textarchive.ru

Главная > Документ


Это немое абсолютное зрелище находится в столь жал­кой зависимости, что оно решается в лучшем случае исполь­зовать лишь тот материал драмы, который никак не обра­щается к разуму человека, но и в этом наиболее благо­приятном для себя случае оказывается вынужденным обратиться к такому презренному средству, как сообще­ние о своих намерениях зрителю при помощи поясняющей программы!

И при этом проявляются еще самые благородные уст­ремления искусства танца: оно стремится быть чем-то, оно поднимается до тоски по величайшему произведению искусства — драме. Оно стремится укрыться от нестерпимо похотливых взглядов под покрывалом искусства, которое скрыло бы его постыдную наготу. Но в какую недостой­ную зависимость оно попадает в этом своем стремлении! Каким отвратительным уродством оно должно расплачи­ваться за свое тщеславное стремление к неестественной самостоятельности! Искусство танца без существеннейшего своеобразного вклада которого не может быть создано ве­личайшее произведение искусства, вынуждено, порвав с другими видами искусства, в поисках спасения от прости­туции попадать в смешное положение и искать спасения из смешного положения в проституции! О дивное искусство танца! О презренное искусство танца!

4. Музыка

Океан разделяет и соединяет материки, так же и музы­ка соединяет два противоположных искусства — танец и поэзию.

Она — сердце человека; кровь, приводимая им в движе­ние, придает облекающей человека плоти теплую живую окраску; нервам, идущим к мозгу, оно сообщает упругую энергию. Без деятельности сердца деятельность мозга была бы чисто механической, деятельность членов тела — столь же механической, лишенной всякого чувства. Благода­ря сердцу разум чувствует свою связь со всем телом, а ощущения человека возвышаются до рассудочной дея­тельности.

Сердце выражает себя при помощи звуков; его созна­тельным художественным языком является музыка. Она — потоком изливающаяся из сердца любовь, облагоражи­вающая чувственные ощущения и очеловечивающая абст­рактную мысль. Музыка — посредник между танцем и поэзией, в ней соприкасаются и сочетаются законы, на ос­новании которых танец и поэзия выражают свою сущность; их стремления становятся в музыке чем-то непроизволь­ным, поэтический размер и музыкальный такт — естест­венным ритмом сердца.

Воспринимая средства своего выражения у танца и поэ­зии, музыка возвращает их им бесконечно более прекрас­ными как средства их собственного выражения; танец зна­комит музыку с законами своего движения, а музыка возвращает их ему как полный чувства и выразительности ритм, который становится мерой облагороженных и осмысленных движений; восприняв от поэзии полнозначные ряды слов, четко отграниченных друг от друга и вновь соеди­ненных смыслом и размером, в качестве твердой опоры для бесконечно подвижной и текучей звуковой стихии, она возвращает ей эти закономерные ряды слов, говорящих через посредство образов, но не уплотненных еще до непосредственного, необходимого и истинного звукового вы­ражения,— возвращает их как мелодию, исполненную непосредственного чувства, несущего в себе свое оправдание, и освобождающую.

В ритме, одушевленном звучанием, и в мелодии танец и поэзия вновь обретают в чувственно-конкретной форме свою сущность, ставшую бесконечно более богатой и пре­красной. Ритм и мелодия подобны рукам, которыми музы­ка любовно привлекает к себе танец и поэзию; они — бере­га двух континентов, соединенных океаном — музыкой. Если океан отступит от этих берегов и между ними раз­верзнется пропасть пустыни, ни один корабль с радостно раздувающимися парусами не сможет доплыть от одного континента к другому. Континенты навсегда останутся отрезанными друг от друга — пока какое-нибудь механи­ческое изобретение (может быть, железная дорога) не про­ложит путь через пустыню; тогда и пароходы придут на помощь. Чад и дым машины заменят живое дыхание вет­ра.. Если дует западный ветер, какое это имеет значение? Машина, если нужно, направит пароход на запад. Так же и танцор добудет себе через укрощенную паровой машиной морскую стихию с берегов поэзии программу для новой пантомимы, а драмодел — с берегов танца столько всяких антраша, сколько нужно ему, чтобы оживить безнадежно скучную ситуацию.

Посмотрим, что же стало с музыкой после смерти любящей матери всех искусств — драмы.

