Главная > Документ


Жак Деррида

ПИСЬМО И РАЗЛИЧИЕ

Перевод с французского под ред. В. Лапицкого

Академический проект Санкт-Петербург 2000

Ouvrage réalisé dans le cadre du programme

d'aide a la publication Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères français et de l'Ambassade de France en Russie

Издание осуществлено в рамках программы

«Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России

Данное издание выпущено в рамках программы

Центрально-Европейского Университета «Translation Project»

при поддержке Центра по развитию издательской деятельности

(OSI-Budapest) и Института «Открытое общество.

Фонд Содействия» (OSIAF-Moskow).

В оформлении обложки использованы фрагменты работы Пауля Клее «Ритмическое» («Ryth.-misches»), 1930

ISBN 5-7331-0181-4

© А. Гараджа, В. Лапицкий, С. Фокин, перевод, 2000 © Editions du Seuil, 1979 pour L'écriture el la différence © Editions du Seuil, 1969 pour le texte La différence © Академический проект, 2000

I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ. 31

l 34

II 121

II. COGITO И ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ.. 243

III. ЭДМОН ЖАБЕ И ВОПРОС КНИГИ.. 464

IV. НАСИЛИЕ И МЕТАФИЗИКА. ЭССЕ О МЫСЛИ ЭММАНУЭЛЯ ЛЕВИНАСА* 607

II Феноменология, онтология, метафизика 707

V. «ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА» И ФЕНОМЕНОЛОГИЯ 1096

VI. НАВЕЯННАЯ РЕЧЬ. 1210

VII. ФРЕЙД И СЦЕНА ПИСЬМА.. 1381

Оттиск и изначальное восполнение. 1448

Диоптрика и иероглифика. 1501

Фрейдовский кусок воска и три аналогии письма 1540

VIII. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ И ЗАКРЫТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1609

IX. От частной экономики к экономике общей: безоговорочное гегельянство 1751

Эпоха смысла: господство и верховенство. 1775

Два письма. 1823

Общее письмо и общая экономика. 1886

Преступание нейтрального и смещение Aufhebung'a 1916

X. СТРУКТУРА, ЗНАК И ИГРА В ДИСКУРСЕ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК 1951

XI. ЭЛЛИПС.. 2026

СОДЕРЖАНИЕ. 2625

WWW... 2688

«единственная новизна целого — в расположении читаемого»

Предисловие к «Броску кости»

I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ

Весьма возможно, что все мы, начиная с Софокла, являемся татуи­рованными дикарями. Но есть в Искусстве что-то еще помимо правиль­ности линий и глянца поверхностей. Пластике стиля никогда не покрыть цельной идеи... Предметов у нас с избытком, а форм недостает.

Флобер, uз «Предисловия к жизни писателя».

l

Если когда-нибудь структуралистское нашествие повернет вспять, оставляя на просторах нашей цивилизации свои творения и знаки, оно, наверное, обернется вопросом для историка идей. А, может быть, и объектом. Но историк при этом скорее всего обманется: уже рассмат­ривая это нашествие в виде объекта, он упустит его смысл и то, что речь тут идет прежде всего о приключении взгляда, о переменах в са­мой манере ставить вопрос перед любым объектом. В особенности — перед объектами историческими, его собственными. В том числе и перед весьма необычным — перед объектом литературным.

В порядке аналогии: в том, что во всех своих областях, на всех путях и наперекор всем различиям универсальная рефлексия получа­ет в наши дни заметный импульс обеспокоенности языком, — како­вая может быть лишь беспокойством языка и в самом языке — есть какое-то странное согласие, которое по своей природе не может пол­ностью развернуться в виде зрелища для историка, попытайся тот распознать в нем знак эпохи, веяние моды или симптом кризиса. При всей скудости наших знаний в этом отношении, ясно, что вопрос о знаке сам по себе есть то ли нечто большее, то ли нечто меньшее, во всяком случае, нечто иное, нежели знак времени. Мечтать свести его к этому — значит мечтать о насилии. В особенности, когда этот — в весьма необычном смысле слова исторический — вопрос приближа­ется к точке, где сама знаковая природа языка предстает весьма недо­стоверной, частичной или несущественной. Нельзя не согласиться с тем, что аналогия между структуралистской одержимостью и языко-

