последняя правда из литературы. Чем прямее и беспокойнее эта жажда дает о себе знать, тем искреннее в литературе выражается признание ее собст­венной недостаточности и убеждение в том, что единствен­но возможное удовлетворение этой жажды — самоуничто­жение, растворение в жизни, в живом произведении искус­ства будущего.

Подумаем, что может явиться в будущем ответом на эту благородную, неутолимую жажду, предоставив нашу современную драматическую поэзию шумным триумфам глупого тщеславия!

6. Предшествующие попытки вновь объединить три вида искусства

Знакомясь с судьбой каждого из трех видов искусст­ва, после того как распался их первоначальный союз, мы должны были ясно увидеть, что именно там, где один вид искусства соприкасался с другим, где возможности двух искусств переходили в возможности третьего, каждое ис­кусство обретало свою естественную границу: оно могло перейти эту границу и, распространившись вплоть до третьего вида искусства, снова вернуться к самому себе, к своему своеобразию, но только подчиняясь естественному закону любви, закону самоотречения во имя общего дела, во имя любви. Подобно тому как мужчина во имя любви сочетается с женщиной, чтобы через нее раствориться в третьем — в ребенке, и в этом тройственном союзе снова находит лишь себя, но себя уже как бы расширившегося, дополненного, более совершенного, так и каждый из видов искусства может в совершенном, свободном произведении искусства обрести вновь самого себя, увидеть свое существо в этом произведении искусства как бы расширившимся, как скоро он во имя истинной любви, погружаясь в родственный вид искусства, снова возвращается к ceбе и обретает вознаграждение за свою любовь в совершенном произведении искусства, в котором заключено его расширившееся существо. Только вид искусства, стремящийся к общему произведению искусства, достигает предельной полноты своего существа; искусство же, стремящееся лишь к собственной полноте, при всей роскоши которой оно окружает себя, остается бедным и несвободным. Стремление к общему произведению искусства возникает в каждом искусстве непроизвольно и бессознательно, когда оно, достигая своих границ, отдает себя другому виду искусства, а не старается взять от него: остается полностью собой, полностью отдавая себя. Оно превращается в свою противоположность, когда оно стремится лишь сохранить само себя: «чей хлеб ем, того песни пою» Когда же оно полностью отдает себя другому, оно полностью в другом сохраняется, может полностью перейти в третье, чтобы в общем произведении искусства снов; полностью быть самим собой.

Из всех видов искусства ни одно не нуждалось по своей сути в такой мере в сочетании с другим, как музыка потому что она подобна природной текучей стихии, разлитой между двумя другими видами искусства с более индивидуальными и четко выраженными контурами. Лишь с помощью ритмов танца или поэтического слова могла она несмотря на свою беспредельно текучую природу, обрести характерно выраженную материальность. Но ни один и других видов искусства не был способен с безграничной любовью погрузиться в стихию музыки: каждый черпал из нее ровно столько, сколько ему нужно было для своих эгоистических целей. Каждый брал у нее, ничего ей не давая, и музыка, вынужденная протягивать руку за по­даянием, чтобы жить, в конце концов должка была толь­ко брать. Так, она сначала поглотила слоо, чтобы рас­поряжаться им по своему усмотрению; прдчиняя в хри­стианских песнопениях слово целиком и полностью чувст­ву, она теряла его субстанцию, в которой нуждалась для своего воплощения — для того чтобы ее текучая кровь стала плотной плотью. Новое отношение к слову — стрем­ление с его помощью обрести форму — сказалось в протестантской церковной музыке и привело к созданию цер­ковной музыкальной драмы, к страстям Господним; слово здесь не было лишь смутным выражением чувств, оно стало обозначать действие. В этих церковных драмах музыка, которая продолжала оставаться господствующим конструктивным началом, потребовала у поэзии серьезно­го и мужественного сотрудничества. Но трусливая поэзия, казалось, испугалась этого требования; она сочла более уместным бросить грандиозно выросшей и усилившейся музыке несколько лишних кусков, точно желая ее умило­стивить, на самом же деле чтобы, по-прежнему эгоисти­чески повелевая, остаться полностью собой в собственной сфере, то есть в литературе. Этому трусливо-своекорыст­ному отношению поэзии к музыке мы обязаны противоес­тественным рождением оратории, которая в конце концов перекочевала из церкви в концертные залы. Оратория хочет быть драмой, но лишь в той степени, в какой она разрешает музыке быть абсолютно господствующим элементом, задавать всему тон в драме. Там, где поэзия пожелала остаться в единственном числе, как в разговор­ных пьесах, она воспользовалась музыкой для побочных целей, для своего удобства, как, например, для развлече­ния зрителей в антрактах или для усиления воздействия некоторых немых сцен, как, скажем, украдкой совершае­мого нападения бандитов и т. д. Сказанное о поэзии не в меньшей степени относится и к танцу, который, гордо красуясь на коне, милостиво разрешал музыке придер­живать стремя. Так же поступала музыка с поэзией в ора­тории— она разрешала последней лишь таскать камни, из которых она по своему усмотрению возводила здание. Непрестанно растущее высокомерие музыки самым бес­стыдным образом проявилось в опере. Тут она потребо­вала от поэзии огромной дани: поэзия не только должна была писать ей стихи; не только, как в оратории, лишь наметить характеры и драматические положения, чтобы дать ей точку опоры; нет, она должна была сложить к ее ногам все свое существо, все, что она только имела: законченные характеры и сложные драматические ходы — ко­роче, всю драму полностью, с которой музыка могла бы поступать, как ей заблагорассудится.

