textarchive.ru

Главная > Документ

1

Смотреть полностью

Филонов

Том I

Художник

Исследователь

Учитель Живопись Графика

В двух томах

Научная группа издания Джон Боулт Николетта Мислер Андрей Сарабьянов

Автор вступительной статьи Дмитрий Сарабьянов

Ответственный редактор Павел Ракитин

Арт-директор Арсений Мещеряков

Художник

Маша Люледжан

Типографика

Дамир Залялетдинов

Верстка

Дмитрий Бирюков, Анна Юргенсон

Редакторы

Наталья Лозинская, Павел Ракитин, Андрей Трофимов

Корректоры

Светлана Поварова, Наталья Артамонова

Техническая поддержка

Максим Хайкин

Координатор проекта

Егор Ларичев

Материалы для издания предоставили Государственный Русский музей (Санкт-Петербург) Государственная Третьяковская галерея (Москва) Частные коллекционеры

Издание осуществлено при поддержке галереи «Триумф»

ISBN 5-91002-007-2 (Т. 1) ISBN 5-91002-006-4

© Агей Томеш, 2006

© Государственный Русский музей, 2006

© Государственная Третьяковская галерея, 2006

© Сарабьянов Д. В. Филонов сам по себе и среди других, 2006

ОГЛАВЛЕНИЕ

Д. В. Сарабьянов ФИЛОНОВ САМ ПО СЕБЕ И СРЕДИ ДРУГИХ 7

Н. Мислер, Дж. Э. Боулт О ТЕКСТАХ ПАВЛА ФИЛОНОВА 14

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА 22

1. Детство. Москва, 1883-1897 22

2. Юность. Петербург, 1897-1901. Александр Гуэ 24

3. Рамонь, 1901-1902. Ольденбургские. Княгиня и олень 26

4. Из «мастеровых» в художники. 1903-1910. Студия Дмитриева-Кавказского. Путешествия. Академия художеств 30

5. «Союз молодежи», 1910-1914. 37

7. «Я - художник и, следовательно, пролетарий». ГИНХУК. 1920-1923 50

9. «Судные дни». Несостоявшаяся выставка. 1929-1930 59

10. «По своей тематике и социальной установке он безоговорочно советский художник». 1930-1935. Н. Н. Глебов 60

11. «Мое дело хуже некуда». 1935-1941 62

Е. Ф. Ковтун НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНЫ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 65

Павел Филонов: «Я ВИЖУ ПЕРЕД СОБОЙ ИСКУССТВО ОБЪЕКТИВНО...» 69

ДОПОЛНЕНИЕ 72

ЧЕРНОВОЙ ВАРИАНТ 73

ТЕОРИЯ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 78

ЗАЯВЛЕНИЕ ИНТИМНОЙ МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСЦЕВ И РИСОВАЛЬЩИКОВ «СДЕЛАННЫЕ КАРТИНЫ» 83

Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов 84

ПИСЬМО М. В. МАТЮШИНУ 1914 84

ДЕКЛАРАЦИЯ «МИРОВОГО РАСЦВЕТА» 86

«СЕГОДНЯШНЕЕ СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ИСКУССТВА...» 1923. Доклад 91

Часть идеологических положений метода преподавания и метода прохождения учеником курса учения 96

«ЖИВОПИСЬ - ЭТО универсальный, всем понятный язык художника...» 103

ПОНЯТИЕ ВНУТРЕННЕЙ ЗНАЧИМОСТИ ИСКУССТВА КАК ДЕЙСТВУЮЩЕЙ СИЛЫ 113

ВЫСТУПЛЕНИЯ О ПЕДАГОГИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 123

ДОКЛАД ФИЛОНОВА НА МУЗЕЙНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ 1923 г. 9 июня 123

ПОЛОЖЕНИЕ ОБ ИНСТИТУТЕ ИССЛЕДОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 127

П. Н. ФИЛОНОВ. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА, ЗАЧИТАНО НА КОНФЕРЕНЦИИ ТОВАРИЩЕМ ГУРВИЧЕМ 130

РЕЧЬ ТОВ. ФИЛОНОВА НА ДИСПУТЕ В ДОМЕ ПЕЧАТИ. 1924 136

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ. НОВЫЙ ХУДОЖНИК 137

«Я БУДУ ГОВОРИТЬ...» не ранее 1924 г. 138

РЕЗОЛЮЦИЯ ФИЛОНОВА, ПРЕДЛОЖЕННАЯ НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ, В «ЦАРСТВОВАНИЕ ЭССЕНА» 1925 года 160

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ УСТАВА И ПРОГРАММЫ КОЛЛЕКТИВА МАСТЕРОВ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА не ранее осени 1925 года 165

ВЫСТУПЛЕНИЕ ФИЛОНОВА НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В 1925-26 г. ЗАЧИТАНО НА КОНФЕРЕНЦИИ ОДНИМ ИЗ УЧЕНИКОВ ФИЛОНОВА 167

П. Н. Филонов ВОЗЗВАНИЕ КОЛЛЕКТИВА МАСТЕРОВ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА не ранее 1925 г. 175

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ДИСПУТЕ АХХРа Тезисы. 1926-1927 178

КОМУ ЭТО НУЖНО (ПЕДАГОГИКА ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА ЛЕНИНГРАДСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ) не ранее 1927 181

КРАТКОЕ ПОЯСНЕНИЕ К ВЫСТАВЛЕННЫМ РАБОТАМ 189

ДОКЛАД ФИЛОНОВА В ТРАМе. Тезисы 191

«ЗАЧЕМ НУЖЕН ОБЗОР ВЫСТАВКИ...» Тезисы доклада. 1932-1935 194

ОТПРАВНЫЕ МОМЕНТЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ДОМЕ ХУДОЖНИКА 18, 21 февраля 1933 г. 199

АНАЛИЗ ПРОГРАММЫ СКУЛЬПТУРНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ 199

МЫ РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПРОЛЕТАРСКАЯ ШКОЛА ИЗО. НЕ ВЕРЬ НИ ОДНОМУ ПОЛОЖЕНИЮ В ИДЕОЛОГИИ ИЗО 205

«ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ В ПРОШЛОМ...» Тезисы выступления 207

«ОСНОВНЫЕ ОРИЕНТИРЫ: ЗНАЧИМОСТЬ ТЕЧЕНИЙ, МАСТЕРОВ И ПЕДАГОГИКИ». Тезисы выступления 209

К. Т. Ивасенко – Филонову 209

Филонов - П. И. Соколову 210

Филонов - в Государственный Русский музей 211

Филонов - заведующему Советским отделом ГТГ 219

Филонов - Новицкому 220

Филонов - заведующему Ленинградским отделом издательства «Academia» 221

Филонов - А. Г. Софронову 222

Филонов - П. М. Керженцеву не позднее начала апреля 1938 г. 223

Филонов - П. М. Керженцеву не позднее начала апреля 1938 г. 225

ПЕРЕПИСКА С УЧЕНИКАМИ 225

Филонов - Яну Лукстыню 225

Филонов - Вере Шолпо 227

Филонов - Басканчину 232

Филонов – Басканчину 238

Филонов – Лёне 239

Филонов - Николаю Евграфову 240

Тенрокова - Филонову 1927 242

Михаил Абрамов – Филонову 242

Лёва – Филонову 244

ПИСЬМА РОДСТВЕННИКАМ 245

Филонов - Е. Н. Глебовой 245

Филонов - Н. Н. Глебову-Путиловскому 245

Филонов - П. Э. Серебрякову 246

ПЕРЕПИСКА С ЖЕНОЙ 246

Е. А. Серебрякова – Филонову 253

ОТРЫВКИ И НАБРОСКИ 256

ПРОПЕВЕНЬ О ПРОРОСЛИ МИРОВОЙ 263

В. В. Хлебников О ФИЛОНОВЕ 274

Ка 274

Хлебников - А. Е. Кручёных 275

А. Е. Кручёных О ПАВЛЕ ФИЛОНОВЕ 275

В. В. Каменский ПУТЬ ЭНТУЗИАСТА. Автобиографическая книга 280

В. А. Каверин ХУДОЖНИК НЕИЗВЕСТЕН Встреча четвертая. Расчет на романтику 282

А. А. Мгебров ЖИЗНЬ В ТЕАТРЕ. Фрагмент воспоминаний 286

Н. Н. Асеев 292

И. И. Бродский МОЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 294

П. Д. Бучкин О ТОМ, ЧТО В ПАМЯТИ 294

О. В. Покровский ТРЕВОГОЙ И ПЛАМЕНЕМ. ВСТРЕЧА С МАСТЕРОМ 298

Т. Н. Глебова ВОСПОМИНАНИЯ О ПАВЛЕ НИКОЛАЕВИЧЕ ФИЛОНОВЕ 308

В. Б. Шкловский О ХЛЕБНИКОВЕ 332

Е. Н. Глебова СМЕРТЬ П. ФИЛОНОВА. СПАСЕНИЕ КАРТИН 332

О. К. Матюшина ПЕСНЬ О ЖИЗНИ 338

С. М. Гершов ВОСПОМИНАНИЯ 341

Н. Г. Лозовой ВОСПОМИНАНИЯ О ФИЛОНОВЕ 345

Г. А. Щетинин ПАВЕЛ НИКОЛАЕВИЧ ФИЛОНОВ. Из воспоминаний 363

В. И. Курдов МОИ ВСТРЕЧИ С ФИЛОНОВЫМ 374

Д. Е. Максимов ЗАБОЛОЦКИЙ. ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ВСТРЕЧЕ 379

Х. М. Лившиц ОТРЫВКИ ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ 380

Н. А. Подмо ДЯДЯ ПАНЯ 385

В. Н. Аникиева П. Н. ФИЛОНОВ. СТАТЬЯ ДЛЯ КАТАЛОГА 387

М. В. Матюшин ТВОРЧЕСТВО ПАВЛА ФИЛОНОВА 401

А. В. Луначарский ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА СЛУЖБЕ ЖИЗНИ 405

Коллективная статья И. Маца, Д. Аркин, Н. Масленников, А. Михайлов ОСНОВНЫЕ МОМЕНТЫ В РАЗВИТИИ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ 412

Н. Н. Пунин ФИЛОНОВ 414

И. И. Иоффе СИНТЕТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. 416

М. Буш, А. Замошкин ПУТЬ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ. 1917-1932 418

Д. А. Гранин ЭТА СТРАННАЯ ЖИЗНЬ 420

А. М. Эфрос ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА 421

В. К. Завалишин КАТАЛОГ-МОНОГРАФИЯ О ПАВЛЕ ФИЛОНОВЕ И ЕГО ШКОЛЕ 422

Н. И. Харджиев БУДУЩЕЕ УЖЕ НАСТАЛО. Интервью Иры Врубель-Голубкиной 427

Д. В. Сарабьянов ФИЛОНОВ САМ ПО СЕБЕ И СРЕДИ ДРУГИХ

Присутствие Филонова в русской художественной культуре начала ХХ века - и тем более в разноликой «команде» русского авангарда - может вызвать различные, подчас противоположные толкования. Его можно счесть за белую ворону в этой команде. Конечно, и остальные ее представители не похожи друг на друга. Но он не похож вдвойне. Это обстоятельство возбуждает вопрос о законности его присутствия и требует некоторого разъяснения. Действительно, почти каждый, кто претендовал на свое открытие в области художественного творчества, противопоставлял себя другим, с трудом находя (или делая вид, что с трудом) с этими другими общий язык. Но трудней всего это давалось Филонову. Если в Академии художеств, где он провел всего два с лишним года, молодой художник противостоял рутине ровно так, как это должен был делать любой авангардист, то в дальнейшем его противостояние всем остальным приобретало крайние формы. И он сам, и затем его мастерская были обречены на одиночество, хотя Мастер был окружен почитателями-учениками, так и не сказавшими своего веского слова, и был высоко оценен не только некоторыми представителями живописного и поэтического авангарда (Велимир Хлебников, Михаил Матюшин, Давид Бурлюк), но и его противниками (Исаак Бродский).

С другой стороны, присутствие фигуры Филонова в русском искусстве 1910-1930-х годов не только закономерно, но и необходимо. Если мы отречемся от чисто авангардистских критериев оценки, которые на первое место выдвигают изобретение, открытие новых художественных систем, методов и приемов (хотя Филонов и в этом плане не только выдерживает сравнение с другими авангардистами, но и превосходит многих), и обратимся к более традиционным измерителям художественных достоинств творчества - к тем его качествам, которые выражают неповторимость эпохи, раскрывают сущность бытия человека в окружающем его мире, то Филонов окажется на своем месте и в своем времени. Можно утверждать, что он ярче других в годы тяжелых потрясений, постигших весь мир и особенно Россию, выразил трагические противоречия жизни, людские страдания, мучительную боль и ужасы бытия, хотя и сохранял при этом надежду на будущий расцвет человечества. Кризисной ситуации российской жизни соответствовали не только многоголосые звучания филоновской живописи, но и неукротимая жажда Мастера познать истину до конца, открыть в искусстве способ ее абсолютного постижения. На этом трудном пути, который в мировой истории никогда не приводил к благополучному завершению, происходили и высокие взлеты, и неминуемые падения (хотя и они сопровождались художественными открытиями), рождались до сих пор не разгаданные загадки и не постигнутые тайны.

О неразгаданности Филонова написано очень много; об этом говорили почти все исследователи его творчества. Его справедливо называли «самым потаенным и загадочным художником русского авангарда». Исследователям приходилось и до сих пор приходится с трудом пробиваться к тем зернам глубинного смысла, из которых, как из-под земли, вырастают впечатляющие многозначные и подчас трудно доступные пониманию образы картин художника, расшифровывать эти образы. Но вся эта работа еще далека от завершения

Остаются неразгаданными многие факты и обстоятельства жизни Мастера. Многие реальные эпизоды его биографии давно уже заслонены легендами, трудно отделимыми от того, что было на самом деле. Как никто другой, Филонов оброс мифами. Его облик подвергся своеобразному уподоблению многим образам филоновских персонажей, которые часто выступают как загадочные герои, не раскрывшие до конца своего назначения. Многое в филоновском творчестве остается не выясненным и в более широком плане. Один из исследователей считает даже, что «творчество мастера пока не введено в общий смысловой контекст отечественного искусства». Может быть, в таком суровом суждении есть доля преувеличения, но безусловно есть и доля истины. В этом замечании - как мне представляется - имеется в виду не только и не столько недостаточная выявленность параллелей или противоборствующих тенденций в сопоставлении Филонова с другими явлениями русского искусства первых десятилетий XX века, сколько неопределенность места Филонова в общей панораме культурных - философских, научных, религиозных движений в России. Пробел предстоит восполнить. Здесь исследователя ждут немалые трудности. Одна из них - неминуемый контраст между тем пафосом искания и, казалось бы, обретения абсолютных истин, которым проникнута вся деятельность художника, и его политическими и идеологическими позициями 1920-1930-х годов - противоречие между идеалом научной точности и очевидной утопичностью исходных отправных пунктов. Очень трудно совместить призыв к глубине и объективности художественного знания, то уподобление искусства науке, которым пронизаны все практические акции и теоретические помыслы Филонова в области искусства, с клятвами верности рабочему классу и диктатуре пролетариата. Больно сегодня - по прошествии многих десятилетий - наблюдать сюжетную эволюцию (хотя сюжет и темa, по мнению самого художника, не являются категориями, определяющими характер творчества) от «Святого семейства» или «Троицы» (правда, они были названы художником по-другому) к «Тракторному цеху Путиловского завода» или «Портрету Сталина», хотя при этом в поздние годы продолжали доминировать и мифологизированные образы и сюжеты, сходные c cюжетами ранних работ. И все же можно подумать, что постепенно от христианских идеалов художник перешел к коммунистической утопии, найдя и здесь и там какие-то общие импонировавшие ему возможности мироустройства. С грустью мы замечаем, что на этом пути, совершая всё новые и новые открытия, Филонов, как бы расплачиваясь за эти открытия, последовательно утрачивал способность радоваться жизни. Если, глядя на «Крестьянскую семью» («Святое семейство») или на «Коровниц» и некоторые другие ранние картины, мы вместе с художником испытываем чувство радости от созерцания и идолоподобного петуха, и умиленных взоров отца и матери младенца, и проникновенных, почти человеческих взглядов лошадей и коров, если в «Востоке и Западе» и в «Западе и Востоке» образы героев рождают в нас восторженное чувство своей иконной архетипичностью, то созерцание поздних картин не вызывает радостных реакций, хотя они и доставляют эстетическое удовлетворение своей завораживающей сделанностью и самоценной органичностью.

В отличие от последовательного угасания чувства радости тема страдания и вытекающая из нее идея сострадания, сохраняющие Филонова в границах общих христианских представлений (особенно в их русском варианте, в котором выше всего ценилось именно выстраданное счастье), отнюдь не исчезают, продолжают играть роль до самого конца и являют собой одну из важнейших составных частей филоновского творчества. Это страдательное начало было неоднократно подчеркнуто исследователями Филонова5 и вместе с тем оно заслуживает дальнейшей углубленной разработки и интерпретации.

Мотивы страданий, страдальческие образы в филоновских картинах распространились во всю ширь и проникли вглубь - в разные сферы, во все щели, куда заглядывал художник, а прохожий никогда бы не счел нужным заглянуть. Не проходящая боль, мучительное отсутствие мысли в натруженных головах «Ломовых», их нелепо вывернутые руки, страдающие согнутые пальцы рук и ног (с педантично перечисленными художником ногтями) озабоченных «Рабочих», бесконечная тоска в лицах и глазах животных, обреченных на вечные муки, немыслимый труд и скотское бытие... Эти примеры можно приумножать до бесконечности. Но дело не только в искаженных мукой лицах или согбенных фигурах. Даже «Цветы мирового расцвета» переживают состояние драматического перенапряжения, а композиции «Георгия Победоносца» или «Формулы космоса», несмотря на дух и величие, продиктованные самими темами картин, испытывают страдание из-за перенаселенности формами и неразрешимого чувства бесконечности движения, из-за своеобразной беспредельности пространственного потока. Конечно, и в этих композициях достигнута гармония, но она, как ни у кого другого, трудная. О трудной гармонии еще раньше говорил Василий Кандинский. Но у Филонова она еще трудней. Это гармония на краю бездны. И вместе с тем страдание, выраженное Филоновым почти в каждой клетке его живописной материи, можно назвать очищающим. Вряд ли мы найдем в текстах самого Филонова какие-то слова, объясняющие эту сторону его творчества. Но сами образы его картин выражают душевные движения их создателя, его позиции, его отношение к явлениям этого мира, а слова и разветвленные логические формулировки сосредоточены не на системе оценок различных явлений социальной жизни, будущий расцвет которой выступает в этих формулировках как декларация, не ищущая подкрепления в реальности. Филонов с маниакальной настойчивостью в своей теории на первый план выдвигает другое - выявление той сущности художественной деятельности, как выражения «бессмертной души» (слова Филонова) мастера-творца, которая располагается на ином уровне - над ходом истории, в стороне от житейских противоречий, личных невзгод и общественных катаклизмов. Задача «сделанности» художественного произведения, теория аналитического искусства, приобретшая характер объективной, строго научной системы, позволили Филонову обрести эту позицию. Сделанность, самоценная жизнь образа, его органическое самобытие обеспечивали Мастеру успех в процессе реализации любой темы, любого сюжета. Об этом неоднократно заявлял Филонов в своих пророческих назиданиях ученикам. Специфически содержательная задача, продиктованная оценкой окружающего мира с позиции его умозрительного постижения, отступала на второй план. Окружающий мир в его социальных контрастах, в его конкретно исторической трагедии выражался в искусстве художника спонтанно - помимо теории, но и не противореча ей. Именно - не противореча. Так как Мастер считал, что в этой теории заложено все, что нужно художнику - творцу и мыслителю, что в сделанной картине правда сама раскрывается в предмете и его образе во всех аспектах - не только как правда одушевленной и одухотворенной материи - органической и неорганической, но и как социологическая, психологическая или экзистенциальная истина.

Филонов обладал свойством находить свое место над чем-то, а с другой стороны, погружаться во что-то. Как мы видели, над жизненными противоречиями своего времени он вознесся своими теориями и одновременно погрузился в эти противоречия своим творчеством, причем проник в их суть, раскрыл их не только выбором предметов изображения или мифологизированных ситуаций, но и самим нутром живописи, которое обычно скрыто от глаз зрителя.

Похожий принцип сопряжения - вознесения над и проникновения вглубь - демонстрирует филоновское истолкование многих коренных проблем миропорядка, например, проблемы времени6, которая была для художника необычайно важна. Велимир Хлебников пересказывает слова Филонова: «Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: "Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство Филонов отвоевывал время у истории, располагаясь на том уровне представления о мире, на котором прошлое, настоящее и будущее не только сближаются, но и во многих отношениях отождествляются. Одновременно он проникал сквозь глубинные слои времени в его недра чтобы обнаружить первообразы, выявить то, что в мире было изначально и сохранится до конца его существования. Над и в не только соединяются, но и служат друг другу. «Окоп» Филонова позволил ему высунуть голову, чтобы осмотреться, но и удивительным образом открыл вид сверху.

Филонов часто оказывался вне привычных авангардных ситуаций. Например, его «внепартийная» позиция позволила встать над свойственным почти всему авангарду отрицанием классических традиций, например, Северного Ренессанса, воспользоваться опытом Босха и Брейгеля, Дюрера и Гольбейна, признать достижения русских живописцев второй половины ХIХ века - Репина, Сурикова, Савицкого, достоинства которых подвергли сомнению не только авангардисты, но и почти все представители Серебряного века. А иногда общепринятое, которому противостоял художник, выходило за рамки не только направления, но и эпохи. Всегдашний принцип последовательного движения художника от общего к частному, утвердившийся во всем искусстве Нового времени, начиная с Ренессанса, и казавшийся незыблемым, Филонов сменил на противоположный: от частного к общему. В равной мере его пророчества, которые в силу определения должны были быть обращены в будущее, повернуты лицом к прошлому. Подобные парадоксы постоянно сопровождают филоновское творчество.

Парадоксальна ситуация фиктивного алогизма и абсурда, которая создается в некоторых картинах Филонова - например, в «Мужчине и женщине». На ней изображена мужская фигура с женской грудью, что само по себе может быть воспринято как намеренный алогизм (что-то вроде «Коровы на скрипке», придуманной Малевичем). Но это предположение оказывается беспочвенным, как только мы принимаем версию Е. Бобринской о воплощении в картине мифа об андрогине. У Малевича корова на скрипке - намеренно придуманный абсурд. У Филонова женоподобный мужчина - видимость абсурда, а на самом деле - некий архетип, мифологизированный «образ целостности» - плод того самого пророчества, повернутого лицом в прошлое.

Ситуация противостояния, в которой пребывал Филонов, привела к тому, что его творчество находит лишь редкие аналогии в живописи современных ему авангардистов или символистов. Известная близость с Матюшиным и его группой не перерастает в общность. Сходство с поздними символистами - такими как Масютин или Калмаков - касается деталей, а не сути дела. В то же время безусловны литературные параллели - Хлебников, Заболоцкий, Платонов. Об этих параллелях уже много сказано, но они еще ждут дальнейшего толкования. Быть может, в этой точке обнаружатся резервы для последующего исследования творчества великого тайнописца.

Н. Мислер, Дж. Э. Боулт О ТЕКСТАХ ПАВЛА ФИЛОНОВА

Филонов как писатель

Второй том издания «Филонов. Художник, исследователь, учитель» содержит, в основном, собрание текстов художника Павла Николаевича Филонова (1883-1941). Хотя немногочисленные его работы уже были опубликованы в Москве и Ленинграде (Санкт-Петербурге), настоящее издание впервые представляет в России столь полное собрание текстов Филонова на русском языке. Объяснить такое можно различными причинами: это и неодобрение со стороны властей, многие годы сопровождавшее творчество Филонова, и сложность его теоретических трудов -стилистические повторы, многослойность и смешение терминов, - что превращает систематизацию, отбор и издание текстов Филонова в действительно непростую задачу.

Для Филонова не существовало жесткой границы между жизнью и искусством, между живописным образом и дидактическим утверждением. Одержимый творческим актом, Филонов рисковал своим здоровьем (как физическим, так и психическим), создавая таинственные, надолго остающиеся в памяти картины и настойчиво разъясняя свою позицию. Подобно Александру Иванову, Велимиру Хлебникову и Михаилу Врубелю, Филонов принял на себя роль «аскета», живущего как пророк в пустыне, который без устали разъясняет и пропагандирует свое особое художественное видение мира. Но, как и многие пророки, Филонов не мог объяснить свои идеи. Ясные ему самому, многие понятия и формулы в его трудах зачастую оставались загадками. Даже такие ключевые для него понятия, как «аналитическое искусство» и «мировый расцвет», до сих пор до конца не поняты, несмотря на развернутые и очень подробные комментарии самого Филонова.

Художники русского авангарда, особенно Кандинский и Малевич, много писали о творческом процессе, философии искусства и новых эстетических критериях. Не все они, по словам Сергея Маковского, были «умелыми писателями», и, конечно, Филонов был не самым изящным или гармоничным из этих авторов. Похоже, что для Филонова слово было скорее инструментом избранного им направления, а не эстетическим инструментом, и, подобно священнику или политику, он пользовался словом, чтобы убеждать и доказывать критикам свою правоту.

Всё это не означает, конечно, что Филонов игнорировал такие средства, как проза и поэзия. Правда, мы мало знаем о его литературных вкусах, он не рассказывает подробно, кого из писателей, русских или зарубежных, он читал и ценил, и почти не говорит о своем восприятии литературы, о том, в чем он видел ее назначение. С другой стороны, ясно, что Филонова, как и Кандинского, влекло к искусству письма, и он понимал силу слова. Например, его «Пропевень о проросли мировой» - мощный пример оригинального экспериментального речетворчества, впечатляющее драматическое представление и подлинное вхождение в некий новый синтаксис, которым жили Андрей Белый, Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. По свидетельству Евдокии Глебовой, младшей сестры Филонова, он писал и стихи, а в своих дневниках, пусть не всегда лирических или наполненных рефлексией, часто прибегал к величественному и жреческому языку. Есть основания полагать, что в 1920-1930-х годах Екатерина Серебрякова, жена Филонова, своим мастерством писателя и переводчика оказала на него влияние, благодаря этому он и хранил свои дневники.

От визуального образа к слову

Рукописи Филонова - запутанные, сложные, с чертежами и набросками, поправками, вариантами, прослеживающимися попытками все упорядочить - можно рассматривать как письменное дополнение к его невероятно сложным живописным полотнам. Для Филонова произведение искусства в его целостности «делается» в процессе соединения неисчислимых частиц, которые появлялись через определенные отрезки времени, где в каждом промежутке удар кисти или прикосновение карандаша, эти почти нематериальные жесты, покрывают как бы бесконечно малые участки поверхности. То же ощущение органического роста, преобразования и обновления, что и полотна, не менее очевидно присутствует и в его рукописях. Достаточно сравнить, например, сложное полотно «Формула петроградского пролетариата» и рукопись «Я буду говорить...», чтобы увидеть: их породили одна рука, один ум.

Как и в живописи, в рукописях ключевые понятия возвращаются снова и снова в различных контекстах, часто приобретая новые звучания и нюансы: слово или инструкция, например «cделанность» или «Дай дорогу аналитическому искусству», могли появиться на какой-то странице и потом неожиданно вновь прозвучать на другой, совершенно как тайный знак внутри пространственного целого на одной из его живописных работ. Кроме того, ясно, что тексты Филонова часто составляли основу для лекций, публичных речей и выступлений в ходе многочисленных диспутов и конференций, в которых художник принимал участие в 1920-1930-х годах. Во время таких выступлений Филонов часто импровизировал и включался в полемику. Современники помнят, каким умелым оратором и спорщиком он был, когда отражал остроумные выпады и контраргументы коллег, а порой оборачивал их доводы против них самих.

История и теория

Твердо веруя в первенство аналитического искусства, Филонов никогда не отклонялся от избранного направления - он постоянно объяснял и популяризировал свою систему. Он говорил «ясно, отчетливо, убедительно и страшно», часами удерживая внимание аудитории с помощью традиционных ораторских приемов: представлял свою идею ярко и прямо, используя заостренные вариации речевого регистра, повторения, риторические вопросы, грубые, подчас беспардонные обвинения в адрес противника и т. д. Глебова вспоминает, что Филонов обычно говорил свободно, не глядя непрестанно в записи, любил наглядно изображать свои мысли у доски с мелом в руках. Во всяком случае, может быть, благодаря именно такой подаче материала тексты Филонова порой напоминают сценарии драматурга или актерские записи, там есть скобки, подчеркивания, пронумерованные пункты, гиперболы, конгломераты придаточных предложений, причудливая пунктуация и цепочки мыслей, которые не всегда кажутся логически оправданными. Но если одни его тексты действительно запутанны и дисгармоничны, то другие упорядочены и закончены; это значит, что Филонов возвращался к некоторым текстам выступлений, уточняя, отделывая и выстраивая текст, создавая окончательно готовое произведение.

Верификация и сравнение оригинальных рукописей, хранящихся в архивах Москвы и Санкт-Петербурга, составляют важную часть исследования, проведенного во время работы над составлением данной антологии. Эта работа не только проливает свет на основополагающие идеи и аргументы Филонова, но и показывает его невольные ошибки, стремление достичь максимальной «аналитической» ясности и муки поиска окончательного варианта. Это вновь напоминает исключительную напряженность и микроскопическую выверенность его живописных работ. В какой-то мере исследователь рукописей Филонова, которые можно было бы назвать визуальными документами или физическими телами, входит, так сказать, в операционную, испытывая волнение и хирурга, и пациента.

На самом деле, приступая к филоновским рукописям, читатель и исследователь вполне могли бы взять на себя роль хирурга и заняться литературным препарированием с высочайшей деликатностью и мастерством: исследователь должен устранить злокачественные ткани, такие как историческая дымка, вездесущая цензура, и открыть первозданный строй идей Филонова. Другими словами, читателя приглашают пережить физическую метаморфозу, описанную Филоновым: «Я буду говорить о том, как надо делать искусство, как надо действовать искусством и что такое пролетаризация искусства, т. е., как действовать искусством как действующей силой в классовой борьбе, и о введении его как действующей силы в широкие массы сначала в советском, а затем и в мировом масштабе».

Собрание писаний Филонова - это яркое созвездие взаимопроникающих, часто противоречивых отрывков, где биографические, критические элементы и фантазия автора переплетаются между собой. Невзирая на их запутанность, тексты Филонова можно разделить на две основные категории - исторические и теоретические. Хотя, естественно, термины и идеи повторяются, и эти категории свободно взаимосвязаны. Во всяком случае, составители так расположили документы и работы по рубрикам, что можно выстроить их хронологическую и тематическую последовательность.

Что касается исторических текстов, то особенно бросаются в глаза повторы в ряде вариантов реформы программы для Академии искусств в Ленинграде. Продолжительная полемика Филонова в Академии о педагогике оставляет в тени другие важные темы, такие как острая политическая борьба правых и левых, и в то же время эта дискуссия напрямую связана с общим планом педагогической реформы, основанным на теории и практике аналитического искусства, «мастером-исследователем-изобретателем» которого был Филонов. Для других документов, в основном теоретических, особенно созданных после 1923 года, также характерно некоторое повторение программных манифестов.

«С 1923 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимой на него компанией клеветы в печати и устно Филонов... "делает" картины и рисунки, ведет подпольную революционную работу в области изо; "делает" революцию в искусстве и во всех его взаимоотношениях; "делает" революцию в педагогике искусства, т. е. делает пролетаризацию творчества в разрезе всеобуча изо, политической грамоты и высшей школы изо в интернациональном масштабе его педагогики и профессионально-идеологической основы, признавая педагогику изо решающим рычагом как изо, так и его пролетаризации».

Исторические тексты Филонова состоят из небольших памфлетов, написанных четким, разборчивым, почти детским почерком. Некоторые слова нередко вычеркнуты, а потом вставлены вновь - это отражает напряженные попытки подобрать слова для определения и выражения понятия. Однако почерк Филонова, четкий и ясный в хорошо организованных текстах, становится мелким и неразборчивым в личных записях, хотя и там и там автор, кажется, пояснял свои мысли как бы в дневниковой форме. С другой стороны, как и в манифестах или политических брошюрах, для наиболее публичных заявлений Филонов часто использует форму третьего лица единственного числа. Такая одержимость доказательствами стала для Филонова чем-то вроде психологической диссоциации, и в потоке этих вспышек, перепадов настроений, перемены установок бывает нелегко догадаться, что тексты принадлежат одному и тому же автору.

Источники

В начале 1960-х годов Евдокия Глебова передала все или почти все тексты своего брата - рукописи и машинопись - в ЦГАЛИ (теперь - РГАЛИ) в Москве, и до сего дня РГАЛИ является основным хранителем литературного наследия Филонова. Тексты в настоящем двухтомнике, когда это возможно, публикуются на основе оригинальных рукописей, хотя некоторые слова Филонова дошли до нас только в машинописных вариантах и в виде публикаций (напр. «Декларация "Мирового расцвета"» 1923 г. и «Новый художник» 1924 г.).

Однако задолго до того, как Глебова передала рукописи на хранение, многое из написанного Филоновым, особенно полемика 1920-х годов, переписывалось, пересказывалось или конспектировалось его учениками и почитателями - так образовался, можно сказать, второй корпус текстов. В основном с незначительными вариациями тут повторяются оригинальные труды, что легко понять, сравнив их с документами, хранящимися в РГАЛИ, но несколько страниц рукописей и машинописи существенно расходятся с первоисточниками. Что касается текстов «Канон и закон» (1912), «Сделанные картины» (1914) и «Доклад Филонова в "ТРАМе". Основной тезис "Пролетаризация изобразительного искусства"» (1930), то оригинальные рукописи Филонова были утеряны.

Ряд статей Филонова хранится кроме РГАЛИ в Отделе рукописей Государственного Русского музея (Ф. 156. Ед. хр.: 5, 77, 80-84, 257, 258, 375, 385). В Институте русской литературы (Пушкинский дом) хранится важный текст «Канон и закон», который также включен в нашу подборку, а в Государственной Третьяковской галерее - рукопись письма Михаилу Матюшину. Наконец, несколько страниц, написанных рукой Филонова, не представлены в государственных хранилищах, а хранятся в частных коллекциях.

Представленное собрание текстов Филонова можно назвать исчерпывающим, однако нельзя исключать вероятность того, что не все бумаги художника сохранились. Большинство ученых согласны с тем, что Филонов, вероятно, написал и другие автобиографии (кроме трех существующих отрывков) и кроме дневника советского периода он мог хранить также более ранние дневники, которые ныне утеряны. Говоря о его поздних текстах, написанных во времена сталинского режима, нельзя исключать, что они, даже если Филонов не стремился их опубликовать, подвергались цензуре (со стороны автора или кого-либо еще). Это может означать, что дошедшие до нас документы содержат только часть правды.

Существует и еще одна, самая трагическая проблема хранения трудов Филонова. В суровых и нестабильных условиях 1940-1970-х годов Глебова героически сохранила живопись и рукописи брата, без ее верного служения они могли бы до нас не дойти. Но при этом невозможно исключить того, что Глебова, вдова Николая Глебова-Путиловского («врага народа», казненного в 1948 г.), опасавшаяся властей, не попыталась как-то подправить неоднозначную на фоне господствующей идеологии репутацию Филонова. Это значит, что она могла устранить «компрометирующие материалы», такие как ранние дневники или декларации, содержащие критику режима.

Датировка

Датировать теоретические документы Филонова нелегко. Большинство дат создания его текстов было установлено уже после передачи материалов на хранение. Датировка эта не безупречна, однако она воспроизводится в настоящем издании (если только ее не опровергает другое свидетельство). Тем не менее, хронологию наиболее личных тем (а в некоторых подобных случаях Филонов сам проставлял даты) можно, как правило, уточнить, обращаясь к биографическим и автобиографическим данным. Хотя Филонов сосредоточенно работал над некоторыми темами в определенные периоды жизни (например, он сформулировал большую часть мыслей о педагогике в течение 1923-1927 годов, когда был поглощен преподаванием), до сих пор трудно представить подробную историю создания его текстов и тех споров и реакций, которые они породили.

Кроме того, Филонов редко подписывал свои рукописи: возможно, не видел в этом необходимости, поскольку отчетливый «дидактический» почерк и постоянное повторение излюбленных слов и фраз уже представляли портрет его личности и выполняли роль подписи. Филонов также редко подписывал или датировал свои полотна (за исключением нескольких ранних), и многие работы имеют двойную датировку (например «Всадники». 1912-1928. ГТГ), указывающую на начальную дату создания и последующий период доработки и переделки.

На филоновских полотнах и в его рукописях, таким образом, время существует как координата или, скорее, как последовательность постоянно чередующихся визуальных и словесных «мазков», взаимопроникновений, составляющих пласты сложного целого, которое зависит также и от реакции зрителя. Зритель - или читатель - должен проникать в сияние неисчислимых, почти невидимых слоев, в которых вибрирует время.

В автобиографических записках Филонов утверждал, что уже в 1914 году он определил и сформулировал по меньшей мере одну фазу или концепт - «двойной натурализм», а в 1922-1923 годах работал над второй фазой. Можно добавить сюда третью стадию - это последующая педагогическая деятельность, которая достигла своего апогея, когда Филонов возглавил Коллектив Мастеров аналитического искусства (1925-1933), который до раскола насчитывал почти 40 членов. Коллектив занимался разнообразной деятельностью, в том числе выставками, театральными постановками и работами над книжными иллюстрациями. Все это Коллектив выполнял на основе программы, которую Филонов набросал в его уставе. Согласно этому документу, члены Коллектива были обязаны соблюдать верность принципам аналитического искусства, а также поддерживать проект Музея аналитического искусства, для которого, в свою очередь, они хранили все свои работы, вместо того чтобы их продавать.

Суровая дисциплина, диктуемая уставом и определяющая трудовые отношения в Коллективе, не менее ярко отражена в переписке Филонова со студентами, такими как Басканчин, Ян Лукстынь и Вера Шолпо; эта переписка была важной частью его педагогической деятельности, которая продолжалась до последних, самых мрачных лет его жизни. Письма говорят о том, что Филонов, как учитель и наставник, всегда пытался связать теорию с изобразительной практикой, стремился распространять систему аналитического искусства и сохранять высшую степень психического контроля над последователями во время творческого процесса. Попутно стоит заметить, что Филонов, старавшийся избегать таких слов, как «вдохновение» или «внезапное озарение», уважал примитивную, народную и альтернативную художественную спонтанность, такую как детское искусство, и требовал признания подобных состояний. Филонова определенно интересовало и искусство душевнобольных, хотя в рукописи «Доклада Филонова на музейной конференции» (1923) он вычеркнул ссылки и на «творчество душевнобольных» и на «религиозное творчество» - словно желая дистанцироваться от распространенных слухов о том, что его собственная психика не в порядке.

Глаз видящий и глаз знающий

Что мы видим, когда сопоставляем рукописи Филонова с его полотнами? Есть ли в их формах соответствие? Живопись Филонова представляет собою атлас знаков, которые вновь появляются на других полотнах. Точно так же и рукописи его подчинены одной важной теме -аналитическому искусству, - которая служит им связующей нитью. А в рамках системы Филонова это единственный законный принцип развития в современном искусстве: «Идеология аналитического искусства как знамя революции в искусстве, его мастерства и педагогики. Дай дорогу аналитическому искусству. Изучай идеологию аналитического искусства и принцип сделанности».

Подобно тому, как человеческая жизнь разворачивается и развивается, Филонов мог работать над одним и тем же полотном днями, месяцами, даже годами, а нередко вновь возвращался к нему значительно позже. Филонов стремился к тому, чтобы произведение росло и на уровне мельчайших деталей, и как органичное целое, и одновременно пытался сохранить психологический контроль над этим процессом. Такой контроль, одновременно зрительный и умственный, приводил к намеренному сдерживанию или ускорению спонтанного жеста, чтобы наносимые верхние слои (филоновские «детали деталей») становились бы, соответственно, более или менее материальными - в зависимости от желания художника. Такой психологический контроль позволял сочетать мощь «видящего глаза» и «глаза знающего».

В конечном итоге Филонов пытался выстроить рациональную систему творческого выражения, неотъемлемую часть которой, наряду с живописными полотнами, составляют его рукописи и машинопись. Возможно, этим объясняется, почему его рукописи часто порождают «настроение» удушья, клаустрофобии: даже когда они описывают реальные события, такие как борьба внутри Академии, эти тысячи тесно исписанных страниц одновременно выражают фанатичное стремление любой ценой отстаивать и развивать свою систему. В таком случае в текстах Филонова можно увидеть верхние слои жизненных пластов, фрагментированные психологические переживания, четко определенные закрытые узоры которых подобны граням кристаллов. Подобно кристаллам, написанное Филоновым передает, отражает и отбрасывает свет. В данном случае - на его теоретические и художественные конструкты; и, несмотря на то, что множество тайн и загадок все еще сокрыто в тени, неустанные разъяснения Филонова помогают понять творческий процесс (если не его художественный итог) одного из самых оригинальных художников России, наделенного даром предвидения И. А. Пронина

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА

1. Детство. Москва, 1883-1897

Павел Николаевич Филонов родился 8 (21) января 1883 года. Родители его жили в то время в Москве, хотя и не были москвичами: все члены семьи числились в податных книгах и посемейных списках Рязанской мещанской управы вплоть до 1917 года.

Отец художника, Николай Иванов (Филонов), - крестьянин села Реневка Ефремовского уезда Тульской губернии, в прошлом дворовый графа Головнина (или Головина). В официальных документах он упоминается и как Филонов, и как человек «без фамилии» - только в августе 1880 года за ним окончательно закрепилась фамилия «Филонов», вероятнее всего, это как-то связано с переездом семьи в Москву.

Накануне отъезда из Рязани была сделана единственная из сохранившихся семейная фотография - родители художника и старшие дети.

Трое детей Николая Ивановича Филонова родились в Рязани, там же крещены: Пётр -14 июня 1869 года в церкви Бориса и Глеба; Екатерина (11 ноября 1875 года) и Мария (26 марта 1880 года) - в Староямской церкви Святого Николая. Метрические записи об Александре (родилась 21 февраля 1878 года), Павле (родился 8 января 1883 года) и Авдотье (Евдо­кии; родилась 21 февраля 1888 года) в книгах духовной консистории ни Рязани, ни Москвы не обнаружены4.

Автобиографии Филонов писал в те времена, когда иметь в графе «происхождение» запись «пролетарское» было более предпочтительно. Потому некоторые подробности дореволюционной жизни он, как и многие, просто замалчивал. Про отца Филонов сообщал, что он работал кучером, извозчиком, а о матери, Любови Николаевне Филоновой, лишь скупо упоминал, что она брала белье в стирку. Сейчас до конца не выяснено, жили ли Филоновы в Москве в городском доме господ Головиных и служили у них, или они имели свое дело, например прачечную, или мать художника стала прачкой после скоропостижной смерти отца, когда ухудшилось и без того скромное материальное положение семьи.

Очевидно только то, что ребенком Филонов выучился у бабушки традиционной рязанской вышивке крестом, - позже он гордился тем, что в общем семейном заработке от продажи вышивок на Сухаревке была частица и его труда.

Старшие сестры, Александра и Екатерина - «дочери кучера и прачки» - не пошли в горничные или фабричные работницы. Девушки отличались красотой и врожденным «благородством», были музыкальны, обладали хорошими сценическими данными. Они тянулись к театру и приобщили к его миру и младшего брата, в разные годы Филонов танцевал в театрах Корша, Лентовского, Соколовского Выступления не только приносили юному танцору доход - будущий художник окунулся в атмосферу театра с его бутафорской условностью, в жизнь артистической среды. Музыка, костюмы, красочные декорации - все эти атрибуты сцены пробуждали детское воображение и вносили в будни настроение праздника.

Для Филонова занятия музыкой и танцами рано перестали быть игрой и развлечением. Ежедневные хореографические упражнения развивали дисциплину, чувство ритма и умение контролировать свое тело - эти навыки определили многие черты характера Филонова. Кроме того, он любил рисовать, копировал всевозможные обертки и этикетки. У Филонова рано проявилась его природная острота зрения, наблюдательность и стремление к точной передаче деталей. Первый из сохранившихся рисунков Филонова - «Московский дворик» (1894), в виде «открытки на память» - выполнен настолько старательно, что можно представить облик «родового гнезда» художника в Москве.

Он легко учился и с отличием окончил в Москве городскую Каретнорядную школу (1894-1897). Годом раньше бесповоротно кончилось его детство: от чахотки умерла мать. Все заботы о семье пали на плечи сестры Шуры, переехавшей к тому времени в Петербург.

2. Юность. Петербург, 1897-1901. Александр Гуэ

Старшая сестра Павла Николаевича, Александра Николаевна Филонова, в 1894 году последовала в столицу за предпринимателем Александром Андреевичем Гуэ (бельгийцем по происхождению), инженером, известным санкт-петербургским купцом I гильдии. Гуэ начинал свою деятельность службой в фирме Товарищества торговли металлами «Износков, Зуккау и Ко», затем совместно с Августом Зуккау владел магазином электротоваров на набережной реки Мойки (дом 61) и несколькими домами. В начале ХХ века он был председателем высочайше утвержденного «Общества освещения Петербурга и использования электричества». За достигнутые на коммерческом поприще успехи Гуэ наградили золотой медалью на Станиславской ленте с надписью «За усердие».

Познакомились Александра Николаевна и Александр Андреевич в театре. Эта встреча коренным образом изменила их судьбы. Несмотря на то что Гуэ уже состоял в браке и имел четверых детей, он решил связать свою дальнейшую жизнь с Александрой Николаевной, которая была значительно моложе него.

Благодаря поддержке Александра Андреевича семья Филоновых переехала в квартиру значительно лучше прежней. Позже он взял на свое попечение всех младших Филоновых, оставшихся сиротами, и их 103-летнюю бабушку и перевез все семейство из Москвы в Петербург.

Жизнь будущего художника в столице приобрела совершенно иной уклад. В доме Гуэ были установлены определенные домашние правила, и некоторые из них долгое время вызывали сопротивление в душе подростка. Постоянная необходимость внутренне подчиняться «чуждым» нормам, возможно, позднее переродилась у Филонова в подсознательный конфликт, отрицание буржуазного быта, в противоположность более естественному стилю жизни в «его» Москве, когда еще была жива мама. Дети Александра Андреевича и Александры Николаевны (первенец -Николай - родился в 1894 году) говорили на русском и французском языках. Филонов, получивший более простое воспитание, все же был членом семьи и принимал участие в ее жизни.

Все домочадцы запомнили день 22 мая 1898 года, когда в Санкт-Петербурге открывали новую электростанцию, вторую из трех крупнейших, построенных в период «электрического бума» конца XIX века, оснащенную самым передовым оборудованием. Это событие особо торжественно отмечалось в их доме, поскольку имело самое непосредственное отношение к Александру Гуэ: «Концессией на пятьдесят лет и разрешением на строительство в Городской Управе с 29 марта 1897 года обладали Санкт-Петербургский I гильдии купец А. Гуэ и австрийский подданный Ф. Шматцер, владельцы немецкой фирмы "Шматцер и Гуэ"»Петербург стал для недавнего москвича миром новых технологий и современных машин. Величественная столица на рубеже ХХ века переживала этап бурного промышленного развития: облик города меняли силуэты фабричных труб, заводских зданий.

Гуэ активно участвовал в модернизации петербургской жизни. Он же сыграл немаловажную роль и в судьбе Филонова как художника. Именно он обратил внимание на то, что 14-летний подросток, копируя всё попадавшееся ему под руку, достиг определенного мастерства. Как человек практичного ума, Александр Андреевич решил дать своему новому родственнику соответствующее образование. Выбор пал на только что организованное учебное заведение при Обществе поощрения художеств - живописно-малярные мастерские в Демидовом переулке, где готовили мастеров-декораторов. Подобные мастерские, или особые отделения рисовальной школы для художественной подготовки молодежи ремесленного сословия, создавались в пригородах Санкт-Петербурга. Опираясь на последние европейские тенденции, Общество в 1892 году стало издавать новый журнал «Искусство и художественная промышленность» и сборник художественно-промышленного рисунка, а также устраивало художественно-промышленные конкурсы.

Годы обучения в живописно-малярной мастерской (1897-1901) прошли для Филонова быстро и были очень насыщенными. Подросток получил возможность познакомиться с декоративным убранством столичных дворцов и понять основные законы работы с красками на больших поверхностях. Трудиться приходилось в разных условиях, по 9-11 часов. О первых ступенях его художественного образования сохранились весьма скудные сведения. В автобиографии он писал, что приходилось делать все, «начиная со смоления люков помойных ям... до росписи квартиры министра Сипягина... промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраски еврейской синагоги... реставрации "Помпейских потолков" в Эрмитаже...». Посещал он и лепную мастерскую француза-лепщика Ле Гранжа, где научился работать с глиной и гипсом.

Дома он много и с увлечением писал маслом и рисовал акварелью, «делая копии всех сортов». С 1898 года, со второго года обучения, по вечерам юноша стал посещать Рисовальные классы Общества. Выходные дни он проводил в Музее Александра III, изучая технику живописи. Архитектурные ансамбли Петербурга сформировали пространственное чувство Филонова, их строгий стиль оказал влияние на будущего художника.

После получения звания «маляр» Филонов выдержал своеобразный экзамен: его и еще двоих выпускников выбрал смотритель училищ, художник Н. Рубцов, для выполнения задания особой важности. Принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская, патронесса Общества поощрения художеств, готовясь к свадьбе своего сына, затеяла перестройки в имении Рамонь, под Воронежем. Именно туда предстояло отправиться бригаде художников под руководством Рубцова для выполнения декоративных росписей интерьеров и прочих «малярных» работ.

3. Рамонь, 1901-1902. Ольденбургские. Княгиня и олень

В июне 1901 года Павел Филонов с наставником и товарищами по училищу А. Смирновым и И. Петровым выехал в Рамонь.

Картину увиденного ими передадут, быть может, строки графа Сергея Дмитриевича Шереметева, посетившего усадьбу в 1902 году: «На привольных берегах реки Воронеж, на обрыве, покрытом плодовитыми садами, среди многочисленных зданий усадьбы при селе Рамони красуется каменный многоэтажный дом с балконами и башнями, напоминающий собой замок берегов Рейна, словно волшебным жезлом перенесенный в черноземную полосу Воронеж­ской губернии и окруженный целой сетью разнообразнейших построек. Тут больница для обыкновенных больных и для тяжких специальных болезней... Тут и школа, просторная, светлая, с различными приспособлениями, на опушке обширного фруктового сада, хозяйст­венные постройки, манеж, скотный двор, водокачка, оранжереи, сараи, флигель и дом священника близ большой белой каменной церкви...»8 В июле 1901 года должно было состояться бракосочетание принца Петра Александровича Ольденбургского и великой княжны Ольги Александровны Романовой, дочери Александра III, сестры Николая II. К их приезду в имении через дорогу от главного дворца выстроили небольшой дом - «Уютный»9. Всю декоративную отделку поручили петербургским мастерам, среди которых, очевидно, был и Филонов.

Приехавшие в августе молодые не пожелали жить в Рамони и приобрели неподалеку хутор помещицы Чарыковской со старым господским домом. Новое имение получило название Ольгино.

Из Петербурга срочно вызвали архитектора Генриха Войневича, чтобы он перестроил дом Чарыковской, который должен был стать дворцом великой княгини Ольги Александровны.

В течение нескольких месяцев там трудилась бригада молодых художников под руководством опытного Рубцова, выполняя росписи гостевого дома, так называемого «Свитского корпуса». Филонов писал в автобиографии, что они закончили работы (как внутри, так и снаружи) в октябре, когда краска уже застывала на кистях.

В Рамони молодой мастер впервые соприкоснулся с миром природы и испытал желание передать пробудившиеся в его душе новые, доселе неизвестные чувства. Первые романтические настроения овладели душой юноши, для своих пейзажей он стал выбирать характерные живописные сюжеты романтиков. Его первая картина маслом - «Восход солнца на реке, протекающей подле Рамони».

В Ольгине при спуске от дворца к реке есть удивительно красивое место, очертаниями своими и уникальным расположением на высоком берегу реки Воронеж напоминающее древнее языческое капище, откуда открывается панорамный вид на лесные дали и монастырь Святого Тихона Задонского. Эти пейзажи никого не оставляли равнодушными. Николай Рерих в диптихе «Утро княжей охоты» и «Вечер княжей охоты» (1902) сумел передать особый дух рамонских пейзажей - полотна были приобретены в 1904 году великой княгиней Ольгой Александровной и долгие годы украшали интерьеры имения Ольденбургских.

Чем еще запомнилась Филонову Рамонь? Принц Петр Александрович был заядлым охотником. За рекой он устроил огромный огороженный зверинец, куда завезли европейских благородных пятнистых оленей, псарню с родильным отделением и ветеринаром при нем, охотничий домик с охотничьими трофеями. Был установлен памятный знак - «Волчий обелиск», как окрестили его местные жители.

Пребывание на живописных берегах Воронежа не могло не повлиять на молодых художников, приехавших из северного города каменных коней, львов и сфинксов. Примечательно, что «звериные» мотивы появляются уже в ранних работах Филонова, а в поздних произведениях они становятся самостоятельными сюжетами: животные изображаются «втиснутыми» в пространство города («Животные», 1930-е); их тела изуродованы и распластаны («Без названия», 1930-е); дематериализованы («Козел», конец 1930-х).

В Рамони было много необычного. С замком связывали множество преданий. Рассказывали, в частности, о чудесном излечении от страшной болезни старой графини Ольденбургской, Евгении Максимилиановны, которой помогал местный колдун: ходили слухи, что он изготовил для нее ночью на болоте зелье (поговаривали даже, что из крови младенцев). Возможно, легенды Рамони объясняют появление мистических мотивов в первых самостоятельных произведениях Филонова, которые он писал, по его выражению, «из головы» (например, работы 1910 года «Головы» и «Герой и его судьба»). Молодой принц Ольденбургский среди соседей и крестьянского люда слыл чудаком: то заводил биологическую станцию на опытном поле, то проводил в подземелье главного дворца (специально для этого оборудованном) опыты с зеркалами и кристаллами.

Старший принц Ольденбургский, Александр Петрович (1844-1932), тоже имел пристрастие к экспериментам. Он занимался проблемами защиты растений и биологией, создал в Петербурге Институт экспериментальной медицины15. Это была эпоха фундаментальных открытий в области паразитологии, базаровский интерес к исследованию лягушек принял другие масштабы, и даже далекие от науки люди приобретали микроскопы, чтобы увидеть скрытый от глаз мир.

Принцесса Евгения Максимилиановна обладала деловыми качествами. В двух километрах от имения была построена станция Графская и перекинут мост через реку Воронеж. В Рамони она соорудила ковровую фабрику, при которой для получения шерсти разводили верблюдов. Принцесса переоборудовала сахарный завод и в 1900 году открыла «паровую кондитерскую фабрику», выписала мастеров-кондитеров из Петербурга и стала производить конфеты и другие сласти. Обертки заказывали художественно-промышленным мастерским при Обществе поощрения художеств. Эскизы для них мог рисовать и Филонов, он также ретушировал и художественные «открытые письма», выпускавшиеся Обществом сестер милосердия Красного Креста им. святой Евгении, организованное принцессой Ольденбургской, - во всяком случае, в автобиографии он писал, что ему приходилось выполнять подобные заказы.

Дом Ольденбургских, яркие и неординарные личности, сама насыщенная жизнь в усадьбе и вокруг нее - постоянное строительство, пахота, сбор урожая, сахарный завод - оказали огромное влияние на становление будущего художника. Эти образы надолго закрепились в памяти Филонова и оставили в сознании ладного мастерового неизгладимое ощущение «гармоничного царства» на земле, где существовала не сказочная, а настоящая принцесса -княгиня Ольга. Молодая хозяйка сама сажала свой сад, увлекалась акварелью и выходила на этюды в простом платье... Филонов никогда не говорил о своих ощущениях, но его творчество

определенно хранит отпечатки рамонской поры.

***

После Рамони обстоятельства позволили Филонову еще раз «войти в дом Ольденбургских». Контора двора Ольги Александровны и принца Ольденбургского пригласила архитектора Войневича и художника Рубцова с бригадой перестроить дворец в Петербурге. Обустройство нового, своего дома очень занимало великую княгиню, она распорядилась устроить художественную студию и сама входила во все подробности ремонта. Рабочие, занятые «малярным» делом, вновь наблюдали за деятельностью молодой женщины, а ее присутствие, ее образ, возможно, волновал их воображение.

Молодой Филонов попал тогда в какую-то «символистскую», в духе ибсеновских пьес, обстановку. Все будило воображение: русско-немецкий быт хозяев; необычный замок с террасой, огромная витражная крыша которой на закате сияла диковинными разноцветными бликами; экзотические, не виданные раньше звери; Рубцов, сошедший с кафедры, работающий рядом; молодая, ровесница художнику, княгиня, которая так же, как и сам он, любила рисовать... Все эти впечатления лавиной обрушились на недавнего выпускника - «маляра».

Можно предположить, что княгиня стала для него блоковской Прекрасной Дамой, которую он боготворил, и эта подавленная в молодости страсть не прошла бесследно. В своем творчестве Филонов постоянно обращается к теме женщины: его героини оказываются библейской Евой, Богоматерью или просто прохожей. Символические образы девы, философские противопоставления женского и мужского начал занимают большое место в наследии художника Филонов, стремительно расширивший свои жизненные горизонты, соприкоснувшись с повседневной жизнью особ императорской семьи, осознал, что жизнь намного глубже видимо­го плана предметов и общественных явлений. Сложные символические образы не могли по­явиться у прагматичного маляра-ремесленника. В Филонове-художнике удивительным образом сочетаются точность руки, наблюдательность, вдумчивый аналитический ум, мифологическое мышление и погруженность в мир фантазий.