[7]

вой обеспокоенностью вовсе не случайна. Нам, тем самым, никогда не подчинить посредством какой-нибудь рефлексии второго или тре­тьего порядка структурализм XX века (в особенности структурализм в литературной критике, который с легкостью согласуется со всем прочим) той задаче, которую ставил перед собой в отношении XIX века один структуралистский критик: внести свой вклад в «будущую историю воображения и чувствования»*. И тем более не свести к фе­номену моды** силу очарования, живущую в понятии структуры, если только не отнестись по-новому и всерьез, что как нельзя более своев­ременно, к смыслу воображения, чувствования и моды. Во всяком слу­чае, если что-то в структурализме и зависит от воображения, чувство­вания или моды в общеупотребительном смысле этих слов, то лишь нечто для него несущественное. Структуралистская позиция и наше сегодняшнее положение перед лицом языка или в языке суть не толь­ко моменты истории. Скорее уж удивление перед языком как истоком истории. Перед самой историчностью. Равно как наконец-то признан­ное, наконец-то доведенное до масштабов мировой культуры повто­рение того ни с чем не сравнимого изумления перед лицом возможно­сти речи, от которого и всколыхнулась так называемая западная мысль, мысль, предназначенная распространять свое владычество, по мере того как владычество Запада сворачивается. Из-за своей сокровен­нейшей устремленности и как и всякий вопрос о языке, структурализм тем самым ускользает от классической истории идей, уже предполага­ющей эту возможность, наивно принадлежащей сфере вопрошаемого и находящей в ней словесное выражение.

* В книге «Воображаемый мир Малларме» Ж.-П. Ришар пишет: «Мы были бы сча­стливы, если бы наша работа могла предоставить какие-то новые материалы для той будущей истории воображения и чувствования, каковая для XIX века еще не написа­на, хотя она, несомненно, будет продолжением работ Жана Руссе о барокко, Поля Азара о XVIII веке, Андре Монглона о предромантизме.» (Richard J.-P. L'univers imaginaire de Mallarmé. Р. 30, note 27).

**«Похоже, — пишет Кроебер в своей «Антропологии» (N. Y., 1948, р. 325), — что структура — это просто уступка слову, которое обладает вполне определенным зна­чением, но внезапно становится на добрый десяток лет модно привлекательным — как, например, слово «обтекаемый» — и пока длится эта мода, имеет тенденцию упот­ребляться без всякого разбора приятных коннотаций своего звучания»

Дабы уловить глубокую необходимость, таящуюся в бесспорном, впрочем, фено­мене моды, следует для начала избрать «негативный путь»: выбор в пользу этого сло­ва есть совокупность — конечно же, структуральная — исключений. Узнать, почему мы говорим «структура», значит узнать, почему мы не хотим больше говорить эйдос, «сущность», «форма», Gestalt, «совокупность», «композиция», «сочетание», «конст­рукция», «соотношение», «целостность», «Идея», «организм», «состояние», «система» и т. д. Необходимо понять, почему обнаружилась неполноценность каждого из этих слов, но также и почему понятие структуры продолжает заимствовать у них какие-то неявные значения и привечать их в себе.

[8]

Тем не менее из-за неустранимости в нем целой зоны нерефлексив­ности и стихийности, из-за существенной тени неявного структурали­стский феномен заслужит, чтобы им занимался историк идей. Так или иначе. Этого заслужит все, что не относится в этом феномене к само­прозрачности вопроса, все, что в действенности метода приходится на непогрешимость, приписываемую лунатикам и признававшуюся в свое время инстинктом, о котором говорилось, что он тем более ве­рен, что слеп. Далеко не последнее достоинство названной историей гуманитарной науки состоит в том, что в человеческих деяниях и ус­тановлениях ей даровано затронуть необъятную область лунатизма, то почти-все, которое не есть чистое бодрствование, бесплодную и без­молвную горечь самого вопроса, почти-что-ничего.