Сохраним еще на некоторое время образ моря для вы­ражения внутреннего Существа музыки. Если ритм и ме­лодия как бы берега двух континентов — двух родственных видов искусств, которые омывает и оплодотворяет музыка, то звук является ее текучей исконной стихией, а беско­нечные пространства этой влаги — морем гармонии. Глазом можно охватить лишь поверхность этого моря, его глуби­ну можно измерить лишь сердцем. Над темной глубиной расстилается солнечно-ясная поверхность: от одного бере­та идут, делаясь все шире и шире, ритмические круги, от тенистых долин другого берега исходит сладостно томи­тельное дуновение, поднимающее на гладкой поверхности гармоничные волны мелодии.

В это море погружается человек, чтобы вновь предстать освеженным и преображенным; сердце его ширится от ра­дости, когда он вглядывается в эту чреватую многообраз­ными возможностями глубь, дна которой не в состоянии достичь его глаз, безграничность которой наполняет его удивлением и предчувствием бесконечности. Эти глубина и бесконечность самой природы скрывают от пытливых глаз человека бездонные недра вечного рождения, роста, ста­новления, ибо глаз может воспринимать лишь то, что при­обрело очертания — родившееся, выросшее, ставшее. Эта природа является одновременно и природой человеческого сердца, которое заключает в себе любовь и стремление к ее бесконечному существу, которое само — любовь и стрем­ление и которое в своей ненасытности, стремясь лишь к самому себе, понимает и постигает лишь самого себя.

Когда море начинает волноваться из глубочайших недр своих, само порождая причину волнений в сокровен­ных своих глубинах, движение его волн оказывается бес­конечным, никогда не затухающим, в своем вечном бес­покойстве то возвращающимся к своим истокам, то вновь устремляющимся вдаль. Когда же волнение это пробуж­дается какой-либо внешней причиной; когда эта причина исходит из упорядоченного самоценного мира явлений; когда пламя неуемного страстного беспокойства зажигает взором своих сияющих глаз озаренный солнцем стройный и быстрый юноша, когда он своим сильным дыханием пробуждает подвижную хрустальную массу моря,— как бы высоко не взмывались языки этого пламени, как бы бурно не вскипали волны, огонь после буйных вспышек превращается в ласково сияющий свет, поверхность моря, после того как улягутся гигантские валы, колеблется живой игрой волн; и человек, радуясь сладостной гармонии, до­верчиво препоручает свой легкий челн дружественной сти­хии, уверенно направляя его к знакомому, ласковому сиянию.

Эллин, бороздя на своем корабле моря, никогда не терял из виду берегов, море было для него безопасной ре­йкой, которая прибивала его то к одному, то к другому берегу, по которой он плыл меж знакомых берегов под звук размеренных ударов весел, здесь наблюдая танец лесных нимф, там вслушиваясь в гимн божеству, мелоди­ческие звуки которого до него доносил ветерок из храма, высящегося на горе. Поверхность воды, окаймленная по­лоской голубого эфира, отражала берега с возвышающимися скалами, расстилающимися долинами, цветы, де­ревья, людей — и эта чарующая поверхность, оживляемая свежим дуновением, представлялась ему гармонией.

От берегов жизни оттолкнулся христианин и поплыл по широкому, безграничному морю, чтобы в конце концов оказаться совершенно одиноким между небом и водной стихией. Слово — слово веры — служило ему компасом, стрелка которого неизменно указывала на небо. Над ним простиралось небо, спускаясь к горизонту и ставя предел морю; но корабль никогда не мог достичь этого предела: столетие за столетием плыл он навстречу мерещившейся впереди и недоступной новой родине, пока его не охвати­ли сомнения в верности компаса, пока он гневно не бросил за борт это последнее несовершенное дело рук человече­ских и теперь, уже свободный от всех пут, не отдался беспредельному произволу волн морских. В неутолимой любовной ярости он возмутил против недостижимого неба глубины моря — этого воплощения неутомимости и жажды любви и тоски, которое, не находя предмета любви, обре­чено вечно любить и жаждать само себя; этот глубочай­ший безысходный ад неуемного эгоизма, бесконечно про­стирающийся, жаждующий и стремящийся, который может жаждать лишь самого себя и стремиться лишь к самому себе,— его он возмутил против абстрактной голубой все­общности неба; беспредметное всеобщее желание — против абсолютной абстракции. Обрести блаженство, во что бы то ни стало обрести блаженство, одновременно оставаясь полностью собой,— таково было неутолимое стремление христианской души. Так море вздымалось из своих глубин к небу, и вновь опускалось в свои глубины, вечно остава­ясь самим собой, и поэтому вечно неудовлетворенное, как безграничное, всеохватывающее желание сердца, обречен­ное всегда оставаться самим собой, не будучи в силах полностью отдаться и раствориться в другом.