В формировании профессиональных навыков нельзя недооценивать опыт первой серьезной работы. В Рамони к Филонову и его однокурсникам предъявлялись очень высокие требования. Работая рядом с наставником, «маляры» продолжали постигать секреты творчества. Так воспитывали художников в цеховых мастерских, в школах живописцев Возрождения. Именно так будет обучать своих учеников и Филонов - в Доме печати, в мастерской, во время работы над «Калевалой», опыт юности поможет ему позже теоретически обосновать принципы педагогической работы в аналитическом искусстве.

***

По возвращении из Рамони Филонов написал маслом небольшие портретные этюды голов двух своих сестер, автопортрет и ряд пейзажей на берегах Балтийского моря - подле Гунгербурга (ныне - Усть-Нарва) и в Меррекюле. В свободные дни он продолжал работать над копиями картин из Музея Александра III - морским видом Айвазовского и жанровой сценой И. С. Галкина - делал много и другой работы «для себя». Благодаря высокому уровню «малярного» мастерства Филонов стал получать подряды, которые приносили приличный заработок.

Он поселился на Васильевском острове и три года выполнял разнообразные заказы, в основном от конторы дома Ольденбургских. Такое положение могло сохраняться очень долго: его работы вписывались в основной стиль эпохи - модерн, сочетавший народное и классическое искусство. В сезон 1901-1902 годов в Петербурге открылась выставка «Современное искусство», закрепившая новую интерьерную моду, на которую ориентировались элита и буржуазия. Заказчиков художественных росписей становилось все больше. Но Филонову оказалось недостаточно ремесленного уровня, он был амбициозен и стремился перерасти заданные рамки. Рука маляра не поспевала за фантазией Мастера.

4. Из «мастеровых» в художники. 1903-1910. Студия Дмитриева-Кавказского. Путешествия. Академия художеств

К двадцати годам Филонов решил стать профессиональным художником и держал свой первый экзамен на живописное отделение Академии художеств. Перед самым экзаменом обнаружился пробел в образовании: он никогда не писал обнаженную натуру. Поэтому Филонов «за день до экзамена первый раз в жизни сделал в 3-4 часа этюд маслом с натуры». До этого он месяца полтора рисовал гипсовые фигуры в музее Штиглица и написал первый портретпо правилам «упорной, долговременной работы», как он писал в автобиографии.

Провал при поступлении был закономерен, но результат дерзкой попытки «с налета взять Олимп» не обескуражил художника. Он отнес свои работы в Общество поощрения художеств, и его приняли в натурный класс преподавателей Порфирова и Браза, но уже через неделю по неизвестной причине оттуда ушел.

Для продолжения художественного образования в 1903 году Филонов поступил в частную мастерскую академика Льва Евграфовича Дмитриева-Кавказского. Эта студия имела хорошую репутацию и привлекала тех, кто стремился постичь мастерство рисовальщика и из первых уст узнать о жизни в дальних странах. Художник-гравер, учившийся когда-то у Матэ Дмитриев-Кавказский был еще и заядлым путешественником. После поездки на Восток он написал книгу «По Средней Азии» (1894), проиллюстрировав ее точными и детальными гравюрами, выполнил серию этнографических зарисовок для журнала «Всемирная иллюстрация». Он также принимал участие в оформлении книги И. Божерянова «Война русского народа с Наполеоном. 1812 г.».

Занятия проходили в большой квартире художника, которая «представляла собой небольшой музей кавказской природы и культуры». Ученики делали зарисовки с чучел экзотических птиц, животных и других редких трофеев, привезенных их педагогом из экспедиций. Работы студийцев отличались этнографической точностью.

Метод преподавания, как характеризовал его позже Филонов, был «с установкой на реализм». Лев Евграфович привил своим воспитанникам вкус к настоящим путешествиям и приключениям. Филонов за время обучения совершил несколько «неординарных» летних поездок, хотя и был ограничен в средствах.

В начале ХХ века возрос художественный интерес к отечественной истории и культурным памятникам, старые русские города стали особенно притягательны для художников. Филонов решил отправиться в путешествие - вместе с товарищем они спускались на лодке от Рыбинска по Шексне до Череповца и далее вниз по Волге. В какой-то момент Филонов остался один, но добрался до Казани, что свидетельствовало о его характере и отменном физическом здоровье.

Сохранились два карандашных рисунка, сделанных в Угличе: Воскресенский монастырь и панорамный вид города с колокольни. Эти сюжеты традиционны, а выбранные им ракурсы схожи с фотографиями из путеводителя по Волге, изданного в 1912 году. Однако их отличает цепкость взгляда и точность в передаче архитектурных объемов.

Прочие волжские произведения молодого студийца-Филонова - портреты бакенщика, капитана и другие - со временем «рассыпались, как ожерелье речного жемчуга». Названия их почти не оставляют сомнений в том, что многие этюды писались по заказу и могли быть сразу же обменены или проданы заказчикам «от 1 рубля за штуку».

В следующий раз Филонов отправился уже в морское путешествие - по святым местам, с «паломницким» паспортом и билетом Паломнического общества, находящегося под опекой принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской. Пароход выходил из Одессы и шел через Константинополь. Сохранившийся карандашный рисунок 1907 года с видом этого города позволяет установить время паломничества Филонова. Далее пароход брал курс на греческий полуостров Халкидики со святой горой Афон, где православные паломники устремлялись к святыням монастыря Святого Пантелеимона. Конечной целью путешествующих была Палестина.

Морское странствие врезалось в память художника: «На палубе обратил внимание среди давки и тесноты на еврея, вроде бы не очень старого, но поседевшего, и девочку лет 7-8. Она лежала на мокрых, кажется, веревках. Филонов взял девочку и пересадил на сухое место. Еврей девочку пересадил опять на старое место. Филонов ему заметил, что как же он не позаботится о девочке - она может простудиться. На это еврей ему грубо и резко ответил, что это его не касается и тому подобное. Спустя несколько часов еврей подходит к нему и просит на несколько слов. Извинялся за грубость и говорил: "Вы меня простите, я из Кишинева, я насмотрелся ужасов, на меня был занесен топор, я не знаю, как я с дочкой спасся, я не могу видеть русского, мы едем в Иерусалим"». История палубного пассажира позже нашла отражение в картине, традиционно называемой «Поклонение волхвов» (1912-1913), хранящейся в частном собрании. На переднем плане - фигуры матери с ребенком и пожилого мужчины. Ранее считали, что это изображение Святого Семейства - Марии, Иосифа и Младенца Христа. Однако на заднем плане картины расположены всадники, одетые в казачью форму. Глаза младенца закрыты, типичное семитское лицо матери выражает ужас, она держит над ребенком букет цветов - словно прощаясь с ним. Кажется, что один из казаков на заднем плане преследует мужчину, который в страхе готов броситься бежать. Можно предположить, что в работе совмещены два библейских сюжета: Рождество Христово и избиение младенцев. Очевидно одно: впечатления от встречи с жертвами еврейских погромов по дороге в Иерусалим нашли отражение в экспрессивности изображения этих персонажей - современная трактовка библейских образов и сюжетов придает композиции вневременной, вечный смысл. Тема невинных жертв объединяет эту работу с акварелью того же времени «Кабан», изображающей животное, готовое к закланию. Это сходство становится еще очевиднее при сравнении пластического и колористического строя обоих произведений: на переднем плане изображены крупные распластанные фигуры, совпадают цветовые палитры и примитивистски обобщенный пластический язык.

***

По дороге в Иерусалим Филонов писал для паломников и монахов копии икон «по цене от 3 руб.». Сохранилась только одна - образ святой Екатерины. Икона, писанная «с лицевого подлинника», исполнена «под старину» и в полном соответствии с иконографией великомученицы Екатерины: «Типом египтянка, по имени же гречанка; молода, 18 лет, умна, собой очень красива, высокого роста, волосы локонами; вся одежда узорчатая: туника до пят, с узкими рукавами и нарукавниками, вторая одежда немного ниже колен, с широкими рукавами, подпоясана по талии, поверх длинная мантия, на голове, как у царской дочери, венец, на руке - дорогой перстень. В руке - хартия с надписью».

Филонов, скорее всего, побывал в монастыре Святой Екатерины на Синае и привез образ оттуда в подарок сестре Екатерине, по некоторым данным, он его написал сам.

***

Вернувшись из Палестины в Одессу, Филонов отправился в Батум. В автобиографии он писал, что побывал и в Новом Афоне (обычный маршрут не включал посещение этого кавказского монастыря, предусматривалось только поклонение святыням греческого Афона, Синая и Иерусалима). Похоже, молодой художник получил предложение или предписание от прежних заказчиков, управляющих семьи Ольденбургских, приехать в Гагры и принять участие в «малярных» работах в их южном владении. Филонов использовал, очевидно, такую возможность, чтобы заработать денег, а заодно и продлить путешествие. Уже оказавшись в Гаграх, он совершил паломничество в Новый Афон, в самый известный православный монастырь на Кавказе.

Проект старшего принца Ольденбургского соответствовал духу времени, то есть был «революционным». Он решил устроить в Гаграх настоящий курорт, «климатическую станцию», на большой даче, которую в качестве приданого получила жена его сына великая княгиня Ольга Александровна от Николая II.

Как писал декабрист А. Бестужев-Марлинский, раньше это было место, «куда не залетает ветер, там от раскаленных скал идет нестерпимый жар... а лихорадка свирепствует до того, что... имя Гагры... однозначаще со смертным приговором...».

По проекту петербургского архитектора Г. Люцедарского построили дворец, вымостили улицы, провели телеграф, водопровод, электрическое освещение. Здания временных гостиницы и ресторана привезли в разобранном виде из Норвегии и Вены, их соединили крытой стеклянной галереей. На территории дворца устроили пруды - для придания местности «экзотического вида». Подобные «экзотические» сюжеты с пальмами встречаются и среди этюдов Филонова (однако он мог написать их и в Иерусалиме, и на Кавказе).

Когда-то художник подсчитал, что из всех путешествий он привез около 100 этюдов маслом. А сколько всего их было тогда сделано и продано, неизвестно: он сам этого не помнил.

Как и другие ученики Льва Евграфовича, Филонов писал пейзажные и этнографические этюды, делал зарисовки. Возвращаясь осенью в студию, ученики приносили материалы летних поездок, академик отбирал лучшие, и работы выставлялись прямо в студии. В архиве Дмитриева-Кавказского сохранились этюды многих художников, обучавшихся в студии в разные годы, встречаются там и филоновские путевые наброски.

В начале 1920-х годов Филонов решил выставить весь свой творческий архив, но остался недоволен работами, сделанными во время учебы у Дмитриева-Кавказского. Он включил в каталог персональной выставки только одну работу - «Пейзаж. Ветер». В этом натурном этюде - с раскачивающимся под порывами ветра и начинающим желтеть деревом -импульсивность письма, подвижность коротких мазков кисти обусловливалась не только страстностью натуры. Изобразительные средства он определял исходя из сюжета произведения.

В эти годы Филонов сочетал подряды по «малярному» делу с различными видами художественной поденщины: чтобы заработать, он занимался изготовлением эскизов для печатной продукции и копиями. Например, в 1904 году он написал портрет в рост и вид дачи в Шувалове для петербургского домовладельца Пономарёва; в 1906 году полтора летних месяца работал в мастерской Гольденблата, сделал роспись часового циферблата.

Автобиографические записки Филонова изобилуют перечислением сюжетов рисунков, выполненных на заказ: северная русская деревня, белый медведь, всевозможные битвы и т. д. Выбор сюжетов иногда диктовался назначением продукции. Так, по просьбе своего шурина, фабриканта Армана Францевича Азибера (второго мужа сестры Филонова Екатерины), художник исполнил «поздравительный адрес» от рабочих и служащих управляющему фабрикой Новицкому. Кроме того, Филонов получал заказы на изготовление оберток для всевозможных консервов, выпускаемых на фабрике; они поставлялись, в частности, для первой полярной экспедиции Академии наук под руководством Толя. Тема Севера и выживания человека в трудных условиях не раз обсуждалась во время семейных бесед и постепенно входила в круг интересов художника. Проработанные в то время сюжеты потом появлялись в аналитических произведениях зрелого мастера.

К заказам он привык относиться с большой ответственностью. Ему приходилось перерисовывать изображения птиц и зверей из атласов и учебных пособий, рисовать их скелеты в Зоологиче­ском музее при Кунсткамере, рассматривать старинные гравюры в Эрмитаже, изучать академические картины и гипсы в Музее Академии художеств. Выполнить требования заказчиков порой было не легче, чем сдать экзамен в рисовальном классе. Филонов, берясь за самую рядовую задачу, извлекал огромную пользу для себя. Он умел учиться буквально на всем, о чем писал в автобиографии: «Эта работа развивала громадную работоспособность, выдержку и упорство и... незаметно... подвела к изучению анатомии». Это пригодилось при поступлении в Академию художеств - после третьей попытки сдать вступительный экзамен в 1908 году Филонов был принят вольнослушателем с характеристикой: «За исключительное знание анатомии».

Художественный натурный класс в Академии вели профессора В. Савинский, И. Творожников и Я. Ционглинский. Занятиями помесячно руководили все профессора, и каждый мог наблюдать за развитием учеников. Филонова особенно выделяли - «из таких выходят Гольбейны», любил говорить Ционглинский, считавший этого художника лучшим учителем рисунка наряду с Микеланджело: «Эти мастера маленькими средствами, едва касаясь карандашом бумаги, достигали синтеза формы...» Профессор стремился развить в учениках способность анализировать, находить самую простую форму выражения и часто говорил, что линия - это миллион точек, каждая из которых живет и дышит, подкрепляя свои утверждения анализом работ Гольбейна. Филонов хорошо запомнил эти уроки: всю жизнь он хранил свои

конспекты и читал их своим ученикам.

***

Художник делал значительные успехи, он уже мог нарисовать все, что хотел, и чувствовал, что он сам меняется в процессе работы. Лист бумаги или холст становились неким ключом, открывающим дверь к внутреннему «я». В самостоятельных работах, «композициях из головы», он, оторвавшись от реалистического подобия, обращался к символистской иллюзорности и дематериализации форм. Он наблюдал за своими мыслями, стал записывать их.

В Академии, как и в середине ХIХ века, требовали выполнять работы на скучные темы, соблюдать все установленные правила. Художнику хотелось еще писать для себя, из «головы», а, кроме того, нужно было зарабатывать.

Филонов жил как многие небогатые петербургские студенты-художники: «На всё про всё требовалось 25-30 рублей - обед в Академии стоил около 30-35 копеек, но можно было пообедать копеек за семь или восемь, когда денег не было». Одно время он снимал мастерскую на Васильевском острове, в Академическом переулке, неподалеку от квартиры художника Вольдемара Матвея (псевдоним Владимира Маркова), «старшекурсника» профессора Ционглин-ского. Остались скупые воспоминания Варвары Дмитриевны Бубновой, соученицы Филонова и подруги Матвея: «Филонов был беден, но как будто не замечал этого. Однажды я была у него. Он жил на верхнем этаже старого доходного дома. В его крохотной комнате помещалась только кровать. Дверь выходила прямо на последнюю площадку «черной» лестницы. На ней стоял его стол - большой, кухонный...»

Ее подруга Анастасия Васильевна Уханова описывает тот же день в более мрачных тонах: «Жутко было подниматься по черной лестнице до чердака. Вошли на чердак, кругом пыль вековая, по пыли положены доски, указавшие путь к низкой двери, мы постучали. Дверь открыла немолодая женщина, очень худая, сгорбившаяся (и очень плохо и неряшливо одета). Она показала на другую дверь, из которой вышел Филонов (тоже очень плохо одетый). Он ввел нас к себе. Комната как гроб, скат крыши и слуховое оконце, дающее скудный свет. На стенах гвоздиками прибиты картинки, но какие страшные. Сине-зеленые, черные переплетшиеся фигуры, эксцентричные и даже неприличные в своем движении. Их было так много... и всюду кошки. Кошки на кровати... кошки на столе, на плите, ходят по крыше. И опять эта страшная женщина...»

Евдокия Николаевна Глебова описывает, быть может, ту же самую большую комнату с низким потолком, темную, несмотря на большое полукруглое окно, начинавшееся от пола. Ее воспоминания свидетельствуют об огромной «экспериментальной» работе Филонова над собой: «Но самое скверное - это был ресторан или трактир перед его домом. Весь день до позднего вечера там звучала музыка, и это мешало брату работать, и каким-то образом силой воли брат заставил себя оглохнуть, чтобы не слышать эти звуки... И какого труда стоило ему вернуть себе слух».

Много позже Филонов рассказывал своим ученикам, что в молодости он все время думал о том, как перевести свою недюжинную физическую силу в интеллектуальную и духовную энергию. «Результаты» этих колоссальных усилий замечали окружавшие его люди: за летние каникулы он превратился из жизнерадостного студента в худого, бледного и рано лысеющего сосредоточенного молчальника. Этот важный момент запомнил и описал соученик Филонова Пётр Бучкин: его натурщики стали «зеленеть», как «позеленел» за годы учебы в Академии он сам. Однажды он написал «сине-зеленого», в стиле фовистов, натурщика, у которого вдруг «поголубели руки, как ручьи», на глазах изумленных профессоров. Филонова исключили из класса, по словам Заболоцкого, «за то, что своими работами развращал товарищей». Многие студенты Академии, чуткие к веяниям современного искусства (П. Львов, В. Бубнова, А. Ухано-ва, С. Нагубников, И. Школьник, С. Шлейфер), хотя и выполняли задания, но стремились, как они сами говорили, писать «для себя», в свободной, произвольной манере. Но только Филонов посмел вынести «домашние» работы на суд профессоров. Это объясняется еще и тем, что он вращался в кругу Матвея.

Вольдемар Матвей, будучи уже дипломированным преподавателем рисунка, приехал учиться в Петербург из Риги, и мог оценить возможности сокурсников. Он был неутомим и знал все на свете: что читать и где раздобыть редкие книги; как увидеть коллекции Щукина и Морозова; что выставляют в Москве, Одессе, Киеве, Париже и Мюнхене; как быстрее получить отпуск в Академии и экономнее путешествовать по всей Европе. Привлекало в нем и другое: с трудом справляющийся с рутинными академическими заданиями, он занимался поисками «утерянной красоты» неевропейской, архаичной культуры - и всем старался прививать к ней интерес. Матвей был редактором-издателем журнала «Выставочный вестник», выходившего в Санкт-Петербурге с 1906 по 1908 годы, следил за всем, что делали художники в обеих столицах, и привлекал к выставкам талантливых студентов Академии. Учеба в Академии художеств постепенно теряла для Филонова смысл.

5. «Союз молодежи», 1910-1914.

Приключения авангардиста: от Ваханово до Франции

В феврале 1910 года Филонов стал членом творческого объединения художников-новаторов «Союз молодежи» и оказался в самой радикальной художественной среде. С этого момента творческое развитие Филонова, вырвавшегося из Академии, определяет логика нового искусства начала ХХ века. Деятельное присутствие художника в самой гуще петербургского авангардного движения прослеживается не только по скупым строкам автобиографии, но и по каталогам выставок, газетным откликам, воспоминаниям современников.

Он оставался одним из активных членов «Союза молодежи» на протяжении всех лет его существования: с 1910 по 1914 год прошло семь выставок объединения, Филонов участвовал в шести, пропустив только одну, четвертую. Вместе с И. Школьником он делал декорации для футуристической театральной постановки трагедии «Владимир Маяковский»; выполнил рисунки для сборников «Гилея» и «Рыкающий Парнас»; посещал заседания и диспуты, проиллюстрировал «Изборник» Хлебникова и выпустил книгу с двумя поэмами. Многие эти факты хорошо известны, но что значило все происходящее для Филонова в контексте его личной творческой судьбы? Круг его общения расширялся с каждой выставкой, стиль жизни стремительно менялся, и все же остается неясно: как аккуратный и исполнительный студент Императорской Академии художеств переродился в дерзкого участника «левых» выставок, заставившего сразу же заговорить о себе и прессу, и цензуру?

О том, как Павел Николаевич попал в члены «Союза молодежи», точных данных нет. В то время Филонов был еще почти не известен, возможно, его привел Михаил Матюшин; или он получил рекомендацию своего родственника, Александра Фокина, директора Троицкого театра миниатюр, принадлежавшего меценату Левкию Жевержееву, где впоследствии происходили все публичные действа общества.

Однако вероятнее всего, это произошло иначе. Матвей, как тогда было принято в художественной среде, привел в объединение нескольких представителей толковой академической молодежи, а вместе с ними - «чрезвычайно крепкого по форме и своеобразного по своим красочным задачам» студента. На первой выставке «Союза», проходившей с 8 марта по 11 апреля 1910 года, наряду с Матвеем и Львовым впервые экспонировались работы других их однокашников по Академии: Нагубникова, Сагайдачного, Ухановой и Филонова. На первую в своей жизни выставку Филонов принес пять работ. Это были «утонченные... маленькие, почти ювелирные вещицы... с таким вкусом расцвеченные несколько врубелевскими тонами». В каталоге выставки название есть только у работы под номером 186: «Самсон». Остальные были безымянными: «187. Эскиз. 188, 189, 190. Рисунки». Дебют Филонова не остался не замеченным прессой: «Несомненно талантливым и оригинальным художником выказал себя Филонов. В его мелких рисунках и картине "Самсон" интересны красивая мелодичность, напоминающая видения одурманенного опиокура».

Со временем окончания первой выставки «Союза молодежи» совпадает дата официального отчисления Филонова из Академии: 12 апреля 1910 года. Его товарищ Матвей был исключен 8 апреля за «задолженность». Филонов написал прошение и был восстановлен, Матвей смог вернуться к учебе только осенью, после ликвидации долгов (это была обычная практика).

В сентябре 1910 года Филонов ушел из Академии по собственному желанию и поселился на станции Елизаветино в деревне Ваханово (Вохоново), потом - на Прядильной улице (ныне улица Лабутина) в Петербурге.

Время, проведенное в Ваханово, было плодотворным. Он смог осмыслить перемены и оставить позади конфликт с Академией, затронувший и его отношения с родственниками: для них Филонов был 27-летним недоучившимся художником, отошедшим от профессии «маляром», исканий которого они не понимали, только младшая сестра Евдокия поддерживала его.

Раздумья о своем предназначении и сложившейся ситуации порождали символические образы. В рисунке «Юноши» на фоне деревенских пейзажей возникают повторяющиеся лица, анфас и в профиль, есть они и на небольшой работе пером «Крестьянская семья» 1910-го года. Образы «двойников» в произведениях Филонова отражали серьезную внутреннюю работу и одновременно говорили о выборе художника: символизм, причем западная ветвь этого направления.

***

Возвратившись в Петербург, Филонов в ноябре 1910 года по заданию «Союза» вместе с И. Школьником и С. Шлейфером выехал в Гельсингфорс для переговоров с финскими художниками об организации совместных экспозиций. Проект не получил развития, и Филонов стал готовиться ко второй выставке общества «Союз молодежи».

Вернисаж состоялся 11 апреля 1911 года. Филонов представил две написанные осенью картины, не попавшие в каталог.

Один из критиков подметил, что в филоновских работах «удивительный строгий рисунок», заставляющий вспомнить о Врубеле. Для читателей тех лет подобное сравнение имело особый смысл: прошел всего год после кончины гениального больного Врубеля, и для зрителя Филонов был его наследником. Вновь стал актуальным вопрос: где пролегает грань между творчеством, мастерством, миром фантазии, художественными прозрениями и плодами воспаленного сознания? Каждый зритель вынужден для себя определять природу творчества: таково было и есть основное условие для понимания нового искусства, искусства ХХ века.

В своих работах Филонов не просто продолжал символистские темы добра и зла, волновавшие Врубеля и породившие Пророка и Демона, образы одушевленных Сирени и Раковины. Он принадлежал уже к следующему поколению и потому стремился объяснить основу своего художественного мышления.

Новая для Филонова форма самовыражения - теоретическое обобщение своего опыта - родилась как отклик на прозвучавший в 1912 году со страниц первого альманаха «Союз молодежи» призыв Матвея, автора статьи «Принципы нового искусства»: «Я просил бы всех художников, разрабатывающих тот или иной принцип, присылать сделанные ими наблюдения...» Филонов написал трехстраничный текст, озаглавленный им «Канон и закон», в котором обосновал свое понимание нового искусства.

В 1912 году начался важный этап в творчестве Павла Николаевича. 4 января состоялось открытие третьей выставки «Союза молодежи». Совместная акция петербургского «Союза молодежи» и московского «Ослиного хвоста» проходила с 4 января по 12 февраля 1912 года в знаковом для авангардных, или «левых», течений месте - в доме, принадлежащем Императорской Академии художеств. В «Каталоге выставки картин общества художников "Союз молодежи"» (СПб., 1912)у Филонова три номера: «101, 102, 103 - Эскизы». Одна из рецензий дает представление об экспонированных произведениях: «Те же головы и красивые по тонам переливы».

В несколько измененном составе выставка переехала в Москву, где проходила с 11 марта по 8 апреля. Несмотря на то, что одновременно выставлялись художники «Ослиного хвоста» и «Союза молодежи», для каждой группы был напечатан отдельный каталог, но ни в одном из них работы Филонова не указаны. Однако в пригласительном билете он упомянут среди участников.

По свидетельствам современников, он экспонировал картину с двумя женскими фигурами. Жевержеев, часто исполнявший роль «казначея» Общества, по свидетельству Е. Н. Глебовой, купил на выставке за 200 рублей одну из работ Филонова.

На деньги Жевержеева художник смог совершить путешествие в Европу, которое называл «академической» поездкой, - уехал в Италию и Францию знакомиться с западным искусством. Предположительно, Филонов следовал тем же маршрутом, что и другие «младосоюзники», пользуясь рекомендациями Матвея, умевшего выбирать нехоженые места (он покупал в местных лавочках старые открытки и составлял по ним план путешествий).

Переезд поездом Петербург - Вена - Триест - Венеция занимал около недели, далее путь лежал на юг, на пароходе до Неаполя. Из Италии Филонов привез несколько этюдов палубных пассажиров.

Е. Н. Глебова писала: «В Неаполь он приехал, имея всего 28 лир, надеясь на заработки. Дальнейший путь от Неаполя до Рима он должен был пройти пешком, расплачиваясь за ночлег и пищу своим трудом художника, выполняя всевозможные заказы приютивших его и физически - колол дрова. Через 16 дней такого пути добрался до Рима. Заработка в Италии он не нашел, в Сикстинскую Капеллу не попал - не было 2 лир. Сколько его работ, сделанных за ночлег и пищу, остались в Италии...»

Этот эпизод путешествия Филонова не казался тогда столь экстравагантным, каким он воспринимается сейчас. «Молодежь» стремилась увидеть не одни лишь известные памятники и шедевры Возрождения, потому они передвигались по Италии пешком не только из-за ограниченности средств. Как еще можно было посмотреть крохотные городки, старые церкви и затерянные в горах сельские часовни и монастыри Тосканы, Умбрии, Абруцци, не включенные порой в монографии, справочники и путеводители? Там молодые таланты находили следы творческого смешения религиозных канонов Византии с местными народными образами и обнаруживали связь с современным искусством. Варвара Бубнова позже вспоминала: «Теперь мы уже привыкли к близости некоторых современных художников к глубокому примитивизму. Тогда же нас эта близость поражала. Особенно часто старые фрески напоминали Матисса».

В Риме, как пишет Глебова, Филонов по студенческой практике тех лет смело занял 25 лир у русского посланника и доехал до Генуи: «От Генуи (через Ниццу и Гренобль)... опять пешком шел 20 дней до Лиона. Этот переход был много труднее, приходилось ночевать и под кустами и в сараях, и даже в хлеву. Начинались заморозки. Но в Лионе он нашел работу». На два месяца в Лионе Филонов получил поденную работу: в ателье Шульца он трудился над эскизами витражей, а в мастерской Гудрона исполнял рисунки для торговой рекламы. «На заработанные деньги, - продолжает Глебова, - покинув Лион, он отправился в Париж. В Париже он пробыл восемь дней, познакомился с Лувром, но, по его словам, "головы не потерял" и вернулся в Россию. Его "заграничная командировка" продолжалась шесть месяцев».

Видел ли Филонов работы современных художников, например Пикассо, в автобиографических записках он не пишет, но вероятно, знакомство с ними состоялось.

В пути он много работал, но привез лишь несколько акварелей и рисунков, датированных им уже временем возвращения - 1913 годом: «Палубные пассажиры и торговка на берегу», «Палубные пассажиры», «Паломники», «Перс» и еще «Персы-грузчики», «Итальянские каменщики», «Французский рабочий». Некоторые так и остались этюдами, другие, как, например, изображение сидящего за столом француза, - тщательно выполненные произведения, к которым он впоследствии обращался и дорабатывал. Но главное, что дало художнику путешествие, не в этом. Филонов открыл новый для себя образный мир западного средневековья: пластику скульптур готических храмов, живописную мощь итальянских примитивов, утонченное мастерство композиций великих творцов Возрождения.

В зрелых филоновских произведениях отразилось его осмысление пространства готического собора. Магия льющейся сквозь витражное стекло цветными потоками неосязаемой, но видимой энергии света позволила создать новый художественный прием. Воздушное пространство готических соборов он воспринял не как пустоту, а как живую цветную среду, невидимую часть природы. Светоносная фактура роскошных венецианских мозаик вдохновила художника, она проступает в живописной технике произведений, созданных после этой поездки. Прежде, еще в Петербурге, Филонов, лежа на лесах под куполом Исаакиевского собора, рассматривал мозаику вблизи, но северное солнце светит не так ярко, и, вероятно, только итальянские впечатления имели решающее значение для формирования его творческого видения.

Поездка дала художнику новое понимание органической связи мира видимых материальных предметов и окружающего их воздуха, бесцветного для обычного глаза.

Живописные полотна, экспонировавшиеся Филоновым в марте 1913 года на «Выставке картин внепартийного Общества художников» в Петербурге, отразили произошедшие в нем изменения. Впервые было продемонстрировано значительное по размерам полотно «Пир королей». Пронизанное красно-синим витражным свечением красок, со скрюченной фигурой сидящего раба, напоминающего химеру готического собора, это произведение наиболее явно отражает увлечение Филонова французским средневековьем. Это последняя из его работ, написанных в духе темного, мистического символизма, первой из которых была картина «Головы».

Он одновременно экспонировал законченную живописную картину «Пир королей» и ее акварельный эскиз. В этом проявился интерес художника к сравнению двух вариантов решения одного и того же сюжета: эскиз выполнен в восточном, а картина - в западном стиле. Этот стилистический поиск Филонова отражал общую тенденцию времени. В начале XX века широко обсуждался вечный вопрос: принадлежит Россия Востоку или Западу, Европе или Азии?

2 мая 1913 года в Троицком театре миниатюр состоялась лекция художника Александра Грищенко «Русская живопись в связи с Византией и Западом (мысли живописца)» с демонстрацией световых картин (так называли первые диапозитивы). Вторая часть лекции была посвящена современному искусству. На эту общую для «союзников» тему Филонов создал тогда же две акварели: «Восток и Запад» и «Запад и Восток».

***

В день открытия пятой выставки «Союза молодежи» (10 ноября 1913 года - 12 января 1914 года) Николай Бурлюк выступил с докладом «Павел Филонов – завершитель психологического интимизма», в котором определил обособленное место художника в современном художественном процессе.

На этой выставке Филонов экспонировал двенадцать произведений, в частности, «Пир королей», «Мужчина и женщина» (1912-1913), «Композиция» («Корабли»; ныне в ГТГ), «Кому нечего терять» (1911-1912), вероятно, «Пир королей» (акварель), «Россия после 1905». Какие еще картины выставлялись, с уверенностью сказать нельзя: для каталога художник дал такой список работ: «№ 131 - картина, № 132 - полукартина, № 133 - картина, № 134-6 раскрашенных рисунков (принцип картины), № 135 - проект лубочной картины, № 136 - рисунок, № 137 - эскиз».

В обзоре выставки сказано: «У г. Филонова - трюк хирургический, ободрана кожа с красно-синих фигур, дан противный рисунок из анатомического атласа», - вероятно, имелся в виду «Пир королей».

В экспозиции было много новаторского: О. Розанова представила «Пути-письмена душевных движений (опыт анализа собственного творчества)»; К. Малевич впервые выставил шесть образцов заумного реализма и шесть - кубофутуристического реализма.

В рамках выставки устраивались скандальные футуристические постановки в театре «Луна-Парк», и это сделало ее еще более заметной среди культурных мероприятий года.

2 и 4 декабря состоялась премьера трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский»,громогласный автор исполнял самого себя. Оформление спектакля было поручено двум художникам: над прологом, эпилогом и костюмами работал Филонов; над первым («Весело. Город») и вторым («Скучно. Город») действиями - И. Школьник. Представление длилось всего час, Филонов же трудился над эскизами несколько ночей подряд. Е. Н. Глебова вспоминала: «Сестра Мария Николаевна и я помогали брату. Хорошо помню, как мы трудились над какой-то огромной слезой».

3 и 5 декабря футуристы давали оперу «Победа над солнцем»: текст написал Алексей Кручёных, музыку - Михаил Матюшин, эскизы декораций и костюмов выполнил Казимир Малевич.

Перед спектаклями в Троицком театре на фоне перевернутого постановочного задника были сделаны футуристические «алогические» фотографии в трех известных ныне вариантах: на первой - М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич; на другой - А. Кручёных, Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк, В. Лившиц; на третьей- М. Матюшин, А. Кручёных, П. Филонов, И. Школьник, К. Малевич.

Вскоре в «Союзе» начались разногласия.

Перед одним из представлений Алексей Кручёных стал рваться на сцену, чтобы публично выразить недоверие председателю Общества Жевержееву из-за невыплаты ему гонорара и чуть не сорвал действо. В ответ на это 6 декабря 1913 года Матюшин, Малевич, Марков, Розанова, Шлейфер, Бальер, Потипака, Спандиков и Филонов решили разорвать отношения с «Гилеей», в которую входил Кручёных, и подписали письмо к Жевержееву с просьбой не отказываться от должности председателя.

Несмотря на эти разногласия, в начале января вышла изданная Обществом книга В. Маркова «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». Эта небольшая брошюра оказала огромное влияние на теоретические построения многих художников левого толка.

В это время Матюшин работал над сборником «Рыкающий Парнас» - с иллюстрациями И. Пуни, О. Розановой, Филонова, Д. и В. Бурлюков. Матюшин позже вспоминал: «В феврале 1914 года я был вызван в Окружной суд как ответчик за изданный мною и Пуни сборник "Рыкающий Парнас": в помещенных в сборнике рисунках Филонова и Д. Бурлюка цензура усмотрела нарушение благопристойности. Но суд не состоялся».

Раскол «Союза молодежи» произошел после 27 января 1914 года, когда Казимир Малевич вышел из общества. 6. «Ввод в мировый расцвет». 1914-1919

После письма Малевича Филонов перестал видеть равного себе по силе «союзника» и решил создать собственное общество. Каждый из художников предчувствовал наступление нового этапа в русском кубофутуризме и стремился стать его лидером.

В марте 1914 года вышел манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины"», с пометкой «Изд. "Мировый расцвет"». Он был подписан Филоновым, А. Кирилловой (ее работы были на выставке «Союза молодежи»), Д. Какабадзе, Э. Лассон-Спировой и Е. Псковитиновым. Эта декларативная листовка-манифест - единственное свидетельство существования общества.

Филонов хотел организовать его, исходя из собственного понимания задач искусства: оно должно было сделать Россию центром современной культуры в споре Востока и Запада (заметим, самая радикальная картина русского авангарда - «Черный квадрат» Малевича - еще не была написана); считал, что архитектура имеет первостепенное значение для культурной самоидентификации (ярким примером воплощения русского самосознания Филонов считал собор Василия Блаженного). Он заявлял, что «нужны полчища чернорабочих от искусства, чтобы на этом опыте один-два дали по-настоящему "сделанные" вещи». Эти слова прозвучали как объяснение традиционного патриархального художественного сознания. Идеальным виделось ему «сделанное», подлинное произведение, созданное художником в высшей степени мастерски не только с технической стороны, но и «интуитивно», подсознательно, т. е. безлично, анонимно, как древние соборы.

Примечательно, что уже на последней выставке «Союза молодежи» критики обращали внимание на «многодельность» произведений Филонова. Но окончательное теоретическое обоснование понятия «сделанности» и аналитического «вывода» он сформулировал намного позже.

Идея организации общества возникла у Филонова, вероятно, когда он еще ощущал единую основу своего «двойного натурализма» и «заумного реализма» Малевича и не считал своеобразие каждого из этих двух методов поводом для принципиального расхождения. Он даже надеялся привлечь Малевича в ряды своих соратников, о чем писал Матюшину, которого также звал к себе, причем не в качестве художника, а как «человека нового искусства». Матюшин был за­нят публикацией книги В. Маркова «Искусство острова Пасхи» и, дождавшись ее выхода в свет, 16 апреля 1914 года вышел из состава общества «Союз молодежи». Однако к Филонову он не пошел. Одной из причин было то, что он был занят делами издательства «Журавль», в котором вышел «Изборник» Хлебникова с рисунками Филонова (к стихотворениям «Перуну» и «Ночь в Галиции»). Поэт был очень доволен этими иллюстрациями: «Кланяйтесь Филонову. Спасибо за хорошие рисунки», - писал он в письме Кручёных. Интересно, что некоторые рисунки Хлебникова 1914-1915 годов по стилю близки к графике Филонова.

Филонов написал два портрета Велимира Хлебникова, один из них, описанный в воспоминаниях Кручёных, не сохранился, второй, выполненный после смерти поэта в 1922 году, недавно был обнаружен в одной из частных коллекций.

***

Летом 1914 года Филонов жил у сестры в дачном поселке Шувалово (там бывал и Алексей Кручёных) и трудился над картиной «Святое семейство» (или «Крестьянская семья»). Словно предвидя скорую демобилизацию, Филонов работал с невиданной продуктивностью, будто стремился реализовать весь запас творческих идей. Он решил попробовать писать стихи, и в марте 1915 года вышла книга «Пропевень о проросли мировой» в авторском оформлении в издательстве Матюшина. Вошедшие в нее два поэтических произведения Филонова - «Песня о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленицу» - написаны на фольклорный любовный сюжет «новыми словами», как объяснил Филонов суть «непонятного» языка книги своей будущей жене Е. А. СеребряковойХлебников высоко оценил поэзию Филонова: «Это лучшее, что написано о войне». Филонов был очень рад выходу книги и в знак благодарности передал Матюшину одну из иллюстраций к ней - акварель «Охотник». Он нечасто расставался со своими произведениями, сделав исключение для Матюшина, много значившего для него в те годы.

Своеобразие личности Филонова и исключительность его художественного видения интересовали Михаила Васильевича, - возможно, тут сказывалось некоторое сходство в их судьбах: Матюшин сам «сделал» себя, оказавшись в среде искусства благодаря своей одаренности, а не семейным связям или традициям. В апреле 1916 года он подготовил к печати статью «Творчество Павла Филонова», где впервые проанализировал особенности мировоззрения и стиля художника, проявившиеся в его последних работах.

***

В начале войны Филонов в короткий срок создал основные программные произведения. Большие картины «Германская война», «Цветы мирового расцвета», «Первый ввод в мировый расцвет» особенно знаменательны. В этих полотнах плоскостное, послойное, символистское пространство ранних работ сочетается с новым пониманием формы как кристаллической структуры.

Военное время накладывало отпечаток на все сферы человеческой жизни, нужно было закончить все отложенные дела. После двадцати лет семейной жизни Александр Андреевич Гуэ и Александра Николаевна Филонова-Гуэ в апреле 1915 года обвенчались. По-видимому, эта торжественная церемония имела огромный духовный смысл для всей семьи Филоновых.

Павел Николаевич, словно отдавая долги своей семье, к этому событию написал в традиционной академической манере большие парадные живописные портреты двух сестер - Александры Николаевны Гуэ и младшей, Евдокии Николаевны. Для Екатерины Николаевны он выполнил по фотографии полутораметровый портрет маслом ее мужа А. Азибера с сыном Николя, который пропал без вести в битве на Марне.

Осенью 1916 года Павел Николаевич был мобилизован как ратник II разряда и воевал на румынском фронте. Изредка ему все же удавалось взять в руки карандаш или кисть. Так появились рисунки «Румынские офицеры», «Мотоциклисты» и другие: военные впечатления не прошли для Филонова бесследно, хотя и не стали темами отдельных произведений. «Я был на войне 1,5 года, и, к счастью, меня выбрали в комитет и этим спасли меня», - признался как-то художник.

После событий октября 1917 года на Съезде солдатских депутатов фронта его избрали председателем Военно-революционного комитета Отдельной Балтийской морской дивизии. В 1918 году Филонов был направлен в Петроград, чтобы передать товарищу Подвойскому знамена трех полков Балтийской дивизии и неврученные Георгиевские кресты.

Из факта участия Филонова в работе органов солдатского самоуправления не стоит делать однозначных выводов. Художник, уже имевший опыт трибуна и организатора, оказавшись в Смольном, не заявил тогда о своей готовности продолжать дело революции. Примечательно, что совсем иначе проявил себя Мансуров, который сам пришел вскоре после октябрьского переворота в пустой Зимний дворец к Луначарскому и открыто выразил желание «поучаствовать в делах искусства». Этот почти мальчишеский порыв Мансурова многое определил не только в его судьбе. Он стал связующим звеном между питерскими художниками и новой властью. Многие другие, например Альтман, Кандинский, Пуни, Штеренберг, Карёв, Удальцова, при большевиках «пошли во власть», работая в комиссиях Наркомпроса. Подобная позиция представителей новых течений в искусстве определилась в первые послереволюционные месяцы, и Малевич выразил ее так: «Рабочая революция помогает революции в искусстве».

Филонов явно не хотел становиться «комиссаром» и потому не вошел ни в какие органы управления искусством. В Петрограде он видел, как жернова истории перемалывали семьи дорогих ему сестер, и совсем не стремился попасть в гущу революционных событий. Филонов еще до войны привык вести замкнутую жизнь «чернорабочего от искусства» и уже на фронте устал от царившего вокруг энтузиазма.

Павел Николаевич поселился в доме номер 44 по Старопетергофскому проспекту, у сестры Екатерины, у которой перед уходом на фронт оставил свои картины. Здесь Филонов вернулся к занятиям живописью, началось его вхождение в художественную жизнь.

В апреле 1918 года предприимчивый Кручёных устроил в помещении журнала «ARS» в Тифлисе «Выставку московских футуристов» из произведений, что оказались в его распоряжении. Филонова он представил двумя иллюстрациями к «Изборнику» Хлебникова.

В Петрограде Филонов прежде всего доделал то, что было не закончено до войны. Первая его послевоенная картина - «Волы (Сцены из жизни дикарей)» - датируется следующим образом: «Часть работы первой половины 1915 г. и со второй трети 1918 по 1920 г.». Революционная тематика в его произведениях проявилась не сразу, происходящие в России глобальные перемены вошли в его жизнь и искусство постепенно. Особую роль в этом процессе сыграла семья, родные Павла Николаевича.

Через младшую сестру, Евдокию Николаевну, он познакомился с одним из деятелей новой власти - Николаем Николаевичем Глебовым-Путиловским, профессиональным революционером-подпольщиком. В лице родственника-ровесника художник обрел для себя идеальный прообраз нового героя-«пролетария», просвещенного, честного и порядочного человека, преданного идее революции, активно участвующего в строительстве нового государства и способного разобраться в творческих вопросах, волновавших Филонова. Глебов был в курсе всех культурных событий, писал о проблемах культуры и интеллигенции. В результате общения с ним художник увлекся идеалистически-утопическими идеями коммунизма.

В апреле-июне 1919 года Филонов принял участие в «Первой государственной свободной выставке произведений искусства» - как член обновленного в 1917 году общества художников «Союз молодежи». Он представил цикл «Ввод в мировый расцвет», состоявший из 22 работ. В каталоге выставки они даны без названия, обозначения дат, техники и размеров - по нему трудно судить о первом масштабном проекте художника. Состав цикла помогла реконструировать фотография 1919 года, запечатлевшая М. В. Матюшина и его скульптурную композицию из корней деревьев на фоне произведений Филонова. Серия состояла из картин «Пир королей» (1912-1913), «Масленица» (1912-1913), «Крестьянская семья» (первоначальное авторское название - «Святое семейство», 1914), «Коровницы» (1914), «Композиция» («Корабли», 1913-1915), «Перерождение человека» (1914-1915), «Трое за столом» (1914-1915), «Германская война» (1914-1915), «Композиция» («Ввод в мировый расцвет», 1914-1915), «Цветы мирового расцвета» (1915), «Две девочки» («Белая картина», 1915), «Композиция» («Лица», 1919), «Охотник» (1913), «Цветы и люди» («Ввод в мировый расцвет», 1913), «За столом» (1914), «Без названия» (1914-1915), «Победитель города» (1914-1915), «Ломовые» (1915), «Без названия» («Георгий Победоносец», 1915), «Рабочие» (1915), «Женщина» (1915) и «Мать» (1916).

Это был шаг в практике авангарда, который никто до Филонова не делал. Под единым символическим названием он выставил произведения разных лет, которые нельзя объединить по формальным признакам. Так автор создал новый контекст, новое смысловое поле для каждой из ранее написанных работ, расширил символику их образов. Произведения объединялись в серию общим названием, узнаваемыми библейскими мотивами, символами и персонажами. В картинах цикла в неканонической форме пересказаны евангельские сюжеты: о семье плотника, о Богоматери, о Георгии Победоносце, о Христе, напутствующем корабль; там есть и свой Ад - пиршество мертвых королей, и Рай с идиллией коровниц и цветами мирового расцвета. Каждое произведение в цикле становилось самостоятельной «единицей действия» - Филонов уводил зрителя от буквальной трактовки его выражения «точка - единица действия» и задавал другой, философский масштаб понимания его искусства. Полотно с символическим названием «Две девочки» (1915), известное как «Белая картина», на котором едва угадываются два силуэта, распадающиеся на мелкие единичные структуры, знаменует пластический выход Филонова к пониманию органического единства природы, существующей в видимой, предметной форме, а также проявляющейся через невидимые глазом явления и события.

Многие теоретические понятия «аналитического искусства», последовательно разрабатываемые художником, такие как «работа точкой», «единица действия», «действующая сила произведения», приобрели форму, материализовались. Творческое прозрение Филонова многогранно. Символическое название «Ввод в мировый расцвет» воспринималось долгие годы исключительно как своеобразный отклик художника на революцию. Глубокий иррациональный смысл полисемантического образа допускает, конечно, и подобное толкование, однако не исчерпывается им: все экспонированные произведения были созданы гораздо раньше событий 1917 года. Судить об истинном замысле Филонова трудно, но очевидно, что это было важнейшее событие тех лет, цикл стал контрапунктом всего творчества художника.

7. «Я - художник и, следовательно, пролетарий». ГИНХУК. 1920-1923

Революция расширила масштабы деятельности художников. Молодое пролетарское государство интересовалось деятельностью художников и старалось влиять на них: ставились определенные задачи по оформлению революционных празднеств и при организации крупнейшей художественной выставки в еще недавно закрытой царской резиденции. Закупались только произведения искусства, отвечающие политическим требованиям. Влияние осуществлялось и с помощью системы распределения материальных благ.

Успех на выставке во Дворце искусств (бывшем Зимнем дворце) укрепил авторитет Филонова. В 1919 году Павел Николаевич получил комнату в известном Доме литераторов на набережной реки Карповки. Хлопотал за Филонова назначенный комендантом Павел Мансуров.

Это была просторная комната с двумя окнами и нехитрой обстановкой: кровать с дощатым настилом вместо матраца, стол, несколько стульев, полки с книжками и мольберт.

Абсолютными ценностями для Филонова по-прежнему были только процесс творчества и созданные произведения, которые он смог, наконец-то, развесить по стенам. Начало 1920-х годов было для художника временем нового понимания беспредметности.

***

Первая из картин этого периода - «Формула космоса» - имела для Филонова особое значение: он экспонировал ее на всех прижизненных выставках, начиная с 1921 года.

Обобщенное понятие «космос» в этой композиции адекватно условной форме изображения. Абстрактные структуры в картине соответствуют ее «беспредметному» сюжету. Филонов интуитивно создал емкий образ «космоса», не пользуясь языком аллегорий и предметных символов. Это полотно поразительно точно передает научное представление о космосе как о среде, наполненной элементарными частицами, соединения, столкновения и взаимодействия которых порождают все формы видимой и невидимой материи. Пространство картины развивается в глубину, но не имеет перспективных ориентиров - линии горизонта, точки схода и масштабных сокращений, и оттого появляется ощущение фрагментарности изображения. Многие филоновские композиции лишены законченности и остановленного, фиксированного времени. Они интересны как рассмотренные с многократным увеличением части чего-то настолько огромного, что его невозможно увидеть целиком; они - художественная модель, формула некого процесса развития частиц, бесконечной цепи их превращений, прирастаний, трансформаций. Всякая незаконченность вызывает беспокойство у человека «старой школы». Эффект нового искусства достигается активизацией зрительского восприятия. Предмет искусства - это продукт специфической деятельности, свойственной только человеку. Общение с искусством всегда развивает, совершенствует интеллектуаль­ные и чувственные способности человека. Филонов назвал свое искусство аналитическим, акцентируя его познавательные задачи. Зрительское восприятие должно было активизироваться при рассматривании мельчайших структур его произведений «аналитического искусства». Процесс интеллектуального познания по Филонову происходит естественнее и органичнее для человека, если сочетается с совершенствованием навыков его руки (идея психосоматического развития широко распространилась в XX веке). Его теория имеет не только эстетическое значение, она представляет собой и систему развития человека через становление его как художника.

Семантику образов картин Филонова нельзя свести к разработанным им понятиям и какой-либо философской системе. Смысл его картин много глубже, таинственнее, он покоится на мощном слое иррационального и теряется при любых попытках интерпретировать увиденное. В этом и заключается ценность художественного творчества Филонова.

Появление нового формального языка в его произведениях совпало с социальными жизнестроительными проектами пролетарского государства. И Филонов провозгласил: «Я художник мирового расцвета - следовательно, пролетарий». Революционные изменения в истории России подтолкнули его к размышлениям об эволюции Вселенной и общества.

О философском уровне восприятия художником того времени свидетельствует сложная композиция «Формула петроградского пролетариата» (1920-1921). В этом произведении изысканная цветовая гамма и сложная, с трудом уловимая структура мельчайших абстрактных элементов соединены с иконной схемой: центральный персонаж представлен в окружении житийных сцен. В центре картины - человек без каких-либо возрастных или социальных признаков, в «клеймах» слева и внизу - сцены городской жизни, справа - абстрактные сюжеты, позже разработанные художником как темы других «формул».

***

В художественной жизни России происходят значительные события: 3 апреля 1921 года открылся живописный отдел Петроградского музея художественной культуры. В экспозиции были представлены работы Филонова, приобретенные Государственным музейным фондом. Новым заказчиком - пролетарским государством - Филонов был востребован как художник. Еще в середине 1918 года его включили в список живописцев, чьи картины комиссия Наркомпроса (в нее входили Малевич, Пуни, Штеренберг и др.) планировала приобрести для создаваемых музеев нового искусства в первую очередь.

Филонов поверил, что его метод сможет получить широкое распространение и будет применяться в искусстве эпохи коренных преобразований. Ранние положения теории аналитического искусства были развернуты и сформулированы им в 1920-е годы, когда он вновь сосредоточился на размышлениях об искусстве.

В это же время происходят важные изменения и в личной жизни художника.

***

В апреле 1921 года Филонов познакомился с Екатериной Александровной Серебряковой, ставшей вскоре его другом, советчиком и женой. Обстоятельства их знакомства передают страницы ее дневника. Жизнь Филонова приобретала новые оттенки. Екатерина Александровна, урожденная Тетельман, как многие еврейские девушки, в условиях царской России тяготилась жизнью в черте оседлости, была открыта новым идеям и стремилась к образованию. В ранней молодости она вступила в организацию «Народная воля», увлеклась революционной борьбой - и это изменило ее судьбу. Свыше двадцати лет она провела в вынужденной эмиграции, участвовала в издательской деятельности своего первого мужа, Эспера Александровича Серебрякова, приобрела большой опыт подпольной работы. Екатерина Александровна сначала не понимала образный язык Филонова, но поддерживала его и искренне стремилась помочь.

В сентябре 1921 года Павел Николаевич принялся писать ее портрет (утрачен во время войны). Филонов пишет его в реалистической, «правдивой» манере: он словно стремится убедить дорогого ему человека в профессионализме и многогранности своего таланта.

В августе 1922 года портрет стал сенсацией на выставке «Общины художников». Филонов, очевидно, входил в состав этого объединения: он участвовал в пяти выставках. В том же году, в июле, работы Филонова экспонировались в саду Народного дома в Петрограде, а в октябре -на «Первой русской художественной выставке», проходившей в Берлине, в галерее «Ван Димен». Активная выставочная деятельность укрепила позиции Филонова, который демонстрировал лояльность советской власти: в апреле 1923 года он принес в дар петроградскому пролетариату через Петросовет картину «Формула мировой революции», которая была передана Музею революции. Это событие произошло за несколько дней до открывшейся 5 мая «Выставки картин петроградских художников всех направлений 1918-1923 годов». 22 мая в журнале «Жизнь искусства» были напечатаны манифесты К. Малевича, М. Матюшина, П. Мансурова. Филонов опубликовал «Декларацию "Мирового расцвета"» - теоретическую работу об аналитическом искусстве.

Вскоре, 9 июня 1923 года, Филонов выступил на Петроградской губернской музейной конференции с докладом, в котором «от группы "левых" художников предложил преобразовать Музей художественной культуры в "Институт исследования культуры современного искусства"». В автобиографии он писал: «В 1923 г. после ревизии Музея живописной культуры в Ленинграде, сделанной под председательством Филонова, ему было поручено музейною конференцией согласно принятому после его доклада о ревизии постановлению о реорганизации этого музея в Институт исследования искусства написать устав института. Написанный им устав стал уставом открывшегося первого в Европе Института исследования искусства с "действующим" музеем». Филонов и его сподвижники могли торжествовать: новый Институт художественной культуры был организован 15 августа 1923 года.

Он состоял из пяти отделов, оформившихся осенью 1923 года при Музее художественной культуры (МХК). Исследовательскими отделами руководили: Татлин - отделом материальной культуры, Филонов - отделом общей идеологии, Матюшин - отделом органической культуры. Институт возглавил, по общему решению, Малевич, он был одновременно и заведующим формально-теоретическим отделом. Структура сложилась фактически по филоновскому проекту, он же написал исследовательскую программу художника: «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система "Мировый расцвет"». Не все члены правления одобрили его программу, и Филонов из принципиальных соображений ушел из отдела, а его место занял Николай Пунин. МХК и исследовательские отделы в 1924 году были реорганизованы в институт, получивший в следующем году статус государственного, который стал называться ГИНХУК.

Исследования шли в русле основных идей и тенденций европейского искусства по освоению новых художественных методов. Сотрудники Института проводили различные эксперименты, пытаясь определить законы восприятия человеком цвета и формы. Они устроили ряд отчетных выставок, осуществили постановку сверхповести Хлебникова «Зангези». Но главное - из его стен вышло поколение новых художников, сохранивших и переосмысливших идеи первооткрывателей. Среди них были Н. М. Суетин, К. И. Рождественский, Н. И. Костров, Б. В. Эндер и его сестры Ксения и Мария, В. В. Стерлигов и другие. В 1927 году ГИНХУК был расформирован. По словам Малевича, «только самые сильные устояли в борьбе за новое движение».

Реализовывать программу Филонов решил самостоятельно. Он публично отстаивал свои художественные принципы: 1920-е годы в биографии художника отмечены многочисленными докладами и выступлениями на конференциях. Они сопровождались дискуссиями, которые отразились в различных газетных репортажах и документах тех лет.

Еще в 1922 году к Филонову на выставках обращались молодые люди с вопросами о его методе. Объяснения порой затягивались и продолжались у него дома. Он начал преподавать. «Давая постановку очень и очень многим, я обычно фамилий их не спрашивал. Очень многих зная в лицо, я до сих пор (1934 г.) не знаю их фамилий. Были случаи, когда учащиеся давали мне ложную фамилию из боязни», - позже писал он в дневнике. Постепенно преподавание и общение с молодежью превратилось в неотъемлемую часть жизни Павла Николаевича 8. Дорогой товарищ по искусству, или Жизнь по Филонову. Ученики и «Головы». 1925-1930-е

«Учиться у Филонова» приходили студенты Академии художеств, интересующиеся современным искусством. Образовательное заведение со столетней историей, бастион классических традиций, не отвечало их запросам, как это было и в «младосоюзнические» времена Павла Филонова.

Однако с тех пор Академия как высшая художественная школа и правительственное учреждение, регламентировавшее культурную жизнь России, подверглась коренным изменениям. В 1918 году Императорскую Академию художеств упразднили, созданные вместо нее Петроград­ские свободные художественные мастерские помещались в здании прежней Академии и часто именовались в художественном обиходе тех лет «АХ». Руководство осуществлял Отдел ИЗО Наркомпроса, некоторые программные вопросы управления обсуждались среди художников.

В 1921-1925 годах на различных конференциях, посвященных вопросам культурного строительства, Филонов был среди самых заметных и активных участников дискуссий. Естественные разногласия профессионалов, художников с различными взглядами на творчество, рассматривались тогда публично, но идейные расхождения оценивались с позиций интересов пролетариата. Филонов все чаще пользовался так называемым «новоязом», который у него всегда имел определенную классовую окраску. Борьба за реформу художественного образования его серьезно волновала.