Коль скоро мы живем плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы озна­чать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ос­лабление, если не как сбой, во внимании к силе, каковое есть напряже­ние самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы понять силу изнутри. То есть творить. Вот почему литературная критика в любую эпоху по существу и предназначению является структуралист­ской. Она этого не ведала, теперь она это понимает, она осмысляет самое себя, свое собственное понятие, систему и метод. Отныне ей ве­домо, что она отделена от силы, которой время от времени мстит, по­казывая с глубиной и серьезностью, что это отделение служит услови­ем творения, а не только рассуждения о творении* . Этим и объясня­ются проникновенная тональность, меланхолический пафос, которые прорываются сквозь торжествующие возгласы технической изобре­тательности или математической изощренности, сопровождающих порой так называемый «структуральный» анализ. Подобно меланхо­лии для Жида, этот анализ возможен лишь после своего рода пораже­ния силы и в некоем порыве угасающего пыла. Вот в чем структура-

* О теме отделённости писателя см., в частности, III часть «Введения» в книге Ж Руссе «Форма и значение». Примеры Делакруа, Дидро, Бальзака, Бодлера, Мал­ларме, Пруста, Валери, Г. Джеймса, Т. С. Элиота, В. Вулф свидетельствуют о том, что отделение - полная противоположность критического бессилия. Делая упор на этом отделении критического акта от творческой силы, мы указываем лишь на банальнейшую сущностную — иные сказали бы структурную — необходимость, связанную с обоими жестами и моментами. Речь здесь идет не о бессилии критика, а о бессилии критики. Порой их смешивают. Не избегает этого и Флобер. Что становится ясно при чтении замечательной подборки его писем, опубликованной Женевьевой Боллем под заглавием «Предисловие к жизни писателя» (1963). Чуткий к тому, что критик, вместо того чтобы давать, передает, Флобер замечает: «...К критике обращаются, когда не могут творить, — так в жандармы идет тот, кто не может быть воином... Как посмеял­ся бы Плавт над Аристотелем, если бы ему довелось его знать! Корнель что есть сил отбивался от него. Буало правил самого Вольтера. В современной драме было бы куда меньше дурного без В. Шлегеля. Бог знает, куда нам придется податься, когда будет завершен перевод Гегеля!» (Préface à la vie d'écrivain. — Р. 42). Слава Богу, он еще не завершен, что и объясняет Пруста, Джойса, Фолкнера и некоторых других. Различие между ними и Малларме объясняется, возможно, чтением Гегеля. Тем, что он решил, по меньшей мере, к Гегелю обратиться. Во всяком случае гению пока некуда спешить, а переводы можно не читать. Но Флобер был прав, опасаясь Гегеля: «Позволительно надеяться, что в будущем искусство не перестанет развиваться и совершенствовать­ся...», однако «...его форма перестала удовлетворять самые возвышенные потребнос­ти духа». «В самом высшем, по крайней мере, своем предназначении искусство для нас — дело прошлого. Для нас оно утратило истинную жизнь. Оно приглашает к фи­лософскому размышлению, каковое сулит не обновление искусства, а признание во всей строгости его сущности».

[9]

листское сознание — это просто-напросто сознание как осмысление прошлого, я хочу сказать — факта вообще. Отражение свершенного, сложившегося, сконструированного. Историчное, эсхатичное и суме­речное по своему положению.

Но в структуре имеются не только форма, отношение и конфигу­рация. Есть также сплоченность — и неизменно конкретная целост­ность. В литературной критике, по выражению Ж.-П. Ришара, струк­туральная «перспектива» является «вопросительной и всеобъемлю­щей»* . Сила нашей слабости в том, что бессилие отделяет, высвобождает, раскрепощает. Тогда лучше видна целостность, воз­можна панорама и панорография. Панорограф, прообраз структура­листского инструмента, был изобретен, рассказывает нам Литтре, в 1824 году, чтобы «получить непосредственно на плоской поверхнос­ти перспективный вид предметов на горизонте». Благодаря схематиз­му и более или менее явному привнесению пространственного изме­рения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившее­ся своих сил поле. Лишившуюся своих сил целостность, пусть даже это целостность формы и смысла, ведь в данном случае речь идет о смысле, заново продуманном в форме, а структура есть формальное единство формы и смысла. Скажут, что эта нейтрализация посредством формы, прежде чем стать актом критика, является актом автора, и в какой-то степени, по меньшей мере, — но речь как раз и идет об этой степени — на это нечего возразить. Во всяком случае в наши дни на­много проще заявить о проекте осмысления целостности, и такой про­ект сам по себе ускользает от определенных целостностей классичес­кой истории. Ибо это проект их превзойти. Таким образом, рельеф и очертания структур обнаруживаются лучше, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализовано. Что-то вроде архитектуры безлюдного или угасшего города, сведенного к скелетообразному со­стоянию силой какой-то природной или художественной катастрофы. Города не обезлюдевшего или просто заброшенного, а, скорее, насе-

* Richard J.-Р. L'Univers imaginaire de Mallarmé, p. 14.