Но в природе все чрезмерное стремится к мере, все беспредельное само ставит себе предел; стихии обретают в конце концов определенные очертания, и безграничное море христианского стремления встретило новые берега, о которые разбилось его неистовство. Там, где за дальним горизонтом мы мнили найти желанный, но постоянно утра­чиваемый путь в безграничное пространство неба, — там самый смелый мореход обнаружил страну, населенную людьми, настоящую, прекрасную страну. Его открытие не только указало границы океана, но и превратило его во внутреннее море, берега которого расположены просто на гигантском расстоянии друг от друга. Подобно тому как Колумб научил нас доверять океану и это соединило меж­ду собой континенты, подобно тому как благодаря его открытию близорукий, национально ограниченный человек стал человеком всевидящим и универсальным — стал на­стоящим человеком,— так благодаря герою, который избо­роздил гигантское, безбрежное море музыки до самых его границ, открылись новые, неведомые берега; и море теперь больше не разъединяет, а соединяет эти берега с древним континентом в интересах рожденного вновь, счастливого, приобщенного к искусству человечества будущего. И этот герой — не кто иной, как Бетховен.

Когда музыка покинула хоровод сестер, она взяла — без этого она не могла существовать — у своей глубоко­мысленной сестры, поэзии, слово, подобно тому как ветре­ная сестра, пляска, взяла у нее ритм. Но это было не твор­ческое слово, а лишь телесная оболочка слова, сгущенный уплотненный звук. Предоставив в полное распоряжение пляски ритмический такт, музыка стала находить удоволь­ствие лишь в словах — в словах христианской веры, в этих текучих, не имеющих твердых очертаний словах, охотно, без сопротивления предоставляющих себя музыке. Чем больше слова превращались в смиренное бормотание, в бессвязный лепет детской любви, тем настоятельнее му­зыка ощущала необходимость придать твердые, опреде­ленные очертания собственной текучей сущности; стремле­ние к созданию твердой формы и привело к построению гармонии.

Гармония растет подобно стройной колонне из после­довательного сочетания и наложения один над другим род­ственных звуков. Непрестанная смена таких же вновь и вновь вздымающихся рядом друг с другом колонн состав­ляет единственную возможность абсолютного гармониче­ского движения вширь. Самому существу абсолютной гар­монии чужда необходимая забота о красоте этого движения вширь. Она знает лишь красоту смены красок в возносящихся колоннах, но не изящество их расположе­ния во времени, ибо последнее создается ритмом. Неисчер­паемое многообразие этой смены красок, напротив, вечный и щедрый источник ее непрестанного обновления, ее без­мерного самолюбования; дыханием, которое движет этой непрестанной, самопроизвольной сменой, является само существо звука, дух непостижимого томления и стремле­ния сердца. В царстве гармонии нет поэтому ни начала, ни конца, и беспредметный, пожирающий сам себя душев­ный пыл, незнакомый со своим источником, сводится к самому себе — остается желанием, томлением, стремлени­ем — умиранием, то есть смертью без обретения удовлет­ворения в каком-либо предмете, смерью без смерти, и тем самым непрестанным возвращением к самому себе.

Пока слово обладало властью, оно определяло начало и конец; когда же оно потонуло в бездонных глубинах гармонии, став лишь «стоном и вздохом души», как на экстатических высотах католической церковной музыки, тогда и слово, оказавшись на вершине тех колонн гармо­нии, словно закачалось на волнах неритмической мелодии, а безграничные гармонические возможности вынуждены были из самих себя черпать законы своего конечного про­явления. Сущности гармонии не соответствует никакая другая художественная способность человека, она не мо­жет найти отражения ни в пластических движениях тела, ни в строгой логике мышления, не может обрести свою меру подобно мысли в познанной необходимости чувст­венного мира явлений или подобно телодвижениям во «ре­менном выражении их непроизвольной, чувственной опре­деленной природы,— гармония подобна воспринимаемой человеком, но непостижимой стихийной силе. Черпая из собственных безмерных глубин, гармония должна, подчи­няясь лишь внешней, а не внутренней необходимости, при­дать себе конечный, завершенный вид, создавать себе законы и следовать им. Законы гармонической последо­вательности, основанные на родственной близости (так же как на родственной близости основаны гармонические колонны, аккорды), образуют в совокупности некую меру, которая ставит благой предел безграничной игре произвольных возможностей. Эти законы допускают многооб­разный выбор среди гармонических семейств, позволяют по свободному усмотрению расширять возможность сочетании с членами чуждых семейств, но при этом требуют, однако, прежде всего твердого следования особому закону избранного семейства и верности этому семейству ради счастливого завершения. Это завершение, то есть мера временной протяженности музыкального произведения во­обще, не может быть дана или обусловлена, однако, бесчисленными правилами гармонии; последние в состоянии — в качестве того раздела музыки, которому можно обучать и потому можно научить,— оказать помощь в расчленении гармонической звуковой массы и разделении ее на отдель­ные группы, но не в силах определить меру времени этих отграниченных друг от друга масс.