Свое художественное видение Филонов образно называл «система "мирового расцвета"». Преподавание, обучение молодых художников аналитическому мышлению давало возможность Филонову реализовать свое стремление воплотить свои теоретические обобщения в художественной форме, а также увидеть в учениках «проросль» своих идей.

Педагогическая деятельность была интересна многим авангардным художникам в рамках их творческих систем. В 1920-е годы свои школы были у Шагала и Малевича в Витебске (многие последовали за Малевичем в 1923 году в Петроград, где у него появились новые ученики) - молодежь предпочитала держаться вокруг мэтра-новатора, носителя яркого индивидуального стиля. Были свои мастерские у Матюшина и у Мансурова - при Академии художеств и в ГИНХУКе.

***

На одном из собраний, на котором присутствовал нарком просвещения Луначарский, Филонов выступал с критикой существующей системы преподавания в Академии художеств. Вскоре была принята его резолюция, предложенная на конференции живописного факультета Академии художеств.

Раньше Филонов отказывался преподавать по академической системе, но летом 1925 года все-таки взял мастерскую для занятий со студентами во время каникул. «Группа учащихся доходила иногда до 70 человек, из этой группы тогда же образовался "Коллектив мастеров аналитического искусства"», - позже писал он в дневнике. Это общество обычно называли «Коллектив МАИ».

В начале учебного года в Академии художеств прошла трехдневная выставка работ «Школы Филонова», был издан каталог.

После этого занятия продолжились в комнате Филонова на Карповке. Для учеников начинался новый этап их жизни - «по Филонову».

Павел Николаевич был убежден, что для каждого человека художественное творчество -это необходимый и действенный способ развития его интуиции и интеллекта. С самых первых уроков он прививал ученикам интерес и уважение к неповторимой природе их личности и приучал внимательно следить за своим внутренним развитием. Главное правило в системе обучения - дать ученику «установку» на правильное отношение к работе или «постановку на сделанность» (Филонов не любил слово «творчество»). Навык работать вдумчиво, буквально размышляя над каждой точкой, был только средством в усвоении учеником «идеологии» аналитического искусства (слово «идеология» Филонов явно позаимствовал из революционной терминологии).

Свое понимание искусства Филонов считал единственно верным, все остальное было «реализм плюс или минус определенная школа». Только его метод, считал Филонов, способен развить интеллект. Его философии был близок революционный утопизм многих советских начинаний, поэтому он искренне не понимал, почему в государственной системе художественного образования не используется его метод, ведь новая власть активно взялась за переделку всех основ и прежних норм человеческой жизни.

Главным для него была именно идея, и этим обусловлено бескорыстие и подвижническое отношение к ученикам. Невозможно точно узнать, сколько молодых, ищущих свой путь людей прошло через его скромную комнату в Доме литераторов, которая не была похожа ни на ателье западного художника, ни на просторную казенную мастерскую штатных профессоров Карёва или Петрова-Водкина, ни на частную студию, какую, например, долгое время сохранял в советские времена Машков. Как, наверное, было неудобно жить обитателям этого дома рядом с таким человеком и толпой его учеников. Занятия проходили по вторникам и четвергам и затягивались допоздна. В остальные дни приходили за советами те, кто был в Ленинграде проездом. Училась у него, например, американская художница Хелен Хантингтон Хукер, приехавшая в Ленинград на три недели. Познакомившись с работами последователей Филонова, она тоже стала брать у него уроки и осталась в СССР на полгода.

Ученики читали его тетрадки (он сам называл их в дневниках «мои тетрадки с идеологией»), переписывали, он редактировал записи и просматривал домашние работы, что-то поправлял. При этом Филонов подчеркивал, что высказываться о работе товарища можно, только если он сам несколько раз попросит об этом.

Много у Павла Николаевича было и «заочных» последователей, с которыми он вел переписку. Не имея времени на объяснение своих положений каждому адресату, он часто просил вернуть ему письмо.

Филонов давал рекомендации, как развить аналитическое мышление, первостепенное значение уделял кругу чтения учеников: «Ни один род литературы в данный момент твоей жизни не даст тебе того, что дадут биографии великих людей. Отсюда ты возьмешь много незаменимо нужного. Ты поймешь, как тяжелым трудом, силою анализа и упорной волей в борьбе великие люди достигали своей цели и как они учились. Прочти при этом автобиографии Бенвенуто Челлини и Репина», - писал он Басканчину. Также он считал, что необходимо читать книги по истории науки, культуре, этнографии и истории народного искусства всех стран, изучать атласы по зоологии и ботанике.

«Непременно начни писать дневник по искусству», - писал художник Басканчину, определяя цель ведения такого дневника: «Эта работа над дневником научит тебя самокритике, самодисциплине и выдержке»; предмет: «Опиши все свои мысли по искусству, встречи, разговоры и каждый интересный случай»; и даже стиль: «Пиши коротко, без прикрас, без хвастовства. Напишешь - перечитай и исправь, сделай толково».

Особый упор у Филонова был на «сделанность»: «Пиши четко, рисуй каждую букву, а то оба твоих письма написаны небрежно, искренне, но непродуманно и без единой поправки при многих ошибках - и грамматических, и смысловых».

Многие из его первых учеников приняли участие в работе по оформлению ленинградского Дома печати. Их имена сохранились на афише, изданной по случаю открытия Дома и выставки (17 апреля - 17 мая 1927 года). Это были Т Н. Глебова, Б. И. Гурвич, Е. А. Кибрик, П. М. Кондратьев, В. В. Купцов, А. Е. Мордвинова, Ю. Б. Хржановский. Под общим руководством и при непосредственном участии Филонова мастерами было исполнено порядка двадцати картин (из них 10 -четырехметровых) и одна скульптура, представлявшие собой целостный художественный ансамбль, специально спроектированный для декорирования стен и простенков огромного колонного зала бывшего особняка Шуваловых. Холсты, связанные между собой пластически («Аналитический метод») и тематически («Гибель капитализма»), экспонировались анонимно - как плод коллективной работы.

Филоновцы осуществили сценическое оформление (декорации и костюмы) спектакля «Ревизор», поставленного в театре Дома печати режиссером Игорем Терентьевым.

Многочисленные подробности жизни Филонова в 1920-е годы и организации работы коллектива МАИ в Доме печати описаны в дневниках Е. А. Серебряковой.

Атмосферу литературных вечеров, проходивших в Доме печати, смог передать один из их участников, молодой литератор Дмитроченков: «Мне памятен литературный вечер в Доме печати, в Ленинграде... Выступал с чтением поэмы "Хорошо" Владимир Маяковский. На заднике сцены были рельефно выписаны Павлом Николаевичем крупные лодки, которые плыли когда-то при постановке в Москве "Мистерии Буфф". На стенах зала висели картины учеников Павла Николаевича - "Чубаровцы", "Нищие", "Кулацкая свадьба" Сашина, таких великолепных полотен мне больше не приходилось видеть».

Работы коллектива филоновцев экспонировались в зале Академии художеств, участвовали и в выставке «Современные ленинградские художественные группировки» в Московско-Нарвском доме культуры. Последняя состоялась в декабре 1928 года - конце января 1929 года, когда коллектив МАИ получил официальные права художественного объединения и участвовал в выставке. В зале «Школа Филонова» висело «Краткое пояснение к выставленным работам».

Много времени и сил занимало воспитание «мастеров аналитического искусства», однако Филонов писал и собственные произведения. В это время он создал серию работ «Головы», связанную с идеями «переделки интеллекта», то есть изменения человека - как художника, так и зрителя. Эта тема необычна лишь на первый взгляд: в то же время она волновала и сюрреалистов.

Для Филонова вторая половина 1920-х годов - время воплощения всех живописных «формул весны» и иных «формул». Они никогда еще не экспонировались вместе, единым блоком. Самая известная и большая из работ Филонова конца 1920-х годов - «Формула весны» - была написана на холсте, подаренном Филонову его учениками после работы в Доме печати (заметим, что он никогда не выставлял свои работы вместе с ними).

В честь юбилея революции в Ленинграде 10 ноября 1927 года состоялось открытие выставки изобразительных искусств. Фактически она стала экспозицией отдела новейших течений Русского музея, возглавляемого Пуниным. Ядро отдела составили сотрудники расформированного ГИНХУКа, а в художественной коллекции преобладали произведения из ликвидированного Музея художественной культуры.

В дополнение к каталогу, по конспектам экскурсий по экспозиции отдела новейших течений и лекциям Пунина был издан «Краткий путеводитель», где есть упоминания о филоновских работах: «В нижнем этаже флигеля Росси в XII зале расположились работы Филонова "Ввод в мировый расцвет", "Мать" и др.». В планах Русского музея появилась персональная выставка Филонова.

9. «Судные дни». Несостоявшаяся выставка. 1929-1930

Работа по организации выставки была долгой. В апреле 1929 года к Филонову приехали сотрудники Русского музея, чтобы забрать первую часть произведений. Для каталога он отдал им автобиографию - первый из известных ее вариантов. Составляя ее, Филонов был вынужден умалчивать многие факты, которые могли ему повредить, например, что в 1925 году сестра художника, Екатерина Николаевна Азибер с сыном Рене, французским подданным, уехала в Париж.

Персональная выставка Филонова была размещена в залах Государственного Русского музея с осени 1929 года по декабрь 1930-го. Выпустили каталог, но статью В. Н. Аникиевой, согласованную с Филоновым, заменили текстом С. К. Исакова. Творчество Филонова объявлялось «непонятным» рабочим массам. Поэтому выставка, на которой было представлено более 300 работ, так и не открылась. Были проведены несколько закрытых просмотров, она получила доброжелательные отзывы А. В. Луначарского, И. И. Бродского, но залы оставались закрыты для широкой публики. В декабре 1930 года каталог поступил в продажу, но после второго общественного просмотра, 26 декабря, по распоряжению директора музея картины были сняты и хранились в фондах до 1932 года.

10. «По своей тематике и социальной установке он безоговорочно советский художник». 1930-1935. Н. Н. Глебов

На фоне дискуссий, развернувшихся вокруг выставки произведений Павла Николаевича, некоторые из его учеников, членов коллектива МАИ, через газету «Безбожник» (от 23 апреля 1930 года) выступили с призывом «организовать в искусстве антирелигиозный фронт и сделать к 1 мая 1931 года пять тематических произведений». Это антирелигиозное заявление было сделано от лица всего коллектива МАИ.

В это время в залах Академии художеств выставлялись работы учеников Филонова из Дома печати. В один из дней экспозицию и антирелигиозный призыв филоновцев пришлось комментировать его ученице Юлии Капитановой (об этом пишет Т. Н. Глебова). Ее объяснения вызвали недовольство и обсуждались на собрании всего коллектива и привели к его расколу, так как не все члены МАИ стремились примкнуть к антирелигиозной деятельности на ниве искусства. В результате, 30 мая 1930 года из состава коллектива Мастеров аналитического искусства вышли Порет, Глебова, Иванова, Закликовская, Капитанова, Тагрина и Филонов.

Дневник художника начинается с описания именно этого собрания. Дальше (13 июня) в нем приведено постановление второго собрания отмежевавшейся от МАИ группы, на котором с Филонова снималась всякая ответственность за богоборческий выпад старого коллектива МАИ. Это подтверждает, что истинной причиной размежевания коллектива был антирелигиозный призыв группы филоновских учеников, и позволяет переоценить позднее иконоборчество художника. Заметим, что Павел Николаевич первоначально не хотел принимать участие в атеистической пропаганде. Вносить в дневник собственные антирелигиозные высказывания (которые делал всегда публично) он стал только с середины 1932 года, когда одного за другим стали вызывать в ГПУ членов старого и нового коллективов МАИ. В действиях Филонова и его учеников, описываемых на страницах дневников, ощущается нарастание идеологического давления и жесткого контроля со стороны властей перед выставочным сезоном 1932-1933 годов. К этому времени Павел Николаевич, очевидно, «ушел в подполье» и действовал по всем законам конспирации. Богатый опыт подпольной деятельности был у его жены и шурина - Николая Глебова-Путиловского, и они охотно делились своими знаниями. Даже все поступающие к ученикам предложения и заказы Филонов обсуждал и давал подробные рекомендации, как себя вести и что отвечать.

Для Филонова это был последний выставочный сезон, который прошел, несмотря на напряженную атмосферу, необычайно насыщенно.

С 16 июня 1932 года по февраль 1933 года он принимал участие в выставке «Художники РСФСР за 15 лет» (для его 85-ти работ был предоставлен отдельный зал), затем выставка переехала в Москву, правда, в столицу привезли только четыре произведения. Одно из них хотела приобрести Третьяковская галерея, но художник отказался от этого предложения.

В марте 1933 года его «Портрет сестры» экспонировался на «Выставке портрета», в мае-июне 1933 года три работы выставлялись в Доме культуры имени Первой пятилетки. Тем же летом в Ленинградском Доме ученых имени М. Горького состоялась любопытная по замыслу «Выставка произведений художников-туристов». Об этом 18 июня в «Известиях» появилась заметка: «На ней представлены картины художников Бродского, Платунова, Малевича, Филонова, Матюшина, Философовой, Бартольда и др.».

В 1933 году издательство «Academia» выпустило финский эпос «Калевала» с надписью на шмуцтитуле: «Работа по оформлению книги коллектива мастеров аналитического искусства (школа Филонова) Борцовой, Вахрамеева, Глебовой, Закликовской, Зальцман, Ивановой, Лесова, Макарова, Мешкова, Порет, Соболевой, Тагриной, Цыбасова. Под редакцией П. Н. Филонова». Первоначальное предложение от ИЗОГИЗа поступило лично Филонову, но он, руководствуясь педагогическими целями, отдал заказ ученикам. Иллюстрирование книги началось в 1931 году, и после двух лет обсуждений и доработок издание увидело свет.

Несмотря на активную выставочную деятельность в начале 1930-х годов, у Филонова возникали различные трудности, в том числе и материального характера. Скромные «заработки по искусству» появлялись у него не без помощи Глебова-Путиловского. В 1919 году его назначи­ли председателем Фото-кино комитета, но в июле 1921 года на него был написан донос, от должности его отстранили и направили на работу редактором в Ленинградское областное издательство. В конце 1920-х годов Филонов оформил книгу Глебова «Дом здоровья. Рассказ эмигранта», поместив на обложке репродукцию работы 1915 года «Победитель города».

В то время, когда Глебов был редактором издательства, художнику заказали картины производственной тематики, ив 1931 году ИЗОГИЗ выпустил (тираж - 25000 экземпляров) цветную репродукцию его произведения «Женская ударная бригада на заводе "Красная заря" в Ленинграде».

В 1933-1935 годах Глебова назначили на пост директора Музея антирелигиозной пропаганды, располагавшегося в Исаакиевском соборе. Филонов вместе с пасынком Петей выполнил карту Северного полушария под маятником Фуко. «Несколько астрономов - Натансон и Прянишников - сильно тормозят нашу работу», - писал художник в дневнике. Работа велась по ночам, при слабом освещении и была закончена после Пасхи. Затем последовал заказ на подновление росписей в Исаакиевском соборе. Именно в бытность Глебова «главным официальным безбожником» Филонов сделал и антирелигиозный эскиз лубка для росписи, и другие произведения. Все заказы оформлялись на Петю, но выполнял их Павел Николаевич.

Филонов продолжал общаться с учениками, вести с ними переписку, но зачастую не поддерживал элементарных соседских отношений с прежними сподвижниками. Например, он не был на похоронах Матюшина, впрочем, как и своего ученика Вахрамеева.

В какой-то степени это, возможно, объяснялось его напряженными отношениями с коллегами по цеху, которые еще более ухудшились после заседания 10 ноября 1934 года в Горкоме художников, где Филонов выступил в прениях после доклада И. Бродского, назначенного президентом Всесоюзной Академии художеств. Свое выступление он прокомментировал на страницах дневника: «Я записывал основные положения докладчиков и обдумывал план своего выступления. И посмел сказать: "Все, кто сейчас держит власть над Академией, попали туда по прожектерству. Я считаю Бродского за его картину «Коминтерн» лучшим художником из той группы, куда он относится, т. е. группы академического реализма - постпередвижничества"». Продолжение прений по докладу Бродского было назначено на 19 ноября, Филонов готовился к ним четыре дня до пяти часов утра. В дневнике он записал: «Начали в 8, я выступил с новым планом реорганизации АХ и Института исследования искусства. Перед докладом столкнулся в вестибюле с Кибриком и резко заметил в ответ на приветствие: "Здороваться не будем". Вернулся домой в 2.30 ночи».

11. «Мое дело хуже некуда». 1935-1941

1 декабря 1934 года Ленинград всколыхнула весть об убийстве Кирова. Филонов не попал на прощание с ним, однако в дневнике он подробно описал, как ему виделось лицо революционера, и заметил, что «он мог быть и рабочим Путиловского завода». Имя Глебова-Путиловского, по не уточненным пока данным, было найдено в записной книжке Николаева, обвиняемого в убийстве. Косвенно подтверждает предположение об угрозе, нависшей над Глебовым, письмо Филонова, в котором он выражает обеспокоенность судьбой шурина. Очевидно, первоначальные обвинения рассеялись, и Павел Николаевич в ознаменование справедливости «гэпэушного следствия» решил преподнести Глебову его портрет.

С августа 1935 года Глебов стал заместителем директора по учебной части Академии художеств. Он быстро сошелся с общительным И. И. Бродским, ее президентом. Тот выразил желание навестить Филонова, об этом есть упоминание в дневниковой записи от 18 февраля 1936 года.

Бродский пытался получить одну из работ художника для своей коллекции, но безуспешно. У Филонова был свой взгляд на то, можно ли зарабатывать деньги искусством. Ответ ученику, спросившему учителя об этом, он записал в дневнике: «Я посоветовал ему заказы брать, коли он не хочет сдохнуть с голоду, но если он не хочет, чтобы в нем сдох художник, пусть заказов не берет. Я предпочту работать чернорабочим».

Десять дней в июне 1935 года Филонов писал для Клуба моряков портрет Сталина - такой же большой, как портреты Тельмана и Ворошилова (размером они были по 6-7 квадратных метров), которые висели в саду. После страшного ливня их пришлось поправлять: «Я рад, что портреты были испорчены бурей: они стали гораздо лучше, чем были, и я многому научился за эти дни работы. Жалко, что для таких громадных голов у меня было мало времени». Такое отношение Филонова к любой работе не перестает поражать. Например, в ноябре 1935 года он написал на фанере карандашом четыре фигуры конькобежцев и хоккеистов (размер работ был больше размера натуры) для катка в Детском Селе. Причем денег за эту работу он так и не получил. В декабре за две головы маслом какая-то медицинская организация выплатила ему лишь 60 рублей.

В середине 1930 годов советское искусство становилось все более реалистичным. Филонову, которому с юности приходилось работать с самыми разными заказчиками, в разных стилях, нетрудно было доказать, что он способен творить и в стиле реализма: он пишет натюрморт «Яблоки, яйца, мандарины, плетушка и судок» (об этом известно по дневниковым записям) и портрет Сталина.

Как и в академические годы, Павел Николаевич писал и для себя. 25 сентября 1934 года, в день рождения Шостаковича, он начал работать над картиной, названной потом «Первая симфония Шостаковича». В ноябре 1935 года Филонов посетил большую выставку иранского искусства, проходившую в Эрмитаже. Еще в 1910-е годы восточным искусством были увлечены все члены «Союза молодежи»: они собирали китайские лубки, открывали для себя восточную философию и культуру. И в поздней акварели Филонова «Колониальная политика» проступают черты этих увлечений юности.

Не выдержав унизительного положения мужа, Екатерина Александровна в ноябре 1936 года ездила в Москву и встречалась со своей старой знакомой по эмиграции Н. К. Крупской и Керженцевым. Ее поездка оказалась безрезультатной - как и предсказывал Филонов.

Дважды он отдавал свои работы на выставки Горкома художников: в феврале 1935 года - две картины («Цветы» и «Ударники. Мастера аналитического искусства») и одну - в 1937 году.

***

В середине 1930-х годов Филонов начал терять близких людей: 24 октября 1935 года ушел из жизни любимый ученик Василий Купцов, в 1938 были арестованы Николай Николаевич Глебов, Пётр Эсперович и Анатолий Эсперович Серебряковы. После этих событий жену Павла Николаевича парализовало. Филонов, не ведая уныния, днем и ночью ухаживал за Екатериной Александровной, учил ее ходить, говорить и писать. Пример колоссальной жизнестойкости жены помог ему продолжить занятия живописью, сохранить профессиональные отношения с учениками. Удивительно, что в это же время он пишет картину, на которой рядом с осужденными пасынками изображает Сталина, о чем вспоминает И. Дмитроченков: «Однажды вечером в самые горестные дни тридцатых годов я посетил Павла Николаевича. На мольберте в правой стороне комнаты, под сильным светом, стояло свежее полотно, на нем уже были изображены узники (как сказал Павел Николаевич), оголенные до пояса, и лица их истощены до блеска крахмала, их было несколько человек, в том числе и Сталин рядом с сыном Серебряковой... Я спросил Павла Николаевича, возможно, Сталин не должен находиться на картине. Павел Николаевич возразил мне и убедительно добавил, что Сталин сам был арестант, да еще при царе, и если он теперь находится среди новых, то здесь нет ничего предосудительного. Я услышал за своей спиной прощальный голос великого живописца, он мне всегда слышался, как бы издалека, приглушенный, басовитый и ровный... Это было мое последнее свидание с учителем...»

Дневник Филонова обрывается записью от 19 января 1939 года на обращенном к нему вопросе Серебряковой: «Ты все пишешь. Это Жданову?» - «Это, доченька, тебе, пишу любовное письмо». Доченькой Павел Николаевич называл жену.

Последние строки дневника, обращенные к 80-летней, изможденной болезнью женщине, оставляют пронзительное ощущение неразгаданной глубины таинственной личности этого художника. Выдержанный, требовательный и даже беспощадный к себе человек был наделен даром жертвенной любви - к женщине, своим ученикам и России.

***

3 декабря 1941 года Павел Николаевич Филонов умер в блокадном Ленинграде. По ходатайству его учеников и с помощью Союза художников он был похоронен в отдельной могиле на Серафимовском кладбище, слева от входа в храм Святого Серафима Саровского.

Все свои произведения Филонов хранил у себя в мастерской и надеялся, что они будут оценены государством и составят основу коллекции нового Музея аналитического искусства.

Е. Ф. Ковтун НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНЫ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Сделанность

Важнейшее положение аналитического метода Филонова. Впервые печатно о принципе сделанности было заявлено в манифесте 1914 года: «Цель наша - работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу». Сделанность по Филонову - это не формальный прием, но, прежде всего средство воплощения содержания произведения, его духовной наполненности.

Качество сделанности имеет два аспекта. Один из них, можно сказать, - ремесленный: настойчивая, упорная, сосредоточенная работа над каждым элементом произведения. «Форма делается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, каждая вещь должна быть сделана и выверена». В работе художника нет главного и второстепенного: любая деталь произведения делается с максимальным приложением сил.

Второй аспект сделанности - это принцип органики, то есть работа художника по законам, аналогичным тем, по которым растет и развивается все живое в природе. Художник «вводит в действие все предикаты объекта и сферы: бытие, пульсацию и ее сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме, - короче, жизнь целиком; и предполагает сферу не как пространство только, а биодинамическую, в которой объект пребывает в постоянной эманации и перекрестных включениях». Филонов выдвигает принцип «биологической сделанности картины».

Единица действия

Точка, то есть касание кистью холста, - это «единица действия» в системе Филонова, это функциональные «атомы», элементарные «кирпичи», из которых строится все здание произведения. Из этих «атомов-касаний» художник «выращивает» свою картину - процесс, подобный органическому росту в живой природе. Единица действия - это живописная «монада» и одновременно начальный элемент пластической структуры. Филонов отвергал работу большой кистью, широким мазком: «Все крупнейшие мастера учились на маленькой кисти и никогда не расставались с ней. Маленькой кистью можно сделать всё, что требуется в настоящей высокоценной по живописи и рисунку картине. Писать цветом - это значит ежесекундно рисовать и добиваться нужного рисунка, а рисовать цветом можно только маленькой кистью».

От частного к общему

Один из главных принципов аналитического метода. Филонов не признавал способ работы от общего к частному, от предварительных набросков и эскизов к детализации и конкретизации завершенного произведения. Вопреки правилам всех Академий мира он вел работу над картиной от частного к общему, поэтому в его системе нет таких понятий как «эскиз», «этюд», «подготовительный набросок». Работа над произведением с самого начала имела «окончательный характер». Художник советовал: «Начинай и веди работу от частного к общему, от частного до последней степени хорошо сделанного и развитого. Это значит: начал делать глаз или нос, тогда сделай его как можно лучше, доведи до совершенства, на какое ты способен, потом возьмешься за другое частное, за другой член. Заметишь неточность или недоразвитость на том частном, которое уже сделал хорошо, сейчас же доработай, до развей терпеливо, выдержанно и настойчиво». Только такое «частное» может привести к настоящему общему, к синтезу. Мастер аналитического искусства мог начать работу с любой детали, доведя ее до окончательной сделанности, переходя затем к другим частям картины.

Канон и закон

Филонов считал, что есть два противоположных способа создания произведения, соответствующих понятиям «канон» и «закон». Первый способ - упрощение или геометризация видимых форм, как это происходило в кубизме. Филонов считал этот способ «предвзятым» развитием пластической формы. Он противопоставлял ему «органическое» развитие формы (закон), которое осуществляет аналитическое искусство. В первом случае происходит обобщение «сверху», во втором - обобщение «изнутри». Аналитический метод не «диктует» изображаемым явлениям определенные геометрические формы, а выявляет скрытые в них тенденции формообразования и потенциальные структуры. Происходит как бы саморазвитие и самовыявление формы. Филонов отмечал, что «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса». Способ действия мастера аналитического искусства уподоблен образу «действия» живой природы. В аналитическом искусстве тоже происходит геометризация, но это геометрия органических форм неэвклидова по своей природе. Беспредметные структуры филоновских картин, в противоположность супрематической прямой Малевича, можно определить как «криволинейный супрематизм».

Глаз видящий и глаз знающий

Филонов не раз отмечал, что художники до аналитического искусства оперировали только двумя видимыми свойствами действительности - цветом и формой, оставляя вне пластического изображения невидимые качества и процессы предметного мира. В этом едины, по Филонову, такие, казалось бы, несовместимые художники как Репин и Пикассо. «Глаз видящий» воспринимает только цвет и форму предметов. Но интуиция художника - или «глаз знающий» - открывает в явлениях действительности целый мир невидимых свойств и процессов. Филонов писал: «Но знающий глаз исследователя-изобретателя мастера аналитического искусства... видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, можно, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать (или, анализируя, стремиться знать), как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева».

«Глаз знающий» способен сделать зримыми в произведении невидимые процессы биологические, социальные, духовно-интеллектуальные. Этот невидимый мир в картинах Филонова выражен в беспредметных пластических структурах. Такие картины художника часто имеют название «формулы»: «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата», «Формула вечности» и др.

Интимная мастерская

«Интимная мастерская», созданная Филоновым, это не просто учебная студия, а объеди­нение единомышленников, подобное монастырскому братству, исповедующему единую веру. Принципы мастерской несут на себе печать эзотеричности, избранности, а также оттенок мессианства, столь свойственный русскому авангарду. Искусство для Кандинского, Малевича, Филонова - не только художественное творчество, но и вера, духовное делание.

Павел Филонов: «Я ВИЖУ ПЕРЕД СОБОЙ ИСКУССТВО ОБЪЕКТИВНО...»

Большинство теоретических трактатов, текстов выступлений, тезисов и исследовательских сочинений Филонова не были предназначены для печати. Рукописи изобилуют авторскими примечаниями и исправлениями, что передано в настоящем издании; сохранено авторское деление на строки и принципы оформления текста.

Теченский - введенный Филоновым неологизм, производное от слова «течение». Обозначает принадлежность к определенному художественному течению

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ

Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь, родился в 1883 г. в Москве. Родители - мещане г. Рязани. Мать брала в стирку белье. Отец был кучером, затем недолго извозчиком. Рисовать Филонов начал с 3-4-летнего возраста. С 5-6 до 11 лет был танцором и плясуном кордебалета московских театров: Корша, Лентовского, Соколовского. Также для заработка вышивал крестиком, как и его сестры, полотенца, скатерти. Окончил в Москве начальную Каретнорядскую школу. 18-ти лет окончил в Петербурге живописно-малярные мастерские, получив свидетельство на звание маляра-уборщика. Одновременно в Обществе поощрения художеств на вечерних занятиях дошел до натурного класса. По малярно-живописному делу за период обучения и после, начиная с окраски крыш, работал пять лет. Затем, проработав пять лет в художественной мастерской академика Дмитриева-Кавказского, поступил вольнослушателем в Академию художеств, откуда был временно исключен и в начале третьей зимы обучения, в 1910 г., добровольно вышел. Все это время, начиная с детства, дома велась самостоятельная работа по изо, от копий всех сортов через реализм и картины в реалистическом плане до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству. Зимой 1910-1911 гг. была сделана первая картина Филонова - «Головы» (Русский музей), где исследовательская инициатива связана с максимальными профессиональными данными. Картина «сделана». В начале 1914 г. Филоновым была напечатана декларация «Сделанные картины» с лозунгами «сделанности» в искусстве, отрицания всей существующей критики изо и переноса центра тяжести по искусству в Россию. Тогда же по линии революции в театре Филоновым была сделана постановка трагедии Маяковского в театре Неметти. В 1914-1915 гг. была написана «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности» с политическим лозунгом в изо «Мировый расцвет» и отпечатана книга поэзии «Пропевень о проросли мировой». В Германскую войну Филонов, солдат 2-го Морского полка Балтийской дивизии, был послан на Румынский фронт. С начала революции до разложения фронта был председателем: исполнительного комитета в г. Сулин, дивизионного комитета, солдатского съезда в Измаиле, исполнительного комитета Придунайского края в Измаиле и военно-революционного комитета. С 1918 г. Филонов продолжает в Петрограде исследовательскую работу. В 1919 г. им продан ряд картин в отдел изо и принесены в дар пролетариату через отдел изо две картины, «Мать» и «Победитель города» (Русский музей). Тогда же он делает предложение А. В. Луначарскому написать для государства серию реалистических картин: этнографических, бытовых и революционных, но дело это не осуществилось. В 1922-1923 гг. он принес в дар пролетариату две картины: «Формула периода 1905-1920 гг., или Вселенский сдвиг через русскую революцию в мировый расцвет» и «Формула петроградского пролетариата». Они до 1927 г. стояли лицом к стене в Музее Революции. Сейчас первая из них в Русском музее. В 1922-1923 гг. была написана во второй, доразвитой редакции «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности». Она не отпечатана, но расходится в рукописях. Тогда же, в 1923 году, в журнале «Жизнь искусства» была помещена «Декларация мирового расцвета» по линии революции в искусстве. С 1923-1925 гг. Филонов отклонил несколько предложений правления Академии занять в ней место профессора, т. к. предложенные Филоновым программа преподавания и проект переорганизации живописного факультета правлением не были приняты. За это время Филоновым был прочитан ряд докладов по идеологии аналитического искусства, революции в искусстве, пролетаризации искусства, революции в педагогике изо, революции во всех взаимоотношениях в искусстве и реорганизации живописного и скульптурного факультетов Академии. В 1925 г. под педагогическое и идеологическое руководство Филонова стала группа учащихся изо, ныне известная как Коллектив мастеров аналитического искусства (школа Филонова). Эта группа сделала по заказу Ленинградского Дома печати в 1927 г. 22 картины и одну раскрашенную скульптуру (разрушена постановлением Глав-науки и Секции инженеров). Ею сделаны для Дома печати постановка «Ревизор» и для клуба «Металлист» пьеса «Активист Гайкин» по линии революции в театре. Эта группа имела четыре выставки своих работ и общепризнана как наивысшая по мастерству из всех существующих обществ и группировок. На основе идеологии аналитического искусства, создавшей к 1914-1916 гг. оппозицию всему европейскому искусству по идеологической и профессиональной линиям, через частичное или исковерканное заимствование ее положений возникло несколько течений - от супрематизма до германского экспрессионизма - помимо ряда одиночек, на чье развитие она повлияла с 1911-1914 гг. или и с 1923 г. В 1923 г. после ревизии Музея живописной культуры в Ленинграде, сделанной под председательством Филонова, ему было поручено музейною конференцией3 согласно принятому после его доклада о ревизии постановлению о реорганизации этого музея в Институт исследования искусства написать устав института. Написанный им устав стал уставом открывшегося первого в Европе Института исследования искусства с «действующим» музеем. С 1923 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимой на него компанией клеветы в печати и устно Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положений, куда относятся «Анализ программы преподавания скульптурного факультета Академии», «Современная педагогика живописного факультета» и т. д., редактируя ранее написанное для печати; «делает» картины и рисунки, ведет подпольную революционную работу в области изо; «делает» революцию в искусстве и во всех его взаимоотношениях; «делает» революцию в педагогике искусства, т. е. делает пролетаризацию творчества в разрезе всеобуча изо, политической грамоты и высшей школы изо в интернациональном масштабе его педагогики и профессионально-идеологической основы, признавая педагогику изо решающим рычагом как изо, так и его пролетаризации. Заказов Филонов не берет, за педагогику плату не берет. От двух предложений издать его монографию отказался. При переводе советских ученых на денежное обеспечение Филонов был признан научным работником 3-го разряда единогласным постановлением квалификационной комиссии КУБУ и получал четыре месяца соответствующую пенсию, но высшею инстанцией это постановление было аннулировано. На выставках участвовал с 1910 г. двенадцать раз, включая Берлинскую. С 1923 г. не выставляется. От участия на выставках Парижа, Америки, Дрездена, Венеции отказался. Текущим летом Русский музей устраивает выставку его работ. Он имеет более 300 «сделанных» картин и рисунков, являющихся решающим фактором в советском, в пролетарском и в мировом масштабе. Картин он не продает - он решил подарить их Советскому государству, сделать их выставку в городах Союза и в европейских центрах и сделать из них отдельный музей аналитического искусства.

Филонов Апрель 1929 г., Ленинград

ДОПОЛНЕНИЕ

В 1923 г. была помещена в журнале «Жизнь искусства» моя «Декларация мирового расцвета» по линии революции в искусстве. С 1923-го по 1925-й г. я отклонил несколько предложений правления Академии художеств занять в ней место профессора, т. к. предложенная мною программа преподавания и система переорганизации живописного факультета правлением не были приняты. За это время мною был прочтен в Академии и других учреждениях ряд докладов по идеологии аналитического искусства, революции в искусстве и его педагогике, пролетаризации искусства и реорганизации живописного факультета Академии художеств.

С 1925 г. под мое педагогическое и идеологическое руководство вступила группа учащихся-художников (Коллектив мастеров аналитического искусства -школа Филонова).

Этою группою сделаны работы: 22 картины и раскрашенная скульптура для Дома печати в Ленинграде и постановка комедии «Ревизор», постановка пьесы «Активист Гайкин» для клуба «Металлист» и постановка «Ленкина канарейка». Эта группа принимала участие на четырех выставках.

В 1923 г. после ревизии под моим председательством Музея живописной культуры в Ленинграде мне на музейной конференции после моего доклада об этом было поручено написать устав Института исследования искусства согласно моего проекта о переорганизации Музея живописной культуры в Институт исследования искусства.

В 1929 г. по предложению Русского музея там была смонтирована моя выставка, для которой было отпечатано два каталога со статьями тт. Аникиевой и Исакова. Выставка эта так и не открылась - она была сорвана, несмотря на два общественных просмотра в ее пользу. Всего на выставке было более 300 картин и рисунков.

В конце этого года или в начале 1933 г. издательством «Академия» будет выпущена «Калевала» в новом переводе на русский, рассчитанная на экспорт. Все художественное оформление «Калевалы» сделано моими учениками под моею редакцией.

Своих картин я не продаю - я решил все их принести в дар Советскому Союзу с целью сделать из них свой музей аналитического искусства. На выставках участвую с 1909 г., включая Берлинскую в 1922 г.

Я предполагаю, если позволят обстоятельства, сделать выставку моих работ по городам нашего Союза и за границей - а сбор с нее отдать в пользу Мопра.

Филонов, 1932 г., 5 ноября

ЧЕРНОВОЙ ВАРИАНТ

...выдавалась ученику на руки при получке каждую субботу , часть удерживалась в школу и выдавалась лишь при окончании школы. Практика при 9-11 часовом рабочем дне давала некоторый заработок, а главное - на этой работе была самая лучшая школа, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш, росписи изразцовых (кафельных) печей до росписи квартиры министра Сипягина; росписи квартиры любимицы великого князя Николая Николаевича, француженки, артистки Валетта; промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраски еврейской синагоги, росписи в Римско-Католической капелле на 1-й роте, до реставрации «Помпейских потолков» в Эрмитаже клеевой краской и ситным хлебом и копий с отдельных орнаментов этого потолка тоже клеевой краской.

Работа велась всеми материалами и способами, стоя, сидя и лежа, при постоянном риске сорваться с лесов, при ежедневных обедах в трактирах и «живопырках», под орган и граммофон.

Одновременно с этим начиная со второй зимы обучения Филонов стал посещать вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, где дошел до фигурного класса.

В 1901 г. 18-ти лет окончил школу, пробыв в ней четыре года. Это был первый выпуск школы, ее окончили В. Александров, А. Смирнов, И. Петров и Филонов (или: Филонов, он же Иванов, как одно время писала на его паспорте Рязанская мещанская управа). Все окончившие получили диплом на звание малярного мастера из Петербургской городской управы. Одновременно с этим с первых дней приезда в Петербург, когда был сделан автопортрет и портрет брата карандашом с натуры, не переставая, с московских времен, дома велась та же работа над копиями всех сортов, сперва акварелью, а потом маслом, и начали появляться первые работы по памяти и «из своей головы».

Также за время пребывания в малярных мастерских, посещая находившуюся там лепную мастерскую, которую вел француз-лепщик Ле-Гранж Ле Гранж, Филонов усвоил технику лепки из глины и резьбы по гипсу и начал копировать масляною краскою по праздникам в Музее Академии художеств картины «Итальянка с ребенком» и «Орфей и Эвридика в лодке Харона», но копий этих не довел до конца.

По окончании школы восемь ее учеников, из них трое окончивших, были приглашены и отправлены на роспись так называемого «Свитского дома» принцессы Ольденбургской в ее имении Рамонь Воронежской губернии. Дом расписывался и внутри, и по фасаду. Работой руководил инспектор школы Н. Н. Рубцов. Работа велась с июня по октябрь и окончилась, когда при работе на фасаде на кистях стала мерзнуть краска.

В Рамони были сделаны для себя несколько пейзажей с натуры карандашом и акварелью.

По возвращении была сделана на память картина маслом - восход солнца на реке, протекающей подле Рамони. Сделан был с натуры портрет сестры (голова), портрет другой сестры (голова) и опять сестра перед камином и первые картины маслом «из головы»: водяная мельница, осенний желтый лес, картина «Илья Муромец и Соловей-разбойник», всадник у плетня с подсолнухами, ряд окровавленных, обмотанных тряпками разбойничьих голов, свиданье ночью, и наряду с этим в Русском музее были сделаны копии с картин Айвазовского «Морской вид» (восход или заход солнца) и «Девушка» Галкина.

После Рамони, проработав как живописец до 20 лет, поскольку эта работа находилась, и написав маслом ряд пейзажей с натуры подле Гунгербурга в Меррекюле, Филонов сделал первую попытку поступить в Академию вольнослушателем на живописное отделение. До экзамена Филонов никогда не писал и не рисовал с обнаженной натуры. За день до экзамена первый раз в жизни он сделал в 3-4 часа этюд маслом с натуры. Кроме этого с целью подготовки проработал перед экзаменом месяца полтора-два над рисунками с гипсовых фигур в музее Штиглица и написал портрет сторожа малярной мастерской (первый портрет упорной долговременной работы).

Не выдержав экзамена, в начале этой же осени был принят в натурный класс Общества Поощрения художеств за домашние работы, предъявленные на просмотр местным профессорам. Но, проработав в Поощрении не более недели (у Порфирова и Браза), перешел в частную мастерскую академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского, где учился бесплатно в течение 5 лет. Метод преподавания был с установкой на реализм (требовалась точная передача натуры).

За это время были сделаны следующие поездки на этюды: на лодке по Волге от Рыбинска до Казани, в Иерусалим через старый Афон (по паломницкому паспорту и билету). На Шексну у Череповца, снова в Иерусалим, с заездом на обратном пути на Кавказ до Нового Афона по морю и по Балтийской ж. д. в дер. Вохоново (ст. Елизаветино).

Всего из поездок было привезено до 100 этюдов маслом. Во время этих поездок писались и рисовались рабочие, нищие, паломники, бедуины, греки, негры, абиссинцы, евреи, турки, цыгане, крестьяне, рыбаки, бакенщики с Волги, старики, девушки и дети и пейзажи.

За это время делались для заработка копии икон для монахов и паломников начиная с 3 рублей за штуку. Портреты масляной краской с натуры от 1 рубля, с капитановского помощника до малярного подрядчика, старшого, дворника, капитана финской лайбы, приказчика из пивной. Самый первый был портрет домовладельца Пономарева - (Петербург, угол Старопетергофского и Курляндской), сделанный за 70 р. Ему же были сделаны вид на Шуваловское озеро маслом и его дача в Шувалове, тоже маслом. Этому же Пономареву была сделана копия с гравюры картины Рубенса «Иродиада» в сажень размером (она висела потом где-то в трактире на Лиговке, за Обводным каналом); такой же величины копия Распятия с гравюры сделана для монахов в Иерусалиме, начата и не окончена копия с картины Рейтерна в Русском музее - «Авраам и Исаак».

Также для заработка, в то же время являясь средством самой лучшей тренировки, ретушировались по 20 к. за шт. увеличенные фотографии, делались плакаты для папирос «Трезвон» и «Добрый молодец» и к ним же писались стихи. Делались плакаты для калош, для табаку, обертки для мыла, карамели, папирос и т. д., где были иногда целые сцены восточной жизни, ярмарки, хороводы, богатыри, японки, негры, китайцы, калмыки, акулы, попугаи, обезьяны, летучие и нелетучие рыбы, цветы и плоды всех сортов. Также делались рисунки для циферблатов часов (литография по жести), открытые письма по 20 коп. за штуку и т. д. до портрета Герцена с фотографии во весь рост и поздравительного адреса от рабочих и служащих фабриканту жестяных изделий Новицкому. Все это делалось днями и ночами, иногда по две, по три ночи напролет, при упорнейшей проработке каждой мелочи при самой беспощаднейшей самокритике и критике работодателей всех сортов. Эта работа развивала громадную работоспособность, выдержку и упорство и решающим образом отразилась на работах Филонова в мастерской Кавказского и на домашних работах и незаметно, начиная с изучения какой-нибудь колибри, ястреба, летучей рыбы или летучей мыши и костяка белого медведя в Зоологическом музее Академии наук, подвела к изучению анатомии. Филонов года три изучал анатомию дома и в мастерской, когда натура отдыхала, и до начала занятий, утром перед уроком, в перерывы и обеденное время, изучал со скелета, с гипсовых фигур рук и ног, по учебникам и атласам, начиная с анатомии Тихонова, что в свою очередь перевернуло прежнее отношение и к натуре, к рисунку и к картине, и к пониманию задач искусства и определило весь дальнейший ход работы.

В Академию после первого провала держал экзамен еще три раза. В последний раз попал исключительно благодаря знанию анатомии. Опираясь на анатомию, Филонов держал экзамен наверняка. В Академии работал как вольнослушатель у Залемана, Мясоедова, Творожникова, Савинского и Ционглинского.

Еще с первого года обучения у Кавказского дома велся ряд эскизов акварелью, углем, карандашом и маслом. Некоторые вещи переходили в понятие проработанной картины. Лишь немного сравнительно доводилось, но и доведенное, и не доведенное уничтожалось и жглось, все более и более сводясь к упорной долгой работе над одной и той же вещью. За это время делались разбойники, опричники, битвы с татарами, пантеры и кентавры, охота на медведя, русская деревня с пальмовым лесом у Северного полюса, свиданья всех сортов, роды, Ледовое побоище. После 9 января 1905 г. была написана картина, изображавшая шествие с царским портретом. Все это были чисто реалистические вещи, но затем, сначала через особенно обостренное действие цветом и формой, реализм стал вытравляться и появились картины маслом - «3 головы под снегом», «Сокол на цепи». В последней, сделанной в 1906-1907 гг., уже были введены натуралистические и абстрактные положения, вплоть до того, что писались физиологические процессы в деревьях и исходящий из них, струящийся вокруг них запах. Писались процессы, происходящие в них и создающие вокруг них ряд явлений в сфере. Это же желание изображать явления, происходящие в объекте, привели к тому, что академические этюды при строгом портретном сходстве с натурой и при упорно проработанной анатомии писались чуть, что не цельными белыми, красными, черными, синими, зелеными, оранжевыми цветами, а происходящие в натурщиках процессы писались рядом с ними на фоне и перед ними. Тогда же были сделаны на академические заданные темы картины: свидание князя Святослава с Иоанном Цимисхием, Василий Шуйский, Самсон и Далила, -и одновременно для заработка сделана копия с картины «Запорожцы» Репина, написан во весь рост портрет Николая II, портрет Антония Волынского и образ Екатерины великомученицы с «лицевого подлинника». За вторую зиму обучения в Академии Филонов принял участие на выставке «Союз молодежи», причем жюри выставки работ маслом не приняло, считая их крайне левыми, приняты были акварель «Самсон» и 4-5 небольших рисунков и акварели.

К концу второй зимы был исключен из Академии «за то, что своими работами развращал товарищей» (подлинные слова ректора Академии Беклемишева), но недели через две был принят обратно после поданного Филоновым протеста о неправильности исключения.

В начале третьей зимы обучения в Академии недели через две после начала занятий, осенью 1910 г., Филонов оставил Академию и поехал в дер. Вохоново (по Балтийской ж. д., ст. Елизаветино).

Перед этим были сделаны картина «Две головы» маслом и «Крестьянская семья» и «Корабль во льдах» чернилами и тушью. В Вохонове за шесть месяцев упорной работы была сделана картина («Головы» - сейчас находящаяся в Русском музее). Она была выставлена весной 1911 г. в «Союзе молодежи» как «Картина без названия». В 1912 г. снова в «Союзе молодежи» выставил «Картину без названия» (тоже «Головы»), над которой работал семь месяцев. В это время участвовал на выставке «Ослиный хвост» в Москве. Затем, продав первую из этих «Картин без названия» за 200 руб. Л. И. Жевержееву, проехал на эти деньги по Волге от Рыбинска через Астрахань на Баку - Батум и через Севастополь обратно в Петербург. Взяв здесь заграничный паспорт, проехал через Вену - Венецию до Неаполя (сам себе сделал «заграничную поездку», которую получали ученики-конкуренты, кончавшие Академию, чтобы ознакомиться с западным искусством). Оставшись в Неаполе с 7 лирами, Филонов прошел пешком до Чевитта-веккии Чивитавеккьи через Рим в 16 дней; в Риме взял у римского консула 25 фр. На них доехал до Генуи, из Генуи снова шел пешком 20 дней до Лиона, через Ниццу и Канны. В путешествии пришлось иногда спать в хлевах, под кустами. Уже начинались заморозки, и по утрам был иней. В Лионе работал у живописца Шульца по 5 фр. в день поденно, делая рисунки для витражей. Затем в ателье Гудрона, по 7 фр. поденно, делая рисунки кукол, ковров и т. п. для прейскурантов. Из Лиона проехал в Париж и, пробыв там восемь дней, вернулся в Россию. Вся поездка длилась шесть месяцев. За это время были сделаны рисунки акварелью и карандашом: крючники, рыбаки, итальянский монах, перс, палубные пассажиры на Черном море, итальянские каменщики, итальянский крестьянин, французский рабочий, французские дети и др. По возвращении из поездки были сделаны: «Ночь на Лиговке», «Нищие (вернее, пролетаризация)», «Россия после 1905 г.», «Мужчина и женщина», «Пир королей» и др., выставленные как «картины без названия» (большею частью) на выставках «беспартийных» и «Союза молодежи». С весны по осень 1914 г. были сделаны: «Крестьянская семья», «Коровницы»; с осени 14-го до отправки на Германский фронт сделаны: «Ломовые», «Рабочие», «Крестьяне», «Купеческая семья», ряд натуралистических и абстрактных работ без названия, два портрета сестер, цветы, «Формула мирового расцвета», «Война», «Нищие (кому нечего терять)» в нескольких вариантах, «Разрез воды», чисто биологическая картина «Девочки» - как ряд процессов, происходящих в человеке и в сфере вокруг него, и ряд эманаций из человека в сферу и др.

В 1916г. осенью был отправлен на фронт как ратник ополчения II разряда сначала в Ревель и Гапсаль, затем через Богоявленск, Николаев и Одессу на Румынский фронт в устьях Дуная, в г. Сулин. В посаде Богоявленска на реке Буг Филонов сделал по предложению на стене клеевою краской картину «Десант» квадратурою саженей шесть. На Дунае возле Тульчи в деревнях сделано четыре работы акварелью - «Офицеры», «Рыбак Липованин», «Солдат» и «разведчики».

С первых дней Революции был выбран в Сулинский исполнительный комитет, где стал, одновременно будучи председателем дивизионного комитета, председателем. Затем был откомандирован в Измаил, где стал председателем дивизионного комитета Отдельной Балтийской морской дивизии (где служил в 3-й роте 2-го Морского полка). Затем был председателем на солдатском съезде в Измаиле, где был выбран председателем Центрального исполнительного комитета Придунайского края, а затем председателем Военно-Революционного комитета. Когда Румынский фронт был разгромлен румынами, вернулся через Одессу в Петроград. В Одессе была сделана одна акварель - «Голова». В Петербурге, сдав т. Подвойскому знамена трех полков Балтийской дивизии и Георгиевские кресты, бывшие в ее штабе...

ТЕОРИЯ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

КАНОН И ЗАКОН

Так как любую форму или картину можно рассматривать как простую, я могу либо оставить ее таковою, либо произвести выбор плоскостей и видоизменить, сорганизовать ее конструкцию; выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято, или подметив и выявив закон ее органического развития; следовательно, и выявление закона конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон.

Различие между понятием канона и закона. Конструкция формы и картины Я могу или выявлять конструкцию предвзято, сообразно моим понятиям о красоте и безобразии, или проводить оба эти начала согласно традициям былой или современной школы, т. е. предвзято или шаблонно. Во всех этих случаях я ввожу в дело нечто обусловленное, чуждое чистому анализу, т. е. выявляю идею закона конструкции не во всей ее силе и чистоте; вернее, дело выявления не довожу до полного развития, останавливаясь, связанный обычаем или предрассудком, - канонизирую этим форму. Идея закона конструкции формы и конструкции картины Закон конструкции формы или картины есть выявление органического закона развития формы или картины. Поцветовый закон, или Выявленный цвет Почти любой цвет мира я могу рассматривать как простой цвет в зависимости от его уплотненности выявления внутреннего или преобладающего цвета. В зависимости от встречи двух цветов, функционирующих в цветовое взаимоотношение, на линии их встречи я выбираю мой цвет, который я хочу выявить в любом положении. Что значит закон картины Ломовой принцип фактуры. Принцип утонченного выбора фактуры. Принцип повышения изобразительной силы в связи с развитием выявления закона картины с результатом вывода или срыва. Принцип есть выбор изобразительной силы. В корне понятие «принцип» разделяется на два: предвзятый и органический. Может быть принцип, включивший оба последние. Это будет принцип наиболее ценный. Мы его назовем «двойной принцип». Определенный принцип доказывается таким образом: цвет, плоскость, форма есть средства. Средство может быть более или менее любимым, сильным и верным; выбирая то или иное средство, например, форму простую или остро выявленную, цвет простой или выявленный, этим выбираю тот или иной уровень изобразительной силы. Могу любой доводить или нет до наивысшего развития и напряжения изобразительной силы. Отсюда определенный принцип есть выбор изобразительной силы.

Наш принцип двойной: осторожный и свободный выбор и наивысшее развитие изобразительной силы.

Ввиду существования странного мнения о преимуществе чисто вдохновенной, творческой работы над нашей бедной, чисто человеческой, сухой и мученой, мы заявляем: если наша громадная школа победит наше вдохновение - пусть побеждает, - это торжествует человек, и вдохновение, стало быть, имело ничтожный подъем. Если же победит вдохновение - то это побеждает Бог, и эта сила страшная всё сметает, из ничего рождает чудеса. Но если мы проанализируем и сравним результат вдохновенной работы (т. е. картины) с нашей упорной, красивой, сухой, сделанной картиной, увидим, что он из области критерия и принципа нашей теории не выходит, наши определения им в ней и в нем не нарушены, т. е. результат, как вывод, не видоизменяется от самого божественного и самого страшного вдохновения и от того, что человек во время работы проводил принцип изобразительной силы. Вдохновение дало то же, что и теория, но и теория дала те же результаты, что и вдохновение, ясно почему: то и другое пользуется формой и цветом, т. е. изобразительной силой, следовательно, имеют общую цель наивысшего развития изобразительной силы. В этом случае пусть никто не ищет какой-либо иной высшей изобразительной силы, кроме той, что определяет и выдерживает наш критерий. Она одна и не может быть иной, даже поскольку бывают чудеса. Мы, имея нашу изобразитель­ную силу, тоже верим в правоту и в чудеса, живущие или в нас, или где-то в мире. Мы говорим, что чисто вдохновенная картина не выходит из области нашего критерия, так как картина эта состоит из цвета, форм и конструкции и так или иначе определяет фактуру, т. е. самые дорогие живописные элементы, или всего того, о чем мы даем наивысшее человеческое достоверное понятие и что видим насквозь.

Привходящие ценности, бесконечно дорогие, например, святость, чистота, восторг, подъем, подсознательное и необычайно острое проникновение в тайны вещей, присущее вдохновению, в глазах живописца уравновешиваются напряжением и наивысшим развитием изобразитель­ной силы. Почему критерий живописца, рисовальщика с предыдущим не считается? Потому что если бы в природе людей было надеяться лишь на вдохновение, то не было бы той титанической работы в поисках новых задач и разрешений их тяжелым трудом, надеясь на Бога в себе, и лучшие люди не гибли бы, чтобы дать вырвать, выжать из себя самого свое последнее, из себя, при всех условиях из себя.

Понятие чистой эволюционирующей формы

По существу, чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса. Мы говорим, что эволюция может быть созидательной, т. е. человек или любое живое существо подметит ее в себе и станет направлять ее ход в нужную ему высшую форму, и бессознательно, т. е. вне инициативы живого существа и борьбы за инициативу. Например, выветривание камня, гниение, т. е. разрушение, но думаем, что в любой момент эволюция камня и трупа может стать осознанной ими не менее, чем вами, а вернее, была, есть и будет ощущаема ими, а иногда осознанной и идущей или вне, или по их инициативе. Сознательное или бессознательное существо, или предмет, или отвлеченное понятие пребывают в процессе эволюции как в вечно активной силе, несомненно пронизывающей насквозь и выходящей через все его видимые и предполагаемые частицы, окружающие его, как атмосфера, имеющая вес, цвет, запах и форму и ежеминутно претворяющая его в новое, и новое настолько, что согласно идее нет двух моментов одного и того же состояния формы. В этой атмосфере ее сущность пребывает вечно, ибо смерть как прекратитель сознательной или бессознательной эволюции отрицается самим развитием идеи эволюции. Мы верим, что тот, кто держит в своих руках идею эволюции, держит и вечную жизнь. Со стороны живописной словом «чистая форма» мы определяем любую инициативную эволюционирующую и действующую форму, построенную сжато и остро выявленную плоскостями. В определенном таком выборе и живописном понятии чистой формы есть выявление руководящей идеи рисования с определенным представлением и выражением формы и ее идеи в наивысшем, доступном человеку, его восприятию и выявлению. Ясно, что абсолютно чистой формы как безусловной, конечно, мы представить себе не можем. Потому что эволюция, дойдя даже до божественного уровня, не прекращается, т. к. и само громадное понятие о божестве растяжимо, и потому что мы верим в силу человека и его инициативу и вечный верный выбор цели, намечаемой им перед собой в будущем. Эту же силу мы можем предполагать и в вещах неодушевленных, хотя бы в железе, например.

Следовательно, словом «чистая форма» определяем ее как идущую в определяемое нами новое, так и в смысле ее освобождения от пройденного, осознанного и побежденного ею в ее движении вперед в атмосфере ее действия бессознательного или активной воли, взаимоотношении видоизмененных состояний. В связи ее с этою атмосферой, выходящей и входящей в неорганической живой действующей силе, в связи ее столько, что без этой атмосферы мы не можем себе представить ни одну вещь на свете, будь она с признаками жизни или нет, например, кирпич. Верим, что тот, кто держит в своих руках инициативу эволюции, может значительно сократить время перехода в иную высшую форму, в сравнении с тем, кто эволюционирует бессознательно; так, лошадь, если когда-нибудь осознает в себе эволюцию, овладеет ее ходом, то может выявить собой любую форму на выбор до человека включительно.

Идея чистой формы из моих работ вытекала органически, сначала из простой формы без признаков перехода из одного состояния в другое - в простую же, но с признаками уже этого перехода, затем в сжатую и выявленную в связи с ее функциями.