[10]

ленного призраками смысла и культуры. Это наваждение, мешающее городу снова стать природой, возможно, вообще является видом при­сутствия или отсутствия самой вещи в чистом языке. В чистом языке, который хотела бы приютить чистая литература, предмет чистой ли­тературной критики. Итак, нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое, разом и разрушенное, и разрушительное, деструктивное — деструктуриру-ющее, как и всякое сознание или, по меньшей мере, момент упадка, свойственный всякому движению сознания период. Структура воспри­нимается в непосредственной близости угрозы, в тот момент, когда неотвратимость гибели притягивает наши взоры к краеугольному камню того или иного установления, вбирающему в себя и его воз­можность, и его шаткость. Следовательно, можно методично ставить под угрозу структуру, дабы лучше ее воспринимать не только в осто­ве, но и в том сокровенном месте, где структура — не воздвижение, не руины, а сама неустойчивость. Такую операцию можно обозначить (на латыни) глаголом беспокоить или подвигать (sollicitare). Иначе го­воря, вызывать такое потрясение, которое сотрясает все (от sollus в архаичной латыни: все, и citare: двигать, приводить в движение, тол­кать). Структуралистское беспокойство и структуралистское подви-гание, становясь методичными, лишь наделяют себя иллюзией техни­ческой свободы. На самом деле они воспроизводят в плане метода беспокойство и подвигание бытия, историко-метафизическую угрозу основаниям. Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгна­ны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стреми­тельно распространяющимся схематизмом. Барокко — тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структураль­ной поэтике», которая «основана на риторике»?* А также и о «разва­лившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура ко­торого разваливается»?**

Итак, свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыс­лах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость? Не тем, что она якобы оставляет в стороне и вне поля зрения, а самим своим светом?

* Ср.: Genette G. Une poétique structurale // Tel Quel. 1961. № 7. Р. 13.

** Ср.: Rousset J. La littérature de l'âge baroque en France. I. Circé et paon. Там мы читаем, в частности, (р. 194) по поводу одного примера из немецкой литературы: «Ад — это мир, разнесенный в клочья, разруха, которую поэма тщательно имитирует этой неразберихой криков, нагромождением мучений, потоком восклицаний. Вместо пред­ложения — разрозненные его члены, ломаются рамки сонета: стих либо слишком кра­ток, либо слишком длинен, четверостишия рассогласованы; стихотворение развали­вается...»

[11]

Невозможно избавиться от этого вопроса при чтении замечательной книги Жана Руссе «Форма и Значение. Очерки литературных струк­тур от Корнеля до Клоделя»*. Наш вопрос — не реакция на то, что иные называли «изобретательностью» и что, за вычетом нескольких мест, представляется нам чем-то куда большим и лучшим. Скорее, ряд этих блистательных и проницательных упражнений, призванных стать иллюстрацией метода, ставит нас перед необходимостью дать выход глухому беспокойству — в той точке, где оно не является только на­шим, читательским, беспокойством, но, по-видимому, согласуется — под прикрытием языка, ходов и главных удач этой книги — с беспо­койством самого автора.

Руссе, признает, конечно же, родство и преемственность: Башляр, Пуле, Шпитцер, Реймон, Пикон, Старобински, Ришар и т. д. Тем не менее, несмотря на семейное сходство, заимствования и многочислен­ные слова признательности, «Форма и Значение» во многих отноше­ниях представляется нам начинанием одиночки.