Поскольку полагающая границы власть слова исчезла, и музыка, ставшая искусством гармонии, не была в сос­тоянии сама найти для себя закон, определяющий времен-ную меру, ей пришлось обратиться к остаткам ритма и размера, оставленных ей танцем. Ритмические фигуры призваны были оживлять гармонию; их смена, их возврат, их разделение и соединение, должны были уплотнить рас­текающуюся вширь гармонию — как первоначально слово уплотняло звук — и придать ей временную завершенность. Но в основе этого оживления не лежала внутренняя, требующая чисто человеческого выражения необходимость: ее движущей силой был не чувствующий, мыслящий и целе­устремленный человек, такой, каким он выражает себя в языке и в телодвижениях, а внешняя необходимость стре­мящейся к эгоистическому завершению гармонии. Эта ритмизация, не определяемая внутренней необходимостью, могла оживлять лишь согласно произвольным законам и изобретениям; а этими законами и изобретениями явля­ются законы и изобретения контрапункта.

Контрапункт со всеми своими изобретениями — искус­ственное порождение, математика чувства, механический ритм эгоистической гармонии. Абстрактной музыке в та­кой степени пришлось по душе ее изобретение, что она стала считать себя абсолютным, единственно самоценным и самодовлеющим искусством, искусством, которое своим происхождением обязано не какой-либо человеческой по­требности, а исключительно самому себе, своей абсолют­ной божественной сущности. Произвольное представляется себе самому, совершенно естественно, единственно закон­ным. Этому произволу музыка обязана своим самостоятельным поведением, ибо механические продукты искусства контрапункта совершенно не в состоянии, были удов­летворить какой бы то ни было душевной потребности. К собственной гордости, музыка превратилась в свою пря­мую противоположность: душевная потребность стала рас­судочной деятельностью, безграничное стремление хри­стианской душе обернулось счетной книгой современных биржевых спекуляций.

Живое дыхание вечно прекрасного благородно чувст­вительного человеческого голоса, свежо и молодо рвуще­гося из груди народа, смело карточный домик контрапунк­та. Оставшиеся верными своей природной грации народ­ные мелодии, внутренне тесно спаянная с поэзией, целост­ная и четко отграниченная песня на своих упругих крыль­ях поднялись как вестники освобождения в жаждущий красоты мир ученой музыки. Этому миру снова захотелось показать людей, заставить петь людей, а не дудки; он ис­пользовал для этого народные мелодии и создал с их помощью оперные арии. Подобно тому как танец восполь­зовался народным танцем — в поисках источника свежих сил для своих художественных созданий, в угоду требо­ваниям моды, — так же и оперное искусство поступило с народными мелодиями: оно не стремилось понять цело­стного человека, чтобы затем предоставить ему действо­вать только в согласии с художественной необходимостью, оно хотело понять лишь поющего, а в пении искало не народную поэзию с ее животворной силой, а лишь не свя­занную с поэзией мелодию, которой оно подсовывало мод­ные, условные и пустые слова; воспринималось не живое сердце соловья, а лишь его рулады, которым и старались подражать. Подобно тому как танцор упражнял свои ноги, чтобы, наклоняясь, приседая и кружась, воспроизвести на­родный танец, который он не мог органически развивать, так и певец заботился лишь о своем горле, о мелодии, ко­торая больше не принадлежала поющему народу и кото­рую он не способен был ни обновить сам, ни дополнить, ни украсить на тысячу ладов. И вместо контрапунктиче­ской ловкости воцарилась механическая сноровка другого рода. Отвратительное, непереносимое искажение народной мелодии дает себя знать в оперной арии, ибо она всего лишь обезображенная народная мелодия, лишенная всякого поэтического основания, насмешка над природой, над человеческим чувством, безжизненный и бездумный мод­ный вздор, щекочущий уши тупоумных оперных завсегдатаев. Нет нужды больше распространяться на эту тему; нам только остается с болью признать, что наша совре­менная публика видит сущность музыки в арии.