Мне дают понять, что кубофутуризм и Пикассо не могли так или иначе не повлиять на меня в моей теории. Я знаю очень хорошо, что делает Пикассо (хотя картин его не видел), но должен сказать, что лично он влиял на нее не больше, чем я на него, а он меня не видел даже и во сне. С другой стороны, нет вещи, сделанной по нашему или по какому-либо иному делу, которая бы на меня не влияла положительно или отрицательно. Таким же отрицательным было и его влияние. Из Для нашего учения что могли бы мы взять у кубофутуризма, пришедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований? Вот сущность кубофутуризма: чисто геометрическое изображение объема и движения вещей во времени, а следовательно, и в пространстве, механических признаков движения предметов, т. е. механических признаков жизни, а не органически создающей движение жизни, пронизывающей, видоизменяющей и сказывающейся такой в любой момент покоя или движения. Объем кубофутуристы и Пикассо прежде всего давали не как выход за спину картины или вещи, как даем мы, а условно: Пикассо, чтобы дать понятие объема глубже лежащей плоскости, сдвигом открывает верхнюю плоскость, как дверь, и вы видите нижнюю плоскость. Штука хитрая, если забыть, что комнаты с открытыми дверями и геометрические чертежи делались и писались и до него, а философия Шопенгауэра относительно сущности вещей, пребывания их во времени и пространстве дает неизмеримо больше, и притом из первых рук. Сдвиг я знал и до него, аналитический, внутренний, лицевой, и наружный, и профилевой отходящий. Анализ чистой формы тоже знал до него. Единственно, что как будто бы остается на его долю, - это движения дробленой формы во времени, но и мой сдвиг тоже есть движение во времени, а мой анализ ведет от расчлененной формы к железной органической ее связи, чего нет ни в одной из вещей кубофутуризма, виденных мной; да и самый принцип органической связи выдвинут и выявлен мною же как таковой и как результат наивысшего развития изобразительной силы.

Мы не защищаемся и не нападаем. Мы идем своей дорогой; если же нам хотят доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства, и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики. Нашим учением мы включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь потому, что всё исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас»

ЗАЯВЛЕНИЕ ИНТИМНОЙ МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСЦЕВ И РИСОВАЛЬЩИКОВ «СДЕЛАННЫЕ КАРТИНЫ»

От лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас, силы творящих, украшающих землю, силы людей, которые, умирая, сознают, что они оставили на земле свой след и свою работу, мы говорим:

Цель наша - работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу.

Мы согласны со всеми завоеваниями искусства, но мы ненавидим его эксплуататоров и чужеядных, берущих и говорящих, говорящих и берущих, оскверняющих старое - словами, а новое - работой.

Критику в нынешнем ее состоянии мы отрицаем, но мы верим, что явится рано или поздно гений критики; он отделит овец от стригущих овец; безусловно это будет человек, отрекшийся для искусства от отца и от матери, за спиной его не гнездится толпа людей его партии, чьи взгляды, без сомненья, влияют на свободную обоснованность его принципа и его канона. Мы не делим мира на два уезда - восток и запад, но мы стоим в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки упорных рабочих - завоевателей живописи и рисунка.

Говорящееся нами относится исключительно к сделанным картинам и сделанным рисункам, и мы утверждаем, что давно уже громадно-равноценное картине значение рисунка утеряно, оно растворилось в графике и в эскизах к картинам, в то время как рисунок должен быть громаден как таковой - не слуга живописи, не слуга графики.

Мы восстанавливаем права рисунка. Относительно живописи мы говорим, что боготворим ее введенную, въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства - век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и икон.

Мы верим в себя и в нашу цель и для нас слова «сделанная картина», «сделанный рисунок» равны по значению «Василий Блаженный», «Собор святого Жана в Лионе».

Завоевателем откровений и тайн искусства сделаться нельзя, не быв чернорабочим искусства. Откровение выявляется долголетней упорной работой, основываясь на этом, мы срываем двойные лица с тех, кто причисляет себя к открывателям нового - его открывают работой, а рабочих у нас нет, в то время как нужны полчища чернорабочих искусства для того, чтобы на их костях один, двое дали бессмертные вещи.

Понявшим высказанное нами мы говорим: «В России нет сделанных картин и сделанных рисунков, и они должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться. Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам Юго-Востока, Запада России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок».

Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов

С.-Петербург, март 1914

ПИСЬМО М. В. МАТЮШИНУ 1914

Михаил Васильевич, по поводу моего с Вами разговора должен сказать следующее: несмотря на то, что я был с Вами совершенно искренен, но я невольно применился к обстоятельствам, вытекавшим из него. Сущность нашего разговора - это чистое искусство, и то неизбежное, что надо для него сделать. Так как мы с Вами вообще мало говорили как вчера, так и ранее, то пусть этот разговор будет последним, в котором я не высказался так, как должен. Теперь я буду говорить с Вами без недомолвок и перегородок. Я вижу перед собой искусство объективно, как кремень или кусок железа, и всё, что к нему не относится, я устраню. Я поступлю так, как поступит полководец, который тяжелораненых и больных оставит, а пойдет или один, или с самыми лучшими, и это не будет беспощадность -это будет жалость и самая нежная забота о тех лучших и сильных, которые пропадут так же хорошо, как и больные, если с ними свяжутся. Это маленький пролог, а теперь по существу, и я смело и прямо скажу то, в чем я уверен, и если в данный момент это Вас оттолкнет от меня, то я уверен, я знаю, что после первой же Вашей попытки расходовать Ваши силы на то, чтобы организовать общество с борку да с сосенки, Вы увидите, что в данный момент Вам работать не с кем, кроме меня и Малевича. Это будет центр: я, Вы и он и никто иной (порядок, в котором я пишу «я, Вы и он» мною ставится сознательно и безошибочно - если бы он был иным, я бы написал в любом порядке иначе). Причем ни Вы, ни он не могли бы так безошибочно выбрать вещь или человека, нужного для нашего дела, как я. Бурлюков я отрицаю начисто. Они относятся в данный момент не к новому искусству, а к эксплуатации нового искусства. Я же от этого дела далек и чужд.

Свое искусство я называю «двойной натурализм», Малевич свое называет «заумный реализм». Мое искусство не убить ничем; его определение - «двойной натурализм» - верное и жизненное; искусство Малевича и его определение «заумный реализм» тоже глубоко и верно обоснованы, и я знаю, до чего может дойти он. Вы же войдете в это дело как «человек нового искусства», необходимо нужный, независимо от того, что как художник Вы не такой практик, как мы. (Это помещенное в скобку можно бы и не писать, но можно и написать - это ценное разъяснение.)

Я и люди, которых я знаю (Кириллова, Лассон, Какабадзе - только трое, я четвертый; Псковитинов -недоразумение, остатки той жалости, о которой и Вам известно), основали общество, основываясь на идее, которая органически вытекает из глубины запросов русского искусства, которому должно, безошибочно должно принадлежать мировое господство, что я и сделаю, хотя бы один. Теперь Вы хотите основать общество, - основывайте, набирайте, - можно же основать филаретовское общество или палату архангела Михаила, но это будет искусственно по отношению к моему кружку, и Ваше место у нас и нигде иначе. Вы хотите связать идею Вашего общества с идеями Елены Гуро, но не может быть истины во имя Елены Гуро, Матюшина, Филонова или любого иного; может быть истина во имя вечного движения вперед и вечной и нужной цели, остальное - истины подставные.

Вы уже три недели тому назад хотели взять у Бурцева помещение, а ведь у Вас нет людей, нет картин; у Вас может рухнуть Ваша идея развернуться на выставке во всю величину хорошему работнику, если такие ловкачи, как Розанова, натащат Вам свою макулатуру, свои вещи, параллельные сочинениям Пуришкевича о пользе неограниченной монархии для любителей темной воды. Да, к Вам пойдут многие, отчего не пойти к Матюшину, издавшему несколько дельных книжек, написавшему музыку для Кручёных, переведшему Глеза и Меценже (это перевела Е. Низен, но это все равно - идея, наверно, Ваша); он, как хорошее масло, каши не испортит; но Вам придется или возиться в этой каше или, вернее, ее расхлебывать, а такою перспективой Вам себя в это предприятие втягивать незачем.

Ясно ли Вам то, что я говорю? Уверен, что ясно, и слабость Ваша как человека в этом выяснении пусть никакой руководящей роли не играет в этом деле художника.

Это письмо не позволяет мне развернуть Вам те проекты, которые вытекают из моей идеи «сделанные картины и рисунки» и о «русском искусстве как центре мирового искусства», но уже из двух этих задач ясно, каковы они. Если Вы это письмо поймете не так, как я бы хотел, - дальнейших переговоров быть не может до конца Вашего предприятия (конца скорого с идейной стороны); если же Вы поймете его так, как предполагаю, то мы можем взяться за хорошее дело, его организовать и развить. И хотя я говорю, что сделаю его один, но я же могу сказать: «Дай Бог, чтобы у ста таких, как я или Вы, хватило сил на это дело, математически верное».

С уважением к Вам, Филонов

Таким образом, к этому предполагаемому обществу из шести членов - Вы, Малевич, Какабадзе, Лассон, Кириллова и я - имеющих равные голоса (причем у нас установлено, что даже мы не имеем право выставлять более одной вещи без жюри, остальные проходят с общего решения), мы могли бы взять, хотя это надо будет хорошо обсудить, Жукову (так как она, говорят, пахнет Петровым-Водкиным) и Любавину. Я знаю, что Вы не поверите мне относи­тельно Бурлюков, но они такое дело могут лишь опошлить, а я этим рисковать не буду, я буду его делать верно, без малейшего пятнышка и риска, и весь наш кружок думает то же. Если Вы не сознаете, как можно дружить с Кульбиным и с Вами, быть в Московской школе и разводить бобы о новом искусстве, то я это понял очень хорошо. Более того, что я сказал, мне писать негде - я здесь другой, чем в разговоре с Вами; единственно, что напоминает меня прежнего, - это Любавина и Жукова, но Любавина - человек молодой и свежий, с ней можно работать, а Жукову я не знаю совершенно, слышал о ней от Вас как о человеке.

ДЕКЛАРАЦИЯ «МИРОВОГО РАСЦВЕТА»

Я отрицаю абсолютно все вероучения в живописи от крайне правых до супрематизма и конструктивизма, и всю их идеологию как ненаучные. Ни один из их вождей не умел писать, рисовать, ни думать аналитически, «что, как и для чего» он пишет.

Я объявляю «реформацию» Пикассо «схоластически-формальною и по существу лишенною революционного значения»; что есть два метода подхода к объекту и разрешению: «абсолютно непредвзятый аналитически интуитивный» и «абсолютно научный и пребывающий аналитически-интуитивным»; что идеология художника и его картин, конструкция, форма, цвет, фактура меняются наукою и идеологиею его (или будущего) времени.

***

«Реализм» есть схоластическое отвлечение от предмета (объекта) только двух его предикатов: форма-цвет. А спекуляция этими предикатами - эстетика.

На эстетической спекуляции именно «этими двумя предикатами» я обобщаю абсолютно весь «право-левый» фронт и называю его «реалистическим по существу», а реализм отжившей схоластикой. Напрасно реалистический фронт делится на течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, кубофутуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею Татлина, логизирует это философией беспредметности, анекдотом цвета. Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция «двумя предикатами реализма» да разница в орфографии реализма, но из-за них художник не видит целого мира явлений, жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя, атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную инициативу, профессионально безграмотен. Законсервировался в схоластической философии «предметности форм», «беспредметности форм», «масляного цвета», «декорационной фактуры», возвел все это в ритуал, проповедует по-разному одну и ту же «сущность двух предикатов». Я определяю следующих разных по видимости художников как «тождественно схоластивших интеллект»: Чепцов = Малевич, Пикассо = Энгр, = Матюшин Петров-Водкин, Тихов = Бодаревский, Сезанн = Беляшин. Везде принцип «реализма двух предикатов» (исключение - Мансуров).

Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, - то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов», и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, - начисто.

На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип «биологически сделанной картины».

***

Я отрицаю все «темное царство» современной русской художественной критики, позорящее науку и пролетарский быт и его обиходные лозунги: «тащи, не пущай», «разделяй и властвуй», -паразитически доведшие до утонченной риторической белиберды ту же идеологию реалистического выхолащивания. Деятельность «столбов» русской художественной критики бесплодна, жестока, ненаучна до подтасовки фактов (см. статьи Н. Пунина в книге «Русское искусство», где он у всех на глазах провозит зайцев и контрабанду по магистрали Русского Искусства). Вспомни бойню старо-академистов с передвижниками и обратно; кастовую травлю «Миром искусства» и Бенуа передвижников; провокацию «Мира искусства» - Бенуа с правыми и левыми, поход левых на бытовиков. Вспомни, как автоматически предвзято хоронили заживо силачей, - как Бруни, - Суриков, - Савицкий и т. д. Знай, что сейчас считается «дурным тоном» писать о правом крыле (почему?) и одновременно ведется бойкот на левое, не изучая, не стыдясь, не зная ничего и не имея научных данных, чтобы изучать; с чисто аристо­кратическим презрением «Во имя бога Диониса, беспредметности, Людовика XIV, магистрали, говорящих скворцов, миндальных глаз и распутинской диктатуры». А по существу искусства во имя той же орфографии двух предикатов реализма - цвета и формы на эстетической комбинации.

Я обращаю внимание всех на этот недопустимый произвол над ЛИЧНОСТЬЮ... Пролетарское общество должно создать пролетарскую критику без участия «минувших людей» (исключение Л. Пумпянский).

***

Русское искусство и иконопись впервые в массе было схоластировано Византийскою прививкою формы, цвета, эстетики. Затем схоластировано Московскими Соборами попов. Затем народническое движение передвижников схоластировано «Миром искусства», добито Бенуа - и все во имя «двух предикатов» реализма. Последнему его, с 1904-го непобедимому, чисто революционному порыву в «левом искусстве всех родов» - надевает ту же схоластическую узду «канонизма форм да цвета» по ритуалу внешнего протокола тот же Собор - «Ответственное Министерство»: Пунин, Татлин, Петров-Водкин, Малевич, Радлов, Матюшин и малярный цех, -представители европеизирующихся под француза течений того же двух-предикатного реализма и его канцелярии. Отводная ветвь французского искусства в России (эллинизм), упирающаяся через супрем-конструкционизм в ту же рутину двух предикатов, названа «Магистралью русского искусства». Поставлены начальники станций, и дан лозунг: «производство беспредметности». Но этот номер не пройдет.

***

Да будет первая мировая революция в психологии художника и в искусстве. Левый и правый художник, - раскрепостись! Сбрось буквоедов старины. Освободи свой дух. Учись во всем мире, в книге, в рядах новой жизни и науки. Только в них, да в твоем интеллекте - основа творчества и ремесла, а не у попов реализма, не у краснобаев, не у маляров. Больше никаких учителей в твоем деле тебе не надо.

Художник, ты должен сам за себя критически мыслить, провидеть, делать, творить, изобретать. Имей максимум изобразительной силы; имей идеологию в мировом масштабе; научное восприятие и его запросы. Следи, чтобы стены выставочных помещений и столбцы газет не пестрели мертвечиной. Торопись переоценкой ценностей. Нарастает мирбовый расцвет и век сделанных картин. Давай натуралистический быт, этнографию, изобретение в одном фронте мирового расцвета (вспомни сдвиг, сделанный пролетарием в науке).

Привет как мастерам Малевичу, Мансурову, Чехонину, и за бытовую нужность работы - Андрееву, Кузнецову, автору «Шамана», Хигеру и Шапиро.

***

Я определяю русское искусство (в массе) как исключительную разновидность общеевропейского (в массе) за его «видовые», фактурные особенности: тяжесть, сырость непредвзятой фактуры, органической эстетики. Это показатель, что художник добивается нутром, не каноном. Здесь дух мастера включается динамикою в материал объекта, доминируя над условием изображения как подсознательное и сознательное отрицание канона. Французская школа в массе - реализм двух предикатов и спекулятивная эстетика. Русская школа в массе: реализм двух предикатов, органическая эстетика и стихийный, нутровой отход от канона (Сравни: Суриков, Савицкий, Курбе, Сезанн.) Отсюда вытекает понятие хронологически преемственной русской магистрали левого мирового искусства.

Я отвергаю именно поэтому современное понятие русской магистрали и даю свое: «Передвижники», Суриков, Савицкий, «Бубновый валет», «Ослиный хвост», мои работы, «Лучизм», Малевич-Бурлюки, Кубофутуризм, положение о чисто-действующей форме и перенос центра тяжести по искусству в Россию, Супрематизм, Мансуров, моя настоящая (повторная) оппозиция реализму.

Я отрицаю «Литературные Хрестоматии» по этому вопросу в европейской и русской «критике от лица двух предикатов».

***

Я художник мирового расцвета - следовательно, пролетарий. Я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под-и-сверх сознательных учетов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию.

Он вводит в действие все предикаты объекта и сферы: бытие, пульсацию и ее сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме, - короче, жизнь целиком; и предполагает сферу не как пространство только, а биодинамическую, в которой объект пребывает в постоянной эманации и перекрестных включениях; бытие объекта и сферы - в вечном становлении, претворении содержания цвета и формы и процессов (абсолютное аналитическое видение). Вот формула этого метода: абсолютный анализ, провидение объекта и сферы в понятии биомонизма и разрешение, адекватное восприятию. Отсюда понятие преемственности единого фронта: два предиката реализма (сырая форма и сырой цвет), сжатые и остро выявленные форма и цвет, включение сдвига, чисто действующая форма и т. д.

Профессионально это дает следующий ввод в разрешение: Художник не может действовать в чистом разрешении заранее известной старой формой, это обязывает форму быть точной по отношению анализа в объекте, как звук, нота, буква, цифра, слово, речь, гибкою, как диалектика. А мастер обязан изобретать ее ежесекундно. Тогда изобретение форм будет неизбежно нужной действующей силой. Тогда наука, а не схоластика включится в живопись и возможно будет установить интегральный критерий, а пока им остается принцип «абсолютной точности» и «биологически сделанной картины».

***

Вот сжатый ряд моих средств мастера и их определение.

Сжатые и остро выявленные форма и цвет. Форма, включившая сдвиг, биодинамика сдвига. Чистая действующая форма, абсолютно адекватная объекту и его предикатам, их выбору или абсолютному комплексу (те же определения цвету и звуку). Формула: комплекс или выбор из чистых действующих форм, абстрактный и конструктивный выбор во всем этом. Эстетика органическая, предвзятая, отрицание эстетики, эстетический диссонанс. То же в конструкции и законе картины, начиная с биологического до конструктивного, как такового. Вывод пульсацией в ритм и их максимальное напряжение, включение звука как вывод через ритм.

Я устанавливаю не правила и не школу (я их начисто отрицаю как подход), а даю как основу простой чисто научный метод, которым каждый может действовать по-своему направо и налево.

Первый раз лозунги: «сделанная картина», «отрицание современной художественной критики», «перенос центра тяжести современного искусства в Россию», «чистая действующая форма», «Мировый расцвет» были мною объявлены в 1914-15 гг. в Петрограде.

«СЕГОДНЯШНЕЕ СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ИСКУССТВА...» 1923. Доклад

Сегодняшнее собрание по вопросам искусства должно служить первым шагом к тому, чтобы исследовать и сорганизовать весь комплекс взаимоотношений в практике и идеологии искусства и определить отношения искусства к государству и пролетарскому обществу.

Современное отношение советской власти к изобразительному искусству включает возможность централизовать действие изобразительного искусства как культивирующую силу в едином государственном плане.

Вопросы, стоящие на повестке: 1) о задачах изобразительного искусства в Советской России; 2) задачи высшей художественной школы -базируются на ряде определяющих их вопросов и являются из них выводом.

А так как все факторы, элементы, определения, понятия и свойства в искусстве и его разновидностях стоят в прямой и косвенной связи между собою, то, чтобы понять любой из них, не ошибаясь в оценке его и действии им, надо продумать все другие, остальные. Для этого надо прежде всего сделать учет их, учитывая то, что есть, то, что находится в процессе отмирания и зарождения, и то, что должно появиться в недалеком будущем в искусстве и в сфере его действия. Учет сведется к следующему.

1. Революция, начавшаяся в русском изобразительном искусстве после 1905 года, сейчас достигла максимума напряжения и, сильнее всего выразившаяся в левом революционном искусстве, развивалась параллельно с развитием интеллектуальной культуры и классового сознания русского пролетариата и зарождением и развитием интеллигенции, также начавшимся около этого времени, и шла параллельно с развитием революции в западном искусстве. Самыми характерными особенностями в русском революционном левом искусстве были - его географически-местная русская обоснова, то, что левое искусство в целом было совершенно не связано ни с классовой идеологией пролетариата, ни с идеологией интеллигенции или буржуазии и было анархическим и внеклассовым стихийно-подсознательно; то, что оно частью базировалось на интеллекте каждого художника в отдельности и было эволюционным выводом из русской официальной школы, частью базировалось на народном русском искусстве вплоть до вывесок и в то же время в лице московских художников целиком базировалось на идеологии кубофутуризма, целиком приняло социальное учение Маринетти и назвалось в лице московских художников кубофутуристами, и что оно в Петрограде в моем лице, в одиночку, выявило оппозицию слева же и всему русскому левому, и всему западному левому искусству в ряде моих работ с 1910 года (первая из них сейчас в Русском музее), и идеологически, что в 1913-1915 годах выявилось в моей декларации «Сделанные картины», заявлении о переносе центра тяжести по искусству в Россию, положении о натурализме, абстрактном и аналитическом искусстве, принципе сделанности и принципе чистой действующей формы, с общим чисто социальным и политическим лозунгом «Мировый расцвет».

Дальнейшим характерным фактом является то, что петроградская группа Пролеткульт, как чисто классовая пролетарская группа лучших мастеров пролетарского сюжета, базируется на положениях русского левого искусства и что абсолютно внеклассовая группа АХХР объявляет себя художниками - «более пролетариями, чем сами пролетарии», не имея ни классового чутья, ни классовой идеологии, ни идеологии по искусству, не имея работ и не умея работать.

Самым главным фактом сегодняшнего дня русского революционного левого искусства является то, что оно стало лицом к лицу с задачами пролетариата в его нечеловеческой по напряжению борьбе и с его диктатурой, которая учтет все факторы в жизни пролетарского общества, учтет и левое искусство так, как учитывают рабочие, - раз и навсегда. Но пусть пролетариат знает, что левое искусство всегда боролось за повышение ремесла искусства, за подведение его под научные основы, за раскрепощение от всех традиций, предрассудков и суеверий, накопившихся веками в искусстве и в интеллекте тех, кто имел с ним дело, и что оно всегда действовало на интеллект.

  1. Мое понятие об организационном выводе из революции в русском искусстве в целом сведется к отношению искусства в целом к диктатуре пролетариата, и задачам пролетариата, и к понятию об автономии творчества всего коллектива художников в целом и об автономии каждого, занимающегося творчеством в отдельности, /то есть к пролетарскому творчеству/.

  2. Пролетариат имеет неоспоримое научное право, не только право силы на диктатуру в искусстве. Коллектив профессоров, мастеров, критиков и педагогов искусства права на диктатуру не должен иметь уже потому, что это именно они и закабаляли всегда творческий интеллект. Каждый занимающийся искусством, то есть делающий произведения искусства, имеет неоспоримое право, будь это ученик начинающий или мастер, на абсолютную свободу творчества при полной свободе сюжета и личных тенденций. Только так можно реализовать завоевание революции в искусстве, развить, повысить и сорганизовать настоящее всенародное творчество, и за это лишь и была борьба и революция в искусстве. (Вся власть в искусстве - художнику.) /И понятие пролетарского искусства сведется к следующему: как действует искусство в классовой борьбе/.

Филонов. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет». Предмет преподавания

1) Сделанная картина, сделанный рисунок, сделанный проект, сделанная вещь, независимо от рода материала и принципа его применения; 2) аналитическое искусство; 3) натурализм; 4) абстрактное (отвлеченное) творчество; 5) реализм; 6) чистое искусство (то есть абсолютно эстетическое); 7) изобразительная сила и сделанность; 8) учение о форме; 9) учение о конструкции; 10) перспектива как принцип конструкции; 11) сфера и динамика; 12) свет и тень; 13) цвет; 14) материал; 15) метод и понятие меры; 16) анализ эстетики.

Конспект программы преподавания (конспект системы)

  1. Сделанная картина, сделанный рисунок, сделанный проект, сделанная вещь, независимо от рода материала и принципа его применения. (Анализ, понятие, определение, положение, вывод, закон, канон и принцип восприятия и разрешения.)

  2. Аналитическое искусство. Натурализм, абстрактное творчество, реализм. Чистое искусство (анализ, вывод, разрешение). Принцип сделанного примитива (анализ понятия).

Изобразительная сила и сделанность: понятие и критерии. Концентрация изобразительной силы. Сделанность и выводы из принципа сделанности. Канон и закон изобразительной силы и сделанности по отношению ко всем элементам восприятия и разрешения. Видимое отрицание сделанности (импульсивное разрешение). Органическая, организационная и спекулятивная сделанность. Аналитическая и синтетическая (компилятивная) сделанность. Фактура как производное. Сделанность как единственный критерий профессиональных свойств вещи. Высшая культура сделанности. Вывод или срыв из принципа сделанности. Сделанность как фактор форсирования эволюции ученика в мастера. Максимум интенсификации изобразительной силы, откуда результат: претворение материала в энергию, пульсация и биодинамика цвета, формы и картины (или вообще любой сделанной вещи, независимо от рода материала).

4. Учение о форме. Анализ, интуиция и внемерный метод формы. Ее динамика и биодинамика, сырая и органическая форма. Остро выявленная форма. Реэволюционная форма. Чистая действующая форма. Формула. Субстрат. Аналитическое разложение и претворение формы. Истребление формы. Выбор. Конструктивный и цветовой вывод. Закон и канон конструкции формы и отношение их к закону и канону конструкции картины (или любой сделанной вещи, независимо от рода и принципа применения материала). Сделанность формы. Сделанность формою как конструктивный вывод или ввод. Принцип усиленной лепки. Кубатура, объем, тяжесть, клетчатка и атомистичность формы. Граница перехода из плоскости в плоскость, из формы в форму. Кривой, прямой, аналитический и классический рисунок формы. Предикаты формы. Адекватное разрешение. Условное разрешение и выбор. Принцип раскрашенного рисунка в разрешении. Принцип сделанного примитива.

5. Учение о конструкции: анализ, интуиция, и внемерный метод конструкции. Структура. Разновидности конструкций: органическая, предвзятая, спекулятивная конструкция. Сферическая конструкция. Плоскостная конструкция. Объективная конструкция. Конструктивная абстракция. Эстетическая конструктивная абстракция. Конструкция как организационный вывод из разрешения и как ввод в разрешение. Закон и канон конструкции по отношению ко всем элементам восприятия и разрешения. Абсолютная конструкция. Принцип выноса действия за скобки. Органический и предвзятый низ, верх и центр картины (или любой сделанной вещи) как конструктивный вывод. Конструктивная организация действия картиною (или любою сделанною вещью) на зрителя. Конструкция абсолютного видения. Включение зрителя в изображаемое по принципу абсолютного видения. Закон и канон точек зрения в принципе конструкции. Применение к конструкции учения о форме и обратно. Перспектива как принцип конструкции. Отрицание перспективы как канона. Абсолютная конструкция как основа принципа перспективы.

6. Сфера и динамика. Понятие сферы. Эманации, включения и действия в сфере. Действие, форма и конструкция сферы (отсюда частичный вывод: отрицание понятия фона и определение понятия о пространстве). Претворение и реакции формы со сферой. Сдвиг, движение, динамика и биодинамика, пульсация и ритм, их напряжение и выявление через форму, конструкцию и через напряжение изобразительной силы. Анализ, интуиция и провидение этих явлений. Динамика изобразительной силы в сделанной вещи; понятие о ней и направление на зрителя ее действующей силы (отсюда вывод: профессиональная организация картины и организация картины или любой сделанной вещи как действующей силы). Концентрация пространства. Абсолютное видение, внемерный метод, канон и закон восприятия и разрешения.

  1. Свет и тень. Анализ, интуиция и внемерный метод восприятия и разрешения. Анализ комплекса света и тени. Абсолютный свет. Свет как таковой и его реакции. Кубатура и сфера света и тени. Внемерный метод по отношению света и тени в принципе усиленной лепки. Восприятие света и тени как предикатов объекта - формы, цвета и так далее. Восприятие света и тени как явления, имеющего форму, сферу, цвет и предикаты и применение в анализе и разрешении их учения о форме, цвете и конструкции.

Цвет: анализ, интуиция и внемерный метод цвета. Сырой и органический цвет. Остро выявленный цвет. Граница перехода из цвета в цвет. Реакция, рефлекс и претворение цвета. Абсолютный и относительный цвет. Аналитическое разложение цвета. Динамика цвета. Цветовая абстракция. Сделанность цвета. Сделанность цветом. Цветовой вывод. Канон и закон цвета. Напряженность (интенсификация) цвета. Цветовой диссонанс. Напряжение цветовых диссонансов. Кубатура и сфера цвета. Внемерный метод цвета по отношению цвета и тени в усиленной лепке. Определение цвета как явления, имеющего предикаты и сферу, и применение к нему учения о форме и конструкции.

9. Материал: понятие о материале. Понятие применения материала. Действие над материалом. Действие материалом. Сделанность материала. Претворение материала. Прочность. Анализ и внемерный метод в выборе и работе.

10. Анализ эстетики: подразделение эстетики на органическую и предвзятую (спекулятивную). Эстетика вывода.

Выбор. Отрицание эстетики. Эстетика как экономический фактор творчества и как принцип красоты. Ее роль в каноне и законе творчества. Эстетическая абстракция. Канон, закон и внемерный метод эстетики. Понятие меры.

11. Метод восприятия, разрешения и преподавания: аналитически-интуитивный метод. Внемерный метод. Комплекс этих двух методов как единый аналитически-внемерный метод. Реэволюционный метод. Закон как метод. Канон как метод. Традиция, принцип, система, схема, символ, формула. Критерий профессиональных свойств вещи. Критерий идеологической значимости вещи.

Часть идеологических положений метода преподавания и метода прохождения учеником курса учения

  1. Высшая школа искусства, как высшая научно-универсальная система аналитического восприятия и разрешения, как максимум господства над всеми средствами восприятия, разрешения, анализа, интуиции творчества, проникновения в объект, постижения, провидения и абсолютного видения объекта творчества и как отрицание профессионального формализма спецов правого, левого, сюжетного, жанрового, натюрмортного и тому подобного искусства. Университет искусства, а не «академия художеств».

  2. Закон изображения всего с максимумом мастерства и знания, его потенциал и реализация при критерии сделанности.

  3. Разрешение через внутренний закон творчества.

  4. Закон эволюции творчества и творческой личности. Форсированная эволюция. Закон реэволюции. Профессиональный и педагогический вывод из понятия форсированной эволюции: реэволюция ученика в мастера и сокращение времени обучения до минимума.

Закон экономии и максимума напряжения и изобразительной силы учеником.

  1. Согласование системы преподавания с творческой тенденцией ученика.

  2. Реализация максимума мастера в ученике с первого момента обучения через максимум напряжения изобразительной силы и сделанности.

  3. Ученик - изучающий мастер, с первого момента обучения, с его как мастера правами, обязанностями и мышлением, согласующий внутренне и научно свою деятельность с идеологией эволюции и революции искусства, общества и личности, в понятии задач современного коммунизма и выводов в «Мировый расцвет» как последнюю стадию социализма -раскрепощения личности и труда /(как в «Мировый расцвет»)/.

Система работы в мастерской

1. Преподавание ведется по всему диапазону идеологических подразделений искусства, то есть принцип сделанного примитива, реализм, аналитическое искусство, натурализм, абстрактное творчество, чистое искусство, и по всему диапазону тем, то есть натюрморт, пейзаж, быт как таковой, быт этнографический и революционный, портрет, анимализм и так далее.

2. Каждая вещь, от первой до последней, делаемая учеником за все время прохождения курса, есть сделанная картина, сделанный рисунок, сделанный проект (или любая сделанная вещь, независимо от рода материала), то есть сделанная вещь как произведение искусства, имеющее единую цель - быть произведением искусства, вполне отвечающим критерию сделанности. 3. Принцип штудировки, в силу которого создаются такие отбросы творчества и ученического труда, как этюд, упражнение, эскиз, наброски и тому подобное, абсолютно исключается как бесцельная, бесполезная трата труда.

  1. Момент изучения целиком входит в процесс работы над «сделанной вещью».

  1. Разрешение вещи учеником и преподавание ведется по принципу чистого анализа при критерии максимума напряжения изобразительной силы и сделанности.

Выводы из доклада

Я отрицаю всю идеологию всех современных и всех бывших течений начисто и ценю каждое из них за сделанность.

  1. Понятие о выводе из революции в русском искусстве и выводе из левого русского революционного искусства сводится к пролетаризации творчества и правильному применению педагогики искусства.

  2. К раскрепощению творческой личности ученика, мастера и начинающего работать по искусству на равных правах мастера, базирующегося на себе самом как на мастере при политическом равенстве всех направлений.

  3. К раскрепощению от насильственной педагогики, не отвечающей внутренним запросам ученика.

  4. К отрицанию прав педагога за тем, кто не умеет аналитически работать (так как он не умеет аналитически думать и поэтому не мастер и не педагог).

  5. К прекращению политической и педагогической травли течений.

  6. К переходу творческой личности на аналитическое восприятие и разрешение в работе, при сделанности каждого атома с максимальным напряжением изобразительной силы, с базой на собственный интеллект.

  7. К правильной организации действия искусства.

  8. К деланию картин (и вообще сделанных вещей) каждым без предварительного напрасного пребывания в школе, так как при аналитическом мышлении процесс изучения целиком входит в процесс работы над сделанной вещью как таковой (аналогия с детьми, с русской литературой - В. Фигнер, Гладков, Чапыгин, Новиков).

9. Кто хочет быть мастером-практиком, кто бы он ни был, хоть ребенок, уже имеет внутренний необходимый запас данных, в искусстве равных точному знанию, который сводится только к максимуму напряжения аналитической силы в восприятии и разрешении, откуда неизбежно возникает максимум напряжения изобразительной силы и максимум сделанности. В искусстве аналитическая сила равна точному знанию. В искусстве аналитическая сила равна изобразительной силе, равна сделанности, и максимум или любая степень любого из этих трех членов равенства обуславливает в сделанной вещи максимум или равную степень любых двух других членов.

10. Творчество есть организационный фактор, претворяющий интеллект и того, кто творил (то есть делал), и того, кто смотрел произведение искусства, в новую высшую форму. Результат активного творчества есть фиксация процесса становления высшим. Результат аналитического усилия понять созерцаемую вещь - равен тому же.

11. Поэтому прямое назначение искусства - быть фактором эволюции интеллекта.

12. Будущее принадлежит аналитическому искусству (высший синтез - это научный синтез как производное из анализа). Аналитическое искусство распадается на аналитическое искусство как таковое, чистый аналитический реализм, аналитический натурализм, аналитическую абстракцию при универсальном диапазоне тем, сюжета и объектов изображения и изучения, при исходной базе начинающего на принципе сделанного примитива

13. Чистое искусство должно быть определено как специфическая эстетическая абстракция при максимуме применения ее к любому сюжету, теме и направлению от реализма до чистой эстетической абстракции и до прикладного искусства.

14. Чистое искусство, понимаемое как высшее искусство, потому что в нем есть какое-то особое содержание или же, наоборот, нет никакого содержания, причем каждое течение объявляет, что оно-то и есть чистое высшее искусство, - есть сплошной обман и неумение мыслить, и оно сдается в архив вместе со всем хламом философии высшего искусства, начиная от ложноклассицизма до беспредметности, материальной культуры и утилитаризма и так далее. Одинаковая степень аналитической силы уравнивает любые разновидности искусства.

15. Уметь писать - значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых как труд равно и одно другому, и ремеслу, и творчеству изобразительного искусства.

Творить - значит уметь делать, а делать можно только точно зная, что ты хочешь сделать в каждом атоме делаемой картины, и в процессе работы опираться только на свою аналитическую силу и на точную науку.

16. Так как в искусстве аналитическая сила равна аналитической сделанности, то при неумении аналитически мыслить или отсутствии аналитического мышления упорная работа над сделанностью как таковою, то есть упорная работа над каждым атомом делаемой вещи, как бы она ни была суха, черства, бедна и даже отвратительна своей так называемой бездарностью, дает те же результаты, так как в изобразительном искусстве так называемая бездарность является иногда незаменимым фактором; отвратительное в искусстве равно прекрасному, а сухость как определенность - основа точности.

Вся наука искусства сводится вот к чему.

Творчество есть сделанность, рисунок есть сделанность, форма и цвет есть сделанность. Форма делается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена. Основа живописи - сделанный рисунок и выявленный цвет, живопись есть упорная работа цветом как рисунком над формою. Живопись есть вывод из рисунка. Живопись есть цветовой вывод из раскрашенного рисунка.

Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи.

Упорно и точно делай каждый атом.

Упорно и точно рисуй каждый атом.

Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом.

И твоим принципом мастера пусть будет лозунг: «Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности».

Живописная Академия худ-в должна быть переорганизована по предлагаемому мною плану.

План реорганизации Академии сводится к систематическим исследованиям мастеров и мастерских: 1) быта как такового, 2) этнографического быта, 3) портрета, 4) анимализма, 5) майолики и раскрашенной скульптуры.

Академия должна быть непременно сохранена. Если, как ходят слухи, правительство хочет уничтожить ее из экономии, то сумма денег, которая на нее пойдет после ее переорганизации, будет меньше, чем на нее идет теперь, да и ту можно будет вернуть частично или полностью, заставляя академические мастерские брать государственные заказы и вычитывая плату за них в счет сумм, отпускаемых правительством на Академию, а также беря в собственность государства часть картин, делаемых учениками, и пополняя ими музеи Петрограда и провинций.

Профессора живописи, находящиеся сейчас в Академии, должны быть удалены все без исключения, т. к., во-первых, не сделали как преподаватели ровно ничего, во-вторых, попали туда случайно вне всякого плана подбора.

Список профессоров, выдвигаемый учащимися, в целом должен быть отвергнут, т. к. составлен тоже вне планового подбора.

Для всех вновь приглашаемых, т. е. для всех вообще, кто отныне будет утверждаться на право преподавателя живописи и рисования в Академии, кто бы это ни был, должен быть конкурсный экзамен по искусству, т. е. выставка работ и доклад по идеологии и методу преподавания искусства.

От поручаемых каждому профессору в его мастерскую учеников должны быть отобраны их лучшие последние работы, сделанные до поступления к этому профессору, и через полгода пребывания у него с ними должны быть сравнены работы, сделанные под его руководством, и в случае неудовлетворительного результата преподавания профессор этот, кто бы он ни был, немедленно увольняется без всякого снисхождения.

Летние каникулы совершенно отменить, срок обучения назначить 2 года (самое большее 3 в случае потери учеником рабочего времени). Рабочий день по практике искусства самое меньшее должен состоять из 8 часов. Лекции по идеологии искусства должны читаться так, чтобы не разбивать непрерывный 8-часовой день по практике искусства, и должны устраиваться тотчас же по окончании его.

Если за вычетом всех праздников и воскресений в году принять в среднем год обучения за 300 рабочих дней, то число рабочих часов только по практике искусства будет за 2 учебных года-4800.

Далее я говорю, что философская, педагогическая и формальная травля и бойкот одного направления или течения искусства другим направлением или течением есть сознательная политико-экономическая провокация или же недомыслие и неведение, и притом не только неведение в области искусства. Произведения всех течений ценны лишь тогда, когда художник, делавший их, умеет аналитически мыслить и аналитически работать, и лишь в силу этих введенных в него свойств произведение искусства нужно и ценно.

Я заявляю о той опасности, которая кроется в современной постановке преподавания в Академии, и говорю, что это не преподавание, а сплошное недомыслие, невежество, обман и самообман, и, кроме того, обман учеников, из которых многие приехали в Ленинград из Сибири специально с целью научиться здесь работать и веря, что их могут научить так, как они вправе требовать от всероссийского высшего учебного заведения.

Я говорил о действующих силах искусства и педагогике искусства как о действующих силах, которые физически не могут быть или оставаться нейтральными и негативными к пролетарской идеологии и действуют или с пролетариатом, или против него тайно или явно, т. к. искусство базируется исключительно на интеллекте и действует в конечном счете исключительно на интеллект, какую бы роль, видимо, не связанную с функциями интеллекта, не играли какие бы то ни было чувства художника и педагога или зрителя (принцип спрятанности).

Я говорил о той общей выгоде для искусства, для ученика, для мастеров и педагогов, для государства и пролетарских масс, которая возникнет из правильной постановки педагогики искусства на основе исследовательских мастерских, что силами ученика надо действовать исключительно как силами мастера, производителя в совершенстве законченно-сделанных картин, т. к. при верной постановке преподавания и хорошем руководителе ученик может делать такие вещи, которые не в силах сделать мастер-профессионал, что силами мастеров надо действовать по определенному государственному плану по этнографическому, бытовому и революционно-бытовому искусству, и что современное отношение государства к искусству в целом есть протекционное кумовство всюду и везде, и что наименее всего понимающие искусство и его задачи выходцы и спекулянты искусства, менее всего умеющие работать в искусстве, ближе всего стоят к государственному аппарату и руководят судьбами искусства без правильного контроля над ними со стороны коммунистов. Я заявляю, что это не менее, а более важно, чем черносотенная или вульгарная литература, чем поступок Краснощёкова или свободная проповедь попов, - потому что живопись есть определенный и точный язык, которым действует интеллект и которым он высказывает то, что речь как таковая высказать не в силах, и этот язык действует и в начале, и в конце действия только на интеллект.

Что всею критикою по искусству в Петрограде руководит в своих собственных интересах кучка выходцев, отбросов и карьеристов искусства и его критики, что настоящей научной, настоящей пролетарской аналитической и идеологической критики искусства нет, а есть лишь макулатура и подделка под критику, сбываемая на пролетарский рынок как товар за наличный расчет. Это не критика, а спекуляция монополией критики в прямом и в косвенном смысле слова.

Что критики по искусству не только нет, но и не может быть, т. к. рабочая масса художников умышленно введена в такие условия, что ей высказаться в печати нельзя.

Что таким образом и пролетариат, и ответственные работники-коммунисты получают и получали через печать по искусству клевету, сплетни и ложь.

Что ответственные государственные заказы по живописи и скульптуре надо поручать лучшим по конкурсу при всех прочих равных условиях избираемым мастерам за мастерство, не давать их авантюристам и ставленникам искусства, не умеющим работать и за деньги готовым на все. Подобного сорта художники - и правые, и левые - надували и обманывали государство и продавали до невероятной степени смело и бессовестно такой хлам и заваль по искусству, какого не купит ни один татарин, торгующий старьем, ни один антиквар, имеющий голову на месте и глаза во лбу. А это объясняется тем кумовством, в силу которого они получали заказы (см. памятник Плеханову, вспомни письмо Красина).

Сейчас с огромным напряжением идет процесс революции в искусстве и во всех его взаимоотношениях, потому что так, как жили испокон века и до сих пор, жить более нельзя.

«ЖИВОПИСЬ - ЭТО универсальный, всем понятный язык художника...»

не ранее 1923 г.

  1. Живопись - это универсальный, всем понятный язык художника, включающийся в сознание созерцающего картину в едином, иногда не переводимом на слова выводе.

  2. Искусство или творчество - это действие интеллектуальною энергетическою силою человека, работавшего над вещью и над материалом, из которого эта вещь делается.

Творчество есть отображение или изображение явлений внешнего и внутреннего мира, реализация понятия художника об этих явлениях. Старинное, запутанное понятие слова «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организованная, систематическая работа человека над материалом.

3.Творчество как сделанность, как мышление и труд есть организационный фактор, переделывающий интеллект художника в высшую по силе и верности анализа форму; результат творчества, то есть делающаяся и сделанная вещь, что бы она ни изображала, есть фиксация процесса мышления, то есть эволюции, происходившей в мастере. Человек развивается и совершенствуется через изучение и упорную работу, и только так.

4.Высшая по напряжению и действующей силе воля творчества вытекает из определенного понятия художника о его организационной, целевой работе над собою, о цели действия своим интеллектом над его же развитием в искусстве и о том воздействии, которое художник хочет оказать на интеллект других людей.

В первую очередь от делаемой вещи в искусстве получает тот, кто ее вел. Он получает и от процесса работы, и от готовой уже вещи. Во вторую очередь получает зритель.

  1. Процесс работы над собою во время работы над вещью и желание действовать на интеллект других людей втворяется в основу начала и развития вещи, то есть в ее концепцию и разрешение; чем сознательнее и сильнее была работа творческой личности над своим интеллектом, тем сильнее действие сделанной вещи на зрителя.

  2. Когда влияние мастера на картину (то есть работа мастера над картиной) прекратилось, картина начинает действовать на зрителя в том же направлении, в той же значимости и с тою же силою, в какой действовал над собою мастер. Зритель будет подчиняться или сопротивляться действию произведения искусства.

Так как творчество, то есть сделанность, что бы ни изображалось на картине, прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьбы за существование этого высшего психологического вида этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, то есть она и делает высшее, и зовет стать высшим.

8. Интеллект мастера предполагает или интуирует единую общую цель и задачи в своей и чужой эволюции или же проводит волевое, командное начало в цель воздействия на зрителя. Но именно поэтому, то есть каковы были предпосылки в работе художника над самим собою, целевою установкой действия вещью на зрителя может быть и сознательный обман зрителя художником и разложение зрителя.

1. Интуиция есть подсознательное аналитическое постижение. Интуиция - это аналитическое свойство интеллекта, аналитический фактор, элемент интеллекта.

  1. Разрешение через функции формы, то есть реализация процессов, происходящих в объекте.

  2. Понятие о времени в живописи вытекает из понятия о действующей, динамизирующей форме, то есть функций формы, ее сдвигов и движения.

3. Роль или значимость моего искусства, то есть его действующая сила, сводится к действию на эволюцию или революцию интеллекта в зрителе и к раскрепощению творческой личности художника и учащегося от засилия каких бы то ни было псевдоавторитетов, традиций, предубеждений и школ.

  1. В моем искусстве понятие формы обусловливается понятием содержания.

  1. Развитие делаемой формы и ее высшая художественная значимость обусловливаются аналитическим развитием понятия о содержании.

  1. Форма есть реализация содержания через материал.

  2. Содержание чего бы то ни было, чем художник действует в искусстве, есть, прежде всего, действующая сила интеллекта художника в работе над картиной, включаемая им в изо-форму, становящаяся формой, действующая через форму и ставшая формой и формами картины, оставаясь содержанием картины. Это содержание есть действующая сила картины.

  3. Содержание есть форма, то есть значимость формы, а форма, то есть ее значимость, есть содержание, то есть действующая на зрителя сила картины. (Содержание лягушки есть форма лягушки, а форма змеи есть содержание змеи.)

  4. В моем восприятии искусства форма неделима от содержания в картине, то есть форма и содержание - одно целое, и в этом смысле формализма - нет, есть содержание же, но в той или иной редакционной разновидности.

/Здесь - писать о форме/

  1. Надо так действовать цветом, одновременно действуя формой, чтобы действие цветом было и ни на миг не переставало быть действием формой, то есть чтобы профессионально весь процесс работы сводился к действию формой, то есть к действию содержанием.

  2. До последней степени напряженное действие формой (то есть реализация содержания) является единственным контролером и критерием действия цветом.

  3. Стало быть, весь процесс работы таким образом сведен к профессионально единому основному - к действию формой.

  1. Действуя формой, делай именно то, что хочешь, и начинай писать именно оттуда, откуда сильнее всего хочешь начать.

  1. Понятие формы в работе диктует понятие цвета, степень силы и напряжения цвета.

  1. Реализованное, то eсть сделанное формою, содержание становится и является действующею силою вещи, но лишь поскольку в сделанность формы введена была высшая для работавшего степень напряжения и острота формы.

  2. Искусство живописи - это сделанность, это значит понять содержание и реализовать его формой, доведя ее до последней степени значимости, ясности и силы внутреннего напряжения.

  3. Содержание и форма не противопоставляются друг другу, но одно обусловливает развитие, точность, данные, свойства, качество и нагрузку другого; по существу, это неделимое целое.

(Отсюда идут проверенные положения.)

15. Значимость реалистической (в теченском понятии) формы: напряжение внутренней динамики, присущее объекту в натуре, в картине передано статикою формы, когда через внутреннее напряжение этой формы, взятой в условной одномоментности, спрессовано действие, в натуре развертывающееся через ряд моментов; это концентрация суммы моментов, обобщенных и сведенных в теченском, предвзятом восприятии к одному собирательному моменту в картине. Это, по существу, условное, ложное разрешение: в натуре статики нет.

Главнейшее положение реализма - одномоментность зрительного восприятия, то есть изображение натуры в статике. Главнейшее положение аналитического натурализма - действие многомоментностью динамики процессов в объекте и изображение процессов, происходящих в объекте.

Положения реализма: восприятие объекта, сводящееся к отвлечению от него только двух его свойств: формы и цвета, за исключением всех остальных его свойств; принцип одномоментного восприятия объекта в статике при мертвой (неизменной, неподвижной) точке зрения воспринимающего на объект восприятия под одним и тем же углом зрения; канон сырой формы и сырого цвета при адекватности их по отношению объекта; психологическая или экспрессивная адекватность изображаемого на картине по отношению к объекту, плюс-минус школа, секта реализма и мастерство (то есть, кто как сумеет провести этот принцип: Рафаэль, Репин и палехский мастер - каждый по-своему).

Фактура - это понятие значимости и разнозначимости свойств поверхности вещи в связи с консистенцией материала, которым отделана вещь; фактура - это принцип, каким разработана поверхность.

Сюжет - это подлежащее содержания, введенного в вещь; это главное предложение содержания - среди подчиненных, дополнительных предложений содержания.

Сюжет - это умышленная или бессознательная выявленность и подчеркнутость значимости какой-либо части содержания, чтобы этим выявить ее главенствующую роль, сведя роль остальных частей содержания до значимости прямых или косвенных дополнительных предложений.

Рисунок формы и рисунок формою - это сделанная форма, доведенная до последней степени напряжения ее атомистической консистенции с выявлением ее трехмерной объемной значимости и ее удельного веса во всех ее разновидностях.

Рисунок - это характернейшие данные и свойства формы или комплекса, суммы форм во всей их членораздельности или единстве с четкими, определенными и аналитически остро выявленными границами перехода одного в другой членов формы, образующих ее структуру (или образующих ее структуру, если форма утилитарная, произведение человека, например, мост, сапог и так далее) или образованных ее структурою если форма органическая, например, корова, дерево, камень, цветок и так далее.

Живопись - это форма и образующая ее консистенция, до последней степени напряжения сделанная цветом, тожe доведенным до последней степени напряжения. Как процесс работы цветом живопись - это рисунок, это процесс рисунка. Как понятие качественности живопись -это напряженность, сделанность цвета.

  1. Изображение (реализация) объекта не через его внешнюю, видимую форму, но через реализацию внутренних функций и процессов, происходящих в объекте, в их реакции со сферою, в которой объект пребывает.

  2. Реализация объекта через знание его внутренних данных, через аналитически провидимое его содержание: то есть пишется знаемая или предполагаемая сущность или значимость объекта в связи с рядом объектов или явлений и их взаимозависимость, то есть, условно говоря, формула его содержания, его диалектика как реализованный изобретаемой формой вывод из анализированного и постигнутого комплекса его содержания.

  1. Изображение объекта через реализацию только внутренних его функций и процессов в связи с явлениями вне его (отвлечение только процессуальных данных).

  2. Изображение объекта через его внешнюю форму и цвет, отвлечение только внешних данных (разновидности абстракции).

По разнозначимости его свойств, творчество распадается на: 1) работу над собою во время процесса работы над вещью; 2) работу над вещью как таковой; 3) работу над действующею силою вещи; 4) действие сделанной вещи на зрителя; 5) действие уже сделанной вещи на ее автора.

Воля к творчеству, а стало быть, и действующая сила вещи, и сама вещь, действует в плоскости теории познания и этики профессиональной, классовой и личной; аналитическая интуиция и интеллект мастера действуют в искусстве научными данными и проверенным опытом, с какими бы заданиями в искусстве «иксами» не имел он дело. Поэтому искусство и его идеология, мастер и вещь действуют в области этики и точной науки и должны меряться классовою этикой, точною наукой и классовою идеологией.

Для мастера-исследователя сущность искусства - это познание через работу и мышление в искусстве, реализация познанного и действие реализованным в картине познанным на зрителя; познавать - значит всесторонне анализировать вводимое содержание и реализовать его, стало быть, сделать. Действие сделанной картины - это действующий идеологический вывод из так или иначе понятого зрителем содержания картины, ее вечно действующая сила на зрителя многих поколений как классовая правда или ложь.

Синий цвет полярен красному.

Ритм есть иллюзорная мерность динамики в консистенции, форме и цвете реализованного в картине объекта, что получается исключительно через упорнейшую его сделанность; иного ритма в искусстве живописи в профессиональном смысле - нет. В понятии вывода из этого положения ритм есть зрительная мерность динамики конструированных масс. Это понятие ритма подразумевает, как сделана картина, то есть свойство и качество работы. Иное понятие ритма подразумевает, что сделано, что рассказано на картине.

Основа моего искусства, то есть то, что я преимущественно наблюдаю, изучаю и выявляю в своих работах, - это изучение человека, его интеллектуальных, классовых и биодинамических данных, свойств и процессов мышления и жизни, происходящих в нем; я стараюсь подметить признаки его интеллектуальной и биологической (или физиологической) эволюции и понять решающие факторы, законы и взаимоотношения этой эволюции, начиная со среды, где человек действует, кончая целевой установкой его действия и возможностью форсирования, переорганизации к лучшему интеллекта человека, его бытия, миросозерцания, классовой ориентации, борьбы с природой и борьбы за убеждения и за шкуру и главное -работоспособности в любом направлении.

Переорганизация действий интеллекта, допустим, зрителя картины или учащегося и художника, предполагает учет свойств и качеств человека как возможностей для человеческого интеллекта развиваться и действовать на физиологически доступных человеку высотах эволюции. Пример: иногда художник развивается непрерывно до глубокой старости, уточняя мышление, давая лучшие вещи; в большинстве же художники за свой период «самоучки» дают лучшие вещи, чем за всю их дальнейшую работу. Роль в этом метода работы.

Определение взаимоотношения человека с миром в экономической, физиологической, психологической и биохимической реакции и связи как двух взаимоотносительных комплексов процессов и человека организатора, утилитариста и победителя природы.

Ориентация человека в мире и его явлениях, аналитическая автоориентация каждого человека в явлениях всех сортов, происходящих в нем самом, и классовая ориентация - все это в связи с профессиональной, социальной и личной этикой и классовой борьбой Принцип сделанного примитива как экономия аналитической силы.

Форма как производное консистенции.

Цвет как производное цветовых данных консистенции плюс световые данные.

Живопись - это напряжение цвета, доведенное до динамики цвета. Динамика цвета - это напряжение цвета.

1. Идеологически вся наука искусства сводится к пониманию содержания и методу изучения содержания, а профессионально - это аналитический упор в работе, это «упорно, трудолюбиво сделай». Только тот умеет работать, кто умеет действовать содержанием, понятым до последней возможности, реализуя его формой, сделанной до последней степени напряжения.

/=равно одному пункту=/

2. Вся наука искусства сводится к умению и системе реализовать понятое содержание любого порядка. Именно поэтому в одном случае искусство - результат изо-школы, а в другом случае - это свойство уметь работать у человека, совершенно не учившегося искусству.

Все учение о форме есть учение об анализе содержания и об аналитической сделанности.

Правда искусства - это правда анализа. Действующая сила искусства - это действие правды, добытой анализом и выявленной живой, говорящей формой, сделанной до последней степени доступного кому-либо упора и совершенства.

Любой немой объект в мире говорит тому, кто усиливается его понять.

Воспитание кадров мастеров (типа мастера аналитического искусства), организация их работы в государственном плане. Правильная расстановка сил.

Школы-музеи (по плану аналитического искусства)

Одновременно с картиною выставляется рабочее время, потраченное на работу над нею.

Сумма картин - сумма времени работы над ними.

Разница методов работы сводится к следующему: так как в искусстве умение работать предполагает умение действовать всеми средствами действия, стало быть, и умение действовать временем и с равным совершенством в любом его отрезке, то:

  1. в одном случае, чем больше времени работы над вещью, тем лучше вещь;

  2. в другом случае, количество времени не создаст высшего качества вещи;

  3. умение действовать временем предполагается по отношению к любой единице действия в работе (единица действия - это момент прикосновения и отрыва в работе кисти, карандаша, пера, резца, стеки и так далее) как единице реализации.

Писать - это изучать. Изучай буквально все, что есть во внешнем мире, и все, что есть в твоем внутреннем мире (так как ты сам - кусок природы), во внутреннем мире любого человека.

Искусство - это теория познания, средство изучения.

Забивай твоей картиной гвозди в череп зрителя.

Режь объект изучения и письма, как скальпелем.

Единственная правда - единственная целевая установка в работе по искусству; высшая, на что ты способен, правда и напряженнейший труд в работе над вещью - это и есть единственная и высшая красота искусства.

Это именно иногда красота беспощадной правды.

Иной красоты, кроме правды, в изо – нет. Эта-то правда в одних вещах и, стало быть, подлейшая ложь в других и есть действующая сила картины со всеми выводами, результатами, предпосылками и причинами.

Наше учение о форме есть учение о содержании, о том, как его понять и «сделать».

Правда искусства - это правда анализа (при любой теме).