В первую очередь, благодаря некоему намеренному отличию. От­личию, которым Руссе обособляется не отдаляясь, а скрупулезно уг­лубляя общность замысла, обнаруживая загадки, скрытые под приня­тыми и чтимыми сегодня ценностями, ценностями вроде бы современ­ными, но уже и достаточно традиционными, чтобы стать общим местом критики и, следовательно, вновь обратить на себя рефлексию и подозрение. Руссе разъясняет свое намерение в замечательном мето­дологическом введении, которое, наряду с введением к «Воображае­мому миру Малларме», несомненно станет важной составляющей рас­суждения о методе в литературной критике. Преумножая вводные от­сылки, Руссе не запутывает свои намерения, а, напротив, плетет своего рода сеть, которая стягивается вокруг их оригинальности.

Например: положения о том, что в литературе язык составляет одно целое со смыслом, что форма принадлежит содержанию произведе­ния, что, по выражению Г. Пикона, «в современном искусстве произ­ведение — это не выражение, а творение»**, не вызывают возражений

* Rousset J. Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille a Claudel. — Paris: José Corti, 1962.

Процитировав (р. VII) фрагмент из Пикона: «До современного искусства произ­ведение кажется выражением предшествующего опыта..., произведение говорит о том, что было воспринято или увидено; так что опыт отделен от произведения лишь пере­ходом к технике исполнения. В современном искусстве произведение — это не выра­жение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет», — Руссе уточняет и проводит различие: «Главное отличие и, на наш взгляд, главное завоевание современного искусства или. точнее, обретенного этим искусством сознания творческого процесса...» (курсив наш: по Рус­се, сегодня мы осознаем творческий процесс вообще). По мысли Пикона, перемены за-

[12]

лишь благодаря весьма двусмысленному понятию формы или выра­жения. То же самое и с понятием воображения, этой способностью опосредования или соединения смысла и буквы, совместным корнем всеобщего и особенного — как и всех прочих разделенных таким об­разом элементов, — смутным истоком этих структурных схем, этого содружества между «формой и содержанием», обеспечивающего воз­можность произведения и доступ к его единству, тем воображением, каковое, в глазах Канта, уже само по себе было «искусством», было самим искусством, которое изначально не проводит различия между истинным и прекрасным: «Критика чистого разума» и «Критика спо­собности суждения», несмотря на различия, говорят нам об одном и том же воображении. Конечно же искусство, но «искусство скрытое»*, которое невозможно «выставить в открытую на обозрение»**. «Эсте­тическую идею можно назвать необъяснимым представлением вооб­ражения (в его свободной игре)»***. Воображение — это свобода, ко­торая являет себя лишь в своих творениях. Последние не в природе, но они и не обитают в каком-то ином мире, отличном от нашего. «Вооб­ражение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа»*** *. Вот почему рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, «того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку»*** **. Ведь «свобода воображения состоит именно в том, что оно схемати­зирует без понятия»*** ***. Этот загадочный исток произведения как структуры и неделимого единства — и как объекта структуралистс­кой критики — является, согласно Канту, «первейшим предметом, на который мы должны обратить свое внимание»*** *** *. Так же и со­гласно Руссе. С первой же страницы он связывает «природу литера­турности», всегда страдавшую от недостатка внимания, с «ролью в

трагивают искусство, а не только современное осознание искусства. В другом месте он пишет: «История современной поэзии сводится к истории замещения выразитель­ного языка языком творческим... теперь язык должен производить мир, который он уже не в состоянии выразить.»

* Kant I. Critique de la raison pure (trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 153). Тексты Канта, на которые мы будем ссылаться — и множество других текстов, к которым мы будем обращаться в дальнейшем — Руссе не использует. Все цитируемые Руссе тексты мы приводим непосредственно по его книге с указанием соответствующих страниц.

**Там же.

*** Critique du jugement, § 57, прим. 1, (trad. Gibelin, p. 157).

*** * Там же, 49, p. 133.

*** ** Там же, р. 72.

*** *** Там же, 35, р. 111.

*** *** * Critique de la raison pure, p. 93.

[13]

искусстве этой основополагающей функции, воображения», по пово­ду которой «сомнений и противоречий хоть отбавляй». Такое поня­тие воображения, которое порождает метафору — то есть все в языке, за исключением глагола быть, — остается для критиков тем, что иные философы называют сегодня рабочим понятием, используя его без осо­бых раздумий. Преодолеть эту техническую изобретательность зна­чит переосмыслить рабочее понятие в понятие тематическое. Похо­же что в этом заключается одно из намерений Руссе.

Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого во­ображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтичес­кой свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой впол­не заслуживает особого рассмотрения. Ибо здесь идет речь о выходе вовне мира, к месту, которое не есть ни непричастность, ни иной мир; ни утопия, ни алиби. О создании «вселенной, которая присоединяется к вселенной», по приведенным Руссе (р. 11) словам Фосийона, како­вые высказывают лишь то, что ко всему в избытке, то сущностное ничто, исходя из которого все может в языке появиться и произойти, и голос Мориса Бланшо напоминает нам с настоятельностью глу­бин, что это ничто составляет саму возможность письма и вообще литературного вдохновения. Единственно чистое отсутствие, не от­сутствие того или иного, а отсутствие всего, в котором возвещает о себе всякое присутствие, может вдохновлять, иначе говоря, работать, а потом и заставлять работать. Чистая книга естественным образом обращена к восходу этого отсутствия, безотносительно ко всякому изобилию гениальности и составляющему ее собственное и первич­ное содержание. Чистая книга, сама книга, должна быть — самым в ней незаменимым — той «книгой ни о чем», о которой грезил Флобер. Грезой негативной, тусклой, истоком всеобъемлющей Книги, бывшей наваждением и других писателей. Эту вакантность как положение литературы и должна признать критика своеобразием своего объек­та, вокруг которого и идут всегда разговоры. Собственным своим объектом, поскольку ничто — не объект, а, скорее, способ, посред­ством которого само это ничто, утрачиваясь, себя определяет. Речь идет о переходе к определению произведения как искажения истока. Но последний возможен и мыслим лишь искаженным. Руссе показы­вает нам, сколь твердое сознание этого присуще таким разным умам, как Делакруа, Бальзак, Флобер, Валери, Пруст, Т. С. Элиот, В. Вулф и многие другие. Преисполненное уверенности осознание, хотя оно в

[14]

принципе не может быть ясным и отчетливым, поскольку не является прозрением чего-либо. К этим голосам следовало бы присоединить и голос Антонена Αрто, который почти не отклонялся в сторону: «На­чиная в литературе, я писал книги, чтобы сказать, что вовсе ничего не могу написать. Моя мысль, когда мне было что сказать или написать, оказывалась тем, в чем мне было более всего отказано. У меня никог­да не было идей, и две коротенькие книги, каждая в семьдесят стра­ниц, основаны на этом глубинном, закоренелом, заразительном от­сутствии всякой идеи. Это ";Пуп лимба"; и ";Нервометр..";»*. Осозна­ние необходимости говорить как осознание ничто, осознание, которое в отношении всего является не неимущим, а угнетенным. Осознание ничто, исходя из которого всякое осознание чего бы то ни было мо­жет себя обогатить, обрести смысл и очертания. И может возникнуть всякая речь. Ведь мысль о вещи как о том, что она есть, уже смеши­вается с опытом чистой речи, а последняя — с самим опытом. Но раз­ве чистая речь не требует записи** примерно так же, как сущность у Лейбница требует существования и устремляется к миру, как возмож­ность — к действительности? Если страх письма не является, не дол­жен быть определенным пафосом, объясняется это тем, что он является в сущности не эмпирическим преображением или аффектом писателя, а ответственностью этой angustia, этого по необходимости узкого про­хода речи, в котором теснятся и мешают друг другу возможные значе­ния. Мешают, но и взывают друг к другу, а также друг друга прово­цируют — непредвиденно и как будто мне наперекор — в некоей са­мостоятельной сверх-совозможности значений, в возможности чистой многозначности, по отношению к которой творческие способности классического Бога кажутся еще слишком скудными. Говоря, я испы­тываю страх, поскольку, никогда не сказав достаточно, всегда при этом говорю лишнее. И если необходимость стать дыханием или ре­чью зажимает смысл — и нашу ответственность за смысл, — то пись­мо еще сильнее зажимает и стесняет речь***. Письмо — это страх перед

* Процитировано М. Бланшо в L'Arche (№ 27-28, août-septembre 1948, p. 133). Разве не такая же ситуация описана в «Введении в метод Леонардо да Винчи» П. Вале­ри?