Но независимо от этой публики и обслуживающих ее поставщиков модных товаров должно было начаться воз­рождение исконной сущности музыки из ее бездонных глу­бин во всей полноте ее возможностей, должно было на­чаться ее освобождение под солнечными лучами всеобще­го, единого искусства будущего. И это возрождение нача­лось на той почве, которая является почвой всякого чисто человеческого искусства,— на почве пластических телодви­жений, связанных с музыкальным ритмом.

Человеческий голос, бесконечно лепеча все одни и те же потерявшие всякий смысл слова христианских песно­пений, превратился в конце концов просто в музыкальный инструмент, и музыка, потерявшая всякую связь с поэзией, оказалась представляющей лишь самое себя. На­ряду с голосом различные механические музыкальные ин­струменты, игра на которых сопровождала танцы, стано­вились все выразительнее и совершеннее. В качестве но­сителей танцевальной мелодии они стали единственными обладателями ритмической мелодии. Благодаря тому, что они восприняли с легкостью элемент христианской гармо­нии, на их долю выпало все дальнейшее развитие музыки. Гармонизированный танец является основой наиболее раз­витого художественного произведения — современной симфонии. Гармонизированный танец оказался также лако­мым куском для контрапункта — последний увел его от его повелительницы пляски и заставил прыгать и вертеть­ся по своим правилам. Но едва в этот мертвый манекен созданного по правилам контрапункта танца проникло теп­лое дыхание народной мелодии, как он ожил и превра­тился в человечески прекрасное произведение искусства, которое достигло своего высшего совершенства в симфо­ниях Гайдна, Моцарта и Бетховена.