Действующая сила искусства - это действующая сила правды, добытой анализом и выявленной через упорный труд формой, напряженной до последней степени совершенства и силы.

Любой немой объект в мире говорит тому, кто усиливается его понять.

Мастер ничем иным, кроме содержания, не действует.

Действие содержанием в искусстве - это действие формой, сделанной цветом. Форма - это реализованное содержание.

Действие цветом в работе целиком включается в действие формой, образуя единый процесс действия формой, единое действие содержанием.

Память в искусстве равна сосредоточенности, остроте и точности мышления.

Кто умеет действовать единицею действия - тот умеет действовать формою и цветом, тот умеет писать и рисовать: по отношению к этому единица действия является единственным и решающим средством.

Кто умеет действовать формою в искусстве (только, допустим, в живописи или в рисунке), тот владеет ею и по отношению к любой разновидности материала: клеевой, масляной, акварель, скульптура и так далее, и притом любою разновидностью техники и с одинаковою степенью совершенства.

Я знаю, что идеология аналитического искусства сделает революцию в мировом искусстве.

Действие формой целиком сливается с действием содержанием и образует единый процесс действия содержанием в работе как процесс ежесекундного осознания содержания и его реализации.

Не профессоров хотим мы изгнать из Академии, а систему; ее не удалить, если их не удалить, хотя, конечно, не в них одних она заключается.

Мы называем шарлатанством ваши «лабораторные» работы, если их результатом не является сделанная вещь.

Вы - это обезьяна в лаборатории.

Вы годами обещаете дать красных бойцов изо, но даете озверелых дикарей-черносотенцев изо, не знающих ничего, кроме своего собственного мнения о своей собственной персоне, а мы сделали за это время не один десяток действительно первоклассных мастеров изо.

Точная по расчету цель в политике изо, непобедимая воля и наша ненависть к вам, подлецам, - решат наш спор. Мы - ваши могильщики.

Никто так умно не бывает дураком, как вы. Но более ловких прохвостов я тоже не видал -коли вы даже партию могли обманывать так долго, и не только по искусству.

У вас ложное понятие политики искусства определяет профессиональную позицию, а у нас верная профессиональная позиция определяет нашу политику изо. Именно поэтому вы и ведете политику своей собственной шкуры, называя это диалектикой и строительством вуза, хотя сами признаете, что у вас развал на фронте изо и его педагогики.

А мы даем верный анализ создавшегося положения и указываем из него выход.

Плана действия искусством, кроме нас, ни у кого нет. Учета причин и следствий создавшегося в искусстве позорища - нет. В этой изо-области шкурничества, неслыханного произвола, кумовства и холуйства слабых перед изо-сильными - всё наглейший обман и вымогательство денег, начиная с Академии, с вещей на пролетарский рынок (картин и скульптуры), кончая искусством в производстве, книжною обложкой Госиздата, где царствует Лебедев, и работой по изо в клубах, где губернаторствует М. Бродский. Создавшееся положение защищается именно теми, кто наживается на нем.

АХХР получает деньги от правительства, но тратит их в большей мере на политику подкупа и травли в искусстве, чем на картины. Это обман партии - и обман этот дает и даст свои результаты. Согласно нашей программе, учащиеся исследовательских мастерских сделали бы неизмеримо больше и лучше в том же задании, как действует АХХР, и притом бесплатно. Но это вам, конечно, неприемлемо. Чем же ты, продажная шкура, будешь жить?

Кушай, миленький пролетариат! Что ты, гадина, меня потчуешь? Коли у нас различные убеждения - на что мне твое угощение. Убирайся к черту с твоею черносотенной картошкой!

Наша ставка не на мастерство, а на упорную волю сделать картину. Понятие о мастерстве может лежать в основе подхода к работе, а может быть и производным из упорной работы. Где есть упорная воля (даже у начинающего впервые работать картину) и точное понятие цели работы, там будет и умение, и мастерство.

Принцип сделанности, давая учащемуся вернейшие средства действия, выводит его сразу и навсегда из педагогического рабства и делает его мастером, организуя в нем исследовательскую инициативу.

С первых же часов работы он действует действительно как мастер-исследователь, давая продукцию максимальную и наилучшую по качествам и действующей силе вещи при любой целевой установке темы, сюжета в любом профессиональном разрезе. Именно теперь, действуя как мастер, он начинает учиться.

Мы говорим, а история искусства доказывает правоту наших слов, что иногда недочет знания превращается в решающее качество вещи, а иногда, наоборот, художник, например знаток анатомии, дает плохие картины именно потому, что в этом случае знание анатомии его губит как художника.

Дело не в величине суммы знаний, а в умении действовать любою суммою знания и опыта, набираясь одновременно новых знаний.

Учет и анализ средств действия, понятий и определений в изобразительном искусстве во всех разновидностях и взаимоотношениях искусства.

Высшая школа искусства - максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения.

Революция в искусстве и пролетаризация искусства.

Я знаю, что идеология аналитического искусства сделает революцию в мировом искусстве.

Искусство, этот страшный фактор и личного развития, и классовой борьбы, должно стать достоянием каждого, согласно нашей идеологии, в прямом смысле слова: мы каждого можем научить делать все, что он захочет, в области изо. Каждого можем сделать первоклассным мастером-исследователем-изобретателем. Для этого не требуется «долголетняя выучка», «гений» или «талант», чем козыряют невежды и шулера изоидеологии. Для этого требуется только максимальное аналитическое напряжение и наибольший упор в работе.

ПОНЯТИЕ ВНУТРЕННЕЙ ЗНАЧИМОСТИ ИСКУССТВА КАК ДЕЙСТВУЮЩЕЙ СИЛЫ

1. Искусство в целом и любое его произведение в отдельности есть производное из суммы внешних действующих на интеллект и внутренних интеллектуальных данных и условий и действует как психологический, общебытовой, общесоциальный, классово-бытовой и классово-социальный факторы.

  1. Искусство в целом и любое его произведение есть производное и фиксация интеллекта через материал, есть как производное и фиксация эволюции интеллекта и действует как организующий фактор сдвига, эволюции и динамики интеллекта.

  2. Понятие о внутренней значимости, действующей в искусстве и через искусство силы и значимости интеллекта, определяется принципом восприятия и разрешения, который ввел в произведе­ние интеллект мастера. Этих принципов два. Ими определяется и формальный элемент искусства во всех его разновидностях, и элемент какого бы то ни было содержания.

4.Первый принцип: искусство как теория аналитического познания, то есть искусство как анализ, где творческий интеллект действует в восприятии и разрешении исключительно одною аналитическою силою, и произведение искусства как сделанная вещь являются следствием, или производным, аналитического напряжения, как сделанный результат или сделанный вывод из анализа формою и цветом, любого, одного или многих, данных внешним и внутренним миром явлений и форм, или творческой энергии как таковой, и есть выявление их через провидимые или изобретаемые форму и цвет и фиксация аналитического напряжения интеллекта как такового, при любом объекте сюжета или содержания, начиная от реализма и до абстракции. Отличительный видовой признак этого принципа в произведении искусства -это высшая школа восприятия и разрешения и максимум органической сделанности вещи.

Его идеология, как точная наука, отрицает целиком всю умозрительную философию искусства; отрицает какой бы то ни было канон или условие восприятия, разрешения, содержания или сюжета, и в основу идеологии, восприятия и разрешения ставит чистый анализ и аналитическую интуицию исследователя-изобретателя. Этот принцип действует не на эмоцию, то есть не на чувство зрителя, а на его аналитически воспринимающий интеллект.

5. Второй принцип искусства - это принцип синтеза или канона, принимаемого за синтез, то есть синтетическое или каноническое искусство, или изобразительное искусство как таковое, без тенденции на действие принципом анализа и теорией аналитического познания через искусство; его идеология является идейно-производным из независимой от анализа умозрительной философии. Этот принцип определяет понятие какого бы то ни было содержания, а иногда и принципиальное отрицание содержания как умозрительно-философское исходное положение, то есть основу для литературных, сюжетных, чисто эстетических или чисто профессиональных операций средствами разрешения при заранее обусловленном восприятии и способе разрешения. Профессионально он является производным из аналитического принципа как его подделка, эксплуатируя его данные по восприятию и разрешению. Из этого принципа исходят все разновидности синтетического искусства, то есть эстетизм, чистое искусство, чистый профессионализм, утилитаризм как производное эстетики и профессиональной экономии, формализм и все его каноны как разновидности формально-эстетического, философского, сюжетного и тематического или профессионально-формального содержания восприятия и разрешения. Из этого принципа исходит вся умозрительная философия содержания искусства, начиная от идейно-литературного через философию до полного отрицания содержания как философского определения понятия чистого, высшего искусства, и вся формальная философия искусства, начиная от чистого реализма через кубофутуризм до геометрической абстракции, как философское определение чистого, высшего искусства как такового, как самоцели, или искусства для искусства. Его видовые признаки - непременное наличие условия, то есть канона и традиции в восприятии, и разрешении и содержании, и резко пониженная сделанность, декоративная, декорационная фактура и чисто профессиональная спекуляция принципами фактуры. Этот принцип действует исключительно на эмоцию зрителя, а не на его аналитически воспринимающий интеллект.

Неизбежность наличия действующего на интеллект содержания в любом каком бы то ни было произведении каждого подразделения искусства.

  1. Ложность умозаключения о существовании или возможности существования лишенного содержания так называемого «чистого искусства» как «искусства для искусства» или «искусства как самоцели». Профессиональное определение чистого искусства как «принцип эстетической абстракции» с максимумом или минимумом применения эстетики в разрешении в любом произведении искусства.

  1. Логическое подлежащее и логическое сказуемое содержания.

  1. Формальное и внутреннее содержание.

  2. Работа над содержанием есть работа над формой и обратно.

  1. Понятие искусства в целом и в каждом его произведении через понятие сделанности.

  1. Работа по разрешению, то есть сделанность, через которую реализуется творческий импульс. Через содержание к форме, то есть форма есть производное содержания, или сделанный вывод из анализа содержания.

  1. Сделанность как единственный критерий профессиональной значимости
    и профессиональной ценности какого бы то ни было произведения искусства.

  2. Разрешение через значимость содержания и через значимость сделанности.

  3. Сделанность как содержание. Сделанность как производное содержания. Сделанность как производное аналитической изобразительной силы. Изобразительная сила как производное аналитической силы. Высшая эстетика в искусстве как производное аналитической силы.

  4. Зависимость сделанности от интеллекта и его аналитических свойств восприятия и разрешения. Аналитическая сделанность каждого атома в делаемой вещи (сделанность в природе).

  5. Понятие чистого анализа в искусстве и его значение в восприятии, разрешении и сделанности. Чистое аналитическое разрешение. Выдержанность, точность и упорство в аналитическом разрешении. Канон восприятия и разрешения, то есть предвзятое синтетическое разрешение.

  6. Понятие о творческой личности, ее интеллекте, ее интеллектуальном, идеологическом и профессиональном критерии как понятие о мастерстве и сделанности, через которые творческая личность выявляется как мастер.

  7. Любое произведение искусства, что бы оно ни изображало, есть прежде всего фиксация интеллекта делавшего его мастера.

  8. Максимум изобразительной силы и сделанности как результат максимума напряжения аналитической силы.

  1. Степени ослабления изобразительной силы и сделанности «в мастере и в произв» в зависимости от степени отхода от чисто аналитического восприятия и разрешения.

  2. Степень анализа, примененного интеллектом в восприятии и разрешении, как степень аналитической силы, как степень мастерства, степень изобразительной силы и степень сделанности, зафиксированные в произведении искусства, и как степень профессиональной и идеологической ценности и значимости произведения искусства.

  1. Мастерство как производное аналитического напряжения. Имитация и фальсификация мастерства и сделанности как уклонение от чистого аналитического напряжения и введение канона.

  2. Абсолютная и относительная значимость мастера. Мастер - мастеру = философствующий волк. Мастер - мастеру = аналитический критерий.

  3. Мастер как производное аналитического напряжения интеллекта, как социально- бытовое производное, как бытовой, социальный или классовый фактор.

  4. Мастер-исследователь-изобретатель и мастер-эксплуататор чужих достижений.

  5. Понятие эволюции в мастере. Эти же положения относятся и к ученику. Ученик - изучающий мастер. Формация мастера. Потенциал и максимум сделанности. Творческий импульс при минимуме и максимуме сделанности. Природное свойство сделанности. Культивированная и привитая сделанность. Интуитивное и предвзятое свойство сделанности. Сделанность - вывод из анализа. Мастер как вечно изучающий интеллект. Сделанность как фактор эволюции и совершенства мастера. Чистота и точность анализа и аналитическое упорство как решающий фактор в эволюции мастера и ценности произведения искусства как сделанной вещи. Роль глаз и остроты зрения в мастере и в свойстве его работы. Роль запаса впечатлений и жизненного опыта, полученных мастером от окружающей его среды, как основа творчества.

  1. Согласно двум основным принципам восприятия - аналитического и синтетического как производного из аналитического - и вытекающим из них двум основным принципам разрешения - аналитического и производного из него синтетического - все мировое искусство во всех его разновидностях школ, течений, подразделений и произведений делится на два основных принципа сделанности: аналитическая сделанность и синтетическая сделанность при едином профессиональном критерии сделанности любого произведения, при любом роде материала и любом способе применения материала в произведении как в сделанной вещи.

  2. Согласно положению, что синтетическое мышление, восприятие и разрешение в искусстве являются производными из аналитического, единый критерий идеологической значимости содержания для каждого произведения искусства и всех разновидностей содержания является чистым аналитическим критерием (то есть понятие об аналитической силе, введенной в восприятие и разрешение).

  1. Понятие всего комплекса разновидностей произведений искусства как единого комплекса и фронта действия отдельных интеллектов при едином критерии любой разновидности интеллекта и едином профессиональном критерии любого произведения искусства.

  2. Деление искусства как единого фронта действия интеллекта человечества через искусство на формальные разновидности течений и идеологические разновидности содержания, как результат эволюционного вывода из преемственности в искусстве, эволюции общей идеологии человечества, эволюции и революции быта, как результат системы применения сил и тенденций в восприятии и разрешении и как результат повышения чистоты и силы аналитического напряжения интеллекта.

  3. Возникновение течений как результат аналитического, эволюционного или революционного вывода мастера-исследователя при максимуме напряжения аналитического восприятия, разрешения и сделанности, то есть течение вывода и ввода и течение как результат спекуляции мастера-эксплуататора умозрительной философией и чужими анализом, выводами, определениями и положениями, то есть течение плагиата, фальсификации идеологии и сделанности, то есть течение срыва, тупик.

32. Идеологическая и профессиональная разнозначимость течений и отдельных произведений в них и разнозначимость их как действующей, культивирующей силы и профессиональных ценностей.

  1. Течение как фактор эволюции, реформации или революции в искусстве и в интеллекте работников искусства и зрителей.

  2. Течение и его философия как факт профессионального и идеологического шантажа и аннулирования мастерства искусства через спекуляцию умозрительной философией искусства. /АХХРовцы - как валютчики./

  1. Фальсификация профессионально-идеологического антагонизма течений через антагонизм умозрительной философии искусства.

  2. Эволюционно-равнодействующая в искусстве как результат антагонизма течений и как результат напряжения аналитической силы сделанности. Эволюционно-равнодействующая в мастере и в ученике по отношению течений. /(Равнод. в механике.)/

  1. Ориентация мастера и ученика на доктрины течений и ориентация на аналитическую силу и сделанность течений.

  2. Империализм течений как борьба за власть над интеллектом и над рынком сбыта, то есть течение как экономический коллектив.

  3. Сделанность как единственный профессиональный критерий и показатель профессиональной значимости любого течения.

  4. Высшим произведением искусства в профессиональном определении может быть любая вещь любого течения в любом материале, в которой зафиксирован максимум аналитической сделанности, а идеологически это доказывается тем, что самое высшее свойство интеллекта - это его аналитическая сила, а синтез как вывод возможен лишь при напряженном, чистом и точном анализе.

40б. Понятие о временной и надвременной значимости произведения искусства.

41. Высшая внетеченская школа искусства через лозунг: «Высшая аналитическая школа искусства как максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения в искусстве по всему диапазону содержания».

  1. Отношение искусства как действующей силы в целом и в разновидностях течений к пролетарской, классовой идеологии.

  2. Пролетариат как объект действия искусства и как субъект действия искусством.

  3. Научно-идеологическая связь искусства с задачами пролетариата.

  4. Пролетарское общественное мнение по вопросам искусства и планомерная организация пролетарского общественного мнения в будущем и настоящем.

  5. Пролетаризация искусства, искусство пролетариата и понятие о пролетарской идеологии искусства.

  6. Работа по искусству во имя пролетариата и во имя пролетарского рынка за неимением другого.

  7. Ложность понятия о художнике как о представителе свободной профессии. Художник- пролетарий, художник-середняк, художник-исследователь-изобретатель, независимый от рынка сбыта, и художник-кулак, оперирующий искусством как средством заработка, при общем определении всего коллектива художников как рабочего коллектива, производящего ценности, являющиеся психологическим достоянием всех и фактически являющиеся день за днем нарастающим вкладом в интернациональную сокровищницу культуры человечества.

  8. Идеологический и экономический паразитизм современной критики изобразительного искусства, ее антагонизм с художниками, ее власть над печатью по вопросам искусства и результат этого - замалчивание и извращение фактов и идеологии искусства. Бездоказательная реклама отдельных лиц и течений, невозможность для читателя понять истинное положение вещей и экономическое и идеологическое засилие критиков над художниками в целом и отдельных художников над другими в частности, спекуляция фактами и отбросами философии искусства от имени всего русского изобразительного искусства небольшою группою лиц, не имеющих ни прямого отношения к искусству, ни компетенции по вопросам искусства, ни правомочия действовать через головы русских художников от имени русских художников, ни правомочия быть самозванными режиссерами по идеологии и экономии в чуждой им профессии.

50. Полное отсутствие чисто профессиональной критики искусства, отсутствие научно-аналитической исследовательской критики по принципу чистого анализа. Отсутствие подлинно пролетарской критики в современном искусстве и основы их развития и организации в будущем.

  1. Необходимость создания журнала по искусству и его хронике в государственном масштабе с редакцией из лучших идеологов РКПб по вопросам искусства и лучших мастеров, независимо от их направления в искусстве.

  2. Понятие педагогики творчества через лозунги: «пролетаризация творчества», «высшая школа искусства как максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения в искусстве», «ученик - изучающий мастер со всеми правами и обязанностями мастера», «преподаватель - мастер-исследователь».

  1. Невозможность быть педагогом, не будучи мастером-исследователем и не работая по сделанности с максимумом аналитического напряжения, то есть не оставляя профессии мастера для педагога, то есть перестав быть мастером.

  2. Фальсификация педагогики искусства и педагог мастер-эксплуататор.

  3. Паразитизм синтетической педагогики по отношению к аналитическому искусству.

  4. Выставка работ профессоров изобразительного искусства, преподавателей в Академии и кандидатов на профессуру в Академию; их публичные доклады по идеологии искусства, о системе, методе и программе преподавания, читаемые в присутствии «всех членов Сорабиса» представителей учащихся и особо избранного жюри, как конкурсный экзамен на право преподавания и переучета их как мастеров-педагогов.

  1. Государственное жюри по выбору и контролю профессоров.

  2. Понятие системы и программы преподавания при едином аналитическом методе.

  3. Метод - это есть проанализированное организационное понятие о цели, задачах, стратегии и тактике применения аналитической силы интеллекта.

  4. Система - это есть организованный план и выбор применения средств и дисциплины для реализации метода.

  5. Система как организованный фактор форсирования эволюции ученика в мастера и развития в нем максимума аналитической силы в восприятии, разрешении и сделанности, в прямом, профессионально-идеологическом подходе к конечной цели учения, то есть к сделанной картине или вообще любой сделанной вещи. /5 ч. 25/

62. Универсальность и объективность метода, системы и ее программы по отношению к интеллекту учащегося и правому и левому крыльям искусства и применение ими в действие на интеллект ученика - искусства в целом как всего комплекса разновидностей течений и подразделений и всего комплекса научных данных по теории и идеологии искусства в восприятии и разрешении.

  1. Роль чистого анализа в методе, системе и программе.

  2. Универсальность и специализация в усвоении и преподавании программы системы по принципу разделения труда и по принципу теченских и интеллектуальных тенденций в преподавателе и ученике.

/Диалектика и эволюция мет. и сист./

65. Фальсификация системы, то есть система как фальсификация применения метода или как полное отсутствие метода и фальсификация программы, как подбор случайных традиций и правил, частью действующих, частью отмерших, взятых на веру как канон восприятия и разрешения, как узда на интеллект и преподавателя, и учащегося.

  1. Полное отсутствие в данный момент педагогов-мастеров-исследователей и подготовка их в будущем.

  2. Необходимость плановой переорганизации ныне существующей бессистемной постановки преподавания в Академии художеств и разработки метода, системы и программы преподавания согласно высшему, внетеченскому принципу: «Высшая школа искусства как максимум господства над всеми средствами восприятия и разрешения». Должен быть университет искусств, а не «Академия художеств».

67. Современную не отвечающую цели программу и практику преподавания в Академии отменить и впредь, до выработки новой программы, научно определяющей цель и средства и научно им отвечающей, заменить системою исследовательских мастерских при единой и обязательной для всех учащихся идеологической и теоретической программе искусства.

68. Единая научная программа устного преподавания идеологии и теории искусства впредь, до ее выработки, должна составиться как всеисчерпывающая сумма слагаемых из лекций, читаемых каждым мастером-исследователем, которому поручена исследовательская мастерская, и лекций по этнографии и этнографическому искусству в интернациональном объеме при максимуме анализа в искусстве внеевропейских народов, по истории культуры и истории искусства в связи с эволюцией социологии и определением искусства как бытового, классового и социального фактора и производного, читаемых специально приглашаемыми лекторами. Устная научная программа является обязательною в целом для каждого учащегося, в чьей бы исследовательской мастерской он ни работал по практике искусства.

  1. Понятие автономии преподавания теории и практики преподавания искусства в исследовательских мастерских и понятие ответственности их руководителя.

  2. Роль школы как профессионально организованного фактора в жизни искусства.

  3. Понятие художественной школы как мастерской производства сделанных картин (или вообще сделанных вещей, независимо от принципа применения материала в искусстве) согласно положению: «Ученик - мастер, изучающий изобразительное искусство в процессе упорной аналитической работы над сделанной вещью как таковой».

  4. Понятие об этом принципе изучения и подобной организации художественных училищ как о решающем революционном факторе в жизни искусства («Никто не даст вам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой»).

  5. Понятие о выставке работ учащихся художественной школы как о выставке картин и вообще сделанных вещей, сделанных в прямом их назначении быть произведениями искусства при максимуме чисто аналитического изучения и его результате - максимуме сделанности.

74. Коллективное искусство мастеров и учеников. Коллективное искусство мастеров, коллективное искусство учеников. Ударный центр мастеров и учеников по отношению к запросам данного момента и запросам надвременным.

75. Выработка государственной программы и плана применения художественных сил по бытовому, революционно-бытовому и этнографическому искусству и реализация их как государственных заказов коллективами мастеров и учащихся художественных школ. Плановая работа коллектива в полиграфии, убранстве городов и так далее.

75*. Выработка программы преподавания в средних и низших художественных школах при едином с высшею школою по искусству аналитическом методе и плане и понятие о школе как о мастерской «сделанных картин» согласно принципу: «ученик - изучающий мастер», «ученик -производящий мастер».

  1. Течение как база отправления в официальном искусстве (искусство школ), база отправления в народном искусстве и анализ как база отправления.

  2. Народное искусство. Искусство кустарей. Монументальное искусство и кустари-резчики. Полиграфия, плакат и обложка и кустари-лубочники. Подделка лубка и понятие лубка как «принцип сделанного примитива» в раскрашенном рисунке. «Работы художника Гросса.» Организация изданий по искусству и печать лубка.

  3. Организация районных выставок и лекций по искусству, лекции и выставки
    в провинции, по фабрикам и заводам.

  4. Организация музеев из второстепенных произведений искусства, копий и репродукций по районам и при них школ по принципу «школа - мастерская сделанных картин» - по районам и в провинции.

  5. Учет Академии материальной культуры, Института истории искусств, Института исследования искусства, Декоративного института, Фарфорового государственного завода, Государственного книгоиздательства (в области полиграфии), Государственного фото-кино (по бытовым, этнографическим постановкам и режиссуре) согласно принципу «пролетаризации творчества».

ВЫСТУПЛЕНИЯ О ПЕДАГОГИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

ДОКЛАД ФИЛОНОВА НА МУЗЕЙНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ 1923 г. 9 июня

Вся масса произведений Искусства и Идеология, исчерпывающая их, пребывает инертною в стенах музеев и книгах. Действующая сила их сведена к минимуму по отношению к жизни и запросам творчества, его педагогики и пропаганды, а наряду с этим ученые исследования в новом и переоценка Идеологии в старом искусстве не производятся. Критика сведена до полемики публицистов, при диаметрально противоположных оценках одного и того же.

Создалось следующее положение: все великое и прекрасное от прошлого искусства как бы сдано в архив современной жизни и на нем поставлен крест, а с другой стороны отрицают все современное и левое искусство, не понимая его органической связи со старым искусством. Бездоказательно разъясняют левые течения перед неподготовленным зрителем и читателем. В результате учащиеся, пролетариат и руководители экскурсий не знают, что видеть в картине кроме сюжета: «как и чему учиться», «что, зачем, кому объяснять», «кому и чему верить». Научная мысль не коснулась этого хаоса непонимания и неорганизованности. Просветительная деятельность через искусство сведена к нулю, ведется вне единого организующего плана, бесконтрольно и безответственно. Научной критики искусства нет. А между тем создавшееся положение требует, чтобы немедленно началась работа по организации взаимоотношения в области искусства на строго научной основе.

Работа эта должна вестись планомерно и непременно затрагивать всю область деятельности искусства во всех его проявлениях, начиная с анализа идеологии искусства, выбора профессоров в художественных учебных заведениях вплоть до искусства в производстве. Косвенно затрагивая в первую очередь Академию художеств, Пролеткульт, Академию материальной культуры, Институт истории искусства. Эта работа должна сконцентрироваться в одном учреждении.

Положение о Музее живописной культуры провидело отчасти именно в этом направлении конструкцию этого музея. Но так как на деле его нынешняя организация и практика совершенно расходятся с положением о нем, то в том зачаточном и неорганизованном виде, как он есть в данный момент, он для этой цели совершенно не годится.

Его надо заново создать, сделать его живым фактором в жизни современного искусства, его чутким научным контролером. Он должен объединить в себе и логизировать все работы и начинания по организации, все взаимоотношения в области современного искусства (чего ныне он совершенно не затрагивает).

Исходя из этого, группою левых художников предлагается следующий план организации и дается понятие о том, чем по существу должно быть и что должно делать учреждение, называющееся Музей живописной культуры.

Это должен быть Институт исследования культуры современного искусства, включающий в себя музей новых современных искусств и следующие отделы, точно отвечающие той деятельности, на которую он предназначается.

  1. Отдел общей идеологии, т. е. исследование идей и генезиса течений. Причины их развития или падения. Исследование в истории современного искусства, начиная с декаданса, и в современном народном творчестве. Исследование этнографических разновидностей народного искусства в России и искусства отдельных мастеров. Ряд изданий по исследованию. Планомерная публицистика и пропаганда в массах по современному, старому и народному искусству в печати, митингах и лекциях. Отдел должен иметь свой орган печати.

  2. Отдел исследования предмета (идеология, вещи, форма, свойства, качество, материал (значимость вещи и ее идеологии).

  3. Отдел связи и организации, в функции которого входит установление живой действенной связи с Академией материальной культуры, Институтом истории искусства, Академией художеств, Пролеткультом и другими художественными и учебными учреждениями, Советом профессиональных союзов, с кустарями, фото-кино отделами и театрами.

а) связь с Академией материальной культуры должна выражаться в том, что представители Института исследований культуры искусства входят в состав Акмакульта с целью привлечь его ученые силы к изысканию в старом и новом искусстве и обратно члены Акмакульта входят в Институт. Акмакульт имеет право пользоваться Институтом исследования культуры искусства как аппаратом по исследованию.

б) связь с Институтом истории искусства та же что и с Акмакультом.

в) связь с Академией художеств, Пролеткультом и другими художественно-учебными учреждениями - практическая профессиональная, идеологическая связь в области педагогики искусства, чтение лекций, преподавание истории старого и нового искусства, знакомство с образцами и принципами творчества, выбор и контроль профессоров.

г) связь с фабриками, заводами, живописно-малярными мастерскими через Совет профессиональных союзов с целью контроля над искусством и его пропаганды в промышленности, чтение лекций, знакомство со старым и новым искусством, устройство выставок в рабочих районах, организация экскурсий в музеи и выставки. Пропаганда культуры искусства в промышленности.

д) связь с музеями будет выражаться в том, что члены Института исследования культуры искусства входят в советы музеев как идеологи-организаторы с правом использования материала в стенах Музея и вне их.

е) связь с Полит-просветом. Лекции и выставки в армии и в флоте. Инициатива и руководство экскурсии. Связь с Союзом коммунистической молодежи.

ж) связь с Госиздатом по контролю искусства в полиграфии.

з) связь с фото-кино с целью привлечь его к бытовым и этнографическим постановкам. Контроль его художественной идеологии. Музей картин нового и современного искусства при Институте исследования искусства должен быть составлен из произведений искусства во всех разновидностях применения материала и принципов в искусстве по хронологически преемственной системе? - начиная с декаданса - до самых последних разновидностей современных течений с описательными таблицами хронологического учета и лозунгов и определением их преемственной и революционной идеологии, соотношения сил и значимости течений и мастеров и их роли в эволюции искусства. При музее должна быть постоянная показательно-сравнительная выставка (последних достижений), отдел рисунков и следующие отделы.

а) Отдел икон: действ. в данное время в ризах и без риз нового и современного письма в подборе из вещей, отходивших от Византийского и Русского Соборного канонов, например, искусство староверов, работы городских, иконописных-ремесленных мастерских, последние иконы русских мастеров со старого Афона и Иерусалима. Этнографические разновидности икон северо-востока, юго-запада России, Сибири, Лютеранские, белорусские и польские. Принципы религиозного творчества в живописи, раскрашенной скульптуре и резьбе, вышивке цветною гладью, лубке и гравюре и проч.

б) Отдел современного народного творчества: пряники в натуральном виде (архангельские и общерусские) и их формы, игрушка, литая игрушка, резьба, вывеска в скульптуре и красках. Обложки лубочных книг, лубок, картины Священного Писания и быта. Литографии. Вышивка цветная, крестом и гладью. Гравюра цветная и одноцветная в обложках и тексте лубочных книг (этнографические разновидности, включая греко-турецкий лубок Юга России).

в) Отдел искусства в промышленности: в проектах, эскизах и моделях и образцах, например, текстильная промышленность.

г) Театральный отдел: проекты, макеты, бутафория.

д) Фото-кино отдел. (Этнография, быт).

е) Отдел полиграфии: плакат, обложки, литография, цветная печать.

Институт исследования культуры должен дать планомерный ряд научно-популярных изданий и выпускать журнал по искусству с информационным отделом и отделом связи с провинцией, предназначающийся? людям близко стоящим к запросам современного искусства.

Из сказанного видно, насколько необходимо ввиду условий жизни развернуть во всю силу просветительскую деятельность искусств в государственном объеме, и насколько необходимо, при наличии таких высокоценных музеев, как Эрмитаж и Русский, иметь учреждение типа «Организующе-действующий институт-музей». Оценивать его надо не как коллектор, но именно как действующий организатор по просвещению и организации просветительной деятельности искусства плюс «действующая коллекция вещей и идей как арсенал необходимого оружия действия», которого ничем иным заменить нельзя.

Нужен он не только в Петрограде. В Москве и других крупных центрах России также нужны такие организационные институты-музеи с распространением их деятельности на всю Россию.

Раз есть у нас громадный запас произведений искусства, растущий с каждым днем. Раз необходимо в целях просвещения масс пустить в оборот действующую через искусство культивирующую силу - то организация этого Института есть лишь органический вывод из создавшегося положения и притом единственный.

/Филонов./

ПОЛОЖЕНИЕ ОБ ИНСТИТУТЕ ИССЛЕДОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

1. Институт исследования современного изобразительного искусства, в ряду других научно-исследовательских учреждений, ведущих работу в области изобразительного искусства, представляет собою высшее научно-исследовательское учреждение, имеющее своею задачей:

а) вести работы по исследованию и пропаганде в области современного изобразительного искусства, во всех его выявлениях, начиная с анализа идеологии и истории искусства - до искусства в производстве и быте;

б) научно обосновать метод исследования искусства, роль и значение искусства в жизни;

в) правильную организацию метода педагогики искусства;

г) организовать метод применения искусства как действующей культивирующей силы;

д) организацию научной критики изобразительного искусства.

2. Для осуществления поставленной цели институт имеет следующие отделы:

а)отдел исследования идеологии искусства, ведущий работы по исследованию причин зарождения, развития, падения и содержания течений искусства, преимущественно в современном русском искусстве, начиная с декаданса; в современном русском народном творчестве и искусстве, в промышленности и быте, в связи их с социальными и бытовыми условиями в целом, в этнографических разновидностях и в искусстве отдельных мастеров. Подробный же анализ в мировом искусстве. Исследование и определение разнозначимости действующей силы искусства и способов ее применения как фактора культуры;

б)отдел исследования предмета, ведущий работы по исследованию формы, материала, качества, техники, свойства, значимости вещи. Отдел состоит
в организационной связи с Институтом экспериментальной археологии при Акмакульте и реставрационных мастерских при Русском музее;

в)отдел пропаганды искусства, в функции которого входит вся практическая организационная работа популяризации и пропаганды искусства в массах, среди учащихся, на фабриках, заводах и пролетарск. учебных учрежд. Осуществление этой деятельности производится через культотдел профсоюза и полит-просвет.

Отдел ведет планомерную публицистику в массах по современному, старому, народному, промышленному искусству и искусству быта в печати, лекциях, митингах; устраивает систематические центральные и районные сравнительно-показательные и показательные выставки, издает свой журнал по искусству и дает планомерный ряд научно-популярных изданий по искусству.

3. Институт имеет при себе музей произведений современного искусства во всех разновидностях применения материала и принципов в искусстве, начиная с декаданса в России до самых последних разновидностей современных течений, и при нем отделов:

а) отдела современного народного творчества;

б) отдел искусства в промышленности;

в) отдел детского искусства и искусства самоучек, искусства сумасшедших

в) театральный отдел (проекты, макеты, бутафория);

г) отдел фото-кино (быт, этнография, научный фильм);

д) отдел полиграфии;

е) отдел икон, составленный из вещей, отходивших от византийского и соборного канонов, в этнографических разновидностях принципов религиозного творчества преимущественно новых и современных работ;

ж) отдел рисунков;

з) при музее устраиваются постоянные сравнительно-показательные выставки; и подобные же выставки организуются по заданиям института - в музеях Петрограда.

4. Институт состоит в ведении Н.К.П. по Глав-Науке и находится в органической связи с Акмакультом на правах автономно-действующего ее института, согласно особой инструкции, определяющей взаимоотношения института и Акмакульта, утверждаемой Глав-Наукой.

5. Институт находится в Петрограде и имеет свою печать.

Личный состав института

6. Личный состав института определяется:

а) из научных сотрудников (художников и ученых), ведущих научно-исследовательскую и пропагандистскую деятельность института;

б) из ученых и художников, временно приглашаемых в институт и в совет института.

Совет института

7. В задачи совета входит определение, руководство и направление деятельности института как в отдельно-исследовательских работах, так и в просветительской и издательской деятельности института и составление планов для означенных работ. Совет образуется из директора института (председатель), заведующих отделами и музеем. Совету представляется право кооптации членов.

Управление института

  1. В деле административно-хозяйственного управления институтом при нем состоит управление, состав которого образуется из директора института, управляющего делами института и заведующего хозяйством института. УПравление заведует всею хозяйственно-административной деятельностью института и ведет всю материальную отчетность института.

  2. Во главе института стоит директор, назначаемый Глав-Наукой. Директор является ответственным за всю постановку дела института в научном и хозяйственном отношении.

  1. Заведующие отделами и хранитель музея назначаются Глав-Наукой.

  1. Во главе музея стоит хранитель музея, на обязанности которого лежит выполнение заданий совета института музею, пополнение и хранение собраний музея.

Средства института

12. Средства института состоят из самостоятельно получаемых кредитов по сметам Наркомпроса и из средств, получаемых от изданий института, платных лекций и проч.

Примечание: Музей современного изобразительного искусства при институте должен включать в себя все произведения нового и современного русского искусства, начиная с декаданса в России, имеющиеся в Петрограде, при строгом хронологическом и преемственном учете подразделения течений и роли их в эволюции русского искусства, при сопоставлении их с общеевропейскими тенденциями в искусстве, в фотографиях с иностранных новых и современных мастеров.

Институт берет на себя задачу сорганизовать в провинции ряд музеев из второстепенных оригиналов и копий и вести в дальнейшем дело снабжения их вещами и инструкциями.

Институт должен содействовать всеми доступными ему мерами развитию бытового, революционно-бытового и этнографического направлений в русском искусстве, выработав программу для этого и поручив исполнение ее лучшим мастерам России.

Институт поручает избираемым им мастерам исполнение капитальных государственных заказов по изобразительному искусству в стенной живописи, в скульптуре, в лубках, книгах и т. п

П. Н. ФИЛОНОВ. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА, ЗАЧИТАНО НА КОНФЕРЕНЦИИ ТОВАРИЩЕМ ГУРВИЧЕМ

Я должен прежде всего сказать, что буквально ни одно положение в современной идеологии искусства и в современной педагогике искусства не определяет, по существу, того, что этим положением пытаются определить или доказать.

Любое из них ложь! Сознательная ложь! Вся идеология современного искусства и его педагогики - это прежде всего экономическая, то есть шкурная спекуляция на доверии и невежестве масс и, в первую очередь, на невежестве и косности ученика изо.

Буквально вся идеология современной педагогики изобразительного искусства в высшей школе в ее профессиональной значимости - обман и плутовство, и в социальной значимости - тоже обман и плутовство, рассчитанный на слепое доверие и невежество ученика и неосведомленность пролетарского правительства.

Кроме неисчислимого вреда, от этой педагогики ничего не было, нет и не будет.

С начала революции и до сих пор Академия не дала ни одного мастера и при существующих условиях не может дать.

В ней нечему учиться. В ней нет ни одного профессора, кто бы мог учить искусству, нет ни одного человека из командного состава, кому можно верить в вопросах искусства. Но сказать о своем полнейшем бессилии и невежестве в вопросах искусства и его педагогики командный состав Академии и ее профессура не хотят.

Какова же причина этого нежелания сказать правду о том, что педагогика Академии и в целом, и в частности есть обман учеников и государства?

Эта причина, и притом единственная, заключается в экономике профессоров и ректоров.

Так называемый «коллективный метод» преподавания, существующий в Академии, будучи обманом по отношению к учащимся и государству, есть, прежде всего, великолепно организованный экономический блок профессоров.

При помощи фиктивного коллективного метода они сорганизовались в неразбиваемое целое, и коллективный метод есть, прежде всего, экономический договор или конституция профессоров.

И во имя экономики своей собственной шкуры командный состав Академии обманывает, калечит сотни учеников, приезжающих со всех концов республики, и обманывает государство.

Коллективный метод преподавания - это, прежде всего, конституция то есть договор о политической экономике профессоров, писанная ими для них самих. Больше он не является ничем - только так должен его понимать ученик.

А есть ли какой-либо писанный или подразумеваемый договор между учениками и профессорами, между учениками и государством, есть ли такая конституция в Академии художеств, точно определяющая обязанности и ответственность профессора, права ученика, гарантии ученика за доброкачественность и нужность того, чему его учат, гарантии государства, что оно получит нужных работников на определенный сорт работы с определенными познаниями в лице учеников, кончивших Академию, что государство не потратит впустую крупные суммы народных денег на содержание Академии?

Такого договора такой конституции ни учащиеся, ни государство не имеют, а стало быть, и гарантий никаких не имеют.

Ученики как организованное политическое целое еще не существуют. Прав на свою же судьбу не имеют. Они искусственно разделяются искусственно разжигаемой враждою течений искусства и педагогики на мелкие враждующие меж собою группы и как политическое целое равны нулю. Ученики доверили право владеть своею судьбою не пролетарскому государству, как оказывается, а тем или иным отдельным профессорам ректорам и учреждениям, каждому поштучно. В результате ученики - бесправное стадо. Между ними и пролетарским государством возник непроходимый барьер из профессоров, ректоров и искусствоведов.

Только революция в искусстве, в его педагогике, во всех их насквозь прогнивших взаимоотношениях, только беспощадное разрушение, только планомерное научное создание новых настоящих профессиональных положений и взаимоотношений, только профессионально-революционный аналитический подход может вывести педагогику искусства и ученика и поштучно, и в целом из той западни, куда современная педагогика заманила и ученика, и государство, которое до сих пор педагогику искусства и судьбы учеников доверяло как раз тем, кто на это доверие никакого права не имеет.

Сейчас идет революция в искусстве, в его педагогике и во всех его взаимоотношениях со ставкою на мировую революцию в искусстве. Она идет как первая пролетарская революция в искусстве, как первый истинно научно-революционный переворот в искусстве. Она идет под лозунгом «Дай дорогу аналитическому искусству», и уже во многих головах засел этот лозунг.

Но на педагогическом фронте в данный момент революция в педагогике и в искусстве может победить только лишь как организованное движение учеников, то есть через революцию учащихся, то есть через революционизирование ученика.

Современный тип ученика-пассеиста и соглашателя пропадет.

Уже начинает появляться настоящий пролетарский тип ученика-мастера-исследователя-революционера с непоколебимой профессиональной базой на принципах аналитического искусства и на принципе сделанности, на принципе сделанной вещи и действия на интеллект. Из них создастся поколение красных пролетарских мастеров и профессоров. Уже на будущий год будут выставлены их кандидатуры на профессора Академии.

В их лице зарождается ученик как политическое целое и с трудом, в муках и борьбе, начинает действовать. В их лице учащиеся как целое впервые начинают узнавать своих врагов и своих друзей.

Пропаганда аналитического искусства идет.

Революция в искусстве будет. Подожди!

на обороте

/№ 1 (Ведерников или Гурвич)/

/Проверено (часть доклада)/

Что такое программа преподавания изобразительного искусства и в целом, и в разновидностях всех факультетов изобразительного искусства в высшем художественном училище?

Программа - это учет, определение и выбор наиболее верных и нужных средств действия мастера в искусстве по отношению к правильно продуманной и твердо поставленной конечной цели действия в искусстве (в ваших программах этого нет).

Но возможно ли, будучи учеником, работать по программе действия, а, став мастером, жить и работать без программы? (Вашей программе до этого нет никакого дела.) Да конечно нельзя!

Поэтому программа должна охватить и предусмотреть оба периода жизни художника: и стадию ученика, и стадию мастера, и обе их согласовать в едином непрерывном плане, притом именно в государственном плане Эту согласованность стадии ученичества со стадией мастерства надо организовать через правильную педагогику как единый процесс развития и применения сил ученика и мастера, то есть вся работа ученика за весь курс учения должна идти, как говорит школа аналитического искусства, над сделанною вещью как таковой, не над этюдами и эскизами, а весь процесс обучения целиком должен входить в процесс работы ученика как мастера над сделанной вещью, доводимой до последней степени совершенства сделанности.

Силы любого ученика как мастера и художника так громадны, ему присущи такие психофизиологические особенности молодости и расцвета жизненных сил, что самым подлым преступлением является такой строй программы, при котором ученик бесцельно тратит силы на этюды и эскизы, в то время как при правильной педагогике любой ученик с любыми свойственными ему силами и познаниями может давать первоклассные вещи с первых дней учения. И факты показывают, что именно тогда лишь возникает и с максимальною силою идет процесс настоящего обучения, видимый для всех в любой момент, когда работа учащегося идет над сделанною вещью, нужной и ученику, и обществу.

Но возможно ли, чтобы программа действия будущего мастера в период ученичества вводила его в работу на подставную цель, то есть на этюды и на эскизы; возможно ли, чтобы единый по существу процесс вечного изучения и вечной продукции искусственно разделялся на два искусственных, ничем не связанных этапа?! Возможно ли, чтобы за период ученичества высшее мастерство и законченность вещи, на какие способен ученик, педагогикой бойкотировались и не считались решающими факторами его развития, а за период жизни мастера мастерство и сделанность вменялись ему в обязанность?! Возможно ли, чтобы ученик, не учась этому, научился этому, возможно ли, чтобы за четырехлетний период обучения он сознательно делал лишь отбросы и брак продукции в искусстве - эскизы да этюды, а будучи неизвестно за что объявлен мастером, вдруг чудом стал давать настоящие образцы продукции? Да разумеется невозможно! Это было бы чудо, но как раз это и ставят в основу обучения академические чудотворцы в их чудотворной программе.

Но это невозможно! И прежде всего в Академии. Во-первых, потому что, делая только этюды, никогда не научишься делать завершенной вещи, у которой иные законы организации и появления на свет. Во-вторых, процесс высшей по качеству продукции непременно стоит в прямой связи и с самым высшим по напряжению и результатам процессом аналитического изучения. Один из них обусловливает качество другого и вытекает в равной по качеству мере из равной меры качества другого.

Стало быть, вменять ученику в обязанность, да при том педагогическим путем чтобы он делал отбросы продукции, значит калечить его как мыслителя, как постигающий интеллект, то есть сознательно, педагогическим путем делать его дураком.

Что это? Только ли невежество или это уголовное преступление? Это фабрика дураков. Почему же именно так идет дело? Да потому, что так гораздо удобнее для каждого профессора и для всего командного состава Академии, не умея работать и не понимая сути дела, выдавать себя за авторитет и знатоков дела и делать свою экономическую карьеру. /(Сделай небольшую паузу!)/

Настоящая научно построенная программа, прежде всего, определяет: с кем профессор имеет дело в лице ученика, с кем ученик имеет дело в лице профессора, к чему сводится объект изучения, каким методом производится изучение, что именно в объекте изучается; в каком диапазоне и плане обязан мастер уметь работать, какой метод мышления ему нужен, где границы познания и разрешения в искусстве и кто их провел.

А система программы - это удобнейшая для ученика и для профессора организация планомерного процесса изучения и разрешения, рассчитанная на минимальный срок и на максимальные результаты. Система программы - это система изучения и реализации, поэтому она непременно должна базироваться на теорию познания, на принцип, на метод познания и мышления.

Поэтому метод преподавания, а стало быть, и обучения - это, прежде всего база на чистый, непредвзятый анализ, на вытекающий из него учет, разбор и обобщение явлений и умение действовать добываемыми таким путем выводами. Прежде всего, современная академическая педагогика изобразительного искусства не имеет никакого понятия, что значит программа, что значит система, что значит метод.

Каким же обманом является то, что профессора Академии свой собственный экономический блок называют «коллективным методом преподавания», а стало быть, и познания.

Но каких же иных знаний можно требовать от академической профессуры, где ни один профессор не умеет работать, а все профессора в целом не имеют ни малейшего понятия, с кем и с чем они имеют дело, то есть не знают ни искусства, ни ученика, ни педагогики, ни запросов к искусству у пролетарского общества.

Это не программа, а шантаж. Это не педагогика а преступление! И дело дойдет до народного суда! Не зная искусства и его целей, люди пишут программы, а программы пишут, не зная, к чему сводится понятие программы.

Одна программа сменяется другой, а круг лиц, который их пишет, остается без изменения и пишет новые программы, и преподает по этим программам, зная, что ученики им не верят и презирают их, что ученики знают, что и сами составители программ не верят в свои же собственные программы.

Самое главное в программе - это точная формулировка понятия: что будет делать ученик, кончив Академию, и каким сортом мастера он должен быть. Именно этим будет определяться, какое знание и умение ему нужны как мастеру.

Этим определится содержание и подбор материала, входящего в программу, и система применения сил ученика.

А отсюда выявится вопрос: по отношению к каким объектам, в каком восприятии объекта пойдет нагрузка ученика; как объект изучается, каков метод постижения и как надо сделать вещь. Вы этого вопроса не только не разрешили, но и не затронули никогда! Ни на живописном, ни на скульптурном, ни на графическом факультетах программа не говорит об этом ничего. А без этого программа - фикция, обман.

Отвечайте же нам, мудрецы-педагоги: почему заставлять ученика делать только брак продукции неизмеримо легче, чем научить его давать продукцию высшего качества?

Отвечайте, почему вы ведете остервенелую травлю на аналитическое искусство, в то время когда вы все, поштучно, начиная с ректора, признаете, какое громадное мастерство развивает аналитическое искусство, какую точную, верную, исчерпывающую программу и идеологию оно дает, зная, какого высокого сорта мастеров оно делает наверняка из любого ученика в минимальный срок, зная, что именно оно является настоящим научным, настоящим пролетарским подходом к делу, выдав небывалую по качествам вещей сравнительно-показательную выставку работ учеников-мастеров, действующих аналитическим методом, зная, каким решающим революционным фактором является аналитическое искусство в жизни ученика, в политике искусства, в педагогике искусства и каким точным средством действия в работе над вещью является его любое профессиональное положение, зная, что оно целиком выявило и обосновало точную науку ремесла искусства и ремесла педагогики как точный подбор выверенных и неизбежных средств действия в работе над каким угодно заданием в искусстве, с неизбежно верным результатом, и зная, что все мировое искусство рано или поздно пойдет по этой дороге и что именно оно и ведет, и проведет собою пролетаризацию искусства.

Нам не надо вашего ответа - мы его знаем. Нам не надо ни коллективного метода, ни индивидуального метода, нам нужен научный метод - это и будет коллективным методом. Это и дает нам аналитическое искусство. Дай нам исследовательские мастерские и профессорами в них лучших мастеров. Мы хотим учиться и работать, и нам с вами не по пути. Аналитическое искусство - это ваш могильщик

РЕЧЬ ТОВ. ФИЛОНОВА НА ДИСПУТЕ В ДОМЕ ПЕЧАТИ. 1924

Как бы ни прикрывались реалисты высокими именами Маркса, Энгельса, Троцкого, смерть реалистов, как направления, законна, - говорит тов. Филонов. - И осиновый кол им в могилу. Само искусство не признает разделения на правых и левых. Различие есть, но оно в обращении с материалом. Реализм - это особый способ восприятия и разрешения задач, выдвинутых материалом. Чистый реализм (а не натурализм) наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств - формы и цвета, которыми оперируют, пренебрегая остальными. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция.

Между восприятием и разрешением, по мнению тов. Филонова, наблюдается огромная зависимость, определяемая разрешающим сознанием. Чем он выше, научно обоснованнее, тем точнее, обостреннее, абсолютнее самое разрешение и потому при нынешних достижениях науки каждый художник гораздо легче справится с разрешением задачи, чем Рафаэль. Если не допустить этого, то Риккардо был бы в тысячу раз выше Маркса. Когда мастер не желает принимать только через форму и цвет, получается абстракция, но абстракция имеется и у реалиста. Они берут определенный момент, какую-нибудь одну случайную форму или цвет, отбрасывая тот сложный процесс, который ежеминутно происходит в объекте. Не замечать этого процесса - значит быть вне высот научного мышления.

Левые художники оперируют научными средствами, и в этом их сила. Левые имеют идеологию. Этим объясняется переход молодежи на нашу сторону.

В заключение тов. Филонов указывает, что нельзя вопрос об искусстве ставить в плоскость заказов. Мы не проститутка, а рабочие, и нужны государству независимо от направления.

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ. НОВЫЙ ХУДОЖНИК

Самая ценная и характерная особенность всех работ - та, что каждый ученик упорно работает и действует как рабочий и мастер, так, как из всех взрослых мастеров не умеет почти ни один.

Это исключительное в искусстве явление. Это определенно новое поколение художников, «мастеров с детства», сейчас уже более сознательных и умелых, чем «присяжные» взрослые мастера - художники всех сортов справа налево.

Это им - этим детям и подросткам - надо поручать убранство городов, театральные постановки, плакаты и обложки книг.

Жалко, что рабочие не знают этой выставки, и что выставка устроена не в Академии художеств, чтобы там, глядя на нее, поняли, что может дать ученик, чем

должен быть преподаватель, и что подросток таит в себе такие непрививаемые ценности, которые взрослые мастера и преподаватели давным-давно в себе убили.

Товарищи, обратите внимание на эту выставку, покажите ее в заводских районах и поддержите это дело!

Жалко, что у некоторых детей-художников, как, впрочем, и подобает честным мастерам, нет ни материала, ни средств...

Филонов

«Я БУДУ ГОВОРИТЬ...» не ранее 1924 г.

Я буду говорить о том изобразительном искусстве, о котором сейчас, при современных данных педагогики и идеологии искусства, существующих в любом направлении и в любой педагогической доктрине в России и за границей, и при современных данных действия и учеников, и мастеров, самый смелый мечтатель не может составить понятия - так велико и грандиозно может оно быть, если его аналитически сделать.

Я буду говорить о том, как должно быть создано, т. е. сделано, новое поколение художников-мастеров-исследователей, способных одновременно быть и действительно правомочными идеологами, критиками, педагогами и общественными деятелями искусства, и первоклассными мастерами-практиками, действующими по всему диапазону тем и применения материала в искусстве.

Я буду говорить о том, как надо делать искусство, как надо действовать искусством и что такое пролетаризация искусства, т. е. как действовать искусством как действующей силой в классовой борьбе, и о введении его как действующей силы в широкие массы сначала в советском, а затем и в мировом масштабе.

В русском и в мировом искусстве во всех его взаимоотношениях по теории и по идеологии дело поставлено так же, как взаимоотношения в вопросах религии, церкви, верующих и Бога во всех его ритуалах, и все эти взаимоотношения надо истребить со всеми их богами и их святыми угодниками, с тайнами творчества, со всеми пророками, попами, предвещателями и колдунами по искусству.

Русское и мировое искусство, взятое как целое, состоящее из мастеров-практиков, идеологов, критиков, педагогов и так называемых деятелей искусства, подчиняется и управляется такими законами внутреннего капиталистического развития и пролетаризации, что в силу их художник-практик и художник-ученик всегда находится в политической и экономической кабале в целом у так называемых деятелей искусства, идеологов искусства, критиков и педагогов искусства и никогда не освободится ото всех этих паразитов, пока не уничтожит их как целое и не возьмет в свои руки печать по искусству, в которую до сих пор он в целом доступа не имел.

В искусстве, т. е. в его взаимоотношениях, есть, таким образом, и классовый антагонизм, и классовые привилегии, и монополии, и свои провокаторы, и свои сознательные и несозна­тельные верующие и безбожники, и свой пролетариат, и своя империалистическая буржуазия, и свои революционеры. Всё оно поэтому должно мериться настоящею коммунистической политической экономией, а не какою-то самогонною белибердой, придуманной нашими же эксплуататорами и паразитами критиками, идеологами, педагогами и деятелями искусства и выдуманною прежде всего для того, чтобы, заткнув нам рот, от нашего имени заливаться соловьем о пролетарском искусстве, что искусство пропадет, коли они его не спасут, втирать пролетариату очки и наживаться на классе художников и учеников, мастеров-производителей. В искусстве шла и сейчас идет непрерывная диалектика эволюционного развития и борьба на истребление. В искусстве шла и сейчас идет своя внутренняя революция, и есть ее герои и жертвы, и оно задолго до того, как об этом стали писать в газетах, отвечало и положительно, и отрицательно классовой борьбе и не было внеклассовым никогда.

Т. к. теперь оно должно открыто и целиком стать на классовую основу, то надо сперва при помощи настоящей пролетарской идеологии завершить внутреннюю идеологически-экономическую революцию в искусстве, а затем единым фронтом всех разновидностей направлений искусства стать организованным классовым пролетарским искусством.

Искусство именно должно прежде всего внутренне сорганизоваться, а потом им можно будет действовать как единым целым в классовой борьбе, в быте и производстве.

Такие явления, как АХР или пролеткультовские подходы, - не что иное как кустарничество и кавалерийские наскоки партизан, тогда как искусством надо действовать в понятии организации его как тяжелой индустрии и красной армии и действовать в едином государственном плане.

Первое условие внутренней организации всех взаимоотношений искусства - это отрицание всякой веры, авторитетов и творческих чудес и действие точною наукой и чистым анализом.

Поэтому прежде всего - «Долой монахов, раввинов и попов искусства». Дай дорогу высокообразованному, аналитически мыслящему ученику и мастеру. Дай дорогу аналитическому искусству. Долой эксплуататоров и паразитов творчества. Да здравствует творчество как сделанность, т. е. научно организованный и высокосознательный труд.

Поэтому действуй своим анализом, своим аналитическим напряжением, своей аналитической интуицией, как серной кислотой, и трави ею всё, что не устоит перед ней в этом темном царстве, как справедливо можно назвать всю область взаимоотношений искусства со всею его идеологией, критикой, педагогикой и деятельностью. Всё его разрушь до основания!

Товарищи должны понять, что мы переживаем сейчас наиболее остро выявленную стадию развития революции в русском и в мировом искусстве, что дело, о котором я говорю, имеет не только русское, но мировое значение.

Решающим фактором в области действия искусства является педагогика, но современная постановка ее такова, что ученика учат неизвестно чему и зачем. Ученик, голодая, учится, чтобы по окончании курса, не научась ничему, не знать, куда ему приткнуться за кусок хлеба. Профессура безответственна за то, что ученик пять лет верил в ее авторитет и ничему не научился. Программа преподавания искусства в высшем художественном училище не удовлетворит запросам средней художественной школы времен царя и представляет чистейший вздор. Средняя и низшая школы по искусству не связаны между собою и с высшей школой, и все три ступени школ действуют вне плана и контроля. Самым высшим типом школы является, как и надо ожидать, низшая, детская школа, дающая действительно прекрасных мастеров детей, но их потом искалечат в средней и высшей школе.