Опера, по видимости представляющая собой соедине­ние всех трех родственных видов искусства, стала местом сосредоточения их своекорыстных интересов. Без сомне­ния, музыка тут является законодательницей и лишь ей, ее стремлению — конечно, эгоистически направленному — к истинному произведению искусств, к драме, мы обязаны оперой. Вынужденные лишь подчиняться, танец и поэ­зия постоянно восстают из собственных эгоистических интересов против властолюбивой законодательницы. Поэ­зия и танец на свой лад овладели драмой; разговорная пьеса и балет-пантомима явились теми двумя территория­ми, между которыми и возникла опера, заимствуя с обеих сторон то, что казалось ей необходимым для эгоистического самоутверждения музыки. Однако пьеса и балет прекрасно сознавали свое самостоятельное положение; они отдавали себя в распоряжение музыки лишь против соб­ственной воли и во всяком случае с коварным умыслом при благоприятном случае добиться собственного господ­ства. Когда поэзия покидает почву патетических чувств — единственную подобающую опереди разворачивает свою сеть современных интриг, музыка оказывается пойманной и должна, хочет она этого или нет, принять участие в пус­том плетении нитей, которые только эта искушенная изготовительница театральных пьес может превратить в ткань; тогда поэзия начинает щебетать и чирикать, как во фран­цузских операх, пока у нее не перехватывает дыхание, и тогда сестрица проза уже одна свободно располагается повсюду. Танец же, стоит ему только заметить паузу, ког­да певица-законодательница останавливается и переводит дыхание, или почувствовать понижение температуры из­вергающейся лавы чувств, как он сразу же начинает скакать по всей сцене, вытесняя музыку в оркестр, кружиться и вертеться до тех пор, пока публика не перестает видеть леса за деревьями, то есть оперу за мелькани­ем ног.

Так опера становится соглашением между эгоизмами трех искусств. Музыка, желая спасти свое главенство, договаривается с танцем о том, сколько времени будет принадлежать ему одному: все это время законы сцены пишутся мелом с подошв танцоров, а музыка руководст­вуется законами не колебания звуков, а колебания ног. На это время певцам запрещаются решительно всякие грациозные движения — они принадлежат лишь сфере тан­ца. Певец обязан полностью воздерживаться от жестов хотя бы ради сохранения своего голоса. С поэзией музыка— к полному удовольствию первой — заключает согла­шение о том, что она не будет никак использована на сцене, ее стихи и слова не будут даже произноситься, но зато она в качестве напечатанного либретто, существую­щего самостоятельно, снова станет литературой. Так воз­ник этот благородный союз, каждый вид искусства снова стал самим собой, и между пируэтом и либретто музыка снова располагает собой по своему усмотрению. Это и есть современная свобода, весьма точно отраженная в зер­кале искусства!