В симфонии Гайдна ритмическая танцевальная мело­дия движется с юношеской свежестью и беззаботностью: ее сплетения, расхождения и схождения, выполненные с высшей контрапунктической искусностью, уже почти не кажутся результатом подобного искусного метода, а точно рождены самим характером танца, подчиненного своим прихотливым законам, настолько они проникнуты дыхани­ем подлинной, человечески радостной жизни. Среднюю часть симфонии, движущуюся в умеренном темпе, Гайдн предназначает для нарастающего развития простой народ­ной мелодии; она раскрывается здесь согласно законам мелоса, свойственным сущности песни, нарастая с большой силой и повторяясь с удивительным многообразием. Эта мелодия становится необходимым элементом симфонии певучего Моцарта. Он вдохнул в свои инструменты взволнованное сладостное дыхание человеческого голоса, к кото­рому его гений питал особую склонность. Неиссякаемый поток гармонии он направил к сердцу мелодии, озабочен­ный тем, чтобы придать ей, исполняемой одними лишь ин­струментами, глубину чувства и страстность, свойственные естественному человеческому голосу, этому неисчерпаемо­му источнику выразительности, основы которого — в глу­бинах сердца. В то время как Моцарт в своей симфонии, необычайно искусно владея контрапунктом, старался по­скорее покончить со всем, что лежало в стороне от его истинных стремлений,— покончить с помощью более или менее традиционных и ставших для него привычными приемов,— он поднял певучую выразительность инструмен­тов на такую высоту, что ей стали доступны не только светлые, безоблачные настроения и тихая, душевная ра­дость, но и вся глубина безграничных стремлений сердца. Неограниченная способность инструментальной музыки выражать могучие стремления и желания раскрылась Бет­ховену. Он сумел дать полную свободу самой сути хри­стианской гармонии — этому бездонному морю беспредель­ной полноты и бесконечного движения. Гармоническая ме­лодия— так должны мы назвать отделившуюся от стиха мелодию в отличие от ритмической танцевальной мело­дии, — исполняемая одними инструментами, обрела безграничную выразительность и допускала теперь самое ши­рокое использование. Как в своих длинных взаимосвязан­ных частях, так и в меньших, маленьких и мельчайших частицах она превратилась во вдохновенных руках мастера в звуки, слоги, слова и фразы языка, на котором выразило себя нечто неслыханное и несказанное до сих пор. Каждая буква этого языка была наполнена бесконечным душев­ным содержанием, а мерой их соединения стала неогра­ниченная свобода, которая и нужна музыканту-поэту, стремящемуся к безграничному выражению глубочайших чувств. Счастливый огромной выразительностью этого языка и страдающий под тяжестью своих художнических душевных стремлений, которые в своей бесконечности ни в чем не могли найти удовлетворения, кроме как в самих себе, этот блаженно-несчастный мореплаватель, влюблен­ный в море и уставший от него, искал надежной гавани, чтобы укрыться от сладостных бурь неукротимой стихии. Если безграничным было его владение этим языком, то ведь безграничны были и желания, оживлявшие этот язык своим вечным дыханием,— как же было выразить утоле­ние своих желаний, их конец на том же языке, который и был выражением этих желаний? Когда пробуждено желание выразить на первичном абсолютном музыкальном языке неизмеримые стремления сердца, то необходимостью является лишь сама бесконечность этого выражения, как и самих стремлений, а не конечное завершение как удов­летворение стремлений, которое может быть только про­извольным. С помощью определенного выражения, заим­ствованного у ритмической танцевальной мелодии, инстру­ментальная музыка в состоянии представить — придав этому завершенный характер — спокойное, вполне опреде­ленное настроение именно потому, что мера этого выра­жения имеет своим источником предмет, первоначально лежащий вовне, то есть телодвижения. Если музыкальное произведение с самого начала ограничено лишь этим вы­ражением, которое всегда в большей или меньшей степени будет лишь выражением веселья, то даже при самом богатом развитии музыкального языка в нем окажется зало­женной возможность любого рода удовлетворения с такой же необходимостью, с какой это удовлетворение должно быть чисто произвольным. Поэтому в действительности не будет настоящего удовлетворения в том случае, если это, ограниченное выражение будет сочетаться с бурями бес­конечного стремления. Переход от бесконечно взволнован­ного, мятущегося состояния к. радостно-удовлетворенному может произойти лишь при растворении стремления в ка­ком-либо предмете. Этим предметом в соответствии с характером бесконечного стремления может быть лишь пред­мет конечный, чувственно и нравственно вполне опреде­ленный. Такой предмет ставит вполне определенный предел абсолютной музыке: она не в состоянии, не прибегая к произвольнейшим допущениям, сама по себе представить ясно и четко чувственно и нравственно определенного человека; она остается даже в своих крайних проявлениях только чувством, она может сочетаться с нравственным поступком, но никогда сама не является поступком; она может сопоставлять чувства и настроения, но не может с необходимостью вывести одно настроение из другого: ей не хватает моральной воли.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Рихард вагнер искусство и революция (1849)

    Документ
    РихардВагнерИскусство и революция (1849) Где некогда приходилось умолкать искусству. Вступали в ... дух великой нации, то произведениеискусствабудущего должно заключать в себе ... человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать ...
  2. Рудольф штейнер рихард вагнер в свете духовной науки

    Документ
    ... совершенно другим, нежели тогдашние посвященные. Это пророческое видение будущего выражено в саге о Зигфриде ... и религиозным служением. Воплощая в своих произведениях идею интегрального искусства, РихардВагнер опирался на двух великих ...
  3. Рудольф штейнер рихард вагнер и мистика из ga 055

    Документ
    ... РихардВагнер как художник даровал миру, должно было, считал он, быть религиозным посвящением ... искусствабудущего - связь между настоящим и будущим, причем искусству ... искусств. Таким предстал перед РихардомВагнером дух древнего произведенияискусства, ...
  4. Фридрих Вильгельм Ницше Несвоевременные размышления - 'Рихард Вагнер в Байрейте' Ницше Фридрих Вильгельм Несвоевременные размышления - 'Рихард Вагнер в Байрейте'

    Документ
    ... воспитатель" (1874), "РихардВагнер в Байрейте" (1875-1876). Произведение публикуется по изданию: ... и юность далеко не предвещают будущегоВагнера, и то, что теперь, ... отклик уже теперь потрясает посвященныеискусству учреждения современных нам людей; ...
  5. Рудольф штайнер тайна грааля в творении рихарда вагнера «парсифаль»

    Лекция
    ... в будущем выяснится ещё и другое, а именно, что в РихардеВагнере мы ... поэтому искусствоРихардаВагнера представляет для оккультиста особый интерес. О произведенияхРихардаВагнера нужно ... от таких посвященных. Знаменитая школа посвящения существовала ...

Другие похожие документы..