В Академии художеств теория преподавания изобразительного искусства сведена к совершенно бесцельной практике прохождения невероятно нелепой программы, рассчитанной на то, чтобы совершенно запутать ученика.

Называясь высшим художественным училищем, Академия художеств, по существу, действует теперь по программе ниже средней заурядной школы и не только не дает окончившим ее высшего теоретического и идеологического знания искусства, но выпускает своих учеников по окончании полного в ней курса безграмотными недоучками, мастерами-практиками ниже среднего уровня.

Получается обман: высшая художественная школа Советской республики, действующая по программе ниже средней школы времен царя. Обманутыми являются республика и ученики, а обманщики - профессора. Республика, отпуская деньги на подготовку нужных ей работников, не получает таковых и, стало быть, расходует зря; ученик, потратив пять-четыре года на обучение, выходит из Академии, не научившись ничему и не сделав ничего. Единственно, что он оттуда выносит, - это чисто дикарская вражда и презрение дикаря ко всем течениям, кроме того, к которому он сам принадлежит и в котором он, помимо непродуманного психического влечения к нему, крайне плохо разбирается, а профессионально безграмотен, в то время как первоклассный мастер практик-теоретик должен и разбираться в любом течении, уважать каждое из них и быть профессионально господином каждого из них. Задача, которая в данное время должна быть предъявлена к высшему художественному училищу, должна заключаться в том, чтобы выпускать окончивших курс первоклассными мастерами-практиками и в то же время давать им такой запас теории и идеологии искусства, чтобы они одновременно были и мастерами-исследователями, и критиками, и идеологами, и деятелями искусства, как того требуют и личные интересы учащегося, и интересы искусства, и государства, и та напряженнейшая, звериная экономическая и идеологическая борьба на истребление, которую ведет художник, и правый, и левый, и которая ждет ученика. История искусства и опыт современного искусства показывают, что лучшие мастера любой эпохи были одновременно и лучшими критиками, и лучшими идеологами, и лучшими педагогами, и общественными деятелями, и революционерами в искусстве своего времени, и работали одновременно или всеми, или многими профессиональными разновидностями применения материала в искусстве.

Одною из причин появления скверных программ преподавания, действующих в данное время в средних и высшей школах, и несоответствие их с задачами данного момента является то, что в составлении программ не участвовали лучшие мастера нашего времени, и разрабатывались эти программы второстепенными и третьестепенными мастерами-практиками и профессионалами идеологами, педагогами и критиками искусства, т. е. людьми неправомочными.

Дела не поправишь, пока причина, т. е. составление программ теми, кто ничего не понимает ни в искусстве, ни в его задачах, не будет устранена и составление программ по искусству не будет поручено лучшим русским мастерам всех направлений данного момента.

Но антагонизм между течениями и мастерами ни в каком случае не позволит сделать такую единую программу на основе общего метода.

Это произойдет потому неизбежно, что самые основы искусства: форма, цвет и тема, не говоря об остальном, - понимаются каждым направлением и каждым мастером различно и не позволят ни одному из них сговориться с другим. Это потому, что, говоря о программе искусства как о системе усвоения учеником средств и способов разрешения, они будут, по существу, расходиться в понимании восприятия.

Высшее учебное заведение по искусству нельзя предоставлять в распоряжение какому-либо одному или нескольким избранным или случайно попавшим туда течениям, а между тем в данный момент в Академии художеств распоряжается группа центра без крайнего правого и без крайнего левого крыльев искусства, т. е. в чистом смысле слова бескрылый центр.

И дело сведено к поштучной спекуляции никому не нужными измышлениями коллектива профессоров, ныне работающих в Академии.

Кем бы ни была составлена программа преподавания, в которой они, профессора, как показывает дело, не могут разобраться, они, в сущности, по этой программе преподают самих себя, именно себя и больше ничего. В сущности, они распоряжаются в Академии персонально, не являясь ни группой лучших мастеров Советской республики, ни представителями самых активных, самых нужных боевых течений, и при этих условиях всякий контроль всяких предметных комиссий будет детскою забавой.

Вся постановка преподавания в Академии сведена к потере учениками своих лучших юных лет из-за измышлений профессоров, всегда закабалявших и искусство, и ученика, и мастера; и когда при такой чисто индивидуалистической постановке преподавания искусства в высшем художественном училище мне говорят, что дело в нем поставлено коллективно, то этим хотят сказать, что нынешний штат профессоров в своем собственном лице в исчерпывающем виде выявляет все русское искусство во всех его направлениях в лучших представителях этих направлений. Согласиться с этим немножко совестно за человека. Академия должна быть переорганизована, взята из рук распоряжающегося ею центра искусства и сконструирована в действительно высшее учебное заведение по совершенно новому, не бывшему доселе нигде в чистом виде примененному плану исследовательских производственных мастерских, сделанное так, чтобы она в целом исчерпывала всю идеологию, и практику, и педагогику всех течений русского искусства в целом, от крайне правого до крайне левого, в подборе из наиболее активнейших течений в лице их лучших мастеров. Тогда там действительно будет представлено все современное искусство, и лучшие мастера, и вся идеология современного искусства. Мастерским должна быть предоставлена полная свобода действия, чтобы довести их деятельность до напряженнейшей конкуренции и продуктивности. Это и будет конкурсом профессоров и учеников в постоянном развитии и борьбе свободно развиваемых заданий и государственных задач. Понятие общего метода выявится в полную меру лишь тогда, и вот каким образом: ученик идет в мастерскую того, кому верит, работая в том направлении, которое любит и считает ценным и нужным. Профессора всех мастерских должны будут читать в исчерпывающем виде свои доктрины по идеологии и теории искусства в порядке планомерно чередующихся лекций всего коллектива профессоров, и они должны посещаться всеми учениками всех мастерских как обязательное прохождение единой идеологически-теоретической, обязательной для всех учеников программы, в чьей бы мастерской они ни учились.

Вторым общеобязательным для всех положением должна быть высшая реалистическая грамотность, чего можно достичь или вменив ведение преподавания реализма каждому профессору в его мастерской, или поручив преподавание реалистического рисунка лучшим рисовальщикам из профессоров, и вменить прохождение реалистического рисунка (обнаженная натура и портрет) по общей, единой для всех программе. Отсюда получается следующее доказательство, что это действительно единый метод: равное знание по идеологии и теории, получаемое каждым, и равное знание реалистического рисунка, а кроме того, каждый ученик в избранной им исследовательской мастерской получает именно то, что он внутренне сознательно приемлет, а не то, что ему хотят навязать.

Вот доказательство тому, что в Академии никогда не было общего единого метода: первая формация Академии при царе, когда там были основные двухгодичные классы и мастерские были поручены профессорам справа и центру при абсолютном исключении левого крыла и борьбе с ним; вторая формация Академии времен начала революции, когда там была спекулятивная подделка под левое и группа центра, подделывавшаяся под левое, ничего в нем не понимая и не определяя ни его целей и ни целей искусства, давила все правое крыло, ничего в нем не понимая также; третья формация - нынешняя - есть тот же самый центр, т. е. те же самые несколько течений центра, отрицающих друг друга начисто, объединенных случайною программой, в которой они ничего не понимают, и нет ни крайне правого, ни крайне левого крыла. Все эти три формации Академии говорят за то, что в Академии действует всегда правая часть центра или при травле на левое, или при травле на правое крылья искусства. Эта вражда и борьба за Академию носила и носит чисто личный, экономический характер, т. е. профессора грызутся, а у учеников трещат кости.

Отсюда вывод: меряй каждый маленький и каждый великий факт в твоей и чужой жизни и во всем мире политической экономией, точными науками и чистым анализом. Дай дорогу в Академию точной науке и аналитическому искусству.

Дай дорогу в Академию каждому течению и их лучшим мастерам. Дай каждому из них выявиться в полной мере, как они хотят.

Иди в любую из этих мастерских, куда ты хочешь, устрой в них свой настоящий ученический контроль. Сам приглашай и выбирай любимых тобой профессоров. Дай каждому из них выявиться как педагогу во всю свойственную ему силу напряжения работоспособности и приспособленности к жизни в искусстве.

Та напряженнейшая борьба и аналитическая конкуренция, которая возникнет между ними, поставит Академию на небывалую высоту, уничтожит слабейших и выявит во всю силу профессиональные, идеологические задачи каждого из них...

И сорганизовав так базу искусства в Академии, начинай выходить из ее стен организованными коллективами мастерских как боевыми единицами единого фронта искусства в жизнь.

Изо всего этого вытекает, что в искусстве, как и в политике, надо строить свою судьбу действительно «настоящим коллективом», где проверено все, и самим сделать свои понятия, свою науку искусства и его педагогику, и план действия своею личностью в искусстве, и цель действия, как сделал пролетариат свою.

А т. к. точной науки искусства и экономики искусства нет и ее надо сделать, то я и говорю: дай дорогу аналитическому искусству в это темное царство самых отвратительных суеверий и шантажа, действуй своим анализом, как серной кислотой, прежде всего в самом себе и самого себя очисти от того хлама понятий, который в тебя, как в помойную яму, валило это самое темное царство. Если ты хочешь быть настоящим учеником, то сразу начинай работать как мастер-исследователь-изобретатель-идеолог-критик и деятель искусства, в каком бы направлении ты ни работал. Каждый ученик должен уметь управлять Академией.

Освободи себя сам и сорганизуй авангард нового поколения мастеров-исследователей, именно настоящих пролетарских мастеров а не старого хлама, вроде АХРа или беспредметности. Сам установи в искусстве понятие настоящей классовости и классовой дисциплины в понятии настоящей пролетаризации творчества и знай, что творчество есть сделанность на основании аналитического напряжения, как и все, что производит человек, и только через аналитическое искусство введешь ты в искусство и во все его взаимоотношения точную науку и поймешь, как искусство можно поставить на принцип массового безошибочного производства и как надо им действовать и в русском, и в мировом масштабе. Тогда ты поймешь, как искусством можно безошибочно действовать в классовой борьбе как оружием защиты и нападения с нарастающей в тебе ежесекундно аналитической силой.

  1. У пролетариата не существует научно формулированной идеологии искусства по отношению к искусству в целом во всем его диапазоне; более всего разработан критерий пролетарской идеологии искусства по отношению к правому крылу, менее всего к левому.

  2. Процесс формулирования точной пролетарской идеологии искусства проходит в резко обостренной форме, и верхи коммунизма то признают левое крыло, то отрицают. Колебавшееся было вначале отношение их к правому крылу, теперь делается более благосклонным и устойчивым. Информация верхов коммунизма по искусству была и есть своекорыстная пропаганда и справа, и слева. В массе пролетариата - то же раздвоение; пропаганда по искусству была, есть и будет усиливаться еще более. Масса пролетариата молчит, но скоро заговорит. Рабочий не позволит обманывать себя ни справа, ни слева.

  1. Партийной дисциплины, обязывающей всех членов РКП на одинаковый взгляд на искусство, нет; каждый базирует свой критерий искусства на классовом чутье, на свойственном лично ему понятии об эстетике и научном багаже и личной способности понимать или отрицать, оценивая вещь за литературный сюжет.

  2. Это обязывает понятие идеологии пролетариата как класса в целом по отношению к искусству определять через анализ идеологии по отношению к искусству каждого пролетария в отдельности.

5. Это сведется вот к чему: всё миросозерцание пролетария, т. е. его психика, делится на два, по существу, различных комплекса: 1) комплекс точных знаний пролетария- революционера, необходимых в классовой борьбе, и 2) комплекс идеологии, обусловленной общелюдскими законами психофизиологии; комплекс этот создается такими факторами, как, например, половой вопрос, стремление к высшему интеллектуальному развитию, понятие этики (даже по отношению к животным), чувство восхищения прекрасным и жалость или чисто научный интерес к безобразному, понятие о эволюции и сознание, что не все факторы этой эволюции известны ему лично или даже науке и взяты им или наукою на учет, и неизвестно, какой из этих факторов является отрицательным, положительным и решающим (хотя бы в искусстве, например); 3) тенденция эстетики, понятие о физической культуре и личной красоте, любовь к семье и товарищам, чувство уважения к проявлению героизма даже во враге или проявлению упора и энергии в достижении поставленной научной цели у изобретателя, восхищение природой, цветом, звуком, формой и так далее до производства.

  1. Истинно научно обоснованное пролетарское искусство, точно отвечающее пролетарской идеологии, также должно делиться на два комплекса: 1) искусство специфически пролетарского сюжета и 2) всякая сделанная по принципу чистого анализа вещь; и это верно на том же основании, на каком анализ политико-экономических отношений России с Германией, анализ по этнографии Малайского архипелага, анализ нервной системы и мозга блохи, анализ через микроскоп органической жизни в грязи под ногтем и аналитический чертеж швейной машины высшей конструкции точно и правильно отвечают пролетарской идеологии.

Поэтому правильное применение русским пролетариатом рабочей энергии русских художников в работе на пролетариат и отношение РКП к искусству в целом должно быть сорганизовано и взято на учет на следующих основаниях: 1) государство должно предоставить течениям в искусстве самим сводить идеологические, экономические счеты, не оказывая поддержки ни одному течению, и ценить каждое произведение любого направления за степень его аналитической сделанности (т. е. мастерства); 2) государство имеет право и должно применять силы лучших мастеров для работ (хотя бы и принудительных) для исполнения нужных государству, РКП и пролетариату произведений искусства: картин, портретов, скульптуры и так далее; 3) государство должно выработать программу произведений искусства по бытовому, революционно-бытовому, этнографическому искусству и портретов деятелей пролетарской революции, росписи стен и так далее и поручить ее исполнение лучшим мастерам и ученикам хотя бы в порядке принудительной работы для тех художников, которые получают академический паек (письмо Красина); 4) пролетариат и рабочая власть должны признать право на свободное бытие за каждым из ныне существующих течением, от крайне правых до крайне левых; любое из них выживет или пропадет, несмотря ни на какие запреты и официальное покровительство, по закону эволюции, в силу которого в борьбе за существование выживает наиболее сильный и наиболее аналитически мыслящий (в искусстве это будет изобразительная сила, как производное из аналитической силы); 5) пролетариат и рабочая власть должны признать наряду с крайним правым, «будто бы для всякого понятным» искусством крайнее левое свободно-исследовательское искусство мастера-исследователя-изобретателя, обусловливаемое наукою, в каких бы новых, «якобы непонятных» формах оно не выявлялось. Не только не надо, но преступно все изобразительное искусство вводить в реалистическое русло «так называемого понятного пролетарию искусства» (это еще надо статистически доказать). Наоборот, надо расширять диапазон исследовательской работы по всем направлениям, как это происходит в точной науке, а при этом надо заметить, что лучшие мастера реалисты - это левые и те, кто у них поучился. Настоящий мастер должен уметь работать и в правом, и в левом крыле, иначе это не мастер, а фальсификатор или тупица. (Чехонин, Мансуров, Курилко, Конст. Соколов, Григорьев Борис.) (и Ал. Яковлев - карикатурист.) (Современные карикатуристы - плакат безбожника.)

8. В современном левом искусстве бытие пролетарием или бытие пролетариатом - не самоцель, а временный фактор в жизни земли и временно организованное переходное явление, но лишь этою фазою бытия и через нее обусловливается как организованный вывод из нее следующий за нею ряд фаз или стадий и конечная фаза социализма, т. е. абсолютно раскрепощенный от каких бы то ни было гнетов, познающий творческий интеллект как единица организованного мирового коллектива подобных же интеллектов, знающих высшую этику, во имя чего пролетариат и ведет ныне борьбу, во имя чего и художник ныне же должен действовать. Поэтому художник пролетарий обязан делать не только отвечающие запросам сегодняшнего дня вещи, но проламывать дорогу интеллекту в отдаленное будущее, чтобы человечество вошло туда не таким допотопным кретином, каким оно является ныне. Поэтому художник пролетарий и пролетарий художник должен действовать на интеллект своих товарищей пролетариев не только тем, что им понятно в их нынешней стадии развития. Поэтому ясно, что травля любого крыла любым крылом - провокация.

В аналитическом искусстве, как в современной науке и технике, со страшною силою выявляется в борьбе за новый высший вид и более точную ориентацию эволюция как таковая. Помимо учета моментов и содержания сегодняшнего дня и обязательного ответа на них, закон эволюционного вывода заставляет художника-исследователя выявлять с такою же страшною силою в новых и новых разновидностях творчества эту эволюционную устремленность в будущее, выявлять как таковую (сущность этого процесса не изучена). А этой устремленнос­ти и фиксации ее в искусстве и вытекающего из нее аналитического искусства остановить невозможно никому никакою силой, никакою мерой. Никакая борьба с ним, так же как борьба с реализмом, невозможна, и есть черносотенная травля, кто бы ею ни занимался. Но и борьба с реализмом, как ее вели до сих пор, - та же черносотенная травля. Вражда течений есть дело рук наших идеологов-паразитов, и наживаются на ней они.

Только лишь им да присосавшимся к ним мастерам, их ставленникам, она выгодна. Они разделяют нас и властвуют над нами. Только несознательные товарищи справа и слева и только провокаторы справа и слева могут заниматься, как антисемитизмом, травлею течений. Плотник не отрицает столяра и резчика по дереву. Слесарь не отрицает чугунолитейщика, модельщика, часовщика, Эдисона, Попова, Маркони, Павлова.

Течения сами истребят себя, одновременно развиваясь по эволюционной равнодействующей. Обогащая и себя, и искусство новыми открытиями, реализм есть база искусства, и аналитическое искусство, возникая из него, развивается по восходящей. Реализм в нашем деле равен знанию математики кто не знает ее, должен знать, кто не знает его - тот не знает в нашем деле ничего. Чем художник сильнее, тем сильнее он как реалист и тем сильнее он его понимает как действующую силу.

Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера и возникающее из него как неизбежный вывод аналитическое искусство, развивающееся по восходящей, являют собою единый фронт искусства.

Только действуя обоими этими крыльями искусства, хорошо развитыми, можно действовать в искусстве в исчерпывающем объеме и только так можно сорганизовать действие искусства в исчерпывающем объеме в настоящем понятии пролетаризации искусства.

У реализма необъятная область действия в этнографическом искусстве, в бытовом, в производстве и промышленности как таковых. Но в силу запросов, выдвигаемых развитием взаимоотношений мастера с жизнью, понятие «мастер только в правом» и понятие «мастер только в левом» должны исчезнуть, как антисемитизм. Мастера такого сорта устарели и настоящими мастерами не были никогда.

При аналитической системе педагогика, т. е. точная наука, «как сделать ученика первоклассным мастером в минимальный срок», должна «сделать новый, настоящий вид мастера-исследователя», у которого не может быть сомнений, куда ему приткнуться, направо или налево, т. к. у него определенно и верно поставлена цель действия искусства в исчерпывающем объеме и т. к. у него не может быть сомнений в том, что он умеет делать любую форму любой формой, т. е. писать и делать в области искусства буквально все, что ему надо, с максимумом мастерства, как полный господин ремесла искусства.

И крайне правый реалист, и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве - все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть - форма едина, и учение о ней должно быть едино. Разница лишь в понимании, в понятии этой формы, в комбинациях ее и цели действия ею, и в цели действия искусства, и в содержании, реализованном формой. Быть только реалистом, мастером или учеником, и быть только левым, мастером или учеником, и отрицать противное крыло, не умея в нем работать и не желая разобраться в его идеологии, отрицать ее - это или непроходимая тупость, или провокация в чистом смысле слова, но непременно показатель косности данного ученика или мастера и показатель того, что работает он плохо, а думать не умеет ни в своей области, ни в чужой.

Мастер и ученик должны в своей профессии любить все, что «сделано» хорошо, и ненавидеть все, что не «сделано». Мастер-исследователь не правый и не левый - он натуралист. Т. к. искусство вытекает из аналитических свойств человека, а сделанная вещь говорит о степени аналитического напряжения, то мне все равно, что делает, т. е. анализирует, мой товарищ мастер, и все равно, результатом анализа над чем возникает сделанная вещь. Если анализ или аналитическое напряжение было, то и вещь сделана, и я ее приму, а если вещь не сделана, то анализа не было, и я вещи не приму.

А если анализ в ней был, и она действительно сделана, то содержание в ней - как раз самое настоящее, высшее и нужное, т. к. результат анализа - правда. Но т. к. результат аналитического напряжения в сделанной вещи - это изобразительная сила и сделанность в равных аналитическому напряжению степенях, то именно сделанная вещь и является высшей профессиональной ценностью. А т. к. аналитическое мышление подчиняет эмоцию, т. е. чувство, интеллекту, то в этой вещи будет и высшая красота. Прекрасна Венера, красива и жаба.

Анализ - это расчленение или разложение объекта, предмета или понятия на его составные части или элементы, доходя до неделимых, неразлагаемых и стремясь дать себе ясное, точное понятие о любой составной части, самой мельчайшей, при максимуме напряжения познающей, постигающей интеллектуальной силы, изучая их и как таковые, и в процессах, и в функциях их взаимоотношений, которые, в свою очередь, есть комплексы явлений, подлежащих разложению и анализу. Делается анализ для того, чтобы составить верное, точное понятие о чем бы то ни было чтобы с большою силою и пониманием использовать полученное знание для какого-либо задания и, кроме того, развивать подобного сорта напряжением свою аналитическую познавательную силу.

Говорить, мыслить и работать аналитически - это значит действовать понятиями, исключительно возникшими как целое из отдельно проанализированных частей; понятие, возникшее таким образом, есть аналитический вывод, действующий вывод.

Особенно в искусстве надо помнить, что каждое понятие есть сложный комплекс, никогда никем не проанализированный.

Ни одно из существующих понятий в искусстве не выдерживает аналитического разбора. Буквально все и любое из них надо устранить из употребления и дать новые.

Понятие научности в искусстве сводится к понятию непредвзятого аналитического мышления.

Аналитическое мышление базируется на следующих положениях, безусловно отвечающих аналитическому критерию: понятие о непрерывной изменчивости всего сущего мира как комплекса процессов претворения и становления в состоянии ежесекундной непрерывной динамики. А самое главное из явлений - человеческий интеллект и его познавательная сила. Понятие всеобщей связи явлений.

Связь всего этого с человеком и человека со всем этим и подчинение человеком ряда явлений своей инициативе.

Понятие прогрессивного развития, т. е. понятие эволюции, т. е. подсознательного или сознательного перехода из формы в форму.

Понятие о том, что эту эволюцию можно форсировать (например, форсирование эволюции интеллекта или политический переворот). Форсировать эволюцию ученика в мастера.

Действие искусством должно быть основано на беспрерывной аналитической форсированной эволюции интеллекта. В основе подхода к работе, к восприятию и разрешению и созданию новых и новых понятий и выводов из аналитического напряжения должна лежать аналитическая интуиция.

Понятие аналитической интуиции сводится к понятию аналитического разбора в любом объекте или понятии и в любом их комплексе, причем время, необходимое для верного постижения, сведено до минимума.

Аналитическая интуиция есть то же самое чистейшее и напряженнейшее аналитическое мышление, разбор и постижение в котором, срок аналитической операции более или менее приближается к мгновенности, к одномоментности.

Понятие сделанности. Т. к. картина или любая сделанная вещь есть результат какого-то, каково бы оно ни было, волевого психического напряжения того, кто ее делает, и процесс реализации внутреннего задания выражается в действии, т. е. в работе над материалом, то картина делается, и делается она так, что каждый момент ее реализации, т. е. ее становления, ее делания как прямой результат операции материала над материалом и волей над материалом, каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта (буквально фотография), интеллекта того, кто ее делал. Глядя на сделанную вещь, мы прежде всего видим интеллект и нравственный облик того, кто ее делал. И по вещи судим, какими элементами своей психики действовал тот, кто ее делал, как он понимал то, что он изображал, как он делал то, что он понимал, и как старался понять и сделать.

Любое состояние из всех разновидностей состояний человеческой психики могло быть как внутренний процесс в любой данный момент процесса работы художника над вещью, и любой из них фиксировался в делаемой вещи моментом сделанности, именно из данного психологического момента вытекающим как его производное.

Но т. к. делать картину - это значит выявлять содержание через форму, а содержание обусловливает форму, и максимум понятия о содержании дает именно аналитическое напряжение, то высший результат и по художественной профессиональной значимости вещи, т. е. ее сделанность, т. е. внутренняя динамическая напряженность цвета, формы, конструкции и изобразительной силы и ее содержание как действующая на зрителя сила, получается лишь при условии действия художником не каким-либо иным элементом психики, а именно максимальным напряжением аналитической интуиции, т. е. аналитического напряжения.

Сделанность - это напряженное до последней возможности аналитическое выявление содержания, развитие выявления содержания и стремление дать максимум содержания через цвет и форму; сделанность - это максимум напряжения изобразительной силы.

Значит, работать, т. е. делать, умеет тот, кто умеет аналитически мыслить во время процесса работы над тем, что он делает, а понятие «что я делаю» определяет на основании аналитической интуиции понятие «как я делаю».

Умение работать, т. е. делать, ecть умение заставлять материал отвечать точь-в-точь твоему волевому аналитическому напряжению и точь-в-точь выявлять собою то содержание, какое хочет выявить в делаемой вещи тот, кто ее делает.

Искусство в целом и любое его произведение в отдельности есть производное суммы внешних, действующих на интеллект, и внутренних интеллектуальных данных и условий и действует как психологический, общебытовой и классово-бытовой, общесоциальный и классово-социальный фактор.

Искусство в целом и любое его произведение есть производное от действия интеллектом человека над материалом и производное эволюции интеллекта и действует как фактор сдвига, эволюции и динамики интеллекта.

Искусство как психический внутренний процесс есть действие интеллектом. А как процесс действия материалом, т. е. работы над вещью, искусство есть дело, которое надо делать и ясно понимать, что ты делаешь в каждый момент работы.

понятие Искусство как явление можно воспроизвести искусственным, а стало быть, и научным путем, т. е. можно повторить, скопировать, подделать до обмана зрения тождественно любое произведение искусства и любой объект в мире, например, любую картину, скульптуру или Исаакиевский собор, и сделать неизмеримо лучшие тоже можно.

И можно создать искусственным, а стало быть, и научным путем любого сорта художника: и такого, как Леонардо, и такого, как замечательный русский мастер Савицкий - передвижник-бытовик, и даже достигнуть большего.

И можно достигнуть в этом массового, безошибочного производства.

Педагогика изобразительного искусства - это и есть наука или искусство создавать в человеке свойство и умение воспроизводить явления искусства искусственным или научным путем.

Т. к. педагогика изобразительного искусства действует /именно/ интеллектом ученика и учит действовать интеллектом, то она должна точно сказать, каким элементом психики должен действовать ученик в работе. Это должен быть, безусловно, тот элемент психики человека, которым действовали те, кто создавал самые лучшие произведения искусства.

Именно этим элементом психики и должен действовать ученик, но им же должен действовать и педагог, и мастер.

Этот элемент есть аналитическое напряжение интеллекта, свойство интеллекта постигать явления, т. е. я говорю, что работа интеллекта во время процесса и восприятия и разрешения в искусстве есть аналитическое напряжение Я базирую восприятие и разрешение на интеллекте, на его аналитическом напряжении, на его аналитической интуиции, на анализе как на высшем, ясном, точном, холодном и сдержанном осознании и точном расчете, на волевом упоре.

Т. к. все вообще доктрины течений искусства, существующих в данное время в русском и европейском искусстве, и являются материалом тех программ по искусству, которые действуют и в Академии, и в любой школе, и т. к. программы эти обычно составляются таким образом, что кто-то, а именно второстепенные мастера-практики-подражатели мастерам-исследователям, педагоги, идеологи, критики и деятели искусства собирают их из отдельных кусков и обрывков, взятых от разных течений, какие кому из составителей пришло в голову взять, откуда ему придумалось, и многое при этом бойкотировалось, - то все существующие разновидности способов преподавания и все педагогические разновидности профессоров - педагогов искусства, при всех их противоречиях, сводятся к следующим общим для всех них свойствам:

  1. к тому, что программа не учит, как работать, как думать, как воспринимать и разрешать;

  2. к неумению воспринимать и разрешать теми, кто их проводит; и к отсутствию понятия о том, как надо воспринимать и разрешать;

  3. к отсутствию доказательств, что кто-либо, когда-либо, где бы то ни было именно на основании этих педагогических тенденций и способов как на основе восприятия и разрешения что-либо сделал и кого-либо научил работать; к заимствованию материала из отмерших течений и бойкоту самых активных;

  4. к полному отсутствию чистого непредвзятого аналитического мышления и замене его умозрительной философией искусства;

  5. к непониманию, что значит метод и система; к абсолютному отсутствию метода и системы педагогики, в силу чего программы состоят из принимаемых на веру личных измышлений и плохо понятых обрывков положений общеевропейского официального искусства, ничем между собою не связанных и взаимно противоречащих;

  6. к полному несоответствию этих программ и доктрин и поштучно, и в целом с прямою профессиональною задачею искусства, а стало быть, и ученика, т. е. со сделанною вещью как таковою и с целью действия вещью и действия интеллекта;

  7. к отсутствию определения этой прямой задачи как прямой цели действия силами ученика и профессора;

  8. к отсутствию понятия о сделанной вещи как о действующей силе;

  9. к разрешению и восприятию на основе философски-умозрительного, синтетического понятия об общем и пренебрежении частным при пониженной, нe аналитической сделанности и бойкоте частного, а в силу этого непонимание общего и неумение справиться с ним профессионально;

10) к вере в доказательства и положения, данные неизвестно кем, неизвестно где к задалбливанию, зубрежке и натаскиванию ученика на ряде подставных заданий, совершенно не вытекающих из основной задачи искусства, т. е. сделанной вещи как таковой и сделанной вещи как действующей силы;

11) к полнейшему отсутствию в них аналитической интуиции; к неумению создавать или развивать эту аналитическую интуицию в ученике, к забиванию и заколачиванию ее в нем, в то время как аналитическая интуиция в восприятии и разрешении является единым решающим фактором и в искусстве, и в эволюции ученика в мастера;

  1. а между тем, мастерство есть аналитическая сила восприятия и разрешения;

  2. а обучение мастерству и действию мастерством сводится к развитию в учащемся и в мастере аналитической силы восприятия и разрешения через развитие максимального аналитического понятия о частном, при любом комплексе частных, при максимуме аналитического напряжения сделанности каждого частного, при понятии общего как организационного, конструктивного вывода из комплекса частей; /(См. на обор.)/

14) правильно поставленное художественное образование, получаемое учеником как мастером, должно сделать его мастером-исследователем-изобретателем, чтобы таким образом весь коллектив учащихся данного момента превратить не только в мастеров-практиков, но и в единственно правомочных критиков, идеологов и педагогов искусства;

  1. правильно поставленное государством действие искусства в государственном плане и высшее художественное образование должно всесторонне учитывать деятельность ученика, ставшего художником, и по окончании им срока художественного образования действовать его силами в едином плановом задании для всего коллектива русских пролетарских художников;

  2. еще за бытность их в школе ученики должны быть взяты как мастера – общественные деятели на учет и утилизированы в этом направлении, а по выходе из высшей школы они как составляющие единый неделимый фронт пролетарских мастеров должны быть пущены в оборот в государственном плане, а не ложиться в довершение обмана умирать под забор, как теперь.

Да получив к тому же, проучась пять лет, волчий паспорт в безграмотности, тогда как этот паспорт в безграничном невежестве надо дать тем бездельникам, кто их обманывал, т. е. профессорам, и всем до одного.

  1. Изобразительное искусство есть универсальный язык, включающийся в сознание созерцающего произведение искусства в едином не переводимом на слова действующем выводе.

  2. Творчество есть включение биодинамики или свойства действовать и в создаваемую вещь, и в материал, из которого эта вещь делается.

  3. Творчество есть организационный фактор, претворяющий интеллект творящего в высшую форму, т. е. повышающий аналитические свойства интеллекта; результат активного творчества, т. е. сделанная вещь, есть фиксация процесса становления высшим, происходившего в мастере. Этот процесс эволюции и передается зрителю прежде всего. Цена вещи меряется им.

  4. Высшая по напряжению воля творчества вытекает из определенного понятия творческой личности о ее организационной работе над своим собственным интеллектом, о цели действия своим интеллектом и о том воздействии, которое творческая личность хочет произвести на интеллект других людей. Художник знает, что и зачем он говорит и делает, или знает, чего он не будет делать.

  5. Эта воля к творчеству сознательно или подсознательно, но непременно действует во имя этики и, стало быть, может и должна мериться классовою этикой.

  6. Процесс этой работы над собою во время работы над вещью и этого желания действовать на интеллект других втворяется в основу зачатия и развитие вещи, то eсть ее восприятие

и разрешение; чем сознательнее и сильнее была работа над своим интеллектом, тем сильнее действие сделанной вещи на зрителя, тем сильнее действует вещь.

  1. Когда работа мастера над картиною прекратилась, то картина начинает действовать на зрителя в том же направлении и в той же значимости, в каком действовал над собою интеллект мастера.

  2. Интеллект мастера предполагает или интуирует единую общую цель и задачи в своей и чужой эволюции. Интеллект педагога и ученика делает то же друг в друге и в будущем зрителе.

  3. Искусство есть отображение через материал или фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьбы за существование этого высшего психологического вида; этому же равна и действующая сила искусства по отношению к зрителю, т. е. она и делает высшим, и зовет стать высшим.

Искусство есть одно из свойств постижения и выявления постигаемого и перед самим собою для того, кто делает вещь, и для того, кто эту вещь будет смотреть и изучать.

Нет такой вещи, делаемой художником, которая была бы непонятна и не говорила бы чего-либо сознанию, т. е. не имела бы содержания. Что бы художник ни делал - он именно и делает содержание и свое понятие о содержании, и содержание всегда определяет форму.

Если художник умышленно будет исключать содержание, действуя формою для формы и цветом для цвета, все равно содержание будет и все равно именно оно-то и определит и форму, и цвет. Отсутствие содержания в форме невозможно. Искусство есть действующее содержание.

Художник именно и делает содержание, а форма является производным работы над содержанием. Когда он делает содержание, возникает форма, когда он делает форму, возникает содержание.

Чем сильнее он работает над содержанием, тем сильнее выявляется форма, и обратно, чем сильнее работает над формой, тем сильнее выявится содержание.

Аналитическая сделанность есть средство выразить максимум понятия о содержании через максимум упорной работы над вещью и над материалом и дать максимум претворенности консистенции вводимого в работу материала, так что я не позволю ни одному атому материала не быть именно таким, как я хочу.

Весь принцип сделанности сводится к напряженной, упорной, самой утонченной и осознанной и самой мощной аналитической работе материалом, выявляющим содержание с целью выявить это содержание.

А т. к. в аналитическом искусстве содержание определяет и обусловливает форму и цвет, то сделанность является одновременно показателем аналитической напряженности, показателем изобразительной силы, и самым решающим фактором и признаком профессиональных ценностей вещи, и самым решающим фактором ее действующий силы, единственным средством развития вещи и единственным профессиональным критерием вещи.

Аналитическое творчество или аналитическое искусство - это сделанность, и учить аналитическому искусству - это учить сделанности, а т. к. сделанность есть производное аналитической силы, то, развивая в ученике и в мастере аналитическую силу восприятия и разрешения, мы развиваем его умение делать вещь и понятие критерия, т. е. оценки сделанности, а развивая его умение и упорную волю упорно, с несокрушимою энергией делать вещь, развиваем его аналитическую силу в восприятии и разрешении. Сделанность есть изобразительная сила и сделанность есть аналитическая сила.

Поэтому учиться работать и учить работать и действовать аналитическим искусством - это значит действовать аналитическим напряжением и так строить жизнь. И уметь действовать искусством - значит знать и предвидеть всю систему его взаимоотношений и уметь ими управлять при всех условиях действия. Но для этого надо знать и профессиональную, и социально-бытовую цель действия, иметь несокрушимую профессиональную и несокрушимую социальную базу.

Педагогика - обман, коли она не знает экономики искусства мастера и ученика, а знает лишь свою.

Вся педагогика искусства нынешнего дня сводится к шарлатанству и в России, и в Европе. Надо сделать настоящую педагогику.

В революции искусства такою ерундою, как станковое отделение, театральный отдел или отдел монументальной глупости, не отделаешься.

Дай дорогу аналитическому искусству и точной политической экономии, т. е. прочь с дороги!

Дай мне сделать настоящих красных профессоров искусства. Вот коротко, к чему сведется понятие экономики ученика за пребывание в Академии и по выходе, если мы хотим иметь пролетарских мастеров как организационные единицы и коллективы, хотим ими действовать и пролетаризацию искусства понимаем не по гривеннику за строку.

1а. В Академии вводится система исследовательских производственных мастерских.

1. Прием в исследовательско-произво дстве нные мастерские государственных и частных заказов от мастерской как от юридического лица. Работа копий с произведений искусства для музеев провинции, продажи картин, делаемых в мастерской, и доход с них на выставках. Заказы от Госиздата по полиграфии и плакату. Театральные постановки, монументы и украшение города и так далее.

2. Т. к. государство должно исчерпывающе использовать возможность действовать силами выпускаемых им мастеров, то везде при коммунистических и комсомольских организациях, и даже там, где их нет, сорганизовать плановую сеть школ по типу исследовательско-производственных мастерских и при них музей как базу пролетарского искусства в данной местности, с общим центром управления в РКП или Наркомпросе. Дать им право, будучи государственными школами, быть исследовательско-производственными мастерскими, живущими заказами, исполняемыми учениками и мастерами. Мастерам-педагогам должно быть жалование в зависимости от условий местности. И число педагогов-мастеров-исследователей тоже зависит от условий места. Они будут и обслуживать население, и учить его искусству.

К замещению всех государственных должностей по искусству, которые ныне находятся в распоряжении идеологов, критиков и деятелей искусства, начиная от Наркомпроса и Всесоюзной Академии художеств, до советов музеев и их хранителей, реставраторов и сторожей и всех мест по редакциям прессы всего Союза. Печать по искусству должна быть в руках художников, и ими должны быть созданы новые изо-корреспонденты вместо современного мусора.

К реализации государственной программы по бытовому и этнографическому искусству, и революционно-бытовому, и так далее.

Единый метод преподавания изобразительного искусства во всем Союзе республик должен базироваться на едином плане организации всех художественных школ Союза, от низшей до высшей, во всех разновидностях фабзавучей.

Это должна быть та же исследовательско-производственная мастерская, действующая обоими крыльями искусства, с общеобязательной реалистической и идеологической основной программой, как и в высшей. Они также должны превращать ученика в мастера через работу только над сделанною вещью как таковою, когда процесс изучения и входит, и вытекает именно из работы над сделанною вещью.

Научная программа всех трех ступеней должна включать в себя непременно лекции по этнографии и этнографическому искусству в интернациональном объеме при максимуме анализа в искусстве внеевропейских народов, по истории культуры в связи с эволюцией социологии и определением искусства как бытового и классового фактора и лекции по биологии. Таким образом, понятие низшей, средней и высшей школ будет определяться степенью и количеством идеологической, теоретической нагрузки ученика при единой реалистической основе и развитием вправо или влево в зависимости от тенденции ученика.

Из мастеров, выпускаемых из такого типа художественных школ, должно образоваться единое на всю республику общество пролетарских, не беспартийных, а коммунистических мастеров. Оно, это поколение мастеров, должно послужить основою всесоюзных выставок искусства, и неподвижных, и передвижных, сравнительно показательных и в массе всего общества мастеров, и отдельными отрядами и здесь, и за границей. Ученики всех школ должны непременно быть членами этого общества. Доходы с выставок пойдут членам с отчислением в Мопр.

Но это должно быть именно коммунистическое пролетарское общество, а не беспартийный АХХР, и действовать оно должно всем фронтом искусства в расчете действия искусством на интеллект в исчерпывающем объеме.

Это общество должно быть всесоюзным союзом пролетарских мастеров, иметь свой исполком и делать съезды, и владеть всею печатью по искусству, и иметь советы по местам и свой орган по искусству.

Выдвигаемое мною аналитическое искусство с профессионально-теоретической стороны есть решающий фактор в развитии и определении искусства.

Оно представляет собою фактор революции в мировом искусстве, в развитии средств и форм выражения содержания в сделанной вещи. Оно есть возникновение возможностей выражать содержание, расширить область содержания. Оно кладет конец борьбе за значимость форм и содержания и политической и профессиональной борьбе течений. Оно дает единое понятие формы и умения ею владеть. Оно дает понятие о значимости искусства и его задач и учит безошибочно делать искусство.

Оно кладет основы в процесс развития экономической борьбы в искусстве, определяет возможности организации экономики и общую цель действия. Будущее принадлежит аналитическому искусству и аналитическому методу.

Аналитическое искусство дает вещи и учит давать вещи, думать и действовать, кладет основу аналитической педагогике. Оно победит, каковы бы ни были препятствия, потому что за ним превосходство аналитического мышления, а это решающий фактор. Протекцией и лакейством ему дороги не закроешь. Аналитическое искусство выявляет искусство как действующую силу и как теорию познания и подводит искусство под теорию познания и под точную науку, определяет искусство как действующую силу и учит владеть им как действующей силой.

Оно говорит, что искусством должно действовать только на основе чистого анализа, и только так, во всех его взаимоотношениях. Это оно как система действия интеллектом художника положит начало ясного учета всех факторов искусства и даст основу этого учета.

Оно первое говорит: да будет братство художников - в общей работе, и учит, кого и за что надо ненавидеть как общего врага. Оно-то и есть, и будет настоящее пролетарское искусство, и не со вчерашнего дня. И оно реализует задачи пролетаризации искусства, оно же их и определяет.

Все в мировой науке и цивилизации возникало через аналитическое напряжение. Из него же возникло все лучшее в искусстве, но единичным, случайным образом. Лишь только в области искусства и ученику, и мастеру предлагали быть глупеньким, творить и думать иначе, чем лучшие умы.

Приучали думать готовыми понятиями, сами для нас эти понятия фабриковали, а сами свои дела обдумывали и обделывали аналитически.

Теперь довольно! Революцию в искусстве не задавишь. Дай дорогу аналитическому искусству! Это рычаг, которым можно сдвинуть мировое искусство на пролетарский путь. Делай поколение новых, настоящих пролетарских мастеров. Им принадлежит власть в искусстве.

Да будет братство всех направлений и художников всех направлений.

Художники всех течений, соединяйтесь.

Делай революцию в искусстве.

Дай сделать настоящее красное пролетарское профессиональное искусство.

Да будет настоящее человеческое искусство и его действующая сила на человеческие мозги. Оно проломит себе дорогу.

РЕЗОЛЮЦИЯ ФИЛОНОВА, ПРЕДЛОЖЕННАЯ НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ, В «ЦАРСТВОВАНИЕ ЭССЕНА» 1925 года

{Пролетарское искусство

Анализ еще не философия

Совершенно не ясно, каким образом, почему произойдет улучшение положения нашей школы. Совершенно нет профессиональной базы. Признать, что у нас так много плохого и все же брать за основу это, совсем нелогично.}

1. Современная Постановка преподавания изобразительного искусства на живописном скульптурном и на графическом факультете Академии художеств неудовлетворительнаничего не дает ученику, из стен Академии ученик выходит профессионально беспомощно-безграмотным.

  1. Современная академическая программа преподавания изобразительного искусства, а также система и метод ее проведения не отвечают правильно понятой цели и задачам высшего художественного учебного заведения ни запросам современного искусства, ни запросам студенчества, ни запросам пролетариата.

3. Преподавание изобразительного искусства, базируясь на совершенно беспринципной программе, не заключает в себе буквально ни одного верного и нужного профессионально-идеологического или профессионально-ремесленного положения. Исполнение учениками школьных и домашних работ по живописи и рисунку ведется на подставных целях, совершенно не отвечающих прямой задаче художника-мастера: дать вещь продуманно и упорно доработанную до последней степени совершенства выявления и напряжения ее свойств и качеств, чем обусловливаются профессиональные качества вещи как прямой результат твердых научно- профессиональных ремесленных положений и действительно научной идеологии высшей школы искусства и как результат упорной воли к труду и упорного труда, введенных в сознательную работу над вещью, над материалом и над содержанием.

4.Эти подставные цели не нужные ни для педагогики, ни для искусства, сводятся к поверхностному недобросовестному и бессистемному письму эскизов и этюдов натурщиков, без знания рисунка, формы и анатомии, где все дело сводится к цветовому подходу при совершенном неумении действовать цветом, к предвзятой спекуляции понятием общей формы натуры, проводимых за счет принципиального исключения и бойкота каких-либо иных свойств объекта или способов восприятия и разрешения. Это раз навсегда предвзятое восприятие возведено в принцип педагогики и неуклонно проводится долгие годы при одном и том же профессионально-ничтожном декоративно-фактурном разрешении.

5. Профессора Академии совершенно несостоятельны вести преподавание искусства в высшем учебном заведении, так как не являются мастерами высшей формации, не могут служить личным примером и собственноручно, карандашом или кистью, показать ученику, как надо вести работу; в то же время профессора парализуют инициативу ученика, совершенно запутывают, нервируют и обессиливают его, в особенности когда при коллективном методе преподавания двое профессоров дают одному и тому же ученику совершенно противоречивые указания о способе действия и понятии задачи.

  1. Академические профессора замкнулись в тесном кругу своих личных педагогических положений, непримиримо противоположных у каждого профессора по отношению к любому другому профессору; они называют свое совместное бессистемное руководство академическою педагогикою - «коллективный метод»; в действительности их деятельность в Академии совершенно не отвечает принципам правильно обоснованной коллективной работы профессора с профессором и всего коллектива профессоров с учениками, а в то же время снимает с любого из профессоров ответственность за ход преподавания и за успехи ученика.

  2. Профессура Академии, взятая в целом, в течение многих лет всеми силами препятствует какой-либо иной педагогической системе проникнуть в Академию.

В то же время академическая профессура в лице каждого отдельного профессора, сводя понятие коллективного метода и значимость педагогики высшего учебного заведения к поштучному, индивидуальному толкованию искусства, к теченству и кружковщине, злоупотребляет политическим засилием выдвигаемых ею доморощенных понятий искусства над всеми остальными. В Академии под лозунгом коллективного метода проводится личная инициатива любого профессора, но в изуродованном виде, причем каждый профессор совершенно обессилен вечною теченскою борьбою с другими профессорами и недоверием учащейся массы но прежде всего он обессилен именно коллективным методом. Таким образом, преподавание изобразительного искусства в Академии художеств ведется ниже уровня средней школы искусства царских времен, и Академию нынешней формации совершенно нельзя считать высшим учебным заведением.

  1. Ни один из учащихся не знает - какой сорт мастера, с какой степенью квалификации хочет из него сделать академическая профессура, и сами профессора этого не знают. Пролетарское правительство тоже не знает.

  2. Ученик Академии, годами исполняя задания профессуры по живописи и рисунку, бесцельно чередующиеся без плана и системы, по окончании курса не в силах написать картину или портрет с натуры, так как его этому не учили. Он не способен применить свои силы действительно как мастер, вышедший из высшей художественной школы, к каким бы то ни было задачам мастера выдвигаемым жизнью, будь то театральная постановка, бутафория, обложка или плакат и так далее. Всему этому он должен учиться самостоятельно, вне Академии; окончив Академию, он сам себя должен сделать жизнеспособным мастером или же пропасть недоучкою, как гибнут целые выпуски Академии в течение многих лет.

10. В то время как нынешняя академическая профессура с ее лжеколлективным методом и теченскою программою не может сделать из ученика даже художника-практика, высшее художественное училище должно быть так сорганизовано, чтобы выпускаемый им ученик был не только первоклассным мастером, но, кроме того, мастером-исследователем-изобретателем, педагогом, критиком и общественным деятелем по искусству, что уже достигнуто вне Академии системой аналитического искусства и аналитической педагогики, против которого профессура и командный состав Академии ведут «священную войну» и в то же время начинают проводить в Академии положения этого же самого аналитического метода, начиная с «принципа сделанности», этнографических и бытовых постановок, не зная, однако, что такое «сделанность», что такое реализм.

Исходя из этого анализа создавшегося положения, конференция живописного факультета постановила провести в Академии художеств следующие мероприятия:

  1. Поручить ректору Академии художеств товарищу Эссену ходатайствовать перед рабоче-крестьянским правительством о разрешении отменить существующие ныне в Академии метод и программу преподавания изобразительного искусства и ввести в Академии исследовательские мастерские сделанных картин и сделанных вещей для всех трех факультетов: живописного, скульптурного и графического.

  2. Ввести в Академии мастерскую портрета, мастерскую этнографических картин и мастерскую бытовых картин, также по принципу исследовательской мастерской сделанной картины, сделанной скульптуры.

3. Пригласить в эти мастерские в качестве руководителей исключительно лучших мастеров, пользующихся доверием учеников и доказавших своими работами право на преподавание в высшем художественном училище, по одному на каждую мастерскую; для чего предоставить учащимся право выбора и отвода профессора.

  1. Предоставить каждому приглашенному в эти мастерские профессору полную свободу преподавания, но обязать его дать точную программу и точно формулированную идеологию, систему и метод преподавания.

  2. Процесс обучения во всех мастерских должен вестись не над этюдами, эскизами и набросками, что равносильно бесполезной затрате времени и труда учащегося и профессора, а исключительно над «сделанною вещью», доводимой до последней степени напряжения как картина, в каком бы материале она ни велась на каком бы то ни было факультете.

  1. Силами учеников надо действовать как силами мастеров, производителей художественных ценностей, с первого же дня обучения, по принципу «ученик = изучающий мастер», так как обязательство доводить делаемую вещь до последней степени напряжения является единственным средством сделать ученика первоклассным мастером, что и доказала выставка работ учеников-мастеров, сделанных по принципу аналитического метода.

  2. Командный состав Академии, в согласии с профессором мастерской и ее учащимися, должен так сорганизовать подбор ведущихся учениками работ и качество работ должно быть настолько высоко, что они явятся ценнейшими и нужнейшими государству вещами, начиная с картин и скульптур по этнографии, быту, революционному быту, портретов деятелей революции и кончая запросами книжного и плакатного дела.

  3. За основу художественного образования надо принять самую высшую постановку на реалистический рисунок и реалистическую живопись, обязательную для каждого ученика, независимо от того, на каком факультете и в какой мастерской он учится.

  4. Необходима обязательная постановка каждого ученика любой мастерской и любого факультета на все разновидности действия формой и действия содержанием, начиная с реализма до действия отвлеченною и изобретаемою исследовательскою формою и формулою и до аналитического натурализма, и на все разновидности действия материалом (т. е. начиная с рисунка: живопись, скульптура, графика, лубок, обложка, плакат, раскрашенная скульптура в любом материале, майолика, театральное искусство, бутафория, вплоть до искусства в производстве), так как мастер действительно высшей школы должен владеть в совершенстве любою формою в любой разновидности искусства.

  1. Если профессор, имеющий какую-либо мастерскую, не может сам поставить своего ученика на реалистический рисунок, это поручается какому-либо другому профессору.

  2. Немедленно приступить к подготовке красных профессоров для высшей, средней и низшей школ при равной идеологической и практической нагрузке, получаемой ими подготовки.

  3. Снова открыть при Академии существовавший в ней музей бытовых и исторических картин, состоявший из произведений нескольких поколений конкурентов и учащихся Академии, и пополнять его исключительно произведениями учащихся Академии, приобретая вещи путем покупки.

  4. Переименовать Академию в университет искусства.

(Коллектив мастеров аналитического искусства - школа Филонова)

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ УСТАВА И ПРОГРАММЫ КОЛЛЕКТИВА МАСТЕРОВ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА не ранее осени 1925 года

  1. Коллектив мастеров аналитического искусства как явление исключительное по своей идеологии, своей значимости и задачам, сравнительно со всеми существующими группировками и течениями искусства и в Советской республике, и за границей, определяется во всей области искусства, его идеологии и взаимоотношений как однородное, организованное, профессиональное и политическое целое, как единый фактор действия с единою волей, единою стратегией и целью действия в искусстве и его взаимоотношениях.

  2. Профессиональные, идеологические, стратегические и политические положения коллектива, принятые им за основу его действия, обязательны для любого члена коллектива.

  3. В коллектив входят и принимаются как его члены исключительно только лица, поставленные на принцип аналитической сделанности и принявшие всю идеологию аналитического искусства целиком.

  4. В члены коллектива могут быть приняты исключительно только лица, поставленные на принцип аналитического искусства старшим мастером-исследователем-организатором Филоновым, или же лица, поставленные на сделанность кем-либо из мастеров коллектива, уже поставленных на принцип аналитического искусства Филоновым.

  1. Только при условии постановки на сделанность, как сказано в пункте 4-м, возможно стать членом коллектива; никакие иные данные и свойства художника, каковы бы они ни были и кому бы ни принадлежали, право на членство не дают; постановка на сделанность является решающим условием приема в члены и должна быть произведена коллективом.

  2. Члены коллектива, поставившие кого-либо на сделанность, утверждаются коллективом как инструктора, имеющие право на постановку за ответственностью коллектива.

7. Члены коллектива и любой из его инструкторов ставят на принцип сделанности любого из учащихся или художников без различия направления, если он обратится с просьбой об этом.

  1. Ни один член коллектива не имеет права входить в какие бы то ни было группировки и общества по искусству и давать вещи на их выставки.

  2. Будучи целиком и полностью пролетарским, коллектив мастеров-исследователей стоит на платформе ВКП(б), на платформе ЦК ВКП(б) и не допускает в себе никаких политических фракций.

10. Коллектив имеет свою

11. Коллектив имеет коллегиальный президиум (бюро коллектива), состоящий из 5 человек выбираемых на общем собрании. Коллектив имеет секретаря и казначея.

12.Члены коллектива не имеют права продавать сделанных ими вещей без разрешения коллектива и обязаны сохранять их для выставок и для действия ими в музее коллектива.

13. Коллектив ведет учет работ своих членов, наблюдает за их ходом, ведет их регистрацию, уравновешивая работу в правом и левом крыльях и вводя в общий коллективный подбор делаемых вещей целевую, программную установку (например, политические картины, безбожные картины, этнографические, бытовые и так далее по программе).

14. Ввиду трудности организации музея ему предшествует «постоянная выставка работ» коллектива, которая и должна быть через пополнение, систему и переорганизацию доразвита в музей коллектива.

15. Учащиеся художественных и иных учебных заведений, входящие в состав членов коллектива, являются ячейками коллектива в данных художественных учебных заведениях, действующими по директивам коллектива.

16. Коллектив с информационной, пропагандистской, просвещенческой и педагогической целью издает свой журнал; этот журнал вначале, при недостатке средств, должен быть рукописным; иллюстрации в нем обязательны при первой же экономической возможности.

ВЫСТУПЛЕНИЕ ФИЛОНОВА НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В 1925-26 г. ЗАЧИТАНО НА КОНФЕРЕНЦИИ ОДНИМ ИЗ УЧЕНИКОВ ФИЛОНОВА

Принимая во внимание профессиональные и педагогические данные профессоров Академии художеств - сектантов реализма, проводящих программу живописи и рисунка на курсах живописного факультета Академии, безразлично: сами ли профессора Академии выработали эту программу, или она получена из Москвы, фактически, она является программою реалистического блока профессоров и программою теченской диктатуры реализма в академической педагогике изо. По профессиональной линии эта программа является просто смесью подтасованных под педагогику, непроверенных лживых, противоречивых и чуждых один другому клочков разнотеченской идеологии.

Все равно - сколько раз Программа живописного факультета менялась и получала новенькие заплаты, но всегда являлась программою реализма. Реализм во всех своих разновидностях с царских времен по сегодня оставался диктатором судьбы учащихся Академии, никогда не делал уступок на своем направлении и ведет преподавание во всю идеологическую широту своих запросов и канонов.

Получается интересное явление: Академия -громаднейшая в Советском Союзе школа реализма, где издавна существует диктатура педагогики реализма, доходящая до террора, но и Академия позорно слаба в обучении своих учеников реалистической живописи и рисунку. Настоящего, раннего, лучшей редакции, передвижнического реализма- в ней нет. Раннего, лучшего импрессионистического реализма - нет. Мастерской портрета - нет. Бытовой мастерской -нет. Этнографического реализма - нет, анимализма -нет. Батальной мастерской - тоже нет.

Вместо ежегодных выпусков художников, по идеологическим и профессиональным данным действительно мастеров высшей школы, Академия делает ежегодные аборты жалких, безграмотных недоучек реализма. Командование Академии вменяет себе в заслугу, что преподавание в ней ведется по принципу единого коллективного метода. Но это неправда! В действительности в Академии ни при царе, ни с первых дней революции по сегодня не было и нет коллективного, а тем более единого метода. Там каждый профессор преподает только самого себя. Он парализован программой идеологически как представитель какой-либо одной сектантской разновидности реализма, но его идеологических и педагогических личных свойств теченца и человека программа не уничтожает и мастером иной лучшей формации сделать не может.

Он действует тем запасом, с которым сюда пришел. В Академию профессор попадает не за свои данные педагога и художника, а по протекции. Единый коллективный метод возможен при таких условиях лишь тогда, если профессорами Академии будут художники какой-либо одной секты реализма. Тогда, конечно, может получиться нужная академической администрации «пожарная команда» единого метода. То, что сейчас выдается за единый метод, на самом деле является блоком реалистических сект в борьбе за реалистическую диктатуру. Этот блок, парализуя теченскую инициативу профессора-разносектанта реализма, непременно парализует его как идеолога и, стало быть, и как педагога.