Но, заключив столь позорный союз, музыка должна была прийти к пониманию своей унизительной зависимо­сти, несмотря на видимость господствующего положения в опере. Условием ее существования является сердечная склонность. Даже стремясь к собственному удовлетворению, эта склонность ощущает, потребность в предмете, более настоятельную и горячую, чем чувственная или рассудоч­ная любовь. Сила этой потребности дает ей мужество са­мопожертвования, и если Бетховен выразил это в смелом деянии, то такие поэты-музыканты, как Глюк и Моцарт, выразили в столь же прекрасном, исполненном любви дея­нии ту радость, с которой любящий сливается со своим предметом и, перестав быть самим собой, становится чем-то бесконечно большим. Там, где опера, созданная с само­го начала лишь для того, чтобы каждое искусство могло показать себя, давала малейшую возможность для раст­ворения музыки в поэзии, названные композиторы осуществляли это самопожертвование музыки во имя единого и целостного произведения искусства. Неизбежное отри­цательное влияние господствующих дурных условий объ­ясняет, однако, нам, почему эти свершения были единичны и почему оставались одинокими отважившиеся на них композиторы. То, что при счастливых обстоятельствах, почти всегда случайных, оказывалось возможным для от­дельного человека, не могло стать законом для всех остальных — здесь же мы видим эгоистическое господство произвола, вызванное стремлением к подражанию и неспо­собностью творить самим. Глюк и Моцарт, подобно не­многим родственным им композиторам *,— лишь одинокие путеводные звезды над пустынным ночным морем оперной музыки, указывающие на возможность растворения бога­той музыки в еще более богатой драматической поэзии, именно в такой поэзии, которая благодаря свободному растворению в ней музыки становится всесильным драматическим искусством. Насколько невероятно создание со­вершенного художественного произведения при господствующих сейчас обстоятельствах, как раз и доказывается тем фактом, что свершения Глюка и Моцарта, раскрыв­ших предельные возможности музыки, не оказали ника­кого влияния на наше современное искусство и искры, порожденные их гением, промелькнули перед нашим худо­жественным миром великолепным фейерверком, не будучи в силах зажечь того огня, который обязательно вспыхнул бы, если бы искры упали на действительно горючий мате­риал.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Рихард вагнер искусство и революция (1849)

    Документ
    РихардВагнерИскусство и революция (1849) Где некогда приходилось умолкать искусству. Вступали в ... дух великой нации, то произведениеискусствабудущего должно заключать в себе ... человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать ...
  2. Рудольф штейнер рихард вагнер в свете духовной науки

    Документ
    ... совершенно другим, нежели тогдашние посвященные. Это пророческое видение будущего выражено в саге о Зигфриде ... и религиозным служением. Воплощая в своих произведениях идею интегрального искусства, РихардВагнер опирался на двух великих ...
  3. Рудольф штейнер рихард вагнер и мистика из ga 055

    Документ
    ... РихардВагнер как художник даровал миру, должно было, считал он, быть религиозным посвящением ... искусствабудущего - связь между настоящим и будущим, причем искусству ... искусств. Таким предстал перед РихардомВагнером дух древнего произведенияискусства, ...
  4. Фридрих Вильгельм Ницше Несвоевременные размышления - 'Рихард Вагнер в Байрейте' Ницше Фридрих Вильгельм Несвоевременные размышления - 'Рихард Вагнер в Байрейте'

    Документ
    ... воспитатель" (1874), "РихардВагнер в Байрейте" (1875-1876). Произведение публикуется по изданию: ... и юность далеко не предвещают будущегоВагнера, и то, что теперь, ... отклик уже теперь потрясает посвященныеискусству учреждения современных нам людей; ...
  5. Рудольф штайнер тайна грааля в творении рихарда вагнера «парсифаль»

    Лекция
    ... в будущем выяснится ещё и другое, а именно, что в РихардеВагнере мы ... поэтому искусствоРихардаВагнера представляет для оккультиста особый интерес. О произведенияхРихардаВагнера нужно ... от таких посвященных. Знаменитая школа посвящения существовала ...

Другие похожие документы..