** Разве не учреждается она этим требованием? Не является его по-своему преиму­щественным представлением?

*** А также страх перед дыханием, которое прерывается само собою, чтобы в себя вернуться, чтобы вдохнуть и возвратиться к своему первоначальному источнику. По­скольку говорить — это знать, что мысль должна, дабы себя высказать и проявиться, стать себе посторонней. Тогда она хочет снова овладеть собой, себя отдавая. Вот по­чему за языком подлинного писателя — того, кто хочет быть как можно ближе к исто­ку своего деяния, — чувствуется попытка забрать обратно, вернуть испущенную речь. И это тоже вдохновение. Об изначальном языке можно сказать то, что Фейербах гово­рит о языке философском: «...Философия, сходя с уст или из-под пера, непосредствен-

[15]

древнееврейским rah, испытываемый со стороны человеческого оди­ночества и человеческой ответственности; страх, испытываемый Иере­мией, пишущим под диктовку Бога («Возьми себе книжный свиток и напиши в нем все слова, которые я говорил тебе» — Иеремия, 36: 2) или Варухом, переписывающим из уст Иеремии, и т. д. (Иеремия, 36: 4); или даже чисто человеческая инстанция пневматологии, учения о пневме, spiritus'e или логосе, которое делится на три части: божествен­ную, ангельскую и человеческую. Это момент, когда надо решить, будем ли мы запечатлевать то, что слышим. И что такое «запечат­леть» — спасти или утратить речь. Бог, Бог Лейбница, поскольку мы только что о нем говорили, не ведал страха выбора между возможно­стями: он мыслил возможности в действии и располагал ими как та­ковыми в своем Разумении или Логосе; и в любом случае узость про­хода, который является Волей, благоприятствует «наилучшему». И каждое существование продолжает «выражать» целостность Вселен­ной. Тем самым нет никакой трагедии книги. Есть только одна Кни­га, и эта Книга и распределяется по всем книгам. В «Теодицее» Тео­дор, «став способным переносить божественный блеск дочери Юпи­тера», ведом ею по «дворцу Судеб», где Юпитер, «созерцал его (возможное) перед началом существующего мира, сравнивая все воз­можные миры и избирая наилучший из всех. Он и впоследствии нео­днократно посещал эти места, чтобы доставить себе удовольствие об­разованием вещей и обновлением своего собственного избрания, что должно было доставлять ему удовольствие». Теодора вводят тогда в палаты, но это были уже не палаты, «а мир». «Тут же лежал огромный том писаний. Теодор спросил, что означает этот том. Это история того



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Людвиг фон мизес теория и история интерпретация социально-экономической эволюции перевод с английского под ред доктора экономических наук профессора

    Документ
    ... И ИСТОРИЯ Интерпретация социально-экономической эволюции Перевод с английского подред. доктора экономических наук, профессора ... приводило к катастрофам. Возглавляемые аристократическими простофилями французские королевские армии были разгромлены; хотя ...
  2. Под ред научное издание психология индивидуальности новые модели и концепции

    Автореферат диссертации
    ... (Подред. П. П. Горностая, Т. М. Титаренко). К. 2001. 15. Психология. Словарь. (Под общ. ред. ... понятия был внесен французской персоналистической философией (Э.Мунье ... ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ПЕРСОНАЛЬНЫЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ Перевод с английского В.Б. ...
  3. Герменевтика и деконструкция / Под ред

    Документ
    ... и герменевтика [1] Гадамер Х.-Г. Герменевтика и деконструкция / Подред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. В. СПб.,1999 ... заключенное в скобки дополнение на французский язык? Это выглядит так, словно ... я не смог увидеть. Перевод О. В. Сапенок
  4. История этических учений Учебник / Под ред

    Список учебников
    ... история этики. М., 1987. Демокрит. Текст, перевод, исследования / Подред. С.Я. Лурье. М., 1970. Диоген Лаэртский ... , прозванного единственным моралистом среди современных французских философов (единственным откровенным моралистом, добавим ...
  5. Предпринимательское право Российской Федерации (под ред ) - " Юристъ" 2003 г Предпринимательское право Российской Федерации

    Документ
    ... связывают с именем французского экономиста шотландского происхождения ... / Подред. В.В. Гересименко. М., 1997. Т.1, 2. Управление государственной собственностью: Учебник / Подред. В.И. ... к дебетовым переводам, т.е. к переводам, возникающим по ...

Другие похожие документы..