Но теченской борьбы сект реализма в профессуре и пропаганды профессора среди учащихся единый метод не истребит, индивидуализма профессора не уничтожит, так как у профессора кроме индивидуализма - ничего нет.

При одновременной нагрузке двух-трех преподавателей на одного ученика, при поверхностном письме одной и той же натуры всегда были и будут разногласия между профессорами, так как у них взаимоисключающее восприятие натуры и понимание задач разрешения способов реализации как бы эти профессора ни были плохи. Так как это запутывает учащегося, он начинает верить только какому-нибудь одному профессору, остальных избегает или бойкотирует, а чаще же всего - не верит ни одному. (Так, в 1925 году, учась в Академии, бывший латышский стрелок Ян Лукстынь, потерявший в Гражданскую войну под Ригой правую руку по ключицу, сказал профессору Белкину, подошедшему к его этюду: «Отойди прочь, не то я тебе голову подрамком разобью». Он сказал это Белкину шепотом на ухо, чтобы не слышали рядом работавшие товарищи-учащиеся).

Лживое понятие академического единого метода, односторонне учитывая действие силами профессуры, совершенно не учитывает при этом, какой метод восприятия педагогики должен быть у учащегося, если один профессор говорит, что на этюде учащегося замечательно хорошо написана голова натурщика, а грудь плохо, а затем другой профессор, называя слова первого «идиотскою чушью», начинает доказывать учащемуся, что и грудь, и голова одинаково плохи - их надо писать заново и совершенно иначе. Каким же методом мышления и при каком критерии оценки и своей работы, и сказанного ими обоими ученик поймет, кто из них прав. И если он поверил одному и исполнил его совет - в какие отношения он из-за этого попал с другим профессором. А затем при зачете оба профессора дают одинаково отрицательную оценку классной работы этого же учащегося, но говорят, что его домашние работы - гораздо лучше этой, а он вел домашние работы самостоятельно, без указаний профессуры.

/Метод нивелирования./

Академическая педагогика начинается знанием дела и личными свойствами каждого живого профессора, а кончается применением личных свойств каждого учащегося и в стенах Академии, и по выходе.

При умелом командовании силами профессоров можно действовать неизмеримо лучше. Понятие единого метода прежде всего состоит в следующем: 1) как выгоднее пустить в оборот и развернуть все лучшие свойства и качества каждого отдельного профессора -наивыгоднейшим образом для учащегося; 2) как пустить в оборот и развернуть все силы профессоров в целом - наивыгоднейшим образом для учащегося; 3) как наивозможно лучше и полнее научить каждого любого одного ученика, действуя силами каждого отдельного любого профессора по отношению к этому ученику; 4) как наивозможно лучше, полнее, одинаково хорошо и поровну научить всех учащихся в целом, действуя силами всех профессоров как организованным единым целым; 5) как выгоднее действовать силами каждого отдельного ученика и силами всех учащихся в целом; 6) как из всего того лучшего, что имеется в мировом искусстве, суметь включить в программу Академии все, что необходимо учащемуся во время обучения и в его будущей деятельности по искусству в объеме действительно высшей школы; 7) какой вид мастера, нужного государству, а не течению, должна подразумевать и четко определить программа Академии.

Но академический единый коллективный метод и программа, по существу, сводятся к следующему:

  1. Диктатура реализма во всех его упадочных помесях и сектах - как политическая диктатура на фронте борьбы течений.

  2. Диктатура реалистической педагогики, совершенно не имеющей твердой, проработанной и выверенной профессионально-идеологической установки, - как политическая диктатура на фронте борьбы теченской педагогики.

  3. Предвзятая педагогическая культура исключительно упадочного мастерства при сознательно исключенной ставке на высшее мастерство. Теченски-протекционный подбор профессуры.

  4. Отсутствие настоящего высокоразвитого реалистического метода педагогики. Учитывая, как пустить в оборот стреноженных единым методом профессоров - предоставить ученикам полное право поджариваться и в сметане, и без сметаны.

  5. Административное подавление восстаний и недовольства учащейся массы, желающей учиться и знать, чему учат, а не быть только пешкою безграмотной отжившей смеси теченских суеверий диктатуры реализма.

  6. Замазывание перед учащеюся массой профессиональных, педагогических и идеологических дыр, травлю школы Филонова как «деклассированных разрушителей» «социального вуза» изо требующих правильной педагогики, не теченской.

Какой же здесь возможен контроль со стороны государства над педагогикой? Тут конролируется только реалистическая благонадежность учащегося - контролируют ее и администрация, и профессора по-своему - огнем и мечом.

Здесь, под знаменем высшей советской школы изо, за плохие результаты высшей педагогики - обвинялся и обвиняется учащийся. Он изгонялся из Академии как «неталантливый», «неспособный» или «бунтарь» или же снимался со стипендии за неуспехи и непокорство. Наоборот, ему назначали стипендию за теченское рвение и соглашательство. Здесь его учат ненавидеть все остальные идеологические и профессиональные разновидности его профессии и превращают в халтурщика. Здесь же он явочным порядком воспитался - как будущий педагог.

/А он шел сюда из Благовещенска/

И ползет эта безграмотная толпа «изо-дикарей» высшей школы по окончании «курса» академической теченской политики по всем уголкам СССР устраиваться, где кто как сумел. То, что они вынесли из Академии, они будут проводить и проводят везде - в том числе и в прекрасных старинных изо-культурах нацменьшинств, и объевропеивают, как педагоги, учащихся этих нацменьшинств на свой фасон. Они будут преподавать везде, где им заплатят, всюду разнося заразу теченского чванства, невежества и ненависти.

В течение одинадцати лет, с первых дней революции реализм десятками профессоров преподавал самого себя в Академии при самых лучших условиях и никого не мог научить реалистическому искусству. Более долговременного и неудачного педагогического опыта не бывало нигде.

До сих пор здесь Моральная ответственность каждого отдельного профессора не переходила в силу блока профессоров, в его личную юридическую ответственность. Но моральная ответственность каждого из них должна составить юридическую ответственность коллектива профессоров в целом.

Но блок профессоров и академическое командование представляют и исчерпывают собой весь ее внутренний политический строй и организацию педагогики. Нечего вертеть понятиями! Виноват ли строй - или виноваты люди, создавшие этот строй. Захватчик знает, кого он обманывает, захватывая власть.

Всесоюзная Академия художеств не может принадлежать одному течению или частным лицам! Она не может принадлежать Эссену, за спиною которого действует АХХР. Академия - это университет искусства, сорганизованный государством, а не ресторан для встречи друзей, где, как на черной бирже, спекулируют политикой и педагогикой искусства и судьбою учащихся.

Борьба за Академию есть борьба течений и партий в искусстве, борьба старого и нового, борьба науки с косностью за право труда, стало быть, классовая борьба. Наше выступление здесь - это штурм на реакционное засилье в искусстве и его педагогике. Когда говорят, что принять выдвигаемые программой аналитического искусства переорганизации - это значит разрушить то, что есть, то это клевета и мародерство в классовой борьбе.

Это протест против мародерства в классовой борьбе. Мы хотим в хаос внести организующее начало, строить советскую пролетарскую школу изо. Мы отрицаем право превращать университет искусства в духовную семинарию. Коммунистическая партия впервые ставит в Академию ректора-коммуниста - мы первые отметили и приветствовали это! Но Эссен в одном своем лице не является исчерпывающим критерием коммунистической партии в области искусства, его педагогики и политики. Он может как коммунист иметь твердый взгляд на то, «что надо писать», но о том, как надо сделать картину и как научить делать ее, как научить писать и рисовать, он понятия не имеет.

Эссен говорит, что в Академии он «царь и бог». Но мы знаем, что с первых дней революции и по сегодня в Академии сменилось несколько властей, все они считали себя царями, а учащихся - пушечным мясом, скотом поэтому здесь, на конференции, когда буквально всякий оратор высказывает только свое личное мнение, прежде всего должны это сделать учащиеся и никому не позволять третировать себя как пушечное мясо, который гоняли и гоняют с программы на программу, как с пастбища на пастбище, бойни на бойню. Таково взаимоотношение сил - ректора, профессуры, составителей программ и учащихся. Программа определяет не только степень нашего мастерства, а всю будущую жизнь ученика, а не только жизнь его в искусстве.

Эссен говорит, что программы составляли лучшие теоретики. Кто они, эти лучшие теоретики! Да такой же отброс искусства, как и ваши академические профессора.

Обращайтесь к коммунистической партии, сами к себе, к товарищам. Пусть наши предметные комиссии добьются, чтобы признали их политические права на устройство школы, пусть перестанут быть фикцией. Пусть ваш комсомол перестанет быть палатой общин, предоставив правлению, как верхней палате лордов, водить за нос и нас, и всю компартию. Что сделал в искусстве любой член правления? Ничего! Почему же он там сидит и во имя кого правит? Во имя себя!..

Учащийся сам должен обдумать свою будущность свою судьбу в формации мастера, находясь еще в формации ученика. Учащийся искусству с большим трудом и унижением зарабатывает сейчас свой кусок хлеба. Он тратит на это иногда все свободное от учебы время, из-за этого отстает по зачетам от богатых товарищей. И разве система зачета, профессионально ненужная, не дает все преимущества состоятельным ученикам? Система изо-зачетов при данном состоянии академической педагогики - это полицейский намордник, им держат ученика в повиновении негодной программе и негодной профессуре из страха быть исключенным. Этим забивают в нем человека и делают его рабом или холуем академического строя. Разделяй, обманывай, держи в страхе - вот лозунг академической администрации. Конечно, мы говорим только об изо-зачетах - не о диамате. Это кнут, необходимый при плохой системе преподавания искусства. При системе сделанной вещи это телесное наказание не нужно. На этом-то кнуте, и единственно на нем, и старается выехать академическая профессура, и, как показывает дело, она непременно хочет бить, но не знает, кого и за что. Зачеты надо ставить не ученикам, а профессорам а судьями выбирать учеников. Наказывать надо не учеников, а профессуру. Надо устранить те причины, в силу которых академическая профессура докатилась до этого позора. Академию надо переорга­низовать. Мы, мастера аналитического искусства, предлагаем ввести в Академии: систему исследовательских мастерских, мастерские этнографического искусства, бытового искусства и революционно-бытового, мастерские анимализма, портрета и мастерские левого крыла.

Процесс обучения искусству целиком включается в процесс работы над сделанною вещью как таковою. Ученик работает как изучающий мастер только над сделанною вещью, доводя ее до последней степени выработки и совершенства, на что он способен. Профессора делают им указания не только словесно, как сейчас, но карандашом и кистью. Этюды, эскизы, наброски совершенно исключаются как бесполезная трата времени и труда.

Из вещей, сделанных учениками, надо устроить музей ученических работ; из них можно делать выставки искусства по разным городам Советского Союза. Доход с них идет в пользу учащихся. Вещи в этот музей не отбираются бесплатно, а покупаются. Силами отдельных учеников и коллективов учащихся надо пользоваться именно как силами мастеров, надо заставлять их вести исключительно только «сделанные» до конца вещи.

У подавляющего большинства учеников расцвет творчества совпадает с годами учения, а затем пропадает навсегда именно при современной варварской системе педагогики. Это объясняется физиологическими данными молодости, исчезающими в зрелом возрасте, отсутствием твердых профессиональных и идеологических основ, получаемых при учении, наибольшим нервным напряжением и упором в работе, развиваемых учеником. Ясно, что по окончании школы, когда учащийся станет действовать как мастер, он идет на убыль, так как профессионально-идеологической установки не получил. Нервное напряжение, часто продукт товарищеской среды, исчезает, а молодость профессиональным фактором служить не может а может быть лишь возбудителем к работе и источником физических сил.

Учащиеся всех течений еще в учебном заведении должны сплачиваться в единую семью, в единый коллектив. Организация передвижных ученических выставок есть наилучший фактор этой смычки. Система товарищеского суда при отборе вещей на эти выставки, будучи выше, честнее и необходимее, чем система зачетов, явится самым верным стимулом эволюции ученика в мастера.

Учащиеся Академии и других школ, согласно предлагаемой мною системе педагогики, действуют этими выставками и на территории СССР, и за границей. Пусть интернациональная связь мастеров и наций по искусству начнется с интернациональной связи учеников. Товарищам, кончающим Академию в этом году, надо стать ядром и основоположниками этой системы кооперации учащихся. Надо начать собирать вещи из работ данного выпуска, из ранее сделанных работ и работ учащихся в данное время в Академии и других школах для первой действительно пролетарской всесоюзной передвижной выставки. Надо войти в связь со школами изо по всему Союзу и предложить им принять участие в этом деле.

Именно таким образом должен произойти классовый отбор пролетарских мастеров; это должно вылиться во всесоюзный союз пролетарских мастеров; так должна быть положена основа пролетаризации творчества и установлена организация связи художников в целом с государством, с пролетариатом и пролетарскою идеологией.

Именно отсюда будут выходить всеми признанные и всеми проверенные по работе и по идеологии руководы во все школы изо.

Этот коллектив должен взять в свои руки контроль и работу по педагогике, критике и общественной деятельности искусства вплоть до проверки музейных кладовых, до искусства в производстве и театральных постановок. Он будет иметь дело с государством по реализации государственных заказов.

Этот союз учащихся, имея связи по всему Союзу и зная запросы местности, соорудит по всему СССР сеть исследовательских производственных школ-мастерских и при них музеев. Он сделает и подберет для них вещи, даст руководителей в эти организации и найдет для этого средства. Да будет революция в искусстве! Дай дорогу аналитическому искусству.

Вот, товарищи, часть того, что можно сказать. Не буду утруждать ваше внимание дальше.

При этом добавлю, что единственное условие для того, чтобы сказанное мною действительно сделать, и сделать хорошо, прочно, и поставить на прочную базу - это поставить прежде всего педагогику искусства на основу аналитического искусства, выверять ее действительно аналитически и таким образом создать, как партия создала кадры красных командиров, поколение высокообразованных мастеров - так, чтобы каждый мастер был одновременно первоклассным художником-практиком, исследователем, изобретателем, педагогом, критиком, общественным деятелем, знатоком музейного дела и организатором действия искусством в массах, а из них сейчас же, теперь же надо начать делать ряд красных профессоров для Академии, средних и низших школ изо.

Вот что мы предлагаем, по вашей царской дороге не пойдем никогда.

Мы хотим учиться, а вы не можете нас учить. Дай место тем, кто доказал, что он может нас учить. Дай исследовательcкие мастерские.

Выступление Филонова на Конференции живописного факультета академии в 1925-26 г. Зачитано на конференции одним из учеников Филонова.

П. Н. Филонов ВОЗЗВАНИЕ КОЛЛЕКТИВА МАСТЕРОВ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА не ранее 1925 г.

Пролетарская революция совершенно не коснулась основных устоев современного изобразительного искусства. Пролетариат совершенно не изучил идеологии современного изобразительного искусства. Пролетариат завладел сокровищами музеев, делает заказы по искусству, оплачивает громадные штаты преподавателей и деятелей изо, пролетарское юношество идет в школы изо, но фактически роль пролетариата по отношению изо - это роль обманутого и презираемого невежды заказчика-покровителя. Пролетариат до сих пор не понял значимости очень многих явлений и взаимоотношений в области изо и в современной педагогике изо. Рабочая диктатура до сих пор пассивна и бессильна на изо-фронте, и все важнейшие стратегические командные высоты изо совершенно вне рабочего контроля - там оперируют «бывшие люди»!

Пролетарское государство расходует громадные суммы, оплачивая штаты деятелей изо, но в силу ряда причин, не зависящих от государства, пролетарское юношество в школах изобразительного искусства теряет время впустую: его уродуют и обманывают по всему фронту советской педагогики изо с первых дней революции и поныне.

В высших и средних школах изо до сих пор нет верного плана, метода и целевой установки. Места преподавателей и профессоров раздаются случайно или по протекции, без конкурса, получившие их карьеристы ведут преподавание безответственно и безнаказанно, и в силу целого ряда причин контроля над ними нет. Действительно позорно идут дела по педагогике изо в Ленинградской Академии художеств (это богадельня и духовная семинария изо), в ленинградских рабочих и клубных организациях изо и Московском ВХУТЕМАСе.

Всё это было и при царе, всё это было и есть во всем искусстве, всё это происходит в беспощадной, «на истребление», борьбе течений и группировок изо, при глубочайшем кризисе и внутреннем разложении всего европейского искусства по идеологической и педагогической линиям, когда в искусстве в связи с его общей эволюцией и реакциями совершаются бунты, попытки реформ, при внутреннем разложении вообще всей европейской идеологии изо и ее искусственной политической стабилизации (АХХР, Академия художеств и т. д.), когда в русском искусстве, начиная с 1910 года и поныне, идет революция под лозунгом «Дай дорогу аналитическому искусству», когда ныне значимость аналитического искусства в результате долголетнего опыта и упорнейшей исследовательской работы определилась как фактор решающего значения в интернациональном масштабе по профессиональной идеологии и педагогике высшего мастерства изо, как решающий революционный фактор всей мировой идеологии и педагогики изо, как решающий фактор пролетаризации изо.

Все это происходит, углубляясь и обостряясь, в то время как пролетариат получает лживые, безгранично невежественные информации по изо, так как масса художников и учащихся отрезана от печати, и на арене публицистики изо кувыркается ряд клоунов, случайных «господ положения» и выскочек изо. И это тогда, когда нельзя верить ни одному слову, ни одному положению идеологии и педагогики изо во всех его многовековых положениях, когда все важнейшие явления борьбы течений, пропаганды, вся революционная ситуация изо создаются подпольною работою в низах изо и неизвестны пролетарской общественности.

По рабоче-клубным организациям изо-дело поставлено так же позорно. Так же обстоит дело по линии изо нацменьшинств.

Всё это происходит в определенной взаимозависимости, в беспощадной борьбе течений и группировок изо, при глубочайшем кризисе и внутреннем разложении всего европейского искусства, когда в связи с общей эволюцией искусства в нем совершаются бунты, попытки реставрации и реформ, при внутреннем разложении всей общеевропейской идеологии изо по линии учения о содержании и целевой установке изо, по линии педагогики и высшего мастерства при искусственной стабилизации этих отживших предрассудков и недомыслий изо путем протектората (Академия художеств, ВХУТЕМАС - как два оплота реакционной идеологии изо, АХХР - как цитадель косной реакционной идеологии изо).

Всё это происходит в то время, как Пролетариат и пролетарское государство получают лживые, безгранично невежественные информации по изо. Масса художников отрезана от печати и молчит. На арене советской изо-публицистики кувыркается ряд клоунов, изо-выскочек и «господ положения». Все важнейшие явления борьбы течений, значимость пропаганды изо, вся революционная ситуация изо, значимость идеологии течений и их мастерства, всё то, что делается в подпольной работе изо, все действительно насущные профессиональные и педагогические нужды, запросы, промахи и нарывы - совершенно неизвестны пролетарскому государству и общественности.

Но среди свистопляски временных победителей на фронте изо, среди варварства, самосуда, засилья, бесправия и спекуляции судьбою и учащихся изо, и художников, среди этого паразитизма, обмана и высасывания пролетарских денег по линии изо идет, начавшись с 1910 г., революция во всех взаимоотношениях изо, вызванная, сорганизованная и возглавляемая идеологией аналитического искусства в лице коллектива мастеров аналитического искусства.

В современном советском и общеевропейском искусстве, во всем их сложном профессионально-педагогическом и политэкономическом значении, исследовательская идеология аналитического искусства стала решающим революционным фактором идеологии изо, педагогики и высшего мастерства изо, учения о содержании и действия формой, по линии анализа и учета педагогических и организационных средств и возможностей пролетаризации изо. Аналитическое искусство дает анализ всех взаимоотношений в области изо.

Аналитическое искусство делает и доведет до конца профессиональную революцию всех взаимоотношений в области изо, делает пролетаризацию изо и является базой интернациональной идеологии изо.

Мировой фронт искусства начинает равняться по аналитическому искусству. Сдвиг на магистраль аналитического искусства произошел, но политического веса оно еще совершенно не имеет - оно в подполье. Пролетарий, изучай идеологию аналитического искусства, знай, что педагогика современного изо - это руль изо, ты еще не брал его в свои руки учись им владеть, не то будешь, как теперь, разъезжать на корабле изо «по морям, морям, морям, нынче здесь, а завтра там».

Мы, мастера аналитического искусства, считаем своим гражданским долгом хотя бы кратко сказать пролетарскому обществу о том, что делается и что можно и нужно знать, делать и предвидеть на фронте изо.

Всё внимание на педагогику изо! Изучай идеологию аналитического искусства. Переводи современную педагогику изо на систему аналитического искусства. Проводи революцию во всех взаимоотношениях изо, как учит аналитическое искусство. Делай революцию в педагогике изо. Реорганизуй Академию художеств по системе аналитического искусства. Организуй педагогику изо нацменьшинств. Проводи, как мы учим, пролетаризацию изо, где педагогика - решающий фактор.

Точность целевой установки революционера изо. Наивысшее мастерство. Инициатива мастера-исследователя-изобретателя. Разоблачение педагогической разрухи, обмана и продажности по всему фронту педагогики изо. Точное понятие о значимости пролетарского мастера, педагога, ученика, исследователя, критика, публициста, организатора, общественного деятеля изо и борьба за формулировку этой значимости. Изо - это один из факторов пролетарской революции. Разоблачение всей идеологии и педагогики изо всех ныне существующих в Советском Союзе и в европейском искусстве школ, течений, обществ и группировок, со всею их политикой упадочного мастерства, халтуры, протекционизма, педагогического карьеризма, шантажа и профессионального разгильдяйства. Беспощадная революционная борьба по всему фронту изо, во всех его взаимоотношениях. Разоблачение всей существующей критики и публицистики современного советского изо. Право массы художников на печать. Конкурс течений и групп по педагогике и критике изо. Конкурс педагогов. Право учащихся на приглашение и на отвод профессоров изо. Долой теченскую травлю, теченское черносотенство, антисемитизм и ура-патриотизм цивилизованных изо-невежд, изо-убийц, нянек, повитух и грабителей.

Идеология аналитического искусства как знамя революции в искусстве, его мастерства и педагогики.

Дай дорогу аналитическому искусству.

Изучай идеологию аналитического искусства и принцип сделанности.

Коллектив мастеров аналитического искусства

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ДИСПУТЕ АХХРа Тезисы. 1926-1927

  1. Изо-баричи, изо-мужички, изо-рабочие, изо-паразиты. Ненависть к провокаторам изо.

  2. Гражд. война во всех взаимоотношениях иск. и в его педагогике.

  3. Политика течений = партии иск. и две разновидности политики изо: протекционизм и лакейство и опора на массу трудящихся.

  4. Признаки политической значимости изо-групп заключаются: 1) направление иск., 2) педагогика, 3) власть и командные места по иск.; связи на верхах.

  5. Политическая борьба в иск. ведется за: 1) художеств. рынок, 2) за протекцию или за признание, 3) за значимость направления, картины и педагогики, 4) за значимость понятия пролетарского мастера и пролетаризации иск., за миросозерцание, за классовость группировок.

6.Ректор Акад., т. е. начальник ее учебной части, своим выступлением доказывает: 1) что АХXР здесь, в Академии, проводит педагогическую атаку на Академию, 2) что ректор целиком принял всю политику АХХРа.

  1. Как образовался АХХР: 1) причина возникновения АХХРа как течения, 2) повод возникновения АХХРа как группы.

  2. Связь АХХРа с передвижничеством времен его упадка: 1) сюжеты из современной общественности, 2) при отсутствии плана и систематизации этой задачи, 3) при отсутствии общности профессионального понятия картины, 4) при отсутствии общности педагогических идей.

9. Чему равна педагогика раннего и зрелого передвижников передвижничества:

1) установка реализма передвижников на лжеклассическую школу старой Академии; 2) провал педагогики реализма передвижников Репиным; перерождение передвижничества в академ. реализм; 3) почему молодежь не пошла за передвижниками: а) где картины многих тысяч учеников передвижников, б) где продолжатели Савицкого, Сурикова, Верещагина и Репина? Их не было и нет.

  1. Стало быть, преемственность педагогики АХXРом от передвижников, а в силу этого их права на высшую школу - пустое место.

  2. Этим анализом профессиональных данных упрощается понимание АХXРа в его полит., идеологической и профессиональной базе и в его учебно-педагогической линии.

  3. Я ставлю анализ АХXРа в прямых вопросах: 1) значимость политич. программы АХXРа в иск., 2) значимость его как политического фактора в педагогике иск. - чему он учит. 3) его значимость как фактора худож. жизни, 4) его профессиональная значимость.

13. И отвечаю: политпрограммы иск., научно проработанной, у АХXРа нет, ибо в АХXРе нет однородности подбора членов, нет твердо поставленной цели, нет профессиональной крепости.

  1. Как фактор педагогики АХXР - отрицательная величина, так как программы педагогики нет, высокопрофессиональных, образованных, проверенных на деле педагогов нет, так как нет настоящих мастеров и во всем АХХРе как группе и течении.

  2. Значимость АХХРа как фактора в художественной жизни сводится к поспешной выработке и сбыту на пролетарский рынок бракованного полусырья, из общего числа картин АХХРа, хотя и нужных по тематике, можно насчитать до 95% отброса. В основе производства картин - полная анархия и профессиональное невежество. Буквально ни один художник не умеет ни рисовать, ни писать; дисциплины, упора в работе и профессионально-научного мастерства нет.

  3. Пролетарской установки в АХХРе ни в каком смысле нет и не может быть, так как эта разношерстная ассоциация не что иное, как частник-лавочник на пролетарском рынке с претензиями на монополию торговли картинами и педагогикой. Тем отвратительнее аххровская политика протекционизма, карьеризма, самонавязывания и демагогии. Кроме сказанного, у АХХРа нет никаких данных на педагогическую карьеру в Академии. Ставка АХХРа в жизни и политике искусства - это засилье.

  1. Аххровцы старшего поколения прозевали револ. 1905 г., прозевали и социальную революцию и, кроме того, прозевали революцию в искусстве и в его педагогике. Революционное аналит. иск. сметет с пути ахровский базар идей и картин.

  2. Товарищ Эссен своим выступлением хочет декларировать о значимости АХХРа и оправдаться перед пролетарским обществом, перед массой художников и учащихся за то, что превратил Академию в бюро похоронных процессий, похоронил три выпуска и сорвал реформу Академии.

Но этим выступлением и своею аххровскою политикой он делает дымовую завесу над тем, что теперь творится в Академии после аборта 3-х выпусков, когда система анархии и произвола осталась та же, что была, и новые аборты будут.

/26-27 г./

КОМУ ЭТО НУЖНО (ПЕДАГОГИКА ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА ЛЕНИНГРАДСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ) не ранее 1927

Чтобы понять, что представляет живописный факультет Ленинградской Академии художеств, вопрос о нем надо ставить без теченского спекулянтства политикой и идеологией изо, а попроще, исключительно в разрезе современной педагогики живописного факультета. Только таким путем возможно выяснить значимость того, что сейчас делается на живописном факультете и что ранее там происходило. Выход из Академии двадцати с лишком студентов этого факультета, их протест против создавшихся на нем педагогических условий, а также положение их товарищей, думающих так же, как ушедшие, но остающихся поныне в Академии, зная, что их там ничему нужному по изобразительному искусству не научат, но веря, что их общий протест будет услышан разобран, понят и удовлетворен, тоже только таким образом возможно понять и оценить по существу.

Но, чтобы разобраться в педагогике живописного факультета, ее надо взять во всех образующих ее слагаемых, исследовать каждое из них отдельно и так получить верную сумму целого академической педагогики. Надо уяснить прежде всего роль каждого отдельного профессора с его педагогическими ресурсами и значимостью как педагога, художника и мастера; надо выяснить в целом роль профессуры, проводящей нынешнюю идеологию и практику академической педагогики изобразительного искусства; надо определить значимость программы преподавания изо и метод ее проведения. Надо понять отношение учащихся к академической программе изо и методу ее применения.

Также надо определить роль ректора как своеобразного организатора и государственного контролера проведения академической педагогики изо. Но так как современное состояние академической педагогики является неминуемым следствием профессионально-идеологической и экономической борьбы и политиканства изо-течений и групп на педагогическом фронте, то современную педагогику Академии надо рассматривать в связи с профессионально-идеологическими и педагогическими данными течений и групп в связи с их изо-политикой и, самое главное, с возможностью для этих группировок и течений продвинуть кого-либо из своих единомышленников на пост профессора Академии, опираясь на связи в обществе. Любой художник прежде всего именно по линии теченского отбора и протекции получал местo профессора в Академии, а его чисто профессиональные данные мастера и педагога имели второстепенное значение в его оценке при избрании.

Как политическая единица течений изо он, конечно, не случайность в академической педагогике, но по профессиональной и педагогической своей значимости, он, безусловно, случайное явление. Постановка выбора художников в профессора Академии в силу этого теченски-протекционного отбора сложилась так, что избираемому до сих пор не делалась даже правильная оценка его свойств как художника, а о том, что он должен быть не просто хороший или плохой художник, а первоклассный мастер и первоклассный педагог высшей школы, не думал никто. Им верят в кредит как педагогам, и хотя никто из профессоров современной Академии, в лице ее живописного факультета, до сих пор не платил этого долга, они всё же держатся в Академии долго и крепко. Они преподают без всякого контроля над ними по профессиональной линии и безответственно за результат преподавания.

Целевой профессиональной установки и конкурса профессоров при избрании - нет. Преподавание они ведут исключительно словесно; кистью и карандашом не показывают, как надо работать, никогда.

В силу этого теченски-протекционного отбора, начиная с первых дней революции по сегодняшний день, педагогику изо в Академии ведут исключительно реалисты нескольких сортов, сводящихся по решающим признакам их работ к трем основным группировкам реализма: академический реализм, «Мир искусства», русский модернизм (правая часть русского модернизма). Все вместе они образуют правую часть центра и правое крыло изо-фронта. Правое крыло всегда имеет в Академии большее число профессоров в сравнении с центром. В начале революции в Академии были представители левой части центра в лице левой части русского модернизма, но не удержались. Ректором Академии всегда был представитель правого крыла, как и теперь, или архитектор, скульптор, но не живописец.

Современный ректор Академии - т. Эссен, архитектор, член АХХРа. Прорыв левых (левая часть центра изо-фронта - «шейдемановцы» изо) - в первые годы революции не был исключением из этого закона подбора педагогических сил Академии, так как это был тот же самый русский модернизм с установкою на экспрессионизм, сезаннизм, кубизм. Стало быть, академическая педагогика есть педагогика диктатуры трех течений, трех изо-сект.

Стало быть, академическая педагогика по существу есть педагогическая диктатура реализма в трех его основных разновидностях, то есть, в полном смысле слова, диктатура всей правой половины изо-фронта. Самой замечательною чертою этого подбора реалистических сил в Академии является то, что из него всегда исключены два самые основные чистейшие реалистические течения, наиболее высокие по профессиональным и наиболее точные и крепкие по педагогическим данным - ранний передвижнический реализм и ранний импрессионизм.

Так что реализм на этом реалистическом фронте выявлен в самой плохой, путаной, упаднической редакции, а два его ценнейших, решающих течения, создавшие мировую славу реализма в лице Сурикова, Савицкого, Верещагина, Курбе и первых импрессионистов, отсутствуют. Объясняется это тем, что весь современный состав реалистических сил Академии и любой из его представителей не может сделать настоящую реальную картину, так как никто из них не умеет реалистически писать и рисовать, а следовательно, не умеет и преподавать.

Разберемся поочередно в профессиональных и педагогических данных реалистических группировок, находящихся в Академии художеств в данное время.

Академический реализм, в лице АХХРа ставший громаднейшей полит-группировкой изо и крупнейшим продавцом на пролетарском рынке - это передвижнический реализм времен его крайнего упадка, продолжающий, однако, и далее вырождаться и терять свои профессиональные и педагогические данные. Он ведет начало не от передвижников первых времен, но от особой, плоской, аляповатой редакции передвижничества, сделанной второстепенными реалистами, профессорами Академии царских времен, и от работ их учеников. Эта группировка, в течение десятков лет своей карьеры, совершенно свела на нет, истребила высоко развитой принцип реализма ранних передвижников, получивших от лжеклассицистов первоклассную постановку на реалистический рисунок и на портретную живопись. Строгую педагогику школы лжеклассического реализма и раннего передвижничества, с ее старательною выписанностью каждого ноготка и пуговички, академический реализм провалил, в своей реакции на ложно понятый импрессионизм и модернизм, и впал в состояние полнейшей профессиональной безграмотности. Еще за несколько лет до империалистической войны представители академического реализма, в целом и поштучно, уже не умели рисовать и писать, хотя вплоть до революции они безраздельно владели всею царскою Академией и всеми средними школами изо в Казани, Пензе, Киеве, Одессе и т. д.

Полувершковая кисть академического реализма и мастихин, которыми его художники и ученики писали свои этюды и эскизы, положили начало педагогическому разгильдяйству и профессиональной халтуре, введя педагогический принцип «от общего к частному» при целевой установке на значимость общего и принципиальном бойкоте проработки частных элементов. Этим было начисто устранено изучение натуры через упорную работу над частным, чем были сильны первые передвижники. На этой упадочной педагогике воспиталось всё современное старшее поколение художников академического реализма, в том числе и АХХР, не умеющее совершенно писать реальные портреты, не умеющее ни писать, ни рисовать, ни преподавать. Этому же равен и взнос академического реализма в общий котел академической педагогики (метод педагогики академического реализма по профессиональной линии сводится к ставке на общее и бойкоту частного при неумении владеть и общим, и частным).

Идеология группировок по линии «Мира искусства» не такая однородная, как у академического реализма. Она слагалась в начале частью из очень толковых реалистических работ, но это начало, модернизируясь, сорвалось на плоскостной канон, на вычурность, негу и жеманность модернизованного реализма, сбилось в реакциях на искусство Востока в парижской редакции, на импрессионистический модернизм Франции, на грубую помесь расхлябанного передвижничества с Сезанном в разрезе группы «Бубновый валет», изощренную красивость Бердслея, подражание гобеленам, русским иконам и лубкам, старофламандским мастерам модернизованной редакции и свелось к пустому изнутри изяществу форм, подражаниям музейным лакировкам и заливкам масляной живописи и спекуляциям под них, являясь в целом как бы журналом парижско-европейских мод на основе эстетического жеманства, интимизма и сексуализма с масками, веерами и фиговыми листиками. Это объединение художников различных сект реализма и художников прикладного искусства, не будучи единотеченским, целиком базировалось на собирании и заимствовании со стороны, допуская в реалистическом плане всевозможные каноны реализма во многих его временных, национальных, этнографических, графических канонах, кончая чисто графическими и иными вещами по линии прикладного искусства. Оно сыграло громаднейшую роль в развитии русской графики и в изо фарфоровой промышленности, где сильнее всех и посейчас. Объединение «Мир искусства» совершенно не имело своей системы педагогики, как ее имели реалисты.

Педагогика этого объединения у всех буквально его представителей, и бывших, и современных, - это либо заимствование со стороны, либо дилетантство, то есть в лучшем случае отхожий промысел педагогики без знания ремесла.

Русский модернизм, в то время как «Мир искусства» сторонится от передвижнического канона и презирает его как вульгаризацию изо, варьирует реальную форму в ряде различных, противоречивых канонов, объединяя различных по идеологии изо художников на компиляции, на эстетике и интимизме, так что разноречивые традиции и каноны изо не стоят в профессионально идеологической оппозиции друг к другу, а кубофутуристический канон, особенно в его русской редакции, также отрицается как упадничество, русский модернизм исходит из помесей так называемого экспрессионизма, примитива, сезаннизма, доходя до осколков кубофутуризма и конструкционизма, при общепрофессиональном принципе т. н. «станкового искусства», совершенно не понимая, однако, ни идеологию, ни профессиональные данные ни одного из этих начал. Эти начала в свое время (1910-1914—1920 гг.) были реформационными на изо-фронте и в педагогике изо, но русский модернизм практикует ими поштучно и в смеси, исключительно лишь как стилевыми признаками, как качествами передового, наивысшего, ведущего значения в своей идеологии изо. В тех же целях, а равно и по неумению работать, эта группировка ведет свои картины в нервно-скороспелом, декоративном разрешении, иногда наращивая краски до одной четверти вершка, что получается у ее членов не как результат упорной, долговременной работы, а в силу спекуляции принципом фактуры (спекуляция различными свойствами поверхности - разнобой мата и глянца, заливка, присыпка, однородность, разнородность, противопоставление материала, вплоть до ввода древесных и стальных опилок и тому подобного материала для этой спекуляции.

Профессиональная идеология настолько отсутствует у художников модернизма, а цветовая, формальная, фактурная, композиционная, эстетическая и спекулятивная установка настолько преобладают, что они либо прямо начинают спекуляцией подражания любимым принципам разрешения по видовым признакам, либо кончают подобною спекуляцией. Идеология этой группировки собирательная, неоднородная, противоречивая. Общим для всех ее представите­лей, кроме сказанного, является лишь отрицание передвижнического и академического реализ­ма. Реализм модернизуют данными европейского изо 1910-1914 гг. Педагогики, в смысле ее профессиональной, идеологической общности и обоснованности, эта группировка не имеет, а практику педагогики сводит, как и академический реализм, к действию понятием общего при бойкоте частного, не умея действовать ни тем, ни другим. Она отличается от реализма «Мира искусства» лишь тем, что свой реализм модернизует исключительно более поздними данными изо слева, то есть канонизируя его заимствованиями из всего, что появилось в период 1910-1928 гг. преимущественно во французском искусстве.

Ни одна из этих трех группировок, действующих в Академии, ни один из их представителей там не имеет верной, выверенной педагогической системы. Их практика педагогики с учащимися сводится к тому, что они заставляют учащегося вести работу от общего к частному, при бойкоте частного, совершенно его не прорабатывая. В результате неизменно получается, что они делают из ученика халтурщика и спекулянта изо-профессии и изо-идеологии, оставляя его профессионально безграмотным.

Постановка вопроса:

  1. Уяснение роли отдельного профессора.

  2. Роль профессуры в целом.

  3. Значимость программы.

  4. Метод проведения.

  5. Отношение учащихся к программе и методу ее проведения.

  6. Роль ректора как организатора и госконтролера проведения педагогики изо.
    Коротко весь смысл выше писанного: можно всю жизнь учиться и не уметь работать,

а можно взяться «делать картину» (или вообще любую вещь), не державши до этого ни разу в жизни кисти в руках, и сделать такую ценнейшую вещь, что она не только станет голова в голову с лучшими вещами (картинами, допустим) мира, но пойдет и дальше их. Вопрос в том, как пустить в оборот громадные внутренние данные и свойства любого и каждого, кто «хочет упорно работать». Это дело метода и системы - мышления и работы. Эту-то вот систему как «принцип сделанности», этот-то метод мышления как «принцип аналитического искусства» я и применял к очень и очень многим - неудачи не было.

То, что сейчас выдается в Академии за единый метод при общей программе, на самом деле является блоком реалистических сект. Это, по существу, экономический блок и блок педагогиче­ской диктатуры. Этот блок, парализуя теченскую инициативу профессора, парализует в нем педагога. Теченской борьбы и пропаганды среди учащейся массы он не истребит, индивидуализма профессора не уничтожит, так как у профессора ничего нет, кроме индивидуализма, при его нынешних профессиональных данных, а это сложный индивидуализм индивидуализм художника диктатора педагога -невежды. При одновременной нагрузке двух-трех профессоров на одного ученика всегда будут разногласия теченских профессоров, так как у них взаимоисключающее восприятие натурщика (вообще объекта) и понятие разрешения и средства разрешения. Это запутывает ученика, и он верит только одному какому-либо профессору, остальных избегает.

Этот блок-метод учитывает лишь надобность не доверять ученика отдельному профессору и экономит энергию профессуры. Мерою распределения профессорами своих познаний ученикам во всю силу и всем поровну он не является. Методом восприятия и разрешения служить не может. Нужды учащихся им не учтены. Понятие коллективного метода должно слагаться так, чтобы возможно лучше и полнее научить любого ученика всему, что могут дать все профессора в целом, чтобы возможно полнее и поровну научить всех учеников, чтобы при этом педагогическом стыке умело действовать силами каждого и всех учеников, силами всех и каждого профессоров. Но для этого надо действительно включить в программу Академии всё нужное и лучшее, что есть в Советском Союзе и в мировом искусстве. Одного плохого реализма мало. Академическая программа не учитывает, какой стандарт мастера сделает Академия из ученика и какой стандарт мастера нужен государству а не теченству.

Но если нужен стандарт умения и знания, то как его определить, чьими силами проводить? Уж не современными ли? Единому академическому блоку диктатуры всего умнее и выгоднее таких вопросов в своей программе не ставить, так как силами современной профессуры их не проведешь. Но ответ в неписаной редакции академическая программа дает. И сущность педагогических и организационно-административных взаимоотношений профессуры и начсостава Академии к учащимся на живописном факультете сводятся к следующему. Теченски-протекционный подбор профессоров. Диктатура реалистической педагогики без четкой, точной и выверенной профессиональной установки. Диктатура реализма всех упадочных помесей. Практика педагогики по принципу халтурно решенного общего при сознательном бойкоте частных, особенно в живописи (ни уха, ни рыла). Педагогическая прививка учащемуся упадочного мастерства и четырехлетняя тренировка на отбросах производства при отсутствии ставки на высшее мастерство. Отсутствие настоящей высокоразвитой первоклассной реалистической педагогики. Замазывание профессионально- педагогических дыр травлею на «деклассированных разрушителей социально-реалистического вуза» изо со стороны. Постоянное подавление недовольства учащейся массы, желающей учиться делу, а не быть пешками теченской педагогической диктатуры реалистического суеверия. Планомерное истребление творческой инициативы учащихся и их попыток к самообучению.

Какова же при этом роль ректора Академии? Какой же возможен здесь контроль? За ход педагогики обвинялся ученик и выставлялся за двери Академии как неподготовленный, неспособный неталантливый или бунтарь и бузотер или снимался за это со стипендии. Здесь же давалась стипендия за теченское рвение и соглашательство. Здесь он учился только теченской болтовне идеологической болтовне реализма и ненависти ко всему и теченской ненависти. Здесь его превращали в профессионального халтурщика. Здесь ученики явочным порядком создавались как будущие педагоги теченской ненависти и невежества. Они поведут эту же политику по выходе из Академии везде, кончая высокоразвитыми культурами изо нацменьшинств, и будут объевропеивать местную культуру изо на свой фасон. (У «Мира искусства» уже была практика частичной прививки своей идеологии на русских кустарях еще при царе.) По теченской линии под предлогом неподготовленности вышибалась в свое время из Академии рабочая молодежь. Сюда же она приезжает «проваливаться» на шутовском осеннем «теченском» экзамене не то на «талант», не то на «подготовленность», как рассудит акаде­мическое начальство. Потому что профессора, знающие свое дело, рады, если к ним приходит человек не загаженный современной педагогикой реализма, и научить могут и должны буквально всякого, кто к ним пришел, не справляясь о его таланте; и это именно экзамен на талант еще потому, что Академия в своих ежегодных абортах выпускает людей совершенно не подготовленных.

С первых дней революции поныне двадцать профессоров живописцев-реалистов работали по педагогике изо в Академии. Более долговременного педагогического опыта не ставилось нигде и большего доверия и протекции не делалось теченской диктатуре. Но нельзя позволять продолжать. Попили кровушки!

Вот в каком виде я предлагал еще с 1922-1923 года реорганизацию живописного факультета Академии по системе исследовательских мастерских. Классы постановки на реалистический рисунок и живопись (натурщик, портрет, мертвая натура, этнографическая, бытовая и т. д.); этот класс обязателен для всех поступающих на живописный факультет, после чего ученик переходит по своему выбору в одну из следующих мастерских: мастерские, исчерпывающие всё правое крыло изо: 1) бытовая, 2) этнографическая, 3) армии и флота (батальная), 4) животные, ботаника, мертвая натура, 5) пейзаж, 6) портрет; мастерские левого крыла: 7) мастерская левого советского (русского) искусства, 8) мастерская общеевропейского левого искусства, 9) мастерская-институт этнографических разновидностей изобразительного искусства, 10) мастерская центра модернизма. Этим будет исчерпан весь фронт современного изо во всех течениях; 11) мастерская аналитического искусства школы Филонова как внетеченская революционная единая школа идеологии и мастерства изо, единой профессиональной, интернациональной идеологии и мастерства изо и единого педагогического метода изо; 12) институт общей идеологии изо - где читаются лекции по идеологии изо всеми профессорами мастерских и приглашенными лекторами. Посещение лекций обязательно для всех студентов.

Это будет действительно университет изо, а не духовная академия изо, как сейчас.

Профессора приглашаются по конкурсу. Ученикам предоставляется право выбора и отвода профессоров. Преподавание ведется автономно в каждой мастерской по выработанной ее профессором или ее профессорами соответствующе проверенной и утвержденной программе и методе преподавания.

КРАТКОЕ ПОЯСНЕНИЕ К ВЫСТАВЛЕННЫМ РАБОТАМ

Мастера аналитического искусства в своих картинах, рисунках и скульптуре работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового изобразительного искусства, например: биологические, физиологические, химические и т. д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость, реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т. д., при особом по отношению к господствующим до сих пор в мировом искусстве и в его идеологии методе мышления, при особом понятии содержания и сюжета и их реализации в картине, также при особом действии временными данными, пространством, перспективой, точками зрения, видовой и внутренней значимостью картины. В этих работах впервые в мире художник стал на позицию исследователя и изобретателя и неизбежно стал мастером высшей школы и революционером в своей профессии.

Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира исключительно в его внутренней значимости, объективно исчерпывающе, стремясь, поскольку это возможно, к максимальному видению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием «фасада», «обличья» объектов, без боков и без спины, пустых внутри, как было до сих пор и везде происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освящено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый исследователь в любой научной дисциплине чтобы узнать, «а что же там делается-то внутри». Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с ее формами и цветом.

Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, -дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, не знающий глаз исследователя, изобретателя - мастера аналитического искусства - стремится к абсолютному, наибольшему, полнейшему исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, можно, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера в первую очередь, а не видовая, известная, видимая внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу, и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо вялым, либо бодрым, умным, либо идиотом.

Это и многие иные возможности понятия содержания, полученные через упорное аналитическое мышление, и возможности его реализации при громадных возможностях вывода и обобщения, при упорной работе над картиной, когда неизбежно вводится изобретаемая, доселе невиданная в искусстве форма, - не позволяют иногда дать короткое, точное, исчерпывающе верное название картины или рисунка (например: Крестьяне, Письмо с родины, Яблоки на скатерти, Осень и так далее), и мастера аналитического искусства в силу этого принципиально не всегда дают названия своим работам, ни простым, якобы понятным, ни сложным, якобы непонятным, а ограничиваются профессиональным определением «сделанная картина», «сделанный рисунок», «сделанный проект» при целевой установке на высшее мастерство.

Смотри и понимай в искусстве главным образом не то, что сделано, а как сделано, насколько крепко, прочно, точно и напряженно сделана вещь, тем лучше и безошибочнее поймешь, что и зачем написано на картине. Самое высшее свойство и качество лучшего произведения искусства - это его сделанность, иного профессионального критерия в искусстве нет, есть лишь один: наивысшая по напряжению аналитическая сделанность.

Пусть картина говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное безо всякого суфлера, шептуна со стороны.

Плюс-минус понимание зрителем вещи или воздействие вещью на эмоции зрителя целевою установкою мастеров аналитического искусства является действие вещью на интеллект зрителя.

Дай дорогу аналитическому искусству.

Коллектив мастеров аналитического искусства (школа Филонова).

ДОКЛАД ФИЛОНОВА В ТРАМе. Тезисы

Роль критики и старого, и нового иск. (убийство передвижников, разложение «Мира иск.», засилье левого крыла и его крах, засилье правого крыла и его
крах, засилье изо-критиков сменовеховцев в прессе). Отсутствие объективной, научно-проф. Базы в критике. Критик-теченец.

  1. Мастера, педагоги и обществ.

  2. Деятели и учащиеся (невежество мастеров-теченцев, засилье администрантов и общественных деятелей-теченцев над педагогикой, педагог-теченец, ученик-теченец, поголовный обман учащихся теченской педагогикой).

  3. Понятие художника, понятие мастера.

4. К данному моменту мы имеем по преемственной от иск. в наследство: гражданскую войну течений, отсутствие педагогической базы, спекуляцию иск. на пролетарский сюжет, отсутствие гос. Плана в области изо, отбросы изо-мысли в редакциях советской прессы, отбросы продукции изо на пролетарском рынке. Гибель и разложение целых поколений учащихся изо.

  1. Из таких данных должно составляться пролетарское общественное мнение по изо. Пролетарское общественное мнение фабрикуется пропагандою течений изо.

  2. Значимость борьбы между течениями: разногласия относительно содержания, понимания и реализации его. Разница данных по педагогике. Борьба за рынок сбыта. Политическая борьба течений за власть в области изо. Спекуляция совершенно необоснованной профес. идеологией, неумение работать, неумение учить. Протекторат течениям, госуд. заказы.

  3. Влияние борьбы течений на педагогику изо (ориентация учебных заведений изо на какое-либо течение. Отношение учащихся к течениям, педагоги-теченцы, теченская пропаганда в педагогике изо. Засилье теченской педагогики. Отбор по признакам «талантливости». Отбросы педагогики за «бесталанность». Аборты Академии художеств).

  4. Составление программ учебн. завед. изо и практика школьной работы по программе (составляют невежды - а профессора проводят практику обучения по принципу отбросов производства).

  1. Педагогика соврем. искусства представляет собою: отсутствие метода восприятия и разрешения. Отсутствие учета средств действия и их систематизации. Отсутствие определения стандарта мастера. Отсутствие цели обучения. Воспитание в учащихся теченской ненависти и невежества. Крайняя узость кругозора содержания иск. Отсутствие ставки на мастерство.

  1. Государство введено в обман по линии педагогики и тратит деньги на нее бесплодно. Учащаяся молодежь изо гибнет целыми поколениями.

  2. Советское иск. в понятии иск. официальной школы, в понятии самообразования самоучек и в понятии национальных и этнографических разновидностей. Две магистрали изо. Формула перехода из магистрали в магистраль.

  3. Понятие народного иск. в целом и в разрезе изо нацменьшинств, кустарное и прикладное иск., искусство в производстве как составное из народного, кустарного и официального иск. Истребление этнографических разновидностей иск. офиц. педагогикою иск. (примеры этнограф. иск.: лук дикаря и дальнобойное орудие Америки; собор св. Павла в Риме, кумирня японца, деревянная русская церковь; пальто-костюм парижанки, костюм эскимоски, костюм физкультурника; лубочная картина и картина Репина; лапоть и сапоги Джимми; балалайка, дудка и рояль; джаз-банд и симфонический оркестр; музыка и слова частушки, музыка и либретто оперы, народные песни и пляски в концертах; ак. драма и балаган, рабочий и народный театр).

  1. Формула перехода от этнографического национального искусства к искусству
    официальному при потере и при выигрыше на переходе (работы кустарей иконописцев).
    Формула перехода из ученика в мастера. Судьба этнографических разновидностей изо.

  2. Официальное иск. и народное иск. как две магистрали советского искусства.

  3. Значимость всего офиц. изо иск. во всех его современных разновидностях по существу его отношений к пролетариату сводится к сбыту халтуры иск. на пролетарский рынок при совершенном отсутствии научной педагогики изо и ее целевой установки, при отсутствии мастерства у современных художников и их крайнем невежестве по професс. и общеидеологич. линиям, при отсутствии научной критики изо, при вражде и отмирании теченских групп и их идеологии, и при искусственном омолаживании их.

Так слагается и этим обусловливается все современное иск. со всей его теорией, идеологией, практикой, критикой, педагогикой и общественной деятельностью во всех их взаимоотношениях. Из этого черпает учащаяся молодежь изо и от этого гибнет (20 000 лет в одну зиму).

  1. Фронт соврем. изобр. искусства в Советском Союзе - это громадный по значимости торговец-частник, торгующий оптом и в розницу при частной монополии течений. Он совершенно не затронут революцией, контроль его невозможен.

  2. Переход от соврем. иск. в Советском Союзе к пролетарскому иск. возможен лишь через революцию в иск. во всех его взаимоотношениях.

  3. Самый главный и притом единственный рычаг, которым можно поднять все современное иск. и поставить его действительно на пролетарский путь, - это педагогика изобр. иск.

  4. Пролетаризация иск. - это прежде всего значит, что каждый пролетарий может или для каждого пролетария очень легко доступно умение работать, думать и действовать в области изо и учить этому других и что для этого есть педагогические возможности.

  5. Именно через педагогику изо в громадном массовом масштабе можно сделать, научив работать любого и каждого, что иск. халтуры, ныне поставляемое на пролет. рынок, пропадет, соврем. хищническая инициатива во всех взаимоотношениях изобр. иск. будет вырвана из чуждых рук, и все, что в области изо надо сделать, будет сделано пролетарскими руками и головами.

И наше аналит. иск. имеет план реализации этой задачи и имеет и силы, и средство осуществить ее.

«ЗАЧЕМ НУЖЕН ОБЗОР ВЫСТАВКИ...» Тезисы доклада. 1932-1935

  1. Зачем нужен обзор выставки?

  2. Какая польза художнику от этого обзора?

  1. Основная, решающая цель обзора - это научить художника лучшему методу работы, научить художника, как достичь совершенства в своей работе.

  1. Основная цель обзора - это помочь художнику стать мастером, выяснить возможности и средства действия для этого, выяснить задачи и обязанности художника.

  2. Помочь художнику выяснить свои ориентиры и свою целевую установку.

  3. Помочь художнику осознать свою ответственность за качество работы, за направленность содержания, за идеологическую выдержанность и за высокую культуру картины.

  4. Помочь художнику уничтожить брак, самотек, разгильдяйство, небрежность, профессиональную отсталость и невежество. Если мы сумеем помочь художнику в этом - то художник превратит свою беспринципную работу в организованный труд.

  5. Каждый художник в своей работе прежде всего должен стараться помочь своими произведениями нашему советскому искусству стать лучшим искусством мира, ведущим искусством.

  1. Для этой цели каждый художник должен уметь работать при любых условиях, не боясь никаких трудностей, никаких лишений, должен умело вести борьбу за эту цель, должен всю свою волю, весь ум, всю энергию, всю жизнь отдать на эту задачу.

  2. Это долг каждого художника.

12-14. В этом деле метод работы, метод мышления решает все. А в выработке метода решающее значение имеет правильная преемственность, правильная ориентация, правильный выбор их.

15-16. В этом отношении у художников две главенствующие ориентации: русское искусство и французское искусство, что практически сводится не к правильной, выгодной преемственности, а к жалкому подражанию качественным признакам отдельных русских и французских мастеров.

17-18. Но помимо этого существует наследие прошлого в целом и существует общеевропейская школа искусства в целом. На этом основании давайте сравним нашу выставку в целом с Эрмитажем в целом и с Русским музеем в целом. Давайте сравним любую вещь с выставки с любою вещью Эрмитажа и Русского музея.

  1. Проведем сравнение по трем показателям: 1) внутренние природные свойства и данные художника, 2) качественные показатели работ, 3) показатели метода и системы работы.

  2. Вот результат сравнения в целом: низкий культурный уровень наших художников, их нежелание учиться работать, отсутствие упорной воли в работе, их ставка на быстрое письмо, их ставка на цвет как таковой, на живописные признаки как таковые при бойкоте проникновения в содержание того, что они пишут, неумение рисовать и бойкот рисунка, их неумение правильно определить свою цель в искусстве, нежелание и неумение бороться за реализацию своей задачи. Это надо сказать о внутренних показателях наших художников. Качественные показатели наших художников в целом, как хорошие, так и плохие, - случайны, а не принципиальны. Метода и системы работы и мышления у наших художников
    в целом - нет.

  3. Любая вещь из Эрмитажа и Русского музея - равна любой другой вещи, как лучшая лучшей, как прекрасная прекрасной, как художественная художественной. Любая вещь с нашей выставки (в целом) не выдержит такого сравнения.

Это я говорил об ориентации и преемственности наших товарищей к наследию прошлого. Старые мастера бьют наших художников только лишь методом работы.

  1. Теперь, говоря о наследии прошлого, скажу о системе обучения всех вообще художников общеевропейской высшей школы искусства, высшего общеевропейского художественного образования: год рисования с оригиналов, год рисования с гипсового орнамента, год рисования с гипса - носы, глаза, уши, губы, руки, ноги, год рисования с гипсовой головы, год рисования гипсовых фигур, год рисования натуры с одного натурщика, а затем с группы из двух натурщиков.

  2. Уже из этого видно, что в художественном образовании старых мастеров, в их методе мышления и работы умение рисовать и ставка на рисунок - имела решающее значение.

  3. Неумение рисовать и бойкот рисунка определяет фальшь метода и профессиональную безграмотность наших художников. Поэтому только их бьют и будут бить. Отсталых бьют. Громадная любовь и страсть наших товарищей к искусству их не спасет. Показатели громадных внутренних природных данных многих наших товарищей остаются мертвым капиталом.

  4. На моих глазах многие художники меняют хороший метод на плохой и идут на дно, многие стоят на месте по многу лет, многие по несколько раз меняют ориентацию и идут в хвосте, хотя имеют все, чтобы давать хорошие вещи.

  1. Теперь позвольте сказать о преемственности наших товарищей от русского искусства и от французского искусства.

  2. Преемственности ни от одного, ни от другого - нет. Преемственность художника в искусстве есть понятие строго профессиональное, идеологически четкое

  1. Чтобы составить правильное понятие о преемственности на русское или на французское искусство, сперва надо правильно понять, на какое из них иметь преемственность, да надо обдумать, нельзя ли иметь преемственность от обоих.

  2. При этом надо суметь понять историческое развитие искусства русского и французского, понять причины и следствия, понять, где моменты подъема и падения. Надо уметь читать картины.

  1. Каждую картину, каждое произведение русского и французского искусства надо рассматривать в связи с развитием искусства в целом и оценивать любую профессионально-идеологическую разновидность искусства, имея понятие, в чем его главный устой.

  2. Т. к. главный и единственный устой искусства - это рисунок, рисунок прежде всего реалистический, умение рисовать в совершенстве, то получается, что французское искусство начало раcшатываться с момента падения школы Курбе, т. к. импрессионисты расшатали рисунок. Русское искусство также шло по восходящей включительно до ранних передвижников. Передвижники расшатали рисунок.

34. Именно потому, что искусство рисунка было расшатано, во французском и в русском искусстве пропала прежняя четкая правильная преемственность, и создались причины и поводы для ложной преемственности, для ложной ориентации.

  1. С этого времени возникает в русском и французском искусстве спекуляция качественными показателями и исчезает крепкая профессиональная база.

  2. Французское искусство существует только как искусство официальное, внутри которого создается оппозиция официальному искусству. Народное искусство развито слабее, чем русское народное искусство.

  3. Русское искусство состоит из официального и народного, сильно развитого и художественно высокоценного, например: иконы, лубок кустарный, лубок фабричный, кустари-резчики, палехские мастера, искусство крепостных, художественные культуры национальных меньшинств, северо-восточные резчики из кости, низовое самодеятельное искусство.

  1. В официальном французском искусстве, кончая импрессионистами, у ведущих мастеров была четкая, открытая преемственность и упорное изучение работ любимого мастера с четкою мотивировкою оппозиции и отвода, чего не было в русском официальном искусстве.

  2. Понятие правильной преемственности предполагает классическое письмо, т. е. высшую школу искусства, т. е. мощный и острый рисунок, максимальное портретное сходство, установку на реализм, остроту, глубину и точность осознания содержательных данных натуры и способность к самой упорной борьбе в работе над содержанием произведения. Средства действия точно рассчитаны. Профессиональная позиция, дисциплина и организация труда предельно строгие и точные.

  3. Французское искусство в произведениях и идеологии, созданных после Курбе и ранних импрессионистов, для преемственности вредно в любой своей разновидности.

  4. Произведения и идеология русского искусства, созданные после ранних русских реалистов, русских лжеклассицистов и ранних передвижников, также вредно для преемственности во всех своих разновидностях.

42. Это вредно, потому что такая преемственность будет не профессионально- идеологической, а теченской или симпатической. Твердой опоры в работе она не даст и непременно будет оставлена рано или поздно. По существу, такая преемственность есть модернистическая, т. е. временно модная, как увлекательная новинка.

  1. Основная опора искусства - это реализм, и поэтому правильнее всего быть преемственным к русской школе в целом, со времен Петра I до ранних передвижников.

  2. Надо сказать, что со времен падения передвижников русское искусство и русская школа истолковываются совершенно неправильно и друзьями, и врагами. Настоящей, правдивой оценки великой русской школе еще не дано. Судьба русской школы и ее история нечто совершенно исключительное по сравнению с искусством любой страны.

Русская школа официального русского искусства, начавшая свое бытие с каторги и кнута, с первых десятилетий своей жизни дала ряд мастеров, чьи вещи равны лучшим вещам лучших мастеров мира (например, Шубин), а в лице Савицкого, Сурикова, Ал. Иванова дала таких мастеров, которым нет равных по мощности изобразительной силы - в европейском искусстве нет.

Но правильная преемственность исключает ставку на отдельных мастеров. Это должна быть преемственность такая же, какая есть в любой научной дисциплине.

Эта преемственность, исходя из реалистического рисунка русской школы, в целом должна стать интернациональной по своей идеологии искусства и по профессиональным данным.

Еще в 1913-14 годах в Манифесте по искусству было сказано, что центр тяжести мирового искусства переносится в Россию. Так оно и будет.

Молодятник не конкурент художникам ЛОСХа.

  1. 95% художников нашей выставки не учились во время самого процесса работы над своими произведениями.

  2. Если бы спросить всех поголовно наших товарищей: какова художественная, профессионально-идеологическая редакция вашего произведения, - немногие дали бы правильно продуманный ответ!

  3. Если бы спросить каждого из товарищей: какова профессионально-идеологическая выдержанность вашей вещи, какова организация вашей вещи? Дали вы все, что могли, или нет? Развернулись ли вы во всю свою мощь, использовали все возможности, чтобы сделать вашу вещь как можно лучше? Немногие дали бы правильно продуманный ответ.

4. Если бы задать вопрос: какое место занимает ваша вещь среди любых других работ? - немногие дали бы точный, правильный ответ.

5. Если бы спросить: зачем и как вы пишете ваши картины, зачем художник создает свои произведения?

ОТПРАВНЫЕ МОМЕНТЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ДОМЕ ХУДОЖНИКА 18, 21 февраля 1933 г.

  1. Искусство в массы.

  2. Кучка художников, работающая на пролет, рынок.

  3. Пролетаризация иск. - это значит, что пролетариат сам себя обслуживает по искусству.

  4. Мастерство искусства каждому и всякому.

  5. Мастерство в прикладном иск. Каждому и всякому.

  6. Роль примитива в пролетаризации иск.

  7. Примитив и наивный реализм в диалектике.

  8. Роль абстракции в прикладном искусстве.

  9. Резчики-кустари и монументальная скульптура.

  1. Палехские мастера и роспись стен.

  2. Роспись стен любым и каждым и обои с клопами.

  3. Детское искусство в книге и театре.

  4. Роль учащихся в пролетаризации искусства.

Каждый учащийся должен быть пионером изопролетаризации.

АНАЛИЗ ПРОГРАММЫ СКУЛЬПТУРНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

В параграфе программы скульптурного факультета 1-м говорится: «В основу обучения на скульптурном факультете положено развитие природных способностей зрительно-пластического восприятия (пространственного)».

А что такое пластика?

Программа об этом не говорит ни слова. Стало быть, программа ничего не говорит, о каком сорте зрительного восприятия идет дело. А что такое зрительное восприятие, если зрение - аппарат, которым очень многие моменты, психические и идеологические, могут заставить одного и того же человека или различных многих людей с очень хорошим зрением видеть одно и то же явление в различных восприятиях, а многих явлений совершенно не замечать и о них не подозревать и не знать, в то время как они существуют в действительности как раз в том объекте, на который человек смотрит?

Стало быть, программа ничего не говорит, что положено в основу обучения.

Но если не сказать, каким должно быть восприятие, то, стало быть, неизвестно, какое должно быть разрешение.

Но будучи неизвестно каким по существу, восприятие это, в то же время, должно быть пространственным, по словам программы. Но любое восприятие объекта в мире имеет свойство пространственности, любое разрешение тоже. Вопрос лишь в том, что значит пространственность как понятие и что значит пространственность как условие восприятия. Программа и об этом не говорит.

Но что же положено тогда в основу обучения? Что же это за основа? Это загадка-головоломка, а не основа обучения.

Но пластика, как понятие, сводится к эстетической идеализации.

Стало быть, в основу обучения положен принцип эстетической идеализации при восприятии.

Но с таким основным принципом обучения не изучишь даже собственного невежества и безобразия, так как изучение может происходить лишь при аналитическом восприятии, а не при идеализированном восприятии.

В основу изучения надо поставить принцип непредвзятого анализа и вести изучение по всему диапазону свойств объекта, разбираясь в каждом из них как в явлении природы. Вот это будет действительно научный подход.

Далее, параграф 2-й говорит: «При общих научных дисциплинах: анатомии, перспективе, истории русского и мирового искусства, изучаются следующие специальные дисциплины: история пластики, основы архитект-строительства и технология материалов».

Но о каких научных дисциплинах может идти речь при руководящей основе на эстетическую идеализацию, при заранее поставленной цели видеть объект через пластическое восприятие, то есть при условии ничего не изучать в природе кроме пластики и все изучение вести через призму эстетической идеализации. То есть видеть во всем лишь эстетику и изучать лишь ее и лишь эстетически.

Ведь эстетика - это не научное положение, не профессиональное положение, а субъективно-вкусовое, меняющееся и в национальном восприятии, и в классовом восприятии, и в этнографическом подходе, и во времени. Пластику, в природе как свойство, присущее объекту, художник меряет своими личными, именно ему присущими свойствами, и притом именно как меняющимися при известных условиях свойствами, действуя ими в целом как умением судить о пластике, возводя это в теорию.

Сегодня такому человеку, а в искусстве - это непременно представитель теченской идеологии, нравится греческая скульптура и он ее предпочитает всем другим, а завтра он то же самое скажет о средневековой германской скульптуре. По существу, он сравнивает вещи несравнимые без всякого права на предпочтение одного другому с точки зрения эстетики, которая именно в искусстве ни критерием, ни основой быть не может.

Стало быть, по программе дело сводится только к изучению учеником его собственных представлений о пластике и изречений профессуры о пластике. А база представления - личный вкус учащегося и произвол профессора. Но это будет эстетическое самовоспитание, а не изучение явлений в природе или, хотя бы, академических натурщиков в исчерпывающем объеме, и при том самовоспитание ложное в современный век диалектического материализма. Это будет знахарство, а не педагогика как научная дисциплина.

А параграф 3-й говорит: «Основная работа по скульптуре состоит в изучении архитектонического сложения скульптурной формы».

А что такое архитектоника?

По словарю Брокгауза и Эфрона - это теория архитектуры и строительного искусства, и в программе слово «архитектоника» взято, очевидно, не в прямом, а в переносном смысле, потому что теория архитектуры не может учить скульптуре.

Так в каком же именно переносном смысле взято это слово? /Как на основании архитектоники сложить форму? И что значит вообще сложение формы?/

Да, судя по основной установке обучения, именно в таком, в каком кто-либо из профессоров захочет и сможет формулировать свое личное понятие архитектонически пластического «сложения форм».

Получается целая система произвола, лжи и всяческих ухищрений по принципу «кто во что горазд», так как первое основное положение - «пластика» - и второе основное положение -архитектоника - никакими основами обучения быть не могут, так как являются понятиями чисто субъективными, каждому присущими в разной мере, а иным и вовсе несвойственными или глубоко ненавистными.

Оба эти положения, как основа, прежде всего бьют на эстетику, а так как по отношению к эстетике человечество имеет ряд противоречивых учений вплоть до ее отрицания, то эти положения сводятся к недоказуемому личному вкусу.

Стало быть, в основе всей программы скульптурного факультета лежит личный вкус! Чей же личный вкус?

Очевидно, что личный вкус профессора. Но почему же именно личный вкус профессора лучше и выше личного вкуса ученика?

Тогда пусть программа прямо говорит, что в основу изучения положен личный вкус профессора, что личный вкус профессора неизмеримо выше личного вкуса ученика, и что ученик учится у профессора Академии личному вкусу.

Вот это-то и есть настоящая, подлинная, единственная основа вашей программы. Иной основы в ней нет!

Но если при принятом у вас коллективном методе профессоров двое, и один из них любит красивую академическую ученицу, а другой соленые камышинс кие арбузы, то при чем здесь пытливые, жаждущие знания мозги ученика и обязательная и для него, и для профессора программа обучения.

Какое дело ученику до чьих-либо личных вкусов, когда он хочет точного знания. И какое дело государству до чьего-либо личного вкуса, раз оно тратит деньги именно затем, чтобы получить мастера и притом первоклассного мастера, раз дело идет о высшем учебном заведении.

Далее, в 3-м же параграфе получается, что, исходя из такого сорта основных положений, вытекают в придачу: «Основные моменты архитектонического сложения скульптурной формы». А именно: «круглая скульптура: голова», «отношение частей лица к голове, отношение головы к шее, отношение головы к архитектурному основанию», и все это, оказывается, как говорит тот же параграф, «на основании законов параллелизма, контраста и ритма движения».

Но что же такое контраст, параллелизм и ритм движений и каковы их законы?

Кто эти законы писал, и к чему они сводятся? Их никто не писал в обязательной для всех формулировке, и разъяснять их может всякий, в том числе любой профессор и любой ученик по своему личному вкусу.

Но может ли программа высшего учебного заведения по искусству быть программою личного вкуса?!

И вот на основании этих, никому не известных и ни для кого не обязательных законов ученик изучает, а профессор преподает «отношения частей лица к голове».

Но сами-то отношения - что же такое? Да в данном случае - неизвестно что.

И вот почему: либо отношения есть установленный канон величин форм, либо отношения есть производное из непредвзятого действия формой, определяемого понятием содержания, то есть диалектика действия формой, разумеется, без постоянных данных о величинах.

Но программа не говорит ничего о каноне величин, а о диалектике действия формою и говорить не может, так как это связано с учением о форме, а в программе об учении о форме нет ни слова, да и во всем-то европейском искусстве его нет и оно впервые появляется лишь в моем аналитическом искусстве.

Стало быть, опять программа ничего ровно не говорит по существу, опять произвол личного вкуса профессора.

Стало быть, изучайте личный вкус профессора.

Но, опять-таки, коли профессоров два и их вкусы различны? Что же тогда делать?

Программа об этом ничего не говорит. Но я скажу: долой и программу, и профессоров личного вкуса.

Но пойдем дальше, и в том же параграфе 3-м находим «подчинение отношения головы к бюсту», «отношения бюста к архитектурному основанию», «драпирование бюста» «при положении фронтальном, поворотном и сложном на основании законов контраста, параллелизма и ритма движения».

То есть, опять-таки, отвлеченное, спекуляционное понятие отношений будет координировать ход неизвестно какой работы, неизвестно для какой цели и на основании неизвестно каких вымышленных законов, притянутых за волоса, чтобы кое-как схалтурить и программу, и педагогический подход, тогда, когда ты ничего не можешь сказать по существу дела в прямом профессиональном подходе мастера.

Дальше в программе - фигура, и вот что о ней говорится: «отношение размеров к плинту и аксессуарам», «на основании законов контраста и параллелизма», «организация позы (ритм движения)», «драпирование» «при положении фронтальном и поворотном», то есть то же нахальнейшее пустозвонство, что и прежде, и то же непроходимое, самое беспомощное профессиональное невежество.

Итак, мы подходим к параграфу «Группа», в котором нет буквально ничего, кроме двух слов, то есть весь параграф состоит только из двух следующих слов: «единство движения».

И вот эта-то фраза - «единство движения» - так мудро построена на основании прежней же игры понятиями, что на основании ее, в любом сложном комплексе движений, в философском подходе и можно найти «единство движения», а можно и не найти. А что такое единство движений по существу? Да, опять-таки, все то, что профессор захочет признать единством на основании своего личного вкуса!

Что означает в данном случае «единство движения», коли весь мир можно принять за единый комплекс неисчислимых процессов и явлений, а в нем же имеется и антагонизм классов, и антагонизм профессоров Академии с учениками Академии, и антагонизм всего командного состава Академии с аналитическим искусством.

Два профессора, скульптуры или живописи, на одном и том же курсе, с различными личными вкусами, и ученик, не знающий, кого из них ему слушать, и презирающий их обоих, взятые как скульптурная группа, создают ли понятие единства педагогической работы в высшем художественном училище?

В философском восприятии составителей программы - может быть и создают, а в простом аналитическом восприятии - тащат ученика в разные стороны. Философии-то бывают различные, а принцип непредвзятого анализа един.

Больше в профессионально-идеологическом багаже академической программы ничего нет, кроме рельефа, о котором ровно ничего не говорится, кроме того, что есть «законы организации рельефа», «сокращение и основная плоскость рельефа», «формы: медальон, метоп, фриз, фронтон». И между прочим попадается фраза из двух слов: «композиционные задания». Но какого сорта эти «законы организации рельефа» и что такое композиция, программа не говорит. Но, судя по предыдущему, мы можем догадаться, на каких законных основаниях возникли эти законы рельефа и какая им цена. Это прежняя игра в пластику, в архитектонику, в отношения контраста, параллелизма и ритма движений и в принцип эстетической композиции, то есть самая жалкая отсебятина и обман, обман без конца и без контроля.

Итак, вся программа скульптурного факультета в ее педагогической идеологии мною проанализирована, и мы видим, что в ней нет ни одного профессионального положения, и что буквально вся она построена не на профессионально-научном подходе, а на принципе эстетики.

Вся она полна отношениями, пластикой, архитектоникой, а учения о форме в ней нет. О нем не сказано ни слова. Стало быть, в ней нет и учения о содержании, и она пустая, совершенно пустая насквозь, а все ее собственное содержание - обман.

Но скульптура действует именно и прежде всего формой, а так как в этой программе учения о форме никакого - ни хорошего, ни плохого - абсолютно нет, то эта программа, эта, «извините за выражение - программа», написана для кого угодно, но не для скульптурного факультета.

Эта программа написана как конституция экономики профессуры - вот ее реальное, единственное содержание.

Неизвестно какому искусству и какой профессии можно обучать по этой программе, но те, кто ее писал, ни об искусстве, ни о скульптуре, ни об умении думать о том, что они писали, никакого понятия не имеют.

О постановке на рисунок, о принципах постановки на рисунок программа ничего не говорит. Составители ее передоверили постановку своих учеников на рисунок кому-то другому, а этого делать нельзя. Так как кто не умеет рисовать, тот не умеет и лепить, и постановку на лепку надо вести именно и прежде всего через постановку на рисунок во всех ее разновидностях, со всеми выводами. Но когда вы затронете понятие рисунка, вы попадаете в понятие формы и умения действовать ею во всей ее диалектической гибкости, а это вас вводит в необходимость понять, что форма в искусстве - это реализованное содержание. Стало быть, учение о форме, ее свойствах и качествах будет определяться учением о содержании. А так как изучение объекта невозможно без анализа объекта через анализ его содержания, то вы подходите к аналитическому восприятию, а стало быть, и к аналитическому разрешению, то есть к аналитическому искусству.

Метод первый, предвзятый, то есть канонический, то есть базирующийся на условном идеологическом положении, принятом на веру без доказательств, без анализа, и оно становится профессионально ведущим. Из этого-то недоказанного положения и развивается вся идеология и искусства, и его педагогики, и если это основное, недоказанное положение ложно, то и вся его идеология в целом ложная, а мы утверждаем, что вся современная идеология искусства -ложь (как в вашей программе). Метод второй - это чистый аналитический метод, где диалектически всесторонне анализируется всякое входящее в идеологию положение, а на веру не принимается ни одно.

МЫ РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПРОЛЕТАРСКАЯ ШКОЛА ИЗО. НЕ ВЕРЬ НИ ОДНОМУ ПОЛОЖЕНИЮ В ИДЕОЛОГИИ ИЗО

  1. Революция 1905 года и русское искусство.

  2. Влияние 1905 года на русское искусство и на художественную критику.

  3. Значимость русского и общеевропейского искусства с 1905 года по 1914-17 годы.

  4. Борьба и классовая установка течений с 1905 года по 1917 год.

  1. Чему равна педагогика этого периода.

  2. Чему равна его идеология.

  3. Грызня правых и левых.

  4. Октябрь и лозунги «Искусство в массы», «Изучайте и овладейте культурою искусства прошлого».

  5. Как же этим овладеть, коли нет ни идеологии, ни педагогики искусства?

  1. Буржуазный изо-рынок и пролетарский изо-рынок.

  2. Торговля отбросами. Кризис изо.

  3. Мировой тупик изо.

  1. Пролетарское искусство.

  2. Пролетаризация искусства.

  1. Борьба за значимость пролетарской идеологии изо и его педагогики.

  1. Борьба за значимость пролетарского мастера и за значимость его как педагога.

  2. Тупик педагогики в Ленинградской Академии и в Московском ВХУТЕМАСе.

  3. Искусство в производстве и искусство детей - два исключения из общего состояния изо.

  4. В чьих руках изо-публицистика и заведывание художественными редакциями в советской печати.

  5. Чему равен партийный контроль и контроль пролетарской общественности на изо-фронте (аналогия право-левацкому уклону).

  6. Идеология изо-музейного строительства, практика музейной работы и работа музейных экскурсоводов.

  7. Чему равно понятие музееведов о пролетарском искусстве и о новейшем искусстве, если музейные работники разнотеченцы.

Ведущее теченское начало в работе музеев изо.

«ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ В ПРОШЛОМ...» Тезисы выступления

  1. Идеологические и профессиональные предпосылки в прошлом для всех худож. групп, ныне существующих (расцвет и гибель передвижничества, «Мира искусства», французского влияния на русское иск. и их педагогики).

2. Формула перехода искусства в целом от революции 1905 г. к революции 1917 г. бытового направления иск. на формулу перехода. Оппозиция западному влиянию со стороны анал. иск. и конец этого влияния. Влияние ан. иск. на западное.

  1. Разложение правого и левого фронтов по професс. и по идеолог. линиям.

  2. Крах педагогики правого и левого фронта.

  3. Роль педагогов и педагогики изо.

  1. Идеологические предпосылки прошлого у современной художественной критики при положении, что критика есть производное из идеологических и производственных отношений иск.

  1. Формула перехода худ. критики к новому строю совершилась по принципу смены вех интеллигентски-дилетантских на дилетантски-пролетарские без научно правильной, без идеологически-профессиональной, без настоящей пролетарской платформы при наличии кое-каких надерганных от коммунизма, но не понятых, не продуманных положений и спекуляции ими.

9. Это же верно и по отношению к искусствоведению, методологии и историографии иск. в целом (Академия иск. в Москве, Институт истории иск. здесь).

  1. Организация и ликвидация Инст. исследования иск. в Ленинграде.

  1. Блок и сотрудничество в этом институте между мастерами, течениями и критикой и провал этого блока.

  1. Изолированность соврем. критики и искусствоведения от производства в иск. при наличии их представителей на командных постах иск. и по общественно-идеологической жизни иск. (методология и педагогика теории изо, публицистика, места в советах и учреждениях по администрации изо, связи по редакциям).

  1. Засилье критиков и искусствоведов по редакциям советской прессы и изолированность художников от прессы.

  1. Борьба за идеологию изо.

  1. Какие, по существу, правомочия соврем. критики и искусствоведения на общественную деятельность в иск., подразумевая под полномочиями действительно научно-идеологич. Данные (их нет).

16. Кризис соврем. иск. как кризис по линии педагогики мастерства и содержания, по линии худож. образования. Эксплуатация художника, травля на исслед., аналит. искусство. Кризис искусства по музейной и выставочным линиям, по линии научно, профессионально обоснованной социологии изо, по линии публицистики и историографии изо, по линии экспозиции произвед. иск. в журналах, по линии внедрения иск. в пролетарские массы.

  1. Отрицательная при таких условиях роль коммунистов-работников в области изо на любых постах изо, отрицательная по нехватке профес.-идеологич. данных; неизбежное засилье над их инициативой идеологии деклассированных представителей искусствоведения, критики и мастеров-практиков (например, коммунист Эссен в окружении: Беляев, Рославлев, Самойлов Гринблат).

  2. При современ. данных изо пролетариат - это выгодный рынок брака искусства.

  3. Роль людей старого строя иск. на верхах нового общества.

  4. Предпосылки по общественному положению и связям в обществе для замещения командных постов изо.

  5. Распределение заказов по связям.

  6. Революция в иск. и его взаимоотношениях как единственное средство поставить иск. на пролетарские рельсы.

23. Эту революцию ведет и доведет до конца - аналитическое искусство. 23б. Роль мастера-исследователя неизбежно есть роль революционера изо.

  1. Анал. иск., зародившееся после революции 1905 г., становится решающим фактором в жизни иск.; верный, продуманный ответ на все решительно вопросы любого порядка в иск. дает лишь оно.

Оно является решающим фактором педагогики, идеологии иск., производства вещей
в иск. и решающим фактором пролетаризации иск.

«ОСНОВНЫЕ ОРИЕНТИРЫ: ЗНАЧИМОСТЬ ТЕЧЕНИЙ, МАСТЕРОВ И ПЕДАГОГИКИ». Тезисы выступления

  1. Основные ориентиры: значимость течений, мастеров и педагогики.

  2. Решающим фактором является: умение действовать любою суммою знаний при любой целевой установке, т. е. уметь добиться наивысших результатов на любом этапе личного развития (чем снова подтверждается лживость канона реализма).

.3. Дело сводится к тому, чтобы во время работынад вещью и мышления о том, что и как ты делаешь, решить попутно ряд исторически поставленных вопросов и ряд вопросов, вытекающих из личных производственных отношений. (Захват фабрик итальянскими металлистами - в сентябре 1920 г., захват Рима фашистами -в октябре 1922 года.)

  1. Детское искусство (искусство детей) и книга. Искусство детей и театр.

  2. Примитив и наивный реализм диалектики.

  3. Принцип включения и исключения положений как принцип подмены или максимального развития положений и его решающее значение.

  4. Занятия по изо-идеологии переходят в тренировку умения мыслить и ориентироваться в изо и его политике. Исторически-эволюционное развитие форм в изо - как вывод из примитива в реализм и срыв на реализме. Отсюда значимость работы над реальною вещью, т. е. начинай с примитива или с кривого рисунка плюс-минус вывод в реализм.

Понятие содержания и изобретения в изо.

  1. Техника изо - производное целеустремленности и упора в работе.

  2. Техника изо - результат школы, результат профессиональной идеологии.

  3. Аналитическое иск. - всеобуч изо и высшая школа изо.

Метод аналитич. искусства как база пролетаризации изо.

К. Т. Ивасенко – Филонову

штамп

Р.С.Ф.С.Р.

Народный Комиссариат Просвещения

Государственный Русский Музей

7 октября 1930 г.

№ 2744

Ленинград, Инженерная, № 4.

Телеф. № 323-66

Многоуважаемый Павел Николаевич.

Государственный Русский Музей настоящим извещает, что выставка Ваших картин Музеем не может быть открыта, и просит Вас прийти для переговоров о свертывании выставки. Зам. приписано от руки Директор Музея Ивасенко

Филонов - П. И. Соколову

Т. Соколов! Я согласен сделать доклад в Москве в любой назначенный Вами день.

Общее название доклада - «Революция в искусстве и в его педагогике и пролетаризация искусства». Тезисы доклада - «идеология и педагогика современного иск.», «идеология и педагогика пролетарского иск.», «педагогика как решающий фактор пролетаризации иск.», «план пролетаризации», «изо-школа, изо-рам, изо-комсомол». Вопрос о широком рекламировании или, наоборот, о скромной подготовке к докладу должно решить так: т. к. Вы до известной степени берете на себя ответственность за мою идеологию как организатор доклада, то именно Вам надо поставить его как можно скромнее и проще, для людей тщательно подобранных, заинтересованных и работающих по этому делу, чтобы окончательно выверить то, что я буду говорить. Затем, если потребуется, доклад можно будет повторить и поставить шире. Если Вы найдете во мне то, что ищете, доклад можно будет повторить и в Ленинграде - организуете его Вы. Я получил оба Ваших письма. Вы можете сокращать мою идеологию, действовать ею и распространять ее как сочтете нужным.

26 декабря был общественный просмотр моей выставки. Повторилась старая история клеветы и подлости со стороны представителей Облоно, музея и подставных людей. В моем выступлении мне пришлось всех их без исключения назвать подлецами и черною сотней. Среди них было по крайней мере шесть-семь партийцев. Рабочих на просмотре совершенно не было, а тридцати писателям, просившим у директора музея Острецова позволения придти на просмотр, вход не был разрешен - так сказал в своем выступлении Лавренев, говоривший в мою пользу. Выставка не открыта, но музей начал на другой день торговать моим каталогом, который был мною отведен из-за клеветнической и безграмотной статьи Исакова. 30 декабря о просмотре была лживая насквозь заметка в «Вечерней Красной», а 16 декабря там же были письма в защиту выставки. С уважением к Вам - Филонов.

23 дек. 1930 - 1 янв. 1931 г

Филонов - в Государственный Русский музей

Выставка Филонова в Русском музее все еще не открыта. Добиваясь, чтобы она открылась, Филонов до сих пор не берет из музея своих работ. Наступил третий год с тех пор как Филонов согласился на предложение музея устроить его выставку и сдал музею свои работы.

Статьи «Вечерней Красной газеты» зимою 1930-1931 годов, сперва в защиту выставки, затем против нее и против самого Филонова, скорее запутали, чем выяснили вопрос.

Хотя на втором общественном просмотре выставки Филонова, устроенном музеем в ответ на статьи «Вечерней Красной газеты», подавляющее большинство высказалось за открытие выставки, президиум объявил, не голосуя вопроса, что выставка открыта не будет. Единственный деловой довод отвода - музей не будет делать персональных выставок, а только групповые - отводится тем, что в день просмотра музей открывал персональную выставку грузинского художника Пиросманишвили, и тем, что искусство Филонова дело не профессиональное, а общественное, за ним идут сотни учащихся, от его работ возникло не одно течение в искусстве. На втором просмотре рабочих совершенно не было. На первом общественном просмотре рабочие были и единогласно высказались за открытие выставки (зима 1929-1930 годов).

На другой же день после просмотра музей начал торговать каталогом неоткрытой выставки Филонова и торгует им посейчас.

Для выставки Филонова музей издал два каталога. Первый - со статьею В. Н. Аникиевой, согласованной с Филоновым по уговору с музеем и утвержденной директором музея товарищем Воробьевым, и второй -со статьей С. К. Исакова, написанной в отвод первой и также утвержденной товарищем Воробьевым. О второй статье Филонов узнал, когда каталог уже вышел из печати и тотчас же обратился с протестом против нее к товарищу Воробьеву, называя ее клеветнической и безграмотной. Товарищ Воробьев согласился с доводами Филонова и отвел статью Исакова. Новый директор товарищ Острецов снова утвердил статью Исакова и пустил каталог в продажу.

Из прокуратуры, куда Филонов ходил жаловаться на этот произвол, нарушающий основное правило выставок: полная договоренность, его направили в бюро юридической консультации, где ему сказали, что музей не имел право издавать статью Исакова, не договорясь с автором выставки, и не имел права торговать каталогом, но, к сожалению, в советском законода­тельстве этот пункт еще не разработан.

На неоткрытую выставку все же ходят посетители: кого пустят, кого нет. На вопрос, предложенный зам-директору музея товарищу Ивасенко, упорнейшему врагу выставки: «Почему выставка до сих пор не открыта?», он ответил: «По моей вине - я не разъяснил партийным кругам, что искусство Филонова - отрицательное явление, что оно непонятно. Я поднял против него советскую общественность, я боролся с Москвою, требовавшей открытия выставки, и пока я здесь - она не будет открыта. Его искусство контрреволюционно».

/И это дело неподсудно!/

В 1928 году по инициативе и ходатайству клуба (или секции) инженеров, занявших помещение Дома печати, была сломана скульптура работы мастеров школы Филонова - Суворова и Рабиновича, сделанная для Дома печати. Эта раскрашенная, гигантская скульптура изображала борьбу классов (рабочий бросает через плечо буржуя). Мотивировкой для сломки было - что «в присутствии этой вещи неприятно танцевать», что «у поверженного буржуя отвратительное, прогнившее лицо». Документа на разрешение сломки клуб инженеров не имел - ссылаясь на то, что есть устное разрешение товарища Позерна. Телеграммы Филонова в Главискусство, Главнауку и товарищу Луначарскому остались без ответа. После сломки вещь хотели перенести в Выборгский дом культуры - и это не было исполнено, прекраснейшее, действительно пролетарское произведение искусства лежит в кусках и гибнет.

/И это неподсудно!/

Выставка не открывается за «контрреволюционность и непонятность», а скульптура ломается за «революционность и понятность».

Двадцать картин, сделанных учениками Филонова для Дома печати, гигантские вещи наивысшего мастерства, лучшие произведения монументального искусства отправлены в ссылку в подвалы Русского музея, как вещи «деклассированные, изображающие отрицатель­ные стороны советской и мировой жизни», а среди них портрет Ленина - точная копия с фотографии Буллы работы художника Я. Лукстыня, бывшего кочегара, латышского стрелка, потерявшего в бою с белыми под Ригой правую руку. Этот портрет, один из лучших портретов Ленина, сослан за то, что «у Ленина бледное лицо и руки».

Этот же портрет на юбилейной выставке десятилетия Октября был изъят из среды других работ школы Филонова товарищами Эссеном, ректором Академии художеств, и Подольским, представителем Главнауки, «как очень хороший, редкостный портрет, которому неприлично висеть в окружении непонятных работ». Изъят он был ими после того, как комиссия Ленсовета утвердила развеску после тщательного долгого просмотра картин школы Филонова. А про все эти двадцать картин и скульптуру товарищ Луначарский говорил, что «на них будут приезжать смотреть из-за границы как на прекраснейшие произведения советского искусства». Он говорил это в присутствии многих советских писателей в Доме печати.

Две картины Филонова, подаренные им в 1922-1923 годах петроградскому пролетариату через Петросовет: «Формула периода 1905-1922 годов» и «Формула петроградского пролетариата», над которыми он работал полтора года и шесть месяцев по двенадцать-шестнадцать часов в сутки, посланы были в ссылку в кладовые Музея революции по распоряжению С. К. Исакова, автора статьи второго каталога выставки Филонова, и простояли там лицом к стене до 1929 года.

О двух картинах: «Мать» и «Победитель города», подаренных Филоновым в 1919 году государству через петроградский отдел изо, завотделом Альтман не захотел довести до сведения рабочего контроля, так как «рабочий контроль может обидеться, что художник дарит государству картины».

В 1919 году Филонов получил от отдела изо предложение занять место профессора живописи и рисования в Академии художеств, но отклонил его, так как не соглашался с методом преподавания работавших там левых и правых профессоров. В 1923 году он получил второе предложение от правления Академии - занять место профессора, но он соглашался на это при условии, что Академия будет переорганизована по системе исследовательских мастерских, и в своей мастерской он будет вести преподавание по системе аналитического, исследовательского искусства (школа Филонова), на основе максимальной проработки, до последней степени совершенства любой вещи, делаемой учениками, когда профессор собственноручно пишет и рисует, показывая фактами как надо работать, а не отыгрывается плохо, наскоро сделанными вещами учеников, объясняя дело исключительно словами. Правление на это не согласилось. В июне 1925 года, после ряда докладов о революции в педагогике искусства, Филонов, с целью доказать практикой свою теорию педагоги­ки, вел работу в одном из помещений Академии с группой студентов Академии и техникума. Занятия велись бесплатно с десяти утра до восьми-десяти вечера ежедневно до осени, когда из работ его учеников была в Академии же устроена трехдневная выставка, которую посетили тысяча триста человек. Из этой группы образовался коллектив мастеров аналитического искусства. После этой выставки тогдашний ректор Академии товарищ Эссен предложил Филонову профессуру по живописи, «как крупнейшему мастеру и педагогу, который действительно может научить моих ребят и заставить их работать, но с условием преподавать не по твоей, а по академической программе». Но Филонов снова отказался, предлагая переорганизацию Ака­демии по системе исследовательских производственных мастерских по его программе. Товарищ Эссен лично был у Филонова и уговаривал его согласиться вести преподавание в Академии как реалисту, но Филонов не согласился, говоря, что это будет обман и государства, и учащихся, так как только на правом крыле изо, без левого преподавание вести нельзя, хотя бы принимая в расчет искусство в производстве. Товарищ Эссен предлагал устроить мастерскую Филонову при Академии, где учащиеся будут работать параллельно с прохождением академического курса живописи и рисунка. Филонов и от этого отказался, так как товарищ Эссен не соглашался давать зачеты студентам за работы, сделанные в его мастерской.

Филонов ведет революцию в педагогике изо и отрезан от изо-педагогики в изо-вузах. К нему приходят учащиеся и педагоги из многих городов узнать про аналитическое искусство, принцип сделанности, революцию в педагогике искусства и революцию во всех взаимоотношениях искусства.

Еще в 1919 году, задолго до возникновения АХРРа Филонов предлагал товарищу Луначарскому написать для государства серию индустриальных, революционных, этнографических -реальных картин. Но навстречу ему не пошли. С тех пор в колхозы, куда ездили тысячи художников, и в индустриальные центры - Филонова не посылали ни разу. С 1923 года он предлагал выработать точную программу: какие вещи, какого порядка писать, сколько писать, где и кому, и как ими действовать. Эта пятилетка изо не выработана до сих пор. Работы идут непланомерно, случайно: одни ездят на работу, как на дачу, десятки раз, привозят плохие вещи, снова едут - другие не будут посланы никогда.

Два предложения частных лиц издать его монографию он отклонил, так как не хотел иметь дела с меценатами. Третье предложение о издании монографии - товарища Новицкого, представителя Главискусства, тоже отклонил, так как отрицает всю современную критику изо еще с 1910 года и не надеется на честное отношение к своим работам и задачам с ее стороны.

Все свои работы, уже сделанные и те, которые рассчитывает сделать, он решил отдать государству, чтобы из них был сделан музей аналитического искусства. Он хочет сделать выставку своих работ по Союзу и за границей, деньги, вырученные ею, передать в распоряжение компартии.

Достаточно прочесть «Искусство в СССР и задачи художников», диспут в Ком-академии (издание Ком-академии), чтобы убедиться, что в рядах марксистов-искусствоведов существует несколько взаимно исключающих точек зрения на вопрос об искусстве, причем ни один из них не учитывает педагогику изо в ее практике.

Филонов прежде всего заявляет о педагогической значимости своей исследовательской работы, считает педагогику единственным решающим рычагом пролетарского искусства и говорит, что без правильной ее организации искусством действовать невозможно. Без этого пролетарское искусство пойдет на поводу полуграмотных спецов изо, не умеющих работать, а стало быть, и учить, продающих халтуру картин и педагогики на пролетарском рынке.

Филонов прежде всего говорит о том, как надо работать, как надо учить и учиться, чтобы добиться наивысшего мастерства в любом нужном пролетариату задании. Как сделать из ученика первоклассного мастера, и прежде всего напирает на революцию в педагогике. Об этом не говорит буквально никто. Никто не имеет таких педагогических данных и заслуг, как он. Мы знаем, как плохо учат наши профессора, и как плохо работают их ученики. Ученики Филонова в сотнях упорнейших работ, картин, рисунков, графики и в театральных постановках признаны как лучшие, серьезнейшие, добросовестные мастера на ряде выставок. Таких мастеров никто из других педагогов не давал.

К вопросу о Филонове именно и надо подойти с его педагогической стороны. Может ли Филонов свое «как работать» педагогически увязать с пролетарским «что надо работать», и на этом проверить значимость его аналитического искусства и принципа сделанности.

Замечательно толковая статья В. Н. Аникиевой о Филонове в первом каталоге, дающая описание непрерывной, упорной, с детских лет, его борьбы за изо-технику, за свое художественное образование, заостряет внимание и на педагогической значимости Филонова, на том, как он достиг своего громадного мастерства мастера-исследователя-педагога.

Подчеркивает педагогическую значимость Филонова и статья Исакова во втором каталоге, но с отрицательной стороны, в сущности, предвзято, издевательски и таким образом затушевывает и срывает этот вопрос. Здесь надо отметить, что С. К. Исаков как изо-публицист известен тем, что, начиная со своих статей в царские времена до сих пор, непрерывно меняет свои убеждения, отрицая сегодня сказанное вчера. Достаточно взять его знаменитую статью в книге «Полтора столетия Императорской Академии художеств», издания 1914-1915 годов, где он, тогда чиновник Академии, доказывает, что она преуспевает исключительно лишь в силу забот о ней царственных особ, «в Бозе почивших», и говорит о трогательных трудах для русского искусства великой княгини Марии Павловны, тогда президента Академии. Сам он не педагог - автор многочисленных фигурок зверей и птиц из папиросной бумаги. На выставке в Академии 1930 года он - глава закупочной комиссии Русского музея - покупает скульптуру ученика Филонова товарища Суворова за пятьсот рублей и восторгается «непонятной» работой (теперь она находится в Русском музее). А в каталоге он говорит, что Филонов «учит своих учеников корпеть над деталями, над пресловутыми атомами». И далее спрашивает: «Можно ли признать Филонова большим художником? Нет, нельзя. Широко обобщающего, синтетического художественного образа он не дает и дать не может». А в 1923 году в № 22 «Жизни искусства» пишет: «К числу подлинно синтетических вещей придется отнести не только вещи самого Филонова». Но эти самые вещи он не показывал зрителям в Музее революции и держал их в кладовой с 1923 по 1929 год.

Отметим влияние работ Филонова на книжную графику, плакат и театральные постановки. Отметим, что современную художественную критику и педагогику он отрицает с 1910 года, а в своей декларации 1923 года он отрицает весь право-левый фронт изо за то, что он «не умеет работать и думать», - чтобы пояснить, почему его работы почти совершенно не попадали на страницы печати, несмотря на то, что они легли в основу всего германского экспрессионизма, не говоря о других течениях и отдельных мастерах, на кого они влияли. Он отрицает весь изо-фронт, делает революцию во всех взаимоотношениях в искусстве: «создает новое поколение мастеров». В ответ выставлено: «борись с Филоновым», «борись с филоновщиной», отрицание исследовательской значимости его работ, отрицание его педагогики, обвинение в «бердяевщине», в «кантианстве», в «натурфилософии», в мистицизме, в мелкобуржуазности, в грубости, резкости и непримиримости, в абстрагерстве, в том, что он не видит жизни, а видит формулу и разрушает школу. Также отметим, что у Филонова столько вещей на социальные темы, с таким количеством затраченного на них труда, начиная с 1910 года (см. каталог), что он прежде всего выявляется как художник социальный. Он сам прежде всего подчеркивает, что он классовый, пролетарский художник и то, что в отличие от всех решительно других художников, работающих «на пролетарский рынок», он работает на пролетариат. Это, помимо разницы по существу, определяет качественность вещей, их содержание и действующую силу. Он говорит, что вся современная идеология изо - идеалистическая, умозрительная философия, а его «аналитический метод» есть простой учет и систематизация реально существующих фактов в натуре, в педагогике и идеологии изо, в изо-производстве и во внутренних данных и свойствах художника, ученика, мастера, исследователя, изобретателя, и в учете того, что когда-либо было сделано в мировом искусстве, во всех его этнографических разновидностях, вплоть до искусства в производстве, и умение превратить это в безошибочное профессиональное средство действия по отношению к любой поставленной цели в работе диалектически, а не канонически. Он уверен, что пролетарское искусство пойдет по дороге аналитического искусства и принципа сделанности.

Вопрос о Филонове состоит из двух моментов: 1) педагогическая значимость аналитического искусства и принципа сделанности; 2) социальная значимость Филонова. Все нападающие на Филонова заостряли вопрос именно по линии социальной значимости, и кроме моря лжи, клеветы, путаницы ничего не выходило даже по этой линии.

Если же к нему подойти с педагогической стороны и решить ее, то разъяснится и социальная значимость аналитического искусства.

Именно в педагогическом значении «филоновщины» - разгадка небывалой травли Филонова и клеветы на него и устно, и в печати, и упорнейшей борьбы с его стороны.

Пролетарская общественность должна дать Филонову возможность открыто высказаться, принудить к тому же его противников и узнать, действительно ли вся советская и европейская педагогика искусства - шарлатанство и обман, как говорит Филонов, что «государство и пролетариат даром кормит армию педагогов изо, не умеющих учить», что пролетариат рано или поздно примет идеологию аналитического искусства как диалектического, научно-профессионального, организующего метода искусства.

Только в педагогическом значении Филонова разгадка того, почему не открывается его выставка. Кто бы ни был замешан в это дело - главное здесь - это теченская борьба за торговлю педагогикой и комиссионеры торгашей педагогики и картин.

На первом общественном просмотре рабочие единогласно высказались за немедленное открытие выставки, на втором был только один рабочий. Выступали против Филонова исключительно близкие к музейной работе люди, педагоги, художники и их ученики. Группа советских писателей в тридцать человек на просмотр допущена не была (об этом говорил в своем выступлении в защиту Филонова товарищ Лавренев, в свое время жестоко нападавший на Филонова).

Филонов говорит: «Самоучка научится неизмеримо большему, чем дает ученику любая современная европейская и советская изо-школа и в значительно меньший срок. Изо-школа должна быть устроена так, чтобы ученик вел обучение, работая над картиною, доводя ее до последней степени совершенства и законченности, при хорошем, нужном сюжете, тогда из школы с первых дней обучения будут выходить любые вещи по искусству, как настоящие произведения искусства: портреты вождей, этнографические, бытовые, революционные картины, плакаты, массовые картины, лубок, книжная графика, скульптура, вещи любой разновидности искусства в производстве и так далее. Сейчас изо-школа ведет обучение на скороспелом подмалевке - этюде, эскизе - на отбросах производства. Или изо-школу надо переорганизовать по принципу аналитического искусства или ее надо закрыть. Современная изо-школа хуже духовной семинарии, где учат фикциям. Но школа изо может стать и настоящим фактором классовой борьбы и революции в культуре, но для этого надо сделать революцию в педагогике», - говорит он с 1923 года. «Революция в педагогике - это рычаг революции профессионально-идеологических данных изо-фронта. Надо пролетаризовать изо. Надо признать аналитическое искусство единым пролетарским, действительно диалектическим методом изо. Под травлю, свист и клевету пролетарский, коммунистический метод «как делать произведения искусства», «как учить делать произведения искусства» вырабатывался больше двадцати пяти лет и выработался. Его не заклевещешь», - говорит Филонов.

В своих выступлениях и докладах Филонов постоянно обращался к коммунистической партии, просил ее разобраться - что из себя представляет идеология аналитического искусства и принцип сделанности в искусстве. Партия должна выслушать Филонова. Он требует широкого общественного и партийного просмотра его идеологии. Он протестует против долголетней клеветы и травли. Его надо выслушать. Пусть выскажутся и его враги. Надо сделать третий общественный просмотр его выставки и на нем общественно-партийный просмотр его идеологии.

Филонов

20 мая 1931

  1. Музей предложил мне сделать выставку моих работ.

  2. Музей не предъявлял мне никаких условий ее организации.

  3. Музей предложил мне издать каталог со статьей В. Н. Аникиевой и 16 репродукций. А также расклеить по трамваям и так далее объявление о выставке.

  4. Все переговоры со мною музей вел устно через В. Н. Аникиеву.

  5. С моей стороны музею были предложены следующие условия выставки:

а) чтобы статья для каталога была согласована со мною; б) что статья эта ни в каком случае не может быть написана кем-либо из современных советских критиков-публицистов, ввиду того, что начиная с 1910 года я отрицаю всю изо-критику современности как ненаучную, доходящую до шарлатанства и паразитизма; в) что денег с дохода от выставки я не беру, но если доход будет, он пойдет или музею, или в Мопр.

6)На этом основании была написана статья В. Н. Аникиевой.

Филонов - заведующему Советским отделом ГТГ

В ответ на Ваше требование выслать счет на мои работы «Кабачок» и «Налетчик», купленные Третьяковскою галереей с выставки «15 лет советского искусства» в Русском музее,считаю долгом пояснить: своих работ я не продаю, об этом я лично заявил Игорю Грабарю и членам закупочной комиссии, намечавшим вещи к приобретению вечером перед открытием выставки. Таким образом, считаю покупку Третьяковскою галереей моих работ - недоразумением.

Филонов

5 января 1933 г.

Филонов - Новицкому

Художественный отдел Главнауки Т. Новицкому

Получив приглашение принять участие на 1-й Госвыставке в Москве, должен сказать, что, к сожалению, я не могу дать на нее моих работ.

Одновременно с этим довожу до Вашего сведения, что мои товарищи, мастера аналитического искусства, приглашение на эту выставку не получали. Желая дать на нее серию наших работ и проекты постановки «Ревизор», сделанные для Ленинградского Дома печати, запрашиваем Вас: можем ли мы рассматривать приглашение, полученное лично мною, как приглашение нам в целом и на этом основании прислать наши вещи на выставку? О значимости этих работ, если Вам лично не пришлось их видеть, Вы можете спросить А. В. Луначарского.

Филонов.

Оргком. Мастеров аналитического искусства " А. Федоров

А. Мордвинова

Б. Гурвич

П. Кондратьев подписи

При сем прилагаем список и квадратуру работ. Список вещей, предназначаемых к выставке:

20 картин, исполненных масляными красками на холсте, следующих размеров:

10 картин, каждая 4 метра 21 cант. х 2 м. 80 сант.

1 картина - " - 3 м. 60 сант. х 2 м. 71 с.

5 картин - " - 1 м. 20 с. х 2 м. 80 с.

1 картина - " - 2 м. 37 с. х 2 м. 37 с.

1 картина - " - 3 м. 59 с. х 2 м. 37 с.

1 картина - " - 3 м. 08 с. х 2 м. 37 с.

1 картина - " - 2 м. х 2 м. 37 с.

II. Постановка «Ревизор»

38 проектов костюмов и задников, исполненные акварелью на бумаге.

Секретарь Оргкома М. А. И.: П. Кондратьев подпись Ленинградский Дом печати, Фонтанка, 21 Мастера Аналитического Искусства

Филонов - заведующему Ленинградским отделом издательства «Academia»

Уважаемый товарищ!

Заведующий Лен. отд. изд. «Академия» сказал нам, что четыре форзаца нашей работы для «Калевалы» отведены Москвой.

Почему и кем они отведены, он не объяснял, заметив, что мы можем выяснить этот вопрос, обратившись к Вам.

Т. к. уже более года прошло, как эти форзацы были всесторонне обсуждены и приняты московским изд. «Академия», откуда, как нам передавали, мы имеем за них благодарность и для них сделаны клише, которые долго выверялись и прорабатывались, - то изъятие этих ценнейших по своим художественным качествам и тематике рисунков - вызывает недоумение.

Это совершенно неправильно, и мы протестуем против этого.

Работы для «Калевалы» делались нами и утверждались в Москве и в Ленинграде при сопоставлении их со всеми известными финскими и русскими иллюстрациями «Калевалы», и изъятие форзацев определенно ослабляет художественную сторону книги.

Форзацы выявляют ряды данных по этнографии, быту, фауне и т. д. как условия и обстановку, в которых слагались песни Калевалы, и этим углубляют и определяют понятие поэмы в целом.

Считая отвод форзацев вредным для «Калевалы» недоразумением, мы просим Вас ходатайствовать об отмене отвода и пустить форзацы в печать, как и было постановлено у вас в Москве, где каждый рисунок очень долго выверялся, прежде чем был принят.

Кроме того, должен довести до Вашего сведения, что цвета отпечатанных пробных экземпляров переплета «Калевалы» являются отступлением от оригинала. Это вульгаризирует переплет и лишает его простоты, благородства и силы содержания, присущих нашему рисунку переплета.

Мы просим Вас распорядиться, чтобы цвет и сила цвета в печати были такие же, как у нас на рисунке переплета.

Мы обращаем Ваше внимание на то, что неправильно подобранные цвета и силовые отношения цветов превращают переплет в какую-то вычурную азиатчину, как дамасская сталь, а в «Калевале» мы имеем дело с северо-западом Европы, в сложнейших национальных взаимовлияниях, на что и рассчитан наш рисунок переплета.

По поручению товарищей, делавших рисунки для Калевалы, - художественный редактор и руководитель этих работ - Филонов. 18 июля 1933 г. Ленинград 22, ул. Литераторов, д. 19, комн. 16.

Филонов - А. Г. Софронову

Директору Государственного Русского музея от художника-исследователя Филонова

По окончании выставки «Художники Р.С.Ф.С.Р. за 15 лет» в Русском музее в 1932-33 г., где было выставлено более шестидесяти моих работ, часть их была отправлена Русским музеем в апреле 1933 г. в Москву на выставку «Художники Р.С.Ф.С.Р. за 15 лет».

По окончании этой выставки, когда в июле 1934 г. сотрудник Русского музея т. Новомлинский в кладовой Музея возвращал мне эти работы, привезенные им из Москвы, оказалось, что одна из них (масло) разорвана на 3 части, а другая «Итальянские каменщики» (акварель) отсутствует.

Новомлинский сказал мне, что он заявит об этом директору Русского музея и выяснит в Москве - не осталась ли там картина «Итальянские каменщики».

На мои неоднократные запросы о судьбе «Итальянских каменщиков» Новомлинский отвечал, что, по его справкам в Москве, эта работа отправлена на выставку в Филадельфию.

В октябре 1936 г. моя жена, по моей просьбе, справлялась в Русском музее о судьбе «Итальянских каменщиков» и узнала от Новомлинского, что картина эта - пропала. В этот же день сотрудник Русского музея т. Мальвью, ведающий актами отправления вещей, сказал ей, что «Итальянские каменщики» значатся в книге актов под № 2201 и отмечены как вещь невозвращенная.

4/IV 1937 г. моя жена получила от директора Русского музея Софронова справку об этой работе; прилагаю копию с нее: «4/IV, 1937 г. № 33-75.

Справка

Выдана Государственным Русским музеем гр-ке Филоновой Е. А., согласно поданному ею заявлению, в том, что акварель работы худ. Филонова П. Н. «Итальянские каменщики», бывшая на выставке «Художники Р.С.Ф.С.Р. за 15 лет» в 1932 г. (по каталогу № 2201), значится по имеющемуся в делах музея акту от 23 мая 1934 г. под порядковым № 145 в числе картин, переданных зам. зав. выставкой тов. Каганской представителю Государственного Русского музея тов. Новомлинскому для отправки из Москвы в Ленинград. Сведений о дальнейшем движении картины в музее нет, и в настоящее время в запасах музея картина не находится.

Директор - Софронов.

Зав. учетом в хранении - Гинах Гинак?.»

На заявление моей жены, что дирекция Русского музея должна сделать все что может, чтобы выяснить, где пропала или кем украдена эта картина, чтобы вернуть ее мне, Софронов ответил, что сделает все от него зависящее и известит меня о результате. Однако до сих пор Софронов не известил меня, что им сделано для розыска пропавшей вещи. Одновременно Софронов и другие сотрудники музея говорили моей жене, что я имею право требовать с Русского музея через Народный Суд стоимость пропавшей работы, но я считаю, что это преждевременно, т. к. Русский музей еще не выяснил всех обстоятельств пропажи картины, как должен был это сделать.

На основании вышеизложенного уверен, что Вы не замедлите ответить мне - что сделано Русским музеем для розыска моей картины.

Филонов

/Апрель/

Филонов - П. М. Керженцеву не позднее начала апреля 1938 г.

Т. Председателю Всесоюзного Комитета по делам искусств от художника-исследователя Филонова

3 ноября 1936 г., по моему поручению, моя жена Е. А. Серебрякова-Филонова предложила т. Керженцову устроить выставку моих работ с тем, чтобы весь чистый сбор с нее отдать Республиканской Испании. Керженцов обещал ей, в разговоре с нею, прислать сотрудников комитета по делам искусств осмотреть с этой целью мои работы, но слова своего не сдержал, неизвестно по какой причине, и мое предложение осталось без ответа.

Разрешите обратиться к Вам, т. Председатель, с этим же предложением - устроить передвижную выставку моих картин и рисунков в Ленинграде, Москве и по другим городам Советского Союза, а если возможно, и за границей, с тем, чтобы весь чистый сбор с нее пошел на вооружение Республиканской Испанской Армии, а если возможно, половину чистого сбора отдать Китайской Народной Армии.

Также прошу Вас выяснить, по каким причинам, чьим именно распоряжением были изъяты мои работы со стен Русского музея и Третьяковской галереи. Прошу Вас признать за этими работами право на экспозицию в этих музеях.

Также прошу Вас распорядиться выяснить, где затерялась или кем украдена моя работа акварелью «Итальянские каменщики», посланная русским музеем с выставки - «Художники Р.С.Ф.С.Р. за 15 лет» на такую же выставку в Москву, в 1933 г.

Несмотря на мои многократные запросы в Русском музее о судьбе этой работы, о том, чтобы ее разыскали и вернули мне - я до сих пор не получил этой ценной работы. Прилагаю копию последнего ответа Русского музея на мои запросы об этой работе.

Все мои работы я берег годами, отклоняя многие предложения о продаже, берег с тем, чтобы подарить партии и правительству, с тем, чтобы сделать из них и из работ моих учеников отдельный музей, или особый отдел в Русском музее, если партия и правительство найдут нужным принять их. С уважением к Вам - Филонов, Ленинград 22, ул. Литераторов, д. 19, к. 16.

Копии ответа Русского музея:

1) 4/IV 1937 г. Справка. Выдана Государственным Русским музеем гр-ке Филоновой Е. А., согласно поданному ею заявлению, в том, что акварель работы худ. Филонова П. Н. «Итальянские каменщики», бывшая на выставке «Художники Р.С.Ф.С.Р. за ХV лет» в 1932 г. (по каталогу № 2201), значится по имеющемуся в делах музея акту от 23 мая 1934 г. под порядковым № 145 в числе картин, переданных зам. зав. выставкой тов. Каганской представителю Государственного Русского музея тов. Новомлинскому для отправки из Москвы в Ленинград. Сведений о дальнейшем движении картины в музее нет и в настоящее время в запасах музея картина не находится.

Директор музея Софронов.

Зав. учетом и хранением Гинак Гинах?.

2) Государственный Русский музей

15/IV, 1938 г.

№30-113

Художнику Павлу Николаевичу Филонову.

На Ваше письмо о розыске пропавшей картины «Каменщики» (акв.) Государственный Русский музей уведомляет, что от Всесоюзного об-ва культурной связи с заграницей (ВОКС) нами получен 27/VI-1937 г. ответ о том, что Ваша работа «Каменщики» никогда на выставки за границу не посылалась.

В самом музее, как это уже Вам было сообщено, означенной картины не находится.

И. о. директора- Валтун.

Зав. учетом и хранением - Коган.

Филонов - П. М. Керженцеву не позднее начала апреля 1938 г.

Председателю Всесоюзного Комитета по делам искусств П. Керженцову.

В 1936 г. моя жена, от моего имени, лично говорила Пред. Ком. по делам